9. FORMALIZM W KONTEKŚCIE PRZEŁOMU ANTYPOZYTYWISTYCZNEGO
W Petersburgu i Moskwie w drugiej dekadzie XX wieku zaczęła się historia dwudziestowiecznej teorii literatury jako osobnej, autonomicznej dyscypliny literaturoznawczej. W Moskwie, w 1915 roku, z inicjatywy Romana Jacobsona, założone zostało Moskiewskie Koło Lingwistyczne. Rok później w Petersburgu powstał OPOJAZ (Towarzystwo Badania Teorii Języka Poetyckiego), z którymi związani byli Wiktor Szkłowski, Osip Brik, Jurij Tynianow, Boris Eichenbaum, Boris Tomaszewski, Wiktor Winogradow i Wiktor Żyrmurski. Intensywna działalność obu grup doprowadziła do stworzenia wspólnej metody badania literatury, którą zwykło się nazywać „metodą formalną”, zaś jej zwolenników - „formalistami”. Nazwa ta utrwaliła się jako nazwa pierwszej szkoły teoretycznej, która wypracowała program badania tekstów literackich, wykorzystując ścisłe metody lingwistyczne.
Początki formalizmu w badaniach literackich wiążą się z trzema okolicznościami historycznymi:
1) z sytuacją w ówczesnym językoznawstwie (Formaliści, zwłaszcza w początkowym okresie działalności, kładli główny nacisk na fonetyczny aspekt języka. Odróżnili także język poetycki od potocznego, by wyodrębnić go w osobną dziedzinę);
2) z kryzysem symbolizmu w sztuce (Symbolizm odchodził w przeszłość, ponieważ zbyt pośpiesznie porzucał sam język i jego dźwiękową warstwę na rzecz abstrakcyjnych idei);
3) z nowymi zjawiskami w poezji rosyjskiej (wystąpienia kubo-futurytów, futurystów).
W 1914 roku Szkłowski opublikował w Petersburgu swoją rozprawę. Miała ona charakter diagnostyczny i programowy. „Dziś słowa umarły i język stał się podobny do cmentarza”. Śmierć słowa wiąże się z automatyzacją jego postrzegania i utratą jego zmysłowej wyczuwalności. W ten sposób do rozważań nad językiem Szkłowski wprowadził kategorie percepcyjne i ekonomiczne. Słowo postrzegane jest dwojako: jako wytarta klisza, bądź też jako słowo samoistne.
Szkłowski nadaje poezji moc „rozszerzenia percepcji świata”. Autonomiczne słowo nie odrywa się od rzeczywistości, ale pozwala ją, dzięki swojej innowacyjności, na nowo zobaczyć. Poezja jest więc takim użyciem języka, które pozwala odnowić widzenie świata i dlatego teoria języka poetyckiego ma charakter estetyczny, jako że w znaczeniu pierwotnym estetyka to nauka o doświadczeniu zmysłowym. Zdaniem Szkłowkiego poezja, czyli „mowa utrudniona” czy też „mowa konstrukcja” odzwyczajnia nasze widzenia świata. W związku z tym autonomia języka poetyckiego nie oznacza radykalnego oderwania słów od rzeczy, lecz nowe widzenie świata poprzez nowe słowa.
Formaliści twierdzili, że odróżnienie formy od treści nie ma sensu, podobnie jak świata od jego percepcji, ponieważ świat dla postrzegającego ma sens tylko wtedy, gdy jest postrzegany, zaś treść ma sens tylko wtedy, gdy posiada jakąś formę. Formalistyczna teoria literatury miała znacznie szerszy zakres niż tylko definiowanie właściwości języka poetyckiego i mieściła się w nowoczesnych próbach przezwyciężenia inercji kultury mieszczańskiej, zakrzepłej w stereotypowym obrazie świata.
Formaliści nie mogliby wynaleźć teorii literatury, gdyby nie wynaleźli jej osobnego przedmiotu. Formaliści fascynowali się esencją języka, tym, czym jest on sam w sobie, niezależnie od społecznych i kulturowych uwikłań. Jeżeli więc istnieje istota języka, to skoro literatura jest faktem językowym, ona także powinna mieć swoją istotę. Istotę tę nazwali literackością. Wg Jacobsona: „Przedmiotem wiedzy o literaturze jest więc nie literatura, lecz literackość, tj. to, co czyni dzieło sztuki literackim”. Literackość, czyli dominanta funkcji estetycznej. Teoria zajmuje się funkcją języka w dziele literackim, a nie jego pozajęzykowym uwarunkowaniem (genezą).
Czym zaś jest owa literackość - esencja literatury? Otóż jej podstawowym wyróżnikiem jest chwyt, czyli takie „nastawienie na wyrażenie”, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję. Poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią nastawia czy też ją ustawia, co oznacza, że forma poetycka nie jest wtórna wobec niej, ale ją na różne aspekty rzeczywistości. Rzeczywistość nie ma jednego kształtu, który domagałby się jednej formy. Jest odwrotnie: istnieją różne chwyty literackie, które pokazują odmienne postaci świata. W ten sposób kategoria chwytu, który dezautomatyzuje percepcję rzeczy, ściśle wiąże język i rzeczywistość, sprawiając, że rzeczy przedstawione w języku stają się „silniej odczuwalne”. Chwyt wiąże także tekst i historię.
Drugi etap rozwoju formalistycznej teorii literatury, kiedy to definiowana jest ona nie tyle przez opozycję do języka praktycznego, ile jako „dynamiczna konstrukcja językowa”, jest pierwszym sformułowaniem zasady intertekstualności, w obydwu znanych postaciach: zarówno jako sposobu istnienia tekstów, jak i ich poznawania.
Na początku drugiej dekady XX wieku proza nie interesowała niemal nikogo. Sytuacja uległa jednak dość szybko zmianie. W swoich pracach na temat powieści Szkłowski, Eichenbaum i Tymianow udowadniali, że podstawowe chwyty powieściowe mieszczą się nie w porządku przedstawionych zdarzeń, lecz ich językowej prezentacji. To artystyczne wysłowienie fabuły, które - odwrotnie niż schemat fabularny - nie daje się przełożyć na inny system znaków, jest miejscem właściwej uwagi poetyki. Opozycja fabuły i jej narracyjnej artykulacji (sjużet) powtarza opozycję materiału (słowa) i chwytu stosowaną przez formalistów do poezji, w miejsce fałszywej opozycji treści i formy. Tak jak chwyt jest świadomą konstrukcją słowną, tak sjużet jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporządkowuje się logice przyczynowo-skutkowej.
Formalizm powstał jako teoria esencjalistyczna i powoli ewoluował w stronę historyczności rozumianej wszelako immanentnie, ograniczonej do zmian w obrębie systemu literackiego. Formaliści unikali badania odniesień tekstu literackiego do pozaliterackiej rzeczywistości, choć Szkłowskiego teorię chwytu można interpretować jako nowoczesną teorię doświadczenia estetycznego jako takiego. Wysunięcie chwytu literackiego na czoło najważniejszych zagadnień literaturoznawczych oznaczało brak zainteresowania ideologicznymi i społecznymi kontekstami literatury, co stało się powodem ostrej krytyki marksistowskiej, a następnie upadkiem całej szkoły.
10. CHWYT UDZIWNIENIA I JEGO FUNKCJA
CHWYT - w teorii Szkłowskiego zabieg formalny polegający na utrudnieniu i wydłużeniu czasu percepcji. Zamiast rozróżnienia treści i formy formaliści używali rozróżnienia materiału i chwytu. Materiał to wszystko, z czego artysta czerpie: fakty z życia, idee, konwencje literackie. Chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki. Dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia, który wywołuje zakłócenia w rutynowym postrzeganiu rzeczywistości przedstawionej w dziele sztuki. Chwyt odświeża nasze spojrzenie na świat.
UNIEZWYKLENIE LUB UDZIWNIENIE - efekt zastosowania chwytu. Według Szkłowskiego , celem sztuki jest „dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania. Środkiem sztuki jest chwyt udziwniania rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji”. Zadaniem sztuki jest uniezwyklenie naszej percepcji rzeczywistości poprzez zakłócanie jej rutynowego, zautomatyzowanego przebiegu. Analogiczną koncepcję sceniczną stworzył B. Brecht, określając ją „efektem obcości”. Warto też wskazać na teorię „niesamowitości”, w której Freud - definiując ją jako „powrót wypartego” - opisywał naruszanie percepcyjnej oczywistości przez nagłe wtargnięcie w pole świadomości tego, czego rozumne Ja chciało się pozbyć.
4