opracowanie zagadnień

Opracowanie zagadnień z romantyzmu

  1. K. Brodziński o sielankach i sielskości

Brodziński jest przedstawicielem sentymentalizmu, autorem elegii, sielanek (Wiesław 1820) i prac teoretycznych. W 1818 ogłosił w "Pamiętniku Warszawskim" słynną pracę O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, gdzie postawił pytanie o przyszłość literatury polskiej, z jednej strony pozostającej pod wpływem klasycyzmu francuskiego, realizującego wzorce normatywnej poetyki, z drugiej ulegającej romantycznej manierze literatury niemieckiej (okres "burzy i naporu"), skłaniającej się ku tradycji chrześcijańskiego średniowiecza. Zdaniem Brodzińskiego literatura polska, aby osiągnąć odrębność, powinna zwrócić się w stronę rodzimości, podążać za własnym "czuciem narodowym" i charakterem narodowym, który postrzegał jako sielski i sentymentalny, a realizację tych założeń widział w sielance (rozprawa O idylli pod względem moralnym 1823). Sielanka była dla niego nie tylko gatunkową propozycją literacką, lecz filozofią, sposobem na życie, kategorią moralną, a także narodową. Jako słowianofil, przekonany o wyjątkowości narodu, początków i fundamentów cnót narodowych upatrywał w rolnictwie, pracach na roli, przyrodzie, wsi polskiej – skąd wywodził podstawowe wyróżniki literatury romantycznej: ludowość i narodowość. Stąd wynikało przekonanie, że poezja powinna być "zwierciadłem języka, czucia i obyczajów każdego narodu" i tak określał jej polski charakter: "Co do ducha poezji naszej, widzimy w niej wszędzie panującą miłość ojczyzny, zapał w uwielbianiu szlachetnych obywatelskich czynów, miarkowanie w uniesieniu, imaginacją swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń, łagodną tkliwość, prostotę (...), rolnicze obrazy wiejskości i rodzinnego pożycia, moralność praktycznej filozofii, namiętności nieburzliwe i skromność obyczajów". Polemiką z teorią Brodzińskiego była rozprawa Jana Śniadeckiego – ukazanego potem w Romantyczności przez Adama Mickiewicza jako starca – ograniczonego racjonalistę – O pismach klasycznych i romantycznych.

W latach dojrzałego romantyzmu wystąpił jednak jako zdecydowany przeciwnik romantyzmu rewolucyjnego, koncepcja rewolucyjnej literatury romantycznej nie przystawała do jego idyllicznych poglądów. Uległy one radykalnej zmianie pod wpływem wybuchu powstania listopadowego. W rozprawie Mowa o narodowości Polaków (1831) okazał się zdecydowanym zwolennikiem i propagatorem mesjanizmu w jego wersji cierpiętniczej, nie rewolucyjnej.

Rozwój tego gatunku w epoce stanisławowskiej i preromantyzmie nastąpił m.in. na skutek teorii K. Brodzińskiego, głoszącej, że sielanka jest najważniejszym gatunkiem poezji słowiańskiej, cechującym się szczególnymi walorami etycznymi i patriotycznymi.

  1. Ewolucja powieści poetyckiej

Model powieści poetyckiej w romantyzmie

Jeśli przyjrzymy się poszczególnym utworom literackim epoki romantyzmu, to zauważymy, że w większości są to realizacje liryczne, że dominuje poezja. Obok niej prym widzie forma dramatyczna, bo jest to chyba druga pod względem liczebności forma wykorzystywana przez twórców tej epoki. Ob tych niewątpliwie najczęściej się pojawiających istnieje również trzecia forma, która zyskała sobie miano powieści poetyckiej.

Powieść poetycka uznawana jest za gatunek, w którym dochodzi do połączenia wartości poezji oraz prozy, zwłaszcza jej powieściowej formy. Cechą charakterystyczną tego gatunku jest jej język i budowa, gdyż pisana jest ona metrum wierszowym, odnajdujemy w niej formy i stylistykę właściwą poezji, ale mamy tu też elementy należące do gatunku powieściowego. Chociażby obecność osoby opowiadającej daną historię, formy podobnej do narratora w prozie. Poza tym mamy tu rozwijająca się fabułę, w której autor przedstawia nie tylko doznania duchowe, wewnętrzne, ale również wydarzenia, historie, postacie i cały świat przedstawiony, którego poezja nie posiada. Taka konstrukcja tego gatunku związana jest zapewne z romantycznym wymogiem eksperymentowania, tworzenia nowych form, bądź przerabiania starych.

Za prekursora takiej właśnie formy literackiej uznaje się dziś Lorda Byrona, który stworzył dzieło "Giaur", na podstawie którego wzorowało się wielu wielkich poetów epoki romantyzmu. Również w polskim romantyzmie odnajdujemy takie nawiązania, chociażby w "Konradzie Wallenrodzie" Adama Mickiewicza. Na początku możemy powiedzieć, że jest to opowieść o człowieku, tajemniczym młodym mężczyźnie, którego trapi ból samotności. Znalazł się on w odległej Grecji, która jest opanowana przez wojska tureckie. Nikt nie wiem kim jest, nie zna jego przeszłości, ani imienia. Podobnie czytelnik - nie dowiaduje się niczego więcej o tej postaci niż inni bohaterowie książki. Pewnego dnia Giaur poznaje piękna Leilę będącą kaukaską niewolnicą, własnością baszy Hassana, który uwięził ją w swym haremie. Kiedy Hassan dostrzega zdradę, której dopuściła się jego żona, postanawia ją ukarać - kiedy zapada noc wrzuca ją w związanym worku w otchłań morza. Nie mogący pogodzić się z takim losem Giaur, popada w obłęd, wszędzie szuka ukochanej, do czasu kiedy dowiaduje się prawdy o zbrodni Hassana. Rozwścieczony napada wraz ze zgrają zabójców na oddział Hassana, którego zabija w sprawiedliwym pojedynku. Po tych wydarzeniach postanawia wstąpić do klasztoru oddając na jego rzecz cały swój majątek. Spędza tam kilka lat, milcząc i walcząc z ogromnym bólem duszy.

Na podstawie tak przedstawionej historii Giaura, którą opisuje nam Lord Byron, możemy zbudować pewną definicje, wyszczególnić najważniejsze elementy, które musza się znaleźć w utworze, by mógł być uznany za powieść poetycką. Oto one:

- w utworze dostrzegamy obecność narratora, a nawet kilku, gdyż często opowiadanie prowadzone jest z kilku perspektyw. Co ważne narrator w powieści poetyckiej nie jest konstruktem wszechwiedzącym, ale zdradza pozycje subiektywnego obserwatora.

- powieść poetycka powinna być napisana wierszem, powinna zawierać wszystkie te elementy, które są charakterystyczne dla poezji. Chodzi tu o uzewnętrznianie uczuć bohatera, poetyckie opisy różnych wydarzeń, obecność środków stylistycznych właściwych poezji.

- kompozycja utworu nie powinna być jednak tak zwarta i linearna, jak mamy to w powieści klasycznej. W tym przypadku winna ona być fragmentaryczna z luźno powiązanymi ze sobą scenami.

- cała opowieść nie powinna rozgrywać się linearnie, to znaczy wydarzenia nie powinny następować po sobie chronologicznie, ale autor powinien stosować inwersję czasową.

- najważniejszą jednak cechą jest obecność bohatera romantycznego, którego w tym przypadku zwykło się nazywać byronicznym. Cecha charakterystyczną omawianej tu postawy jest bunt przeciwko całemu światu, normom, konwencjom i stosunkom w nim panującym. Taki bohater walczy przeważnie samotnie kierując się najwyższymi racjami - w imię miłości lub ojczyzny. Jest tajemniczy, również historię jego pochodzenia często owiana jest tajemnicą, autor wyjawią ją nam dopiero na końcu dzieła. Jest to postać dumna, mocno stojąca na nogach i wierząca we własną wyższość i siłę. Bohater bajroniczny to romantyczny buntownik, który zmierza do celu.

Tak możemy scharakteryzować najważniejsze elementy, które składają się na formę powieści poetyckiej, która była jednym z najważniejszych gatunków w literaturze romantycznej.

Powieść poetycka to ukształtowany w romantyzmie gatunek poezji narracyjnej. Łączy elementy liryczne i epickie. Jest to rozbudowany utwór wierszowany o rozwiniętej, nasyconej elementami tragicznymi i subiektywizmem fabule. W powieści poetyckiej zwykle występuje narrator, który chętnie opowiada o swoich przeżyciach i nie kryje własnych opinii, przekonań. Niekiedy wprost zwraca się do czytelnika, otwarcie mówiąc o działaniach bohaterów.

Fabuła powieści poetyckiej ma luźną i fragmentaryczną kompozycję, jest zagadkowa, pełna niedomówień. Jej tok zakłócają luki, zaburzenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły).

Za twórcę gatunku uważa się Waltera Scotta, którego utwory historyczne zyskały na początku XIX wieku dużą popularność.

Najwybitniejsze powieści poetyckie wyszły spod pióra popularyzatora gatunku, Byrona ("Korsarz", "Narzeczona z Abydos", "Oblężenie Koryntu", "Więzień Chillonu"). Wprowadził on do swojej powieści orientalną scenerię oraz charakterystyczny typ bohatera. Tzw. bohater byroniczny ma tajemniczą biografię, jest skłócony ze światem i targany silnymi, gwałtownymi namiętnościami.

Byron pogłębił również liryzm powieści poetyckiej, np. wprowadzając rozbudowane opisy pejzaży.

W polskiej literaturze romantycznej jest wiele utworów inspirowanych powieściami poetyckimi Byrona. Oryginalne teksty tłumaczyli chętnie Odyniec i Adam Mickiewicz. Najlepszym świadectwem popularności utworów Byrona w Polsce, są nawiązujące do nich: "Maria" Antoniego Malczewskiego, "Zamek kaniowski" Seweryna Goszczyńskiego, "Konrad Wallenrod" Adama Mickiewicz oraz "Mnich", "Jan Bielecki", Arab" i "Lambro" Juliusza Słowackiego.

"Giaur" Byrona jako powieść poetycka:

"Konrad Wallenrod" jako powieść poetycka:

3. Interpretacja finału Nie-boskiej Komedii oraz Irydiona

1 - Otwarte zakończenie „Nie-boskiej komedii” pozostawia odbiorcom na wiele interpretacji. Pozostaje ono w zgodzie z podstawową myślą historiozoficzną Krasińskiego. Kiedy widzimy, że w wielkiej wojnie pomiędzy arystokracją a masami robotniczymi zwyciężają ci drudzy, a ich przywódca sięga po władzę absolutną, na przeszkodzie staje mu sam Bóg. W ten sposób autor dał upust swojemu przekonaniu, że człowiek nie został powołany do tego, by samozwańczo zmieniać świat na lepsze (pozornie), ale do tego by żyć z nim w zgodzie. Od dokonywania „poprawek” jest tylko i wyłącznie Bóg, tylko On ma do tego kompetencje (jest nieskończenie mądry) i instrumenty (włada historią).

Warto zwrócić uwagę na fakt, iż Chrystus, którego ujrzał Pankracy, w niczym nie przypominał dobrotliwej i łagodnej postaci, jaką znamy z Nowego Testamentu. Mesjasz powrócił na ziemię odmieniony: [c]„Jak słup śnieżnej jasności stoi ponad przepaściami - oburącz wsparty na krzyżu, jak na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona cierniowa”.[/c] Taki wizerunek Syna Bożego wywodzi się z przekonania, iż w przeddzień końca świata powróci on na ziemie jako zwycięzca, który sprawiedliwie osądzi i ukarze ludzi. Można więc przypuszczać, że Krasiński w swoim dziele wróżył rychłe nadejście dnia Sądu Ostatecznego.

Autor dał w ten sposób do zrozumienia, że jeśli rewolucjoniści sięgną kiedyś po władzę, a pewnie wkrótce to nastąpi, ponieważ szlachta i arystokracja były zbyt słabe, aby im się przeciwstawić, to będzie oznaczało to koniec świata, oczywiście nie dosłowny. Przejęcie sterów przez masy robotnicze doprowadzi do upadku tradycji, obyczajów, moralności i wszelkich wartości kulturowych, wypracowanych przez wieki przez arystokratów.

Powszechnie przyjmuje się dwa zasadnicze sposoby interpretowania zakończenia „Nie-Boskiej komedii”. Pierwsze jest pozytywne i oznacza narodziny nowego typu chrześcijaństwa. Religia oparta niegdyś na miłości do bliźniego przybrała w ostatniej scenie dramatu bardziej stanowczego oraz brutalnego oblicza. Jezus, który powrócił na ziemię jako „Mściciel” symbolizował rozprawienie się z niewiernymi i niegodziwymi ludźmi. Można przypuszczać, że wkrótce dokona się „czystka”, dzięki której oddzielone zostanie ziarno od plewy.

Drugi wariant jest bardziej pesymistyczny i zakłada wspomniany już koniec świata i nadejście Sądu Ostatecznego. Opisaną przez Krasińskiego sytuację interwencji Boga wywołało skandaliczne i niegodne zachowanie się ludzi – rewolucjonistów. Stwórca najwyraźniej uznał, że miarka się przebrała, a liczba popełnionych przez jego stworzenia niegodziwości osiągnęła punkt krytyczny. Właśnie dlatego osobiście postanowił zakończyć konflikt pomiędzy ludźmi, którzy nadwerężyli Jego zaufanie.

-2- „Irydion” – dramat historyczno-filozoficzny Zygmunta Krasińskiego w 4 częściach, z Wstępem i Dokończeniem. Dzieło powstawało w latach 1834-36 (I redakcja zniszczona przez poetę – 1832-33). Wydany bezimiennie w Paryżu w 1836, wznowiony w Poznaniu w 1851 i 1858. Wydany pod nazwiskiem autora w Paryżu w 1862 roku, w pierwodruku dedykowany „Marii”, tj. J. Bobrowej. Dramat rozgrywający się głównie w III wieku n.e.; stanowi bardzo kunsztowną kompozycję historyczną i historiozoficzną, obfitującą w sceny, które obrazują rozpad – pod naporem barbarzyńców – imperium rzymskiego w dobie cezariańskiej, starcie pogaństwa i chrześcijaństwa, pomieszanie kultów religijnych Wschodu i Zachodu; znalazła tu odbicie szczególna wrażliwość roamantyka-historiozofa na konflikty rozmaitych kultur, na starcia ludów z różnych kręgów cywilizacyjnych (ujawniona też w „Agaj-Hanie”) oraz na schyłkowe piękno rozkładu i klęski.
Historiozoficzną perspektywę śmierci wielkiej epoki narzuca od razu pierwsze zdanie Wstępu, zawierającego prehistorię bohatera i obraz sytuacji: „Już się ma pod koniec starożytnemu światu – wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga, szaleje – bogi i ludzie szaleją. W Wiecznym Mieście Irydion, syn Greka Amfilocha (z Południa) i kapłanki Odyna Grimhildy (z Północy), wychowany przez ojca na mściciela krzywd Grecji i ludów podbitych, spiskuje przeciw Rzymowi, pragnąc doprowadzić do jego obalenia. Cel, do którego zmierza, i metoda, którą obiera, stawiają go wobec samych tragicznych wyborów, zmuszając do niszczenia i posługiwania się bronią podstępu: spiskuje przeciw cezarowi Heliogabalowi, którego jest zausznikiem, i poświęca, by go usidlić, cześć ukochanej siostry, Elsinoe, podejmuje działania przeciw szlachetnemu Aleksandrowi Sewerowi, przyjmuje pozornie religię chrześcijan, by pchnąć ich do postępków sprzecznych z nakazami ewangelicznymi, składa zemście w ofierze odwzajemnioną miłość do chrześcijanki Kornelii. Gdy wszystkie te poczynania nie przynoszą spełnienia upragnionej zemsty, ofiarowuje nieśmiertelność swej duszy („Mnie Rzym, tobie duszę moją”) towarzyszącemu mu nieustannie i nie pozwalającemu zapomnieć o podjętych zobowiązaniach nieśmiertelnemu starcowi – Masynissie – wcieleniu wiecznego Szatana. Po wielu perypetiach jednak Irydion za wstawiennictwem Kornelii będzie zbawiony, ale ma udać się na północ, do „ziemi mogił i krzyżów”, tj. do Polski, gdzie po przejściu męczeństwa, zmartwychwstanie „z pracy wieków” i stanie się „wolnym synem niebios”.
Idea „Irydiona” została określona przez konflikt Przeznaczenia i Opatrzności, Szatana i Boga, zemsty i miłości. U podstaw dramatu ukryta jest paralela pomiędzy Grecją a Polską i Rzymem a Rosją carów, toteż Słowacki ujmie krótko prawdę utworu, w którym katastroficznemu przeczuciu zagłady towarzyszy optymistyczne proroctwo upadku „stolic tyranów”: „Irydion, czyli o zwaleniu się Petersburga”.
Uwikłany w dwoisty stosunek do idei zemsty i bezwzględnej zagłady wroga, uczynił Krasiński Irydiona postacią tragiczną> Konflikt tragiczny zbudowany został na kolizji nieuchronnej zagłady Rzymu, wynikłej z organicznego biegu dziejów, i czynu Irydiona, który próbuje samowolnie przyspieszyć ten naturalny proces. W dramacie triumfuje znamienny dla Krasińskiego bierny tragizm klęski.
W drugiej, po „Nie-Boskiej komedii”, „tragedii chrześcijańskiej” wkracza Krasiński świadomie – śladem swego ulubionego myśliciela, P.S. Ballanche’a, twórcy tzw. szkoły mitologicznej – w sferę opowieści mitycznej, tworząc rodzaj sagi bohaterskiej, symbolicznej historii człowieka szamoczącego się między Przeznaczeniem a Opatrznością; jej założenia wyjaśniał obfity komentarz autorski, organiczna część utworu. Jak wykazał S. Treugutt, „wysoki styl” dramatu, operujący przede wszystkim estetyką wzniosłości, umożliwia pogodzenie tkwiących w nim sprzeczności; stąd też koturnowość, posągowość, monumentalizacja, emfaza, retoryczność i operowość, przepych nagromadzonych rekwizytów kultury i wiążący się z tym estetyzm – co wszystko nieraz budziło zastrzeżenia krytyki.
Dramat wielokrotnie był wystawiany w Polsce, swoją prapremierę miał w 1902 roku w Krakowie. Był tłumaczony na niemiecki, czeski, serbsko-chorwacki, francuski, rosyjski, bułgarski, hebrajski, włoski, angielski i estoński.

4. Komizm postaci w utworach A. Fredry

Aleksandr Fredro jest jednym z najważniejszych pisarzy i dramaturgów epoki romantyzmu. Do historii literatury przeszedł, jako najbardziej znany komediopisarz, który pod płaszczem zabawnych opowieści wychodzących spod jego pióra, starał się wyśmiewać ludzkie wady, by pokazać jak nie powinniśmy postępować, co jest w naszym zachowaniu niepoprawne. Wyolbrzymiając pewne sytuacje, nadając im wymiar satyryczny, starał się dać naukę społeczeństwu, która do dnia dzisiejszego nie traci nic ze swej wartości.

Kiedy omawiamy twórczość tego wielkiego pisarza i skupiamy się na jego komediowych realizacjach, trzeba wspomnieć o pojęciu komizmu, które z tą literaturą jest związane nierozerwalnie. Trzeba jednak powiedzieć, że w satyrze Fredry, w jego ironicznie przedstawionych postaciach, z którymi często możemy się identyfikować, nie ma ani krzty złośliwości i złości. Nie są to utwory, które są wymierzone imiennie w dane postacie, by atakować dobre imię kogokolwiek. Są to raczej utwory w swej ironii wesołe i nakłaniające do refleksji, niżeli złości i obrazy. W twórczości Fredry - chociażby w najbardziej znanych "Ślubach panieńskich" - dostrzec możemy trzy, główne rodzaje komizmu, jakim operuje autor. Są to: komizm postaci, komizm języka i komizm sytuacyjny.

W przypadku komizmu postaci, jako przykład, możemy przedstawić bohatera sztuki, Albina. Przedmiotem komicznej krytyki, którą przeprowadza Fredro, jest sposób okazywania i uzewnętrzniania uczuć przez wspomnianego bohatera. Fredro, chcąc wyśmiać taki egzaltowany i nadmiernie wylewny sposób uczuciowości bohatera, przerysowuje jego zachowania i postępowanie. Jest on ukazany jako romantyczny, sentymentalny i łzawy kochanek, któremu wciąż marzą się wielkie miłości rodem z drugorzędnych romansideł francuskich. Dlatego też bardzo zabawne jest zestawienie, którego dokonuje Fredro. Przedstawia nam tego romantyka jako postać, która w gruncie rzeczy nie potrafi nic zdziałać, jest nieporadny i śmieszny w tym, co robi, zwłaszcza w swej bezbronności i uległości wobec ukochanej.

Podobną sytuacje mamy w przypadku Radosta, który ukazany tu jest jako postać dwulicowa i zakłamana. Poeta przedstawia nam chociażby scenę, w której ten wspomniany bohater próbuje umoralnić drugiego bohatera - Gustawa i karci go za jego hulaszczy tryb życia. W rzeczywistości jednak sam chętnie skorzystałby z takiej okazji i choć na chwilę zamienił się z Gustawem rolami.

Wydaje się, że omawiając komizm postaci w twórczości Fredry trzeba było by omówić każdą z kreowanych przez niego postaci, bo w rzeczy samej każda ma w sobie coś komicznego. I strachliwi służący, i dorastające dziewczęta, a także sama Pani Dobrójska. Po prostu wszyscy.

Drugim, równie ważnym i zabawnym motywem komizmu, jest jego językowa realizacja. Fredro bardzo zadbał o ten element swojej sztuki. Język jest zabawny, przesycony wesołymi i ironicznymi komentarzami. Same dialogi wywołują już w czytelniku odruch śmiechu, a pełne różnych aluzji wypowiedzi bohaterów dopełniają całości uroku tej wesołej twórczości.

Z tymi dwoma przykładami komizmu nierozerwalnie łączy się trzeci, równie ważny i zabawny, a mianowicie komizm sytuacyjny. By przedstawić go w pełni, trzeba było by omówić tu całą sztukę, gdyż praktycznie każda ze scen niesie ze sobą duży ładunek komiczny. Chociażby reprymenda Radosty, która dostaje od niego Gustaw, albo scena z Anielą, kiedy to dziewczyna pisze list dyktowany przez Gustawa.

Na podstawie tej krótkiej charakterystyki widzimy jak rozbudowany jest wachlarz komizmu w utworze Fredry "Śluby panieńskie". Nie jest to jednak znamienne tylko dla tego jednego utworu. Odnajdujemy go również w inny dziełach, chociażby w "Zemście".

Aleksander Fredro w komediodramacie Śluby panieńskie posługuje się językiem sobie współczesnym, czyli charakterystycznym dla środowiska, w którym się obracał (galicyjskie ziemiaństwo). Plusem słownictwa, którym posługują się bohaterowie utworu jest jego żywość i potoczność, jasność (pozbawiony cech wysławiania się starej szlachty) i poetycki wdzięk.

Język ten przykładem na literackie zastosowanie języka ironicznego i aluzyjnego. Fredro zastosował głównie jedenastozgłoskowiec, wykorzystując miejscami także ośmiozgłoskowiec (przejawia się we fragmentach, w których należało doprowadzić do maksymalnej synchronizacji elementy werbalne i ruchowe) i trzynastozgłoskowiec (występuje, gdy Fredro prezentuje światopogląd bohaterów).

Komediopisarz, tworząc utwór, dbał, by jego dzieło zainteresowało odbiorcę

i widza. Dlatego też nie lekceważył znaczenia humoru i gier słownych, urozmaicając Śluby dużą ilością przysłów, sentencji, aforyzmów, wśród których najbardziej znane to: „O, nie wszystko złoto, / Co się nam świeci”, „Odległość celu nadziei nie zmniejsza”, „Miłość jest jedna... / Udawań tysiące” czy „Cudzy sekret - rzecz święta!”. Autor zadbał również o to, by wypowiedziami jeszcze bardziej skontrastować bohaterów, indywidualizując ich język (inaczej mówi sentymentalny Albin, a inaczej przekorna Klara)

Rodzaje komizmu:

Komizm Fredry jest przykładem komizmu subtelnego i pogodnego, pogłębiającego atmosferę beztroskiej zabawy

, obecnej w szlacheckim dworku. Dotyczy zaskakujących reakcji Gustawa (zakochuje się szczerze), Anieli (dostrzega w Gustawie wartościowego mężczyznę), Klary (w końcu zgadza się na małżeństwo), Albina (pod koniec utworu zdobywa się na męską decyzję, wyzywając Radosta na pojedynek), a nawet Radosta (spocony biega po domu

w poszukiwaniu ladaco). Bohaterowie rozumieją w finale dramatu, że wyznawali mylne zasady i poglądy.

Komizm występuje w wielu odmianach:

1. w wypowiedziach postaci.

Dzieło Fredry zachwyca i bawi po dziś dzień czytelników i widzów licznymi przykładami słownego komizmu, przejawiającego się w momentach zestawienia kontrastowych lub przeciwstawnych wyrazów lub gdy jeden z bohaterów cytuje innego, przekręcając zawsze znaczenie przekazu. Przykładów komizmu w utworze jest wiele, lecz warto przytoczyć pierwszą scenę IV aktu, w której Jan usiłuje zawiązać na dłoni

Gustawa chustkę, na znak kontuzji. Mężczyźni dopowiadają wzajemnie zakończenia zdań wypowiedzianych przez siebie, przez co zdania nabierają komicznego sensu. Oto fragment tej sceny:
„[Gustaw chodzi zamyślony, Jan krok w krok za nim, z czarną chustką w ręku].
Gustaw [podając lewą rękę, nie stając] Zawiąż! [do siebie] Stało się… kocham ją szalenie… Lecz ona?...
Jan [chodząc za nim i opatrując rękę] Wcale nic…
Gustaw [stojąc] Jak to nic?
Jan [jak wprzódy] Nie ma tu nic.
Gustaw: Na ręku!... Wiąż tylko… [chodzi, do siebie] Hm, sprzyja, Ale jak będzie, gdy rolę odmienię? Jak? Kiedy zacząć?
Jan [nie mogąc w chodzie zawiązać ręki dla różnych jestów Gustawa] Niech się pan zatrzyma. [Gustaw wyrywa rękę, którą Jan chwyta i dalej chodząc wiąże].
Gustaw [do siebie] Zatrzymać… pewnie… Węzeł jest…
Jan [puszczając] Jest, panie.
Gustaw [do siebie] Lecz jak rozwiązać?
Jan: Za koniuszek… (…)”.

2. w charakterystyce postaci, z których każdej nadał Fredro komiczny rys.

Ponadto w komedii występuje komizm postaci, widoczny w didaskaliach i dialogach. Autor rozpoczął charakterystykę poszczególnych postaci, z uwzględnieniem humorystycznych cech, już od pierwszej sceny I aktu, kończąc dopiero w ostatniej aktu V. Niektóre osoby komedii mogłyby przez jej całą akcję milczeć, a i tak byłyby najzabawniejszymi z całego utworu (sentymentalny i uczuciowy Albin, którego Gustaw określał słowami: „Smętny kochanek, aspirant ponury” czy „Już czuję wilgoć, zbliża się fontanna!”). Przykładem komizmu postaci jest scena czwarta V aktu, w której dochodzi do rozmowy

Albina i Klary. Dziewczyna informuje młodzieńca o matrymonialnych planach Radosta:

”Klara [po krótkim milczeniu] Jak to? – Co to jest? – Wszystko naraz ginie? To żarty – zemsta!
Albin [na stronie

] Trzymaj się, Albinie!
Klara: Jam mu wierzyła! Zdradziłam Anielę!
Albin [na stronie] Aj, płacze!
Klara: Winnam, winnam z każdej strony.
Albin [na stronie] W tym sztuka.
Klara: Ależ… O, jak cierpię wiele!
Albin [na stronie] Aj, strach!
Klara: Albinie, już jesteś zemszczony.
Albin [zrywa się i siada znowu; na stronie] W tym sztuka!
Klara: Jak to? Więc prawa już nie mam i do litości?
Albin [zrywając się] A, już nie wytrzymam! [do Klary] Ty wzywasz litość prośbą nadaremną?
Klara: Możnaż się pytać, wiedząc, co się dzieje?
Albin: Cóż?
Klara: Radost, Radost chce się żenić ze mną.
Albin: A ty?
Klara: Wprzód umrę. (…)”.

3. w poszczególnych sytuacjach i dialogach, dzięki czemu mamy przykłady komizmu sytuacji.

Kolejnym rodzajem komizmu obecnego na kartach dramatu jest komizm sytuacyjny, widoczny we wszystkich scenach dzieła, na przykład w scenie ósmej aktu IV, gdy dochodzi do konfrontacji Radosta i Klary, przekonanej o zamiarach małżeńskich starca. Mężczyzna, nie zdając sobie sprawy z plotek rozsianych przez siostrzeńca, zaczął z Klarą rozmowę

o mężczyznach i… ślubie. Przerażona, lecz chcąca zachować pozory oschłości i silnego charakteru dziewczyna zaczęła zapewniać, że nigdy nie wyjdzie za mąż, a jeżeli już zostanie do tego zmuszona – będzie najgorszą żoną na świecie: roztrwoni majątek

męża, będzie oddawała się zabawom

, chodziła na bale, kupowała drogie stroje: „Ależ ja zawsze na przekór mu zrobię; / On tak - a ja siak; on sobie -ja sobie; / Mąż spi -ja gadam, mąż gada -ja ziewam; / Wzdycham, gdy wesół, kiedy smutny, spiewam; / Trącam, gdy pisze, a krzyczę, gdy czyta; / Mąż tak - a ja siak! Ząb za ząb! - i kwita! / A ma pedogrę - depcę mu po nodze”.

Zapewnienia te szalenie rozbawiły starego Radosta, który najpierw zaczął udawać przerażenie: „Ej, do kaduka! Nie stanę na drodze

. / Lecz taką rzeczą -- grzesznik to nie lada, / Co dla pokuty zechce cię za żonę”, a potem…zainteresowanie: „Chybaby znowu -jak tamten powiada / To szczęście dla mnie było przeznaczone (…) Gdyż ja się nie boję; / Słowom nie wierzę, a znam serce twoje”. Gdy próbował wziąć ją za rękę, wybuchła płaczem, krzycząc: „Ja nie chcę, nie chcę!”. Na to Radost zaczął podskakiwać i pytać, czy nie nadaje się na pana młodego… by po chwili, ubawiony, stwierdzić: „Wszak ci to żarty”.

Komizm sytuacji pogłębiają skutki skomplikowanej intrygi sprytnego Gustawa, sentymentalny styl przeżywania miłości przez Albina, zaślepienie Radosta w uwielbieniu dla przymiotów charakteru Gucia i brak krytyki młodzieńca czy przekorna zgoda Klary na małżeństwo z Albinem: „Ach, gdybym mogła, na złość bym nie chciała”. Już pierwsza scena dramatu śmieszy: służący pilnuje, by nikt nie zbudził śpiącego panicza, który w chwilę potem wchodzi przez okno po całonocnej hulance.

Komizm w utworze Aleksandra Fredry nie jest złośliwy, nie ma na celu krytyki czy wyśmiewania. Jest za to subtelny i inteligentny, przez co jest jeszcze większym świadectwem mistrzowskiego pióra i geniuszu autora.

Komizm to sposób przedstawiania zjawisk i postaci wywołujący wesołość, śmiech, jednak bez mocnych uczuć negatywnych, np. odrazy wobec ukazanych bohaterów. Komizmowi towarzyszy żart, dowcip, humor i groteska.

W "Zemście" występuje kilka rodzajów komizmu.

Komizm postaci - bohaterowie utworu mają znaczące nazwiska (Milczek, Raptusiewicz, Papkin, Dyndalski), są kontrastowo zestawieni (Cześnik -Rejent). Ukazano sprzeczności pomiędzy ich czynami a słowami (opowieści Papkina o swym bohaterstwie).

Komizm sytuacyjny - przykładem jest kłótnia Cześnika z Rejentem o mur, zakończona okrzykiem Raptusiewicza:

"Hej! Gerwazy! Daj gwintówkę! / Niechaj strącę tę makówkę!" i ucieczką Rejenta, dyktowanie listu Dyndalskiemu oraz zrzucenie Papkina ze schodów.

Komizm języka - komizm słowny w "Zemście" polega na używaniu zaskakujących, odmiennych od oczekiwanych słów. Wiele zwrotów, powiedzonek z tego utworu używanych jest w języku potocznym np. "Zamienił stryjek siekierkę na kijek", "Jeśli nie chcesz mojej zguby, krokodyla daj mi luby".

Śmieszą czytelnika również wypowiedzi Papkina:

"O, królowo wszechpiękności!

Ornamencie człowieczeństwa!

Powiedz: << W ogień skocz Papkinie >>

A twój Papkin w ogniu zginie."

W swej wypowiedzi Papkin, przesadził określając Klarę "ornamentem człowieczeństwa".

5. Mesjanizm w III cz. Dziadów i Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego

- Mesjanizm narodowy – wątek ten da się zamknąć w haśle: „Polska Chrystusem narodów”;

Zawierają również wzór osobowy Polaka – patrioty, Mesjasza narodu, który przewodzi Polsce, dążąc do jej dobra i wolności. Także zawarty w utworze mesjanizm narodowy, w którym Polska jawi się jako Chrystus narodów, jest przesłanką do nazwania tego dzieła uniwersalnym.

Mesjanizm to pojęcie, które przywołuje na myśl hasło: Polska Chrystusem narodów wskazujące na jej odkupicielską misję wśród ludów Europy. Polska jest tu przedstawiona jako naród wybrany, szczególnie uprzywilejowany (choć z tym wiąże się konieczność poświęcenia własnych interesów i cierpienie), któremu przeznaczono do spełnienia wielką dziejową misję. Posłannictwo Polski do odegrania roli wybawiciela narodów Europy z niewoli - tak je rozumie Konrad - nakłada na jej synów obowiązek ofiarnej walki o niepodległość, o wolność wszystkich narodów.

Historia Polaków jest tu odwzorowaniem ofiary Chrystusa - cierpią, jak On, ale też mają nadzieję, że jak On zmartwychwstaną na mapie Europy. Taka interpretacja dziejów Polski ma w istocie optymistyczny wydźwięk. Jest przy tym próbą wyjaśnienia sensu cierpień narodu (dzięki nim możliwe będzie zmartwychwstanie i prawdziwa wolność). Mesjanizm w III cz. Dziadów stał się wezwaniem do działania na rzecz wolności Europy.

Polska w roli mesjasza narodów jest przedmiotem wizji Księdza Piotra. To on widzi młodzież wywożoną na katorgę i dziecię (imię jego czterdzieści i cztery), które uniknęło zagłady (jak Chrystus ścigany przez Heroda), by wypełnić swoje zbawcze powołanie. Męczeństwo narodu również przedstawione jest na wzór Chrystusowego. Symboliczna wizja Księdza Piotra odczytywana jest w kontekście pasji Zbawiciela, ramiona krzyża to zaborcze państwa, alegoryczna Matka Wolność opłakująca tragedię narodu kojarzy się z Maryją stojącą pod krzyżem i przeżywającą cierpienia Syna, przebicie boku narodu jest znakiem ciosu, jakim było stłumienie powstania.

Trzecim obrazem w widzeniu Księdza Piotra jest prorocza wizja zmartwychwstania i wniebowstąpienia Polski. Znowu zostaje przywołane imię czterdzieści i cztery, które w kontekście całego utworu kojarzy się z osobą Konrada. Wizja zmartwychwstałego i uświęconego narodu jest zapowiedzią nie pozostawiającą cienia wątpliwości, że zostanie zrealizowana. Nadzieja, że męczeństwo Polski nie pójdzie na marne, że odrodzi się ona na nowo i będzie tryumfowała, miała wypełnić umysły udręczonych zaborami, załamanych klęską powstania Polaków.

Termin mesjanizm wywodzi się z hebrajskiego mesjasz - zbawca, odkupiciel. Oznacza szczególne posłannictwo narodu do pełnienia zbawczej misji wobec innych.

Wśród scen wizyjnych wymienić można także widzenie Ewy, której modlitwa ocaliła duszę Konrada, oraz obraz upadku moralnego rosyjskich elit w wizji Senatora. Sceny te nie spełniają tak doniosłej roli, jak obrazy widziane przez Księdza Piotra, skłaniające do interpretacji dziejów Polski w duchu mesjanizmu.

Księgi były najlepszym wyrazem mesjanizmu Mickiewicza. Były one przygotowaniem do ostatecznego rozprawienia się z zaborcą. Są one kodeksem zasad przyszłego połączenia, wyzwolenia ojczyzny. Miały za zadanie m.in. pojednać emigrację, wskazać jedną drogę do niepodległości, konieczność zaprzestania swarów i politycznych antagonizmów w imię ojczyzny, wolności religijnej i wiary.

„Księgi Narodu Polskiego”
Wykład systemu histografii, ukazujący dzieje ludzkości, a na tym tle dzieje państwa polskiego (od zarania po klęskę powstania listopadowego). Mickiewicz przeprowadza tu dokładną analogię między czasem przed pojawieniem się Chrystusa a współczesnością. Dawniej cezarowie to zabory. Chrystus to naród polski. Księgi pisane w sposób stylizowany ma styl biblijny, prawda w nich zawarta to prawda objawiona. Są tu odwołania do słownictwa archaicznego, występuje specyficzna składnia (długie okresy zdaniowe, orzeczenie na końcu zdania), wyrażenia zaczerpnięte z Biblii, występują tu przypowieści na kształt ewangelicznych.
Polska jest symbolem wolności i wiary, które są nierozerwalne. Polska przyłącza innych miłością nie gwałtem. Połączenie z Litwą to nagroda. Jest wstępem do połączenia wszystkich ludów chrześcijańskich w imię wiary i wolności.

„Księgi Pielgrzymstwa Polskiego”
Polacy to nie tułacze a pielgrzymi, których celem, miejscem świętym jest wolna, niepodległa ojczyzna. Polacy będą do niej dążyć tak długo, aż ją osiągną. Wszyscy muszą się jednoczyć. Polacy są bardzo ważni, mają być apostołami, zasiewać miłość do ojczyzny i chęci poświęcenia się, bo jest to droga do wielkiej i pięknej Rzeczypospolitej. Mickiewicz zwraca się do pielgrzymów, emigracji, wędrówka do ziemi świętej. Naród polski najbardziej wierny, kochający Boga. Emigranci są duszą narodu, mają obowiązek apostołowania, bycia przykładem zwłaszcza moralnym. Los Polaków ma być lekcją demokracji. Pielgrzymi polscy to ci, którzy będą pielgrzymowali do wolnej ojczyzny. Ojczyzna odrodzi się dzięki miłości. Trzeba walczyć miłością, a po zwycięstwie wszystko się ułoży, będzie lżej, powstanie rząd. Mickiewicz uczy szacunku dla tradycji, żąda powiązania walki politycznej o wolność Polski z walką o wolność osobistą, obywatelską, zwraca uwagę na walory moralne. Księgi zakończone są modlitwą. Muszą modlić się skrycie, proszą o wolność modlitwy, i pokój. Niewola poza krajem, mowa o tradycji, które chce podtrzymać, prosi o dodanie wiary, prośba o umożliwienie działania na polu bitwy, która powinna zakończyć się sukcesem.

Polski mesjanizm narodowy w III części "Dziadów" , "Ksiąg narodu polskiego” oraz „Ksiąg pielgrzymstwa polskiego”.

Pojęcie mesjanizmu wywodzi się z poglądu ideologiczno-filozoficznego, który mówi, że świat zostanie zbawiony przez Mesjasza. Owym imieniem (z hebr. Masiach 'pomazaniec') określano oczekiwanego przez żydów odkupiciela, którego przepowiadali prorocy Starego Testamentu. Mesjasz miał wybawić Izraelitów z niewoli egipskiej. W Nowym Testamencie tytuł Mesjasza nadano Chrystusowi. Za początek ideologii polskiego mesjanizmu można uznać XVII wiek. Wówczas w filozofii sarmackiej pojawiły się mesjanistyczne głosy, jakoby polska szlachta, będąca potomkiem starożytnych Sarmatów miała do spełnienia misję szerzenia idei chrześcijańskiej na obszarze wschodniej Europy . Idea mesjanizmu osiągnęła szczytową postać w okresie rozbiorów Polski oraz powstańczych ruchów wyzwoleńczych.

Fundamentem romantycznego mesjanizmu jest mesjanizm biblijny, który został wzbogacony obrazem ukrzyżowanego Jezusa - Zbawiciela. W wyniku tej operacji powstała figura "Polski - Chrystusa narodów". Mickiewiczowska historiozofia łączy się z koncepcją prowidencjalizmu, która mówi, że życie ziemskie podporządkowane jest woli i opatrzności Boga. Według poety Stwórca wybrał Polskę do wielkiej misji, w której ma ona pełnić rolę Mesjasza narodów, aby swym cierpieniem odkupić inne narody od zagrożenia despotyzmu. Pomimo tego, że Polska została wymazana z mapy Europy, naród polski nie przestał istnieć, aktywnie wspierając inne zniewolone społeczeństwa i jednocząc się z nimi. "Naród polski nie umarł, ciało jego leży w grobie, a dusza jego zstąpiła z ziemi, to jest z życia publicznego, do otchłani, to jest do życia domowego ludów cierpiących niewolę w kraju i za krajem, aby widzieć cierpienie ich".

Przemyślenia historiozoficzne poety odwołują się także do koncepcji millenaryzmu, która według pierwotnego biblijnego tłumaczenia oznacza tysiącletnie rządy Chrystusa w "królestwie Bożym" na ziemi. W świetle interpretacji Mickiewicza Polska przyniesie Europie pokój i ukojenie w formie niepodległych, dobrych rządów. Prowidencjalny charakter założeń filozofii Mickiewicza umacnia go w przekonaniu, że nad losem Polski czuwa Bóg- Strażnik, który obdarza łaską i mocą naród polski, aby mógł podołać przewodnictwu. Priorytetowym celem Polski jest nie tylko działanie na rzecz obrony innych nacji przed utratą granic i państwowości, ale także przed zapomnieniem o Ojcu Niebieskim i Najwyższym Odkupicielu. Polska jako krzewiciel wiary chrześcijańskiej ma pomóc nieporadnym znaleźć drogę prowadzącą do Boga i Wolności. Bowiem "rzekła Polska: ...ja jestem Wolność".

III część "Dziadów" oraz "Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego" przedstawiają ofiarne męczeństwo narodu polskiego w imię zbawienia innych krajów Europy. Polska jako zniewolony, wyjątkowo udręczony przez zaborców kraj, pragnie złożyć swe cierpienie w ofierze za inne ludy. Gloryfikacja bólu daje siłę i umacnia w wierze, że ojczyzna wydostanie się z kajdan okupantów.

W III części "Dziadów" Bóg kontaktuje się z pokornym księdzem Piotrem w czasie mistycznego objawienia, w którym duchowny widzi teraźniejsze i przyszłe losy Polski. Owa wizja przedstawia Boski plan uczestnictwa narodu polskiego w misji wyzwoleńczej. Przed oczyma księdza pojawiają się obrazy dziejów ojczyzny na podobieństwo dziejów Chrystusa. Męczeńskie lata niewoli narodu polskiego, podobne do cierniowej drogi krzyżowej Bożego Syna, mają przynieść zbawienie innych nacji, pragnących życia w niepodległych granicach.

Ksiądz Piotr obserwuje drogę na Sybir, którą jadą w wozach Polacy, skazani na zagładę przez władze rosyjskie . Rodacy przypominają niewinne dzieci, które za moment zostaną zabite z rozkazu bezdusznego biblijnego Heroda - cara. Potem przed duchownym ukazuje się postać człowieka, któremu udało się zbiec. Ta jednostka wskrzesi siłę narodu. Następnie roztacza się scena rozprawy sądowej Polski na wzór procesu Syna Bożego. Francja jak Piłat nie chce ponosić żadnych konsekwencji i "umywa ręce" w sprawie, po czym jednak wydaje wyrok skazujący. Wówczas naród polski jak Chrystus zakłada na ramiona krzyż przygotowany przez zaborców i idzie ku miejscu swego przeznaczenia. U stóp ukrzyżowanego Narodu klęczy i płacze matka Wolność. Po czym następuje wniebowstąpienie Narodu, który przeistacza się w zbawiciela niosącego dar wolności.

Prorocze widzenie księdza Piotra zasadniczo wpłynęło na uformowanie dojrzałej świadomości narodowej oraz postrzeganie w męczeństwie ojczyzny symbolu boleści konającego Chrystusa za umiłowanych. Owa wizja stanowi realizację romantycznego hasła: "Polska Chrystusem narodów".

W "Księgach narodu polskiego" oraz w "Księgach Pielgrzymstwa polskiego" przedstawione są idee romantycznego mesjanizmu. Naród polski ma cel zjednoczenia narodów wyznających religię chrześcijańską . "A jako za zmartwychwstaniem Chrystusa ustały na ziemi całej ofiary krwawe, tak za zmartwychwstaniem Narodu polskiego ustaną w chrześcijaństwie wojny". Mesjanizm gloryfikuje, uświęca cierpienie narodu polskiego i wynosi na piedestał chwały. Taka koncepcja męczeństwa stanowi pewną rekompensatę dla zniewolonego narodu i umacnia w wierze na odzyskanie niepodległości.

Pełna poświęcenia ofiara Polski w "Księgach ...", będąca wyrazem solidarności międzynarodowej zyskuje wymiar uniwersalny, rozwiązując problemy dotykające całą ludzkość. Podtytuł "Od początku świata aż do umęczenia narodu polskiego" podnosi wagę polskiego tragizmu na arenie międzynarodowej, jakim jest usunięcie Polski z map Europy. Początek historii świata przedstawiony w "Księgach.." zaczyna się od słów stwierdzających, że wówczas "była wiara w jednego Boga, i była Wolność na świecie". Później ludzie popadli w niewolę swych niedojrzałych decyzji, w których wyrzekli się prawdziwego Boga i zaczęli modlić się do nowych bożków. Bóg widząc ów ludzki padół, wysłał na ziemię Syna, aby nawrócił zagubionych i sprowadził na dobrą drogę. Wrogowie proroka "prawdy i sprawiedliwości" skazali Go na śmierć przez ukrzyżowanie. Jednak dobro zwyciężyło, bowiem Chrystus wstał z martwych i kontynuował swe posłannictwo odnowy i krzewienia wiary w Boga i Wolność. Potem dzieła wybawienia narodów z niewoli grzechu podjęła się Polska.

W Mickiewiczowskich "Księgach..."pojawia się motyw pielgrzymowania Polaków. Ową wędrówkę nie należy mylić z emigracją, ucieczką czy tułaczką. Jest ona symbolem apostołowania Polaków za granicą w celu rozpowszechniania idei patriotyzmu, oddania, poświęcenia za wolność ojczyzny. Pielgrzymka jest wpisana w życie Polaków, bo potrzebujący, słabi, zniewoleni "wołają (...) z głębi kopalni syberyjskich i ze śniegów kamczackich, i ze stepów Algeru, i z Francji, ziemi cudzej".

32. Mesjanizm Mickiewicza w Dziadach cz. III oraz Literaturze Słowiańskiej.

Myślę, że na początek warto powiedzieć kilka słów o samym mesjanizmie.

Mesjanizm – był składnikiem pewnego typu światopoglądu zrodzonego z pragnienia wizji świata, która ukazałaby wyższy sens egzystencji. W ściślejszym znaczeniu mesjanizm był kierunkiem historiozoficzno-religijnym, mającym swe odniesienie w starym testamencie (Izrael – naród wybrany, Mesjasz – wybawiciel). Jego podstawę stanowiła wiara w boską ingerencję, w dzieje ludzkości. Zalążkiem mesjanistycznego traktowania narodu polskiego było przedstawianie go w analogii do ukrzyżowanego Chrystusa (porównania takie pojawiały się już w poezji polonofilskiej). Utrata niepodległości, koniec Napoleona, klęska powstania, męczeństwo narodu, stwarzały podatny grunt dla tej idei. Nadawała ona sens życiu, stawała się źródłem optymistycznego patrzenia w przyszłość narodu i ludzkości. Przekonanie o posłannictwie Polski wobec innych narodów było w romantyzmie bardzo popularne. Mesjanizm narodowy, to wiara w to, że polska jest narodem wybranym, że zabory – to jej męczeństwo, które odkupi winy innych krajów, ze emigranci polscy to apostołowie wolności, za którą cierpi ich ojczyzna. („Polska Chrystusem narodów”).

Mesjanizm narodowy w Dziadach – Idea mesjanizmu w tym dramacie najwyraźniej widoczna jest w „Widzeniu księdza Piotra”. Bóg nie odpowiedział dumnemu Konradowi, tylko pokornemu księdzu – ksiądz Piotr przeżywa w swojej celi Widzenie. Za jego pomocą bóg pozwala mu ujrzeć dzieje Polski i jej przyszłość. I tak ksiądz Piotr widzi dzieje Polski ułożone na wzór dziejów Chrystusa, męczeństwo polskiego narodu mam zbawić inne ludy walczące o wolność. Oto kolejne obrazy w tym widzeniu:

- Spojrzenie z lotu ptaka: drogi wiodące na północ, na nich wozy z polakami wiozące ich na Sybir (Carat jawi się jako biblijny Herod – morderca dzieci);

- Wizja pojedynczego człowieka: widzi człowieka który uszedł i będzie wskrzesicielem narodu, imię jego czterdzieści i cztery;

- wizja procesu na wzór losów Chrystusa;

- droga krzyżowa – naród dźwiga krzyż ukuty z trzech zaborów, a ramiona rozciąga na całą Europę;

- ukrzyżowanie – u stup narodu (na wzór Matki Boskiej) opłakuje go Matka Wolność a w bok rani go żołdak Moskal;

- wniebowstąpienie.

Obrazy które ujrzał Ksiądz Piotr nie są jasne i klarowne. Tak jak w objawieniach biblijnych pełno tu symboli i niedopowiedzeń.

36. Motywy orientalne u Mickiewicza i Słowackiego. Omów na przykładzie kilku wybranych utworów.

Orientalizm romantyczny to złożony i przybierający różne formy zwrot zainteresowań w stronę Wschodu. Wschód rozumiany jest nie tyle geograficznie, ile jako wzór kulturowy opozycyjny wobec Zachodu czyli kultury europejskiej utożsamianej z tradycją klasyczną i myślą racjonalistyczną. Jest charakterystyczny dla preromantyzmu i romantyzmu wczesnego jako projekcja kulturowych oczekiwań, a więc ma wyraźniejszy niż inne egzotyzmy charakter programowy. Podobnie jak wszystkie wynika z russowskiej krytyki cywilizacji, wiąże się z pędem do dziewiczej przyrody i do naturalnego człowieka, którego obraz się zmienił. Opierając się po części na poezji arabskiej, poeci romantyczni upostaciowali w Arabie (nie w „dobrym dzikusie” jak w oświeceniu) cechy wysoko cenione przez siebie: niezależność, dumę, namiętność, spontaniczność i męstwo dość mizantropijne. Romantyczny „człowiek Wschodu” nie przedstawia wzoru harmonii ze światem, lecz przeciwnie, ukazując dwuznaczność losu i natury ludzkiej sugeruje bunt przeciw „prawom ziemi” (związek z byronizmem). Tajemniczość i fantastyka będące często składnikiem tematu wschodniego przygotowują grunt dla ogólnego irracjonalizmu. Arkadyjska wizja cywilizacji azjatyckich, szczególnie Indii, służy koncepcjom utopijnym.

Orientalizm romantyczny, wysoko ceniąc inne kultury oraz różnorodność kulturalną, często łączy się z dążeniami narodowymi. Mickiewicz dowodził w prelekcjach paryskich, że Polska jest tym z krajów słowiańskich, który przyniesie zachodowi nowe objawienie dzięki swemu związkowi z Litwą, będącą najstarszym z ludów europejskich, który zachował przy życiu tradycje wywodzące się z azjatyckiej kolebki.

Orientalizm zmierza ku poznaniu, odkryciu nowego świata, co doprowadzi do odkrycia nowych stron psychiki ludzkiej i na odwrót. W orientalizmie owe nieznane strony świata i człowieka są właściwie z góry określone jako ukryta mądrość pozarozumowa najstarszej tradycji, wiecznie twórcza głębia. Stąd różne „wewnętrzne podróże” u romantyków mają charakter wschodni, a „wschodnie trucizny” – opium, haszysz – ułatwiają drogę w głąb siebie.

Wschód jest więc dla romantyków kulturą oceniona najwyżej, ma ona bowiem cechy głębi odkrywanej prze R. w ludzkiej psychice oraz nadaje postawą irracjonalnym sankcję historiozoficzną. Azja często bywa dla romantyków krajem wewnętrznym. Wschód staje się jednym z synonimów ukrytej, wewnętrznej, zagadkowej i często demonizowanej, ciemnej strony ludzkiego „ja”. Stąd Mickiewiczowska fascynacja „mongolską siłą” w prelekcjach paryskich, stąd u czesnego Słowackiego związek tematów Wschodu i snu, Wschodu i zła, grzechu, grzesznej, lecz właściwej człowiekowi grzesznej ciekawości spraw ostatecznych, związanych z jego tragicznym i historycznym przeznaczeniem.

Przez tradycję biblijną temat wschodni nabiera sensu metafizycznego i komplikuje się dodatkowo wiążąc z negacją bądź amplifikacja chrześcijaństwa, np. u mistycznego Słowackiego.

Orientalizm był atrakcyjnym nośnikiem nowych treści. Fascynacja Wschodem wygasła, gdy romantycy bliżej go poznali (marazm kulturalny, despotyzm polityczny, nędza). Późniejszy R. operuje często negatywnym obrazem Wschodu tureckiego, który jest oznaką degeneracji kultury.

Literatura romantyczna tworzy synkretyczny, dekoracyjny i liryczny obraz Wschodu, w którym mieszają się pejzaże, religie, obyczaje. Lecz rzeczywiste podróże poetów romantycznych wiążą się zwykle ze studiami orientalistycznymi. Mickiewicz po podróży na Krym, który nazwał „Wschodem w miniaturze”, rozpoczyna studia nad poezją arabską. Drugie strony orientalizm to umowny teren romantycznej imaginacji, pole dla poetyckich eksperymentów. Świadomość eksperymentalnego charakteru tematu wschodniego, który zmusza do szukania nowych środków wyrazu w sztuce, miał Mickiewicz w Sonetach krymskich (1826).

W twórczości Mickiewicza orientalizm pojawia się w okresie petersburskim. Jego wyrazem są Sonety krymskie oraz trzy poematy orientalne przenoszące na nasz grunt kasydę (epos heroiczny pisany w 1. osobie); z tych Szanfary (1828) powstał wedle dosłownego tłumaczenia z arabskiego. Almotenabbi (1828) jest parafrazą przekładu francuskiego, Farys (1828) – utworem oryginalnym, który w arabskim przekładzie został uznany za arcydzieło kasydy.

Wschód u Mickiewicza nosi rysy byronowskie, a jednocześnie jest tematem kształtującym nowe środki wyrazu. Sonety krymskie bywają zaliczane do romantycznej liryki opisowej i do literackich podróży romantycznych, w których podróży przez nieznane kraje towarzyszy podróż wewnętrzną przez nieznane obszary własnej psychiki. Dwa podmioty liryczne Sonetów wyrażają niepokój i rozbicie tożsamości człowieka doby przełomu. Egzotyka językowych zapożyczeń i opis olśniewających nowością krajobrazów zamienia Krym, z jego kolorytem lokalnym, w przestrzeń na poły realną, na poły wizyjną. Styl tego cyklu realizuje romantyczne wyobrażenia na temat poezji wschodniej: bogactwo połączone z lakonicznością, siła uczuć wyrażona przez gwałtowną metaforykę, w której często występuje oksymoron. W trzech poematach wschodnich Mickiewicz posługuje się wschodnim sztafażem w sposób silnie zsubiektywizowany. Pejzaż wschodni służy tu stworzeniu psychicznego klimatu gwałtowności, surowości, dynamizmu i mizantropii, czemu towarzyszą ostre, brutalne realia, pozwalające jednocześnie mówić o swoistym naturalizmie kasyd. Następuje tu ukonkretnienie zaczynającej się banalizować maski literackiej orientalnych samotników romantycznych. Mickiewicz heroizuje postać kładąc akcent na cierpienie fizyczne i psychiczną siłę oraz przywraca metaforze jej wymiar metafizyczny. Arabska pustynia – obszar buntu i negacji – zmienia się w obszar metafizycznej ekspansji „ja”. Dwie z kasyd kończą się triumfem heroicznego wojownika, który w kręgu pustyni dosięga nieba.

Późnym refleksem orientalizmu u Mickiewicza są napisane w stylu biblijnym Słowa Chrystusa i Słowa najświętszej Panny (1842). Kilka bajek wschodnich kontynuuje umowy i moralistyczny styl orientalizmu oświeceniowego.

U słowackiego mamy do czynienia z kilkoma fazami poetyckiego orientalizowania. W okresie przedlistopadowym młody poeta traktuje wschodnie powieści poetyckie formalnie, niemal jako pretekst do doskonalenia wyobraźni i warsztatu. W dwóch wersjach Szanfarego (tylko imię łączy go z arabskim poetą), w Mnichu, gdzie egzotyka orientalna miesza się z krzyżacką, i w Arabie, gdzie technice powieści poetyckie naśladowanej z Byrona towarzyszu refleksja o nieuniknionym tragizmie losu ludzkiego. Zawarta w postaci arabskiego samotnika i mściciela problematyka zostaje sprowadzona do czystej mizantropii i absolutnego pesymizmu. Formalne i czysto wirtuozerskie potraktowanie tematu w powieściach wschodnich sprawia, że w Słowackim widzi się znakomitego manierystę romantycznego orientalizmu. W Lambrze (1833) Słowacki stwarza odmienną niż „arabska” wizję Wschodu tureckiego, który łączy w sobie zmysłowość, okrucieństwo, statyczność, przepych dekoracyjny.

6. Wizje rewolucji u Goszczyńskiego i Krasińskiego

-1-

-2-

Charakterystyka dwóch obozów w Nie-Boskiej komedii

Obóz rewolucjonistów

Tłum rewolucyjny jest w utworze scharakteryzowany w końcowych fragmentach wstępu do części III oraz w czasie wędrówki hrabiego Henryka przez obóz rewolucji. Rewolucjonistami są chłopi, rzemieślnicy, robotnicy fabryczni, lokaje. Rewolucja przedstawiona w utworze jest powszechna i totalna. Skierowana jest przeciwko „Bogom, królom i panom”, a więc przeciwko klasom posiadającym oraz przeciwko wszystkim dotychczasowym wartościom: religii, filozofii i sztuce. Podstawowy program rewolucji charakteryzują słowa:[c]„Chleba nam, chleba, chleba! – Śmierć panom, śmierć kupcom – chleba, chleba”.[/c]Rewolucja ma więc zaspokoić głód, stać się rodzajem krwawej uczty. I rzeczywiście – poszczególne grupy społeczne, jak rzeźnicy i lokaje, chcą mordować swoich panów. Rewolucji towarzyszy także zepsucie moralne, którego uosobieniem jest spotkana przez hrabiego w obozie kobieta, która uwolniwszy się od męża oddaje się wszystkim w obozie.

Krasiński deprecjonuje obóz rewolucji. Wynika to z przekonania, że klasy biorące w niej udział wymierzą wprawdzie sprawiedliwość klasom posiadającym – ale równocześnie zastąpią dawne zbrodnie nowymi, na miejscu dawnej nierówności wprowadzą nową. Krasiński zdawał sobie sprawę z nieuchronności rewolucji, a jednocześnie odnosił się do niej z arystokratyczną dezaprobatą. Stylizował jej obraz na wzór niektórych wydarzeń i akcesoriów Wielkiej Rewolucji Francuskiej (parodia drzewa i tańca wolności, kluby lokai, czapka frygijska). Nadawał jej równocześnie cechy „nowej wiary” stworzonej przez uczniów francuskiego przedstawiciela utopijnego socjalizmu, Saint-Simona.

Obóz arystokratów
Obóz arystokratów chroni się w Okopach św. Trójcy, ostatniej twierdzy feudalizmu. Zgromadzili się tam hrabiowie, baronowie, książęta i bankierzy. W obozie tym, szukającym rozpaczliwie ratunku nawet za cenę własnego poniżenia, jedynym człowiekiem honoru okazał się hrabia Henryk. Zarzuty skierowane przez Pankracego wobec arystokratów okazały się słuszne – gnębią oni swoich poddanych, przepędzają młodość na kartach, nie interesują się losem ojczyzny. Arystokracja jest zepsuta i odchodzi już w przeszłość, ale na koniec musi za swe zbrodnie krwawo zapłacić. Świadom tego jest również hrabia Henryk, ale mimo to postanawia objąć dowództwo Okopów Św. Trójcy. Staje się w ten sposób ostatnim obrońcą starego porządku społecznego i religii.

Jako bohaterski przedstawiciel arystokratycznej tradycji Henryk jest jednocześnie spadkobiercą wszystkich zbrodni swojej klasy, za które sądzony jest przez duchy ofiar feudalizmu w podziemiach zamkowych. On także należy do skazanej na zagładę arystokracji i dlatego musi zginąć. Przekonanie o zbliżającym się końcu tej klasy wyrażone zostało w pierwszym motcie do dramatu.

Rewolucja i walka klas w „Nie-Boskiej komedii”

Jak łatwo zauważyć, utwór Krasińskiego można podzielić zasadniczo na dwie części. Pierwsze dwie określa się mianem dramatu rodzinnego. Zapoznajemy się w nich z osobistymi losami Hrabiego, jego najbliższymi, a także przekonujemy się o sile poezji. Zupełnie inne pod tym względem są części trzecia i czwarta, w których jesteśmy świadkami wielkiej wojny pomiędzy arystokracją a przedstawicielami ludu pracy.

Krasiński przedstawił ostatnich dwóch częściach „Nie-Boskiej komedii” swoje stanowisko odnośnie rewolucji. Należy mieć na uwadze, że wielki wpływ na światopogląd poety miał jego ojciec – generał Wincenty Krasiński, wielki i zasłużony piewca władzy monarszej. Oficer tak dalece zaślepiony był koniecznością podtrzymania wiodącej roli szlachty w narodzie oraz chęcią rozsławienia swojego rodu, że po upadku Napoleona otwarcie popierał carat. Opowiadał się między innymi za przestarzałym systemem feudalnym, podpisał się także pod wnioskiem cara Mikołaja skazującym na rozstrzelanie przywódców Narodowego Towarzystwa Patriotycznego, którzy wsparli tak zwany spisek dekabrystów. Wpływ generała na syna był tak wielki, że ten porzucił pomysł wzięcia udziału w powstaniu listopadowym i razem z ojcem uciekł do Petersburga.

Zygmunt Krasiński odziedziczył niejako po ojcu uwielbienie dla arystokracji, co doskonale widać w jego najsłynniejszym dziele. Autor „Nie-Boskiej komedii” wyraźnie stanął po stronie szlachty w jej sporze z klasą robotniczą. Otwarcie krytykował ideę walki klas i krwawego przewrotu, powołując się na doświadczenia francuskie. Jak pisze Wojciech Rzehak (autor jednego z opracowań utworu): „Właśnie Rewolucja Francuska jest kluczem do zrozumienia Nie-boskiej komedii”.

Wydarzenia, które rozegrały się na ulicach Paryża w 1789 roku odbierane były przez narody świata jako sygnał nadchodzących zmian społecznych i politycznych. Rewolucja Francuska walnie przyczyniła się do demokratyzacji wielkich obszarów Europy. Władza w wielu państwach przeszła z rąk monarchów w ręce ludu, a ściślej rzecz biorąc mieszczaństwa. Krasiński nie ukrywał swojej niechęci do tego stanu, co doskonale widać w liście poety do swojego przyjaciela Henry’ego Reeve (przytoczonym przez Rzehaka): [c]„Ci nędzarze, szewcy, przechrzty i krawcy, chciwi pieniędzy, nie wiedzący nic o Polsce i o jej przeszłości, chcieli robić majątki, zarabiać, spekulować, równocześnie wieszając, rzucając kalumnie, podburzając – a teraz rozpowszechniający broszury przeciw wszystkiemu, co jest prawdziwie szlachetne i wielkie u nas. Oni właśnie nazywają to arystokracją; ale jeśli mnie kochasz, wierz mi i wiedz, że poza arystokracją nie ma nic w Polsce, ani talentów, ani oświaty, ani poświęcenia. Nasz stan trzeci – to błazeństwo, nasi chłopi – to maszyny. Tylko my jesteśmy Polską”[/c] Widzimy zatem, że Krasiński za nic miał resztę społeczeństwa, uznając, iż jedynie szlachcice zasługują na miano prawdziwych obywateli Rzeczpospolitej. Głównie na tej myśli oparł poeta wizję odzyskania przez ojczyznę niepodległości. Postulował by powierzyć tę wielką misję arystokracji, aby ta mogła odbudować dawny porządek i przywrócić świetność tronu.

Pogardę dla rewolucjonistów doskonale widać na kartach „Nie-Boskiej komedii”. Fragment, w którym przebrany Hrabia Henryk zwiedza obóz buntowników przywodzi na myśl wędrówkę po piekle znaną z „Boskiej komedii” Dantego. Rewolucjoniści zostali przez poetę niemal całkowicie odarci z człowieczeństwa: [c]„(…) wszyscy nędzni, ze znojem na czole, z rozczuchranymi włosy, w łachmanach, z spiekłymi twarzami, z dłoniami pomarszczonymi od trudu - ci trzymają kosy, owi potrząsają młotami, heblami - patrz- ten wysoki trzyma topór spuszczony - a tamten stemplem żelaznym nad głową powija; dalej w bok pod wierzbą chłopię małe wisznię do ust kładzie, a długie szydło w prawej ręce ściska. – Kobiety przybyły także, ich matki, ich żony, głodne i biedne jak oni, zwiędłe przed czasem, bez śladów piękności - na ich włosach kurzawa bitej drogi - na ich łonach poszarpane odzieże - w ich oczach coś gasnącego, ponurego, gdyby przedrzeźnianie wzroku”[/c]. Prymitywizacji rewolucjonistów miało służyć także mocne zaakcentowanie ich pijaństwa i zamiłowania do hucznych zabaw: [c]„Kubek lata z rąk do rąk - a gdzie ust się dotknie, tam głos się wydobędzie, groźba, przysięga lub przeklęstwo – On lata, zawraca, krąży, tańcuje, zawsze pełny, brzęcząc, błyszcząc, wśród tysiąców. – Niechaj żyje kielich pijaństwa i pociechy!”.[/c]

Ważne jest też to, że wśród rewolucjonistów można odnaleźć także tak zwanych przechrztów, czyli Żydów, którzy przyjęli chrzest dla korzyści materialnych (badacze jasno piszą o antysemityzmie Krasińskiego). Mieli oni w utworze swój interes w wybuchu rewolty. Trwali w przekonaniu, że nadchodzące wielkie zmiany zmiotą z powierzchni ziemi znienawidzone przez nich chrześcijaństwo. W ten sposób Krasiński bardzo wyraźnie dał czytelnikowi do zrozumienia, że istotą rewolucji jest położenie kresu Kościołowi. Każdy, kto staje po stronie buntujących się przeciwko arystokracji staje się z miejsca wrogiem Boga. W utworze widzimy też, że sam Stwórca opowiedział się po stronie szlachty, kiedy blask Chrystusa poraził na śmierć przywódcę rewolucjonistów – Pankracego.

Krasiński zdawał sobie sprawę, że nastroje społeczne wkrótce przełożą się na wielki zryw mas ubogich. Z całych sił próbował wpoić swoim odbiorcom feudalne poglądy, z których najważniejszy mówi o bożej nierówności ludzi, która jest nieodzownym elementem rzeczywistości. Zalecał pogodzenie się z faktem, iż jedni (arystokracja) zawsze będą lepsi, bogatsi, mądrzejsi i bardziej cnotliwi od innych (pozostałe stany społeczeństwa). Uważał, że szlachta, choć stosunkowo nieliczna, została stworzona do tego by rządzić resztą ludności. Warto podkreślić, że Krasiński dostrzegał nierówności i niezadowolenie mas, lecz uważał rewolucji za najgorsze wyjście z tej sytuacji.

7. Fredro wobec romantyzmu i jego mitów

Śluby panieńskie polemiką z romantycznymi ideałami

Autor Ślubów panieńskich postarał się, by pod pozorem błahej komedii zawrzeć błyskotliwą polemikę z romantycznymi koncepcjami, wśród nich z wizją romantycznej miłości oraz z wzorem romantycznego kochanka.

Polemikę swą Fredro zawarł m.in. w konstrukcji bohaterów komedii. Jeden z nich, Gucio, jest postacią przeciwstawną do mickiewiczowskiego Gustawa. Zdrobnienie jego imienia zdaje się być aluzją, ośmiesza również Gustawa – typowego romantycznego kochanka. Można sobie wyobrazić, iż Gustaw cierpi z miłości i miłość do ukochanej nie daje mu ukojenia nawet po śmierci. Trudno byłoby to jednak wyobrazić sobie ze strony Gucia. Gucio nieszczęśliwie zakochany? To niemożliwe!

Inne jest jednak nie tylko imię, ale przede wszystkim charakter. Gucio uwielbiał kokietować kobiety, flirtować z nimi bez zobowiązań, zaś myśl o małżeństwie nigdy nie przechodził mu przez głowę. Postać ta stała się przez to doskonałą parodią nieszczęśliwego, cierpiącego, tylko raz – na śmierć - zakochanego i zawsze bardzo poważnego romantycznego bohatera, jakim był Gustaw.

Parodią bohatera romantycznego okazał się być również Albin. Postać ta była jednak ironicznym przeciwieństwem bohatera werterowskiego. Tak jak on kochał, płakał i cierpiał z powodu niespełnionej miłości. Obiekt jego uczuć – Klara – zdawał się jednak całkowicie go lekceważyć. Albin więc zaczął nawet wspominać o samobójstwie. Albin jest jednak karykaturą postaci werterowskiego bohatera. Jest bardzo płaczliwy, jęczący, gadatliwy, naduczuciowy, zawsze wzdychający – co niewątpliwie daje efekt niezwykle komiczny. Albin ośmiesza Wertera czy Kordiana, czyniąc do nich jawną aluzję.

Janusz Kleiner pisał, iż mottem utworu winno być zdanie wypowiedziane przez Radosta do Albina: [c]Nie bądź Gustawem.[/c] Fredrze oczywiście chodziło o Gustawa z Dziadów. Fredro starał się bowiem przeciwstawić koncepcji miłości, jaką Mickiewicz zawarł w II i IV części Dziadów. Gustaw wykreowany przez Mickiewicza był reprezentantem miłości, która niszczyła, była wielką, nieujarzmioną siłą, skazana na przegraną. Inny jest Gucio – on wie, czy jest miłość, ale miłość radosna, spełniona, młodzieńcza i pełna temperamentu.

Również postaci kobiece – Klara i Aniela – walczą z romantycznymi konwencjami kochanki. Obie bardzo się od siebie różnią. Klara bynajmniej nie jest podobna do ukochanej Gustawa czy Wertera – nie jest cicha i usłużna, jest za to bystra, inteligentna, zbuntowana i złośliwa. Jest aktywna i nie chce dopuścić do tego, by jej życiem kierował mężczyzna. Postawa taka nie była wcześniej, w typowych romantycznych utworach, spotykana.

Obie panny nie boją się także zawrzeć ślubu – nigdy żadnych mężczyzn! Coś takiego było nie do pomyślenia w klasycznych romantycznych konwencjach romansu.

Fredro przedstawia również swoją, zdawać by się mogło że antyromantyczną, definicję miłości. W klasycznej opowieści o miłości w dobie romantyzmu początek uczucia owiany był mgiełką tajemnicy. Nic nie wiedzieliśmy o tym, skąd wzięło się uczucie Wertera do Lotty czy miłość Gustawa. Czytelnik domyślał się tylko, iż prawdopodobnie było to „uderzenie pioruna”, miłość niespodziewana i po grób. Na drodze do szczęścia kochanków stawał jednak okrutny los – pannę wydawano za mąż za kogoś innego, kochanek zaś cierpiał do śmierci z powodu niespełnionej miłości.

U Fredry kwestia rozwoju miłości i jej początku została przedstawiona zupełnie inaczej. Nie jest ona dziełem przypadku czy losu, lecz rozwija się stopniowo, a czytelnik może ten proces obserwować. Miłość ta nie jest cierpiąca i nie prowadzi do samobójstwa. Jest radosna, twórcza, spełniona. Miłość u Fredry wymaga pracy, czynów, działań, pielęgnacji. Fredro bynajmniej nie próbuje wmówić, iż miłość nieszczęśliwa nie istnieje, stara się jednak wskazać, iż uczucie, które przedstawiają typowe romantyczne utwory, jest nienaturalnie mroczne i niespełnione.

8. Wizje rewolucji u Słowackiego i Krasińskiego

19. Idea narodu w sporze Słowackiego z Krasińskim.

Słowacki rozpoczął ostrą polemikę z Krasińskim w słynnej Odpowiedzi na „Psalmy przyszłości (1845, druk 1848). Teoria rozwoju ducha wyłożona przez Krasińskiego była nie tylko zupełnie obca Słowackiemu, ale- co więcej- poeta, który właśnie idei przypisywał decydujące znaczenie w postępowym pochodzie ducha i w odzyskaniu wolności przez Polskę, musiał uznać zwalczanie stanowiska Krasińskiego za swój moralny obowiązek. „Walka na idee” była bowiem dla Słowackiego koniecznością życia duchowego i politycznego, podobnie jak walka o właściwy kształt i charakter poezji polskiej. Odpowiedź na „Psalmy przyszłości” przynosi jedną z najbardziej wyrazistych w naszej apologii poezję czynu („świeć czynu tarczą własną”), polemiczną wobec poezji nostalgicznej, marzycielskiej, „księżycowej”. Te dwa typy poezji są właściwym przedmiotem retorycznych rozróżnień Odpowiedzi… Obydwie redakcje Odpowiedzi… umieszczają wykładnie „czynu” na pierwszym miejscu.

„Podług ciebie, mój szlachcicu,

Cnotą naszą znieść niewolę?

Ty przemieniasz ziemską dolę,

W żywot ducha na księżycu

W pieśniach wołasz: „Czynu! Czynu!

Czynu!” Czynu naród czeka:

A ty drżysz przed piersią gminu,

Drżysz, gdy kos Cię ukraińskich

Długi, smętny brzęk zaleci

Drżysz, gdy z marzeń mgle zaświeci

Groźna, stara twarz Kilińskich”

W strofach tych widać zarówno bezwzględną demaskację zarówno męczeńskiej bierności („Cnotą naszą znieść niewolę”) jak i mętnej frazeologii „czynu”, będącego u Krasińskiego- jeśli już się pojawia- jedynie pustym dźwiękiem, żywotem ducha na księżycu. Poetyckiemu „gadaniu” i „śpiewaniu” o jakimś nieokreślonym czynie Słowacki przeciwstawia konkretny czyn ludu:

Kontrast magnatów, w których „serce chore’, niezdolnych do wielkiej myśli i wielkiego czynu, oraz gminu, w który wciela się „Boża myśl” twórczości, zmiany, wiecznego ruchu. Dla Słowackiego lud jedynie był gwarantem prawdy ducha. Głębokie wyczucie antynomii i konfliktów rzeczywistości dyktowało mu słynne słowa z listu do Krasińskiego: „bo ty jak drudzy nie możesz powiedzieć: „Polski chcę” a nie pomyśleć wprzód jakiej Polski i komu potrzebnej”.

Idea rewolucji mistycznej została osadzona w systemie genezyjskim Słowackiego i uzyskała imponujący wymiar poetycko- historiozoficzny jako swoiście pojęta zasada dziejów.

Inaczej działo się z autorem „Psalmów przyszłości” przeżywającym jakby regres historiozoficzny w porównaniu z okresem „Nie-boskiej komedii”. W ówczesnej jego korespondencji ugruntowuje się przekonanie, że istnieje zagrażający światu „spisek szatański”. Im bliżej Wiosny Ludów, tym bardziej przeświadczenie to narasta. Mnożenie się tajnych organizacji w kraju i w Europie, zagrożenie terroryzmem- wszystko to sprawia że Krasiński spontanicznie wraca do prymitywnej teorii rewolucji jako spisku.

- 1 -

- 2- Charakterystyka dwóch obozów w Nie-Boskiej komedii

Obóz rewolucjonistów

Tłum rewolucyjny jest w utworze scharakteryzowany w końcowych fragmentach wstępu do części III oraz w czasie wędrówki hrabiego Henryka przez obóz rewolucji. Rewolucjonistami są chłopi, rzemieślnicy, robotnicy fabryczni, lokaje. Rewolucja przedstawiona w utworze jest powszechna i totalna. Skierowana jest przeciwko „Bogom, królom i panom”, a więc przeciwko klasom posiadającym oraz przeciwko wszystkim dotychczasowym wartościom: religii, filozofii i sztuce. Podstawowy program rewolucji charakteryzują słowa:[c]„Chleba nam, chleba, chleba! – Śmierć panom, śmierć kupcom – chleba, chleba”.[/c]Rewolucja ma więc zaspokoić głód, stać się rodzajem krwawej uczty. I rzeczywiście – poszczególne grupy społeczne, jak rzeźnicy i lokaje, chcą mordować swoich panów. Rewolucji towarzyszy także zepsucie moralne, którego uosobieniem jest spotkana przez hrabiego w obozie kobieta, która uwolniwszy się od męża oddaje się wszystkim w obozie.

Krasiński deprecjonuje obóz rewolucji. Wynika to z przekonania, że klasy biorące w niej udział wymierzą wprawdzie sprawiedliwość klasom posiadającym – ale równocześnie zastąpią dawne zbrodnie nowymi, na miejscu dawnej nierówności wprowadzą nową. Krasiński zdawał sobie sprawę z nieuchronności rewolucji, a jednocześnie odnosił się do niej z arystokratyczną dezaprobatą. Stylizował jej obraz na wzór niektórych wydarzeń i akcesoriów Wielkiej Rewolucji Francuskiej (parodia drzewa i tańca wolności, kluby lokai, czapka frygijska). Nadawał jej równocześnie cechy „nowej wiary” stworzonej przez uczniów francuskiego przedstawiciela utopijnego socjalizmu, Saint-Simona.

Obóz arystokratów
Obóz arystokratów chroni się w Okopach św. Trójcy, ostatniej twierdzy feudalizmu. Zgromadzili się tam hrabiowie, baronowie, książęta i bankierzy. W obozie tym, szukającym rozpaczliwie ratunku nawet za cenę własnego poniżenia, jedynym człowiekiem honoru okazał się hrabia Henryk. Zarzuty skierowane przez Pankracego wobec arystokratów okazały się słuszne – gnębią oni swoich poddanych, przepędzają młodość na kartach, nie interesują się losem ojczyzny. Arystokracja jest zepsuta i odchodzi już w przeszłość, ale na koniec musi za swe zbrodnie krwawo zapłacić. Świadom tego jest również hrabia Henryk, ale mimo to postanawia objąć dowództwo Okopów Św. Trójcy. Staje się w ten sposób ostatnim obrońcą starego porządku społecznego i religii.

Jako bohaterski przedstawiciel arystokratycznej tradycji Henryk jest jednocześnie spadkobiercą wszystkich zbrodni swojej klasy, za które sądzony jest przez duchy ofiar feudalizmu w podziemiach zamkowych. On także należy do skazanej na zagładę arystokracji i dlatego musi zginąć. Przekonanie o zbliżającym się końcu tej klasy wyrażone zostało w pierwszym motcie do dramatu.

Rewolucja i walka klas w „Nie-Boskiej komedii”

Jak łatwo zauważyć, utwór Krasińskiego można podzielić zasadniczo na dwie części. Pierwsze dwie określa się mianem dramatu rodzinnego. Zapoznajemy się w nich z osobistymi losami Hrabiego, jego najbliższymi, a także przekonujemy się o sile poezji. Zupełnie inne pod tym względem są części trzecia i czwarta, w których jesteśmy świadkami wielkiej wojny pomiędzy arystokracją a przedstawicielami ludu pracy.

Krasiński przedstawił ostatnich dwóch częściach „Nie-Boskiej komedii” swoje stanowisko odnośnie rewolucji. Należy mieć na uwadze, że wielki wpływ na światopogląd poety miał jego ojciec – generał Wincenty Krasiński, wielki i zasłużony piewca władzy monarszej. Oficer tak dalece zaślepiony był koniecznością podtrzymania wiodącej roli szlachty w narodzie oraz chęcią rozsławienia swojego rodu, że po upadku Napoleona otwarcie popierał carat. Opowiadał się między innymi za przestarzałym systemem feudalnym, podpisał się także pod wnioskiem cara Mikołaja skazującym na rozstrzelanie przywódców Narodowego Towarzystwa Patriotycznego, którzy wsparli tak zwany spisek dekabrystów. Wpływ generała na syna był tak wielki, że ten porzucił pomysł wzięcia udziału w powstaniu listopadowym i razem z ojcem uciekł do Petersburga.

Zygmunt Krasiński odziedziczył niejako po ojcu uwielbienie dla arystokracji, co doskonale widać w jego najsłynniejszym dziele. Autor „Nie-Boskiej komedii” wyraźnie stanął po stronie szlachty w jej sporze z klasą robotniczą. Otwarcie krytykował ideę walki klas i krwawego przewrotu, powołując się na doświadczenia francuskie. Jak pisze Wojciech Rzehak (autor jednego z opracowań utworu): „Właśnie Rewolucja Francuska jest kluczem do zrozumienia Nie-boskiej komedii”.

Wydarzenia, które rozegrały się na ulicach Paryża w 1789 roku odbierane były przez narody świata jako sygnał nadchodzących zmian społecznych i politycznych. Rewolucja Francuska walnie przyczyniła się do demokratyzacji wielkich obszarów Europy. Władza w wielu państwach przeszła z rąk monarchów w ręce ludu, a ściślej rzecz biorąc mieszczaństwa. Krasiński nie ukrywał swojej niechęci do tego stanu, co doskonale widać w liście poety do swojego przyjaciela Henry’ego Reeve (przytoczonym przez Rzehaka): [c]„Ci nędzarze, szewcy, przechrzty i krawcy, chciwi pieniędzy, nie wiedzący nic o Polsce i o jej przeszłości, chcieli robić majątki, zarabiać, spekulować, równocześnie wieszając, rzucając kalumnie, podburzając – a teraz rozpowszechniający broszury przeciw wszystkiemu, co jest prawdziwie szlachetne i wielkie u nas. Oni właśnie nazywają to arystokracją; ale jeśli mnie kochasz, wierz mi i wiedz, że poza arystokracją nie ma nic w Polsce, ani talentów, ani oświaty, ani poświęcenia. Nasz stan trzeci – to błazeństwo, nasi chłopi – to maszyny. Tylko my jesteśmy Polską”[/c] Widzimy zatem, że Krasiński za nic miał resztę społeczeństwa, uznając, iż jedynie szlachcice zasługują na miano prawdziwych obywateli Rzeczpospolitej. Głównie na tej myśli oparł poeta wizję odzyskania przez ojczyznę niepodległości. Postulował by powierzyć tę wielką misję arystokracji, aby ta mogła odbudować dawny porządek i przywrócić świetność tronu.

Pogardę dla rewolucjonistów doskonale widać na kartach „Nie-Boskiej komedii”. Fragment, w którym przebrany Hrabia Henryk zwiedza obóz buntowników przywodzi na myśl wędrówkę po piekle znaną z „Boskiej komedii” Dantego. Rewolucjoniści zostali przez poetę niemal całkowicie odarci z człowieczeństwa: [c]„(…) wszyscy nędzni, ze znojem na czole, z rozczuchranymi włosy, w łachmanach, z spiekłymi twarzami, z dłoniami pomarszczonymi od trudu - ci trzymają kosy, owi potrząsają młotami, heblami - patrz- ten wysoki trzyma topór spuszczony - a tamten stemplem żelaznym nad głową powija; dalej w bok pod wierzbą chłopię małe wisznię do ust kładzie, a długie szydło w prawej ręce ściska. – Kobiety przybyły także, ich matki, ich żony, głodne i biedne jak oni, zwiędłe przed czasem, bez śladów piękności - na ich włosach kurzawa bitej drogi - na ich łonach poszarpane odzieże - w ich oczach coś gasnącego, ponurego, gdyby przedrzeźnianie wzroku”[/c]. Prymitywizacji rewolucjonistów miało służyć także mocne zaakcentowanie ich pijaństwa i zamiłowania do hucznych zabaw: [c]„Kubek lata z rąk do rąk - a gdzie ust się dotknie, tam głos się wydobędzie, groźba, przysięga lub przeklęstwo – On lata, zawraca, krąży, tańcuje, zawsze pełny, brzęcząc, błyszcząc, wśród tysiąców. – Niechaj żyje kielich pijaństwa i pociechy!”.[/c]

Ważne jest też to, że wśród rewolucjonistów można odnaleźć także tak zwanych przechrztów, czyli Żydów, którzy przyjęli chrzest dla korzyści materialnych (badacze jasno piszą o antysemityzmie Krasińskiego). Mieli oni w utworze swój interes w wybuchu rewolty. Trwali w przekonaniu, że nadchodzące wielkie zmiany zmiotą z powierzchni ziemi znienawidzone przez nich chrześcijaństwo. W ten sposób Krasiński bardzo wyraźnie dał czytelnikowi do zrozumienia, że istotą rewolucji jest położenie kresu Kościołowi. Każdy, kto staje po stronie buntujących się przeciwko arystokracji staje się z miejsca wrogiem Boga. W utworze widzimy też, że sam Stwórca opowiedział się po stronie szlachty, kiedy blask Chrystusa poraził na śmierć przywódcę rewolucjonistów – Pankracego.

Krasiński zdawał sobie sprawę, że nastroje społeczne wkrótce przełożą się na wielki zryw mas ubogich. Z całych sił próbował wpoić swoim odbiorcom feudalne poglądy, z których najważniejszy mówi o bożej nierówności ludzi, która jest nieodzownym elementem rzeczywistości. Zalecał pogodzenie się z faktem, iż jedni (arystokracja) zawsze będą lepsi, bogatsi, mądrzejsi i bardziej cnotliwi od innych (pozostałe stany społeczeństwa). Uważał, że szlachta, choć stosunkowo nieliczna, została stworzona do tego by rządzić resztą ludności. Warto podkreślić, że Krasiński dostrzegał nierówności i niezadowolenie mas, lecz uważał rewolucji za najgorsze wyjście z tej sytuacji.

9. Interpretacja snów i widzeń w III cz. Dziadów

Bóg, który w Wielkiej Improwizacji nie odpowiedział Konradowi, w tej scenie przemówił do pokornego księdza Piotra, mówiącego o sobie, że jest prochem. W scenie tej ksiądz Piotr upokorzył się przed Stwórcą:[c]Ja, proch będę z Panem gadał.[/c]W nagrodę za jego pokorę Bóg zesłał mu przyszłą, profetyczną wizję Polski.

W swym widzeniu ksiądz Piotr ujrzał kibitki, wiozące na Syberię polskich patriotów. Wśród nich Piotr zobaczył dziecko – Mesjasza Zbawiciela:[c]Z matki obcej krew jego dawne bohatery,
A imię jego będzie czterdzieści i cztery.[/c]W scenie tej zauważyć można podobieństwo (paralelizm) pomiędzy męczeństwem Jezusa a męczeństwem Polski i Polaków:[c]Polska Chrystusem narodów.[/c]Mickiewicz nawiązuje w widzeniu również do Apokalipsy św. Jana oraz do hebrajskiej kabalistyki (kabalistyka – doktryna, nawiązująca do gry liczb oraz wróżbiarstwa). Autor nawiązał też do sławnej teorii Jakuba Franka, który mówił o mężu o trzech obliczach, z trzema stolicami u jego stóp, który mimo to pozostawał bez korony.
W widzeniu księdza Piotra da się odczytać mesjanistyczną koncepcję, sformułowaną przez Mickiewicza. Widział on Polskę jako Mesjasza narodów, jako kraj, który odkupi świat. Polska porównywana była w niej do Jezusa, tak jak on cierpiała na krzyżu, ale tak jak on miała też zmartwychwstać. Krzyżem Polski były zabory.

Podsumowując, można stwierdzić, iż podstawowymi elementami widzenia są:
- spojrzenie z góry na losy Polaków i Polski oraz porównanie cara do biblijnego Heroda mordującego niewinne dzieci;
- mesjanizm jednostki, którą ks. Piotr nazywa czterdzieści i cztery;
- widzenie procesu nad krajem (na podobieństwo procesu Jezusa);
- krzyż, jaki dźwiga Polaka, to trzy zabory;
- wizja ukrzyżowania Polski, nad którą – tak jak obok konającego Jezusa – stała jego matka – Wolność;
- wniebowstąpienie Polski.
Tak jak w prawdziwym profetycznym widzeniu, tak i tu pełno jest symboli i niejasnych do końca aluzji. I tak np. czterdzieści i cztery w historii starano się interpretować jako:
- osobę samego autora;
- alegorię Polski;
- powstańców z 1944 roku;
- Józefa Piłsudskiego;
- Andrzeja Towiańskiego.

10. Tematy komediowe Fredry

Geneza Zemsty Fredry

Treść Zemsty ma swe źródło w autentycznym konflikcie. Otóż gdy w 1828 roku Fredro ożenił się z Zofią Skarbkową, otrzymał w posagu m.in. połowę starego zamku w Odrzykoniu. Druga należała do innej rodziny. Przeglądając papiery otrzymanego majątku znalazł akta procesowe właścicieli zamku z XVII wieku. Byli nimi Piotr Firlej i Jan Skotnicki. Firlej zajmował zamek dolny, zaś słynny z pieniactwa Skotnicki – górny.

Firlej, jako wojewoda, uważał Skotnickiego za niegodnego siebie sąsiada i dokuczał mu jak mógł. Napastowany rewanżował się, kierując rynny na dolny zamek. Wojewoda napadał z kolei na robotników naprawiających mur i niszczył zalewające go rynny. Skończyło się oczywiście w trybunale. Skotnicki proces wygrał, ale kres zatargowi położył dopiero ślub syna wojewody Piotra Firleja z kasztelanką, Zofią Skotnicką.

Literackie tworzywo Fredro miał zatem pod ręką. Zemstę napisał w roku 1833, jako twórca już czterdziestoletni, mający w dorobku sporo komedii i innych utworów. Prapremiera Zemsty odbyła się w 1834 roku we Lwowie, edycja książkowa miała miejsce dopiero cztery lata później, w 1838.

Słowo “zemsta” było używane za czasów Fredry w kontekście “zemsta na wrogu”, dlatego carska cenzura nakazała po warszawskiej premierze w sierpniu 1845 r. rozszerzyć tytuł na “Zemsta na mur graniczny”.

Charakterystyka bohaterów Zemsty

Fredro przedstawił w dramacie szereg postaci z historycznie różnych pokoleń, wywodzących się z różnych klas społecznych, o często skomplikowanym charakterze. Przewyższył w tym względzie oświeceniowych dramaturgów, których był kontynuatorem. Nie zapomniał o typowych dla komedii oświeceniowej bohaterach, przedstawiając ich jednak ze zdecydowanie większym kunsztem. W Zemście umieścił także bohaterów zupełnie nowych, odbiegających od oświeceniowej konwencji. Ten nieustanny splot tradycji i nowatorstwa, istotny dla Fredry jako pisarza pogranicza oświecenia i romantyzmu świadczy o jego wielkości.

[b]Cześnik Maciej Raptusiewicz[/b]

Ta postać przywołuje na myśl typowych oświeceniowych sarmatów, skorych do bitki, posiadających jedną uwydatnioną cechę. W przypadku Cześnika jest to cecha wynikająca z jego nazwiska – jest on człowiekiem gwałtownym, nie potrafiącym pohamować się w swoich emocjach. Fredro nie stworzył jednak postaci “papierowej” – przysposobił Raptusiewicza w wiele innych cech charakteru, tworząc postać ciekawą.

Cześnik jest postacią zdeterminowaną historycznie i społecznie. To typowy sarmacki szlachcic, zwolennik liberum veto, którym rządzi szlachecka buta i bujny temperament. Jego opieka nad bratanicą Klarą jest nieograniczona. Cześnik jako działacz polityczny nie jest jednak przedstawiony wyłącznie w negatywnym świetle – w młodości walczył jako żołnierz konfederacji barskiej.

Przeszłość Cześnika jest więc bujna, ciekawa i burzliwa. Elementy „żołnierskości” zostały mu do dziś – kiedy woła „Hej! Gerwazy! Daj gwintówkę!” obawiamy się, że rzeczywiście ustrzeli on głowę Rejentowi. Jest to więc żołnierz, zabijaka i warchoł, nacechowany jednak przez Fredrę wieloma cechami komicznymi. Praktycznie każde zachowanie Cześnika zostało ukazane w humorystycznym świetle. Dodatkowo rysów komicznych dodaje mu powtarzane ciągle „mocium-panie” (od „wasz-mość”, „wasza miłość”), ośmieszone w znanej wszystkim scenie dyktowania listu.


[b]Rejent Milczek[/b]

Postać obłudnego i chciwego adwokata szlacheckiego (rejent to urząd i stanowisko w sądownictwie, dziś powiedzielibyśmy: notariusz) była również jedną z najpopularniejszych postaci komedii oświeceniowej. Postać rejenta z Zemsty nie jest jednak jedynie uosobieniem wad szlacheckich, nie jest jednoznaczna.

Milczek jest pracownikiem wymiaru sprawiedliwości – adwokatem. To dorobkiewicz, człowiek, który potrafił odpowiednio się zachować w odpowiedniej sytuacji. Sprzyjały temu jego cechy charakteru – układność, obłuda i pozorna pokora, którą ciągle podkreślał powoływaniem się na „wolę Nieba”.

Pod płaszczykiem pokory Milczek był jednak zawziętym szlachcicem. Chciał pogrążyć Cześnika za wszelką cenę, dążył do tego korzystając z różnych środków. Był przy tym Milczek człowiekiem honorowym, i to właśnie honor nie pozwalał mu na żadne ustępstwo w stosunku do Cześnika. Gotów był zrezygnować nawet ze swojego skąpstwa, sprzedać bądź zastawić cały majątek, byle pogrążyć rywala. Podobnie honor nakazał mu przyjąć wyzwanie Cześnika na pojedynek mimo świadomości, że najprawdopodobniej przegra.

Fredro w ramach kontynuacji oświeceniowych konwencji dramatycznych przedstawił dwie główne postaci – Cześnika i Rejenta – jako kontrastowe. W porównaniu z dramaturgami poprzedniej epoki nie tylko wzbogacił skalę owych kontrastów, lecz pokazał jednocześnie istnienie punktów stycznych między nimi jako ludźmi jednej klasy i epoki – szlachecki honor i zawziętość.

[b]Wacław i Klara[/b]

Kochankowie Zemsty zostali przedstawieni – w przeciwieństwie do dramatów oświeceniowych – jako postaci działające, mające znaczny wpływ na rozwój akcji.

Wacław Milczek jest amantem interesującym, strategiem, z bogatym oraz skutecznie wykorzystywanym doświadczeniem. Jako młodzieniec kształcił się w Warszawie, z jakim pożytkiem – nie wiadomo. Wiemy natomiast, że właśnie wtedy nawiązał bliskie stosunki z Podstoliną. Gdy zakochał się w Klarze, gotów był walczyć o tę miłość, o szczęście z ukochaną.

Klara kochała Wacława całym sercem, wykazała się także dużą odpowiedzialnością i dorosłością. Nie zgodziła się, by ukochany ją wykradł, chciała być z nim, ale była świadoma istnienia granic, których jako kobieta nie powinna przekroczyć. Podjęła się ryzyka ukrywania kochanka, biorąc czynny udział w dążeniu do osiągnięcia szczęścia przez oboje.

[b]Podstolina[/b]

Jest to typowa “pociechy w Warszawie szukająca wdowa, której już się zdarzyło trzech mężów pochować”. Fredro przedstawił ją jako kobietę nie tylko atrakcyjną i ponętną, ale także młodą (kochał się w niej przecież Wacław). Ale Podstolina nie tylko lubiła się kochać, ale umiała także rachować. Żal jej było w biedzie marnować resztę życia, o zamążpójściu myślała głównie z przyczyn materialnych.

[b]Papkin[/b]

Jest to postać o niezwykle bogatym rodowodzie literackim, sięgającym aż po czasy starożytne – do Pyrgopolinicesa, głównej postaci komedii Plauta Żołnierz samochwał. Postać samochwała, łgarza, hulaki, karciarza, utracjusza i tchórza pojawiała się jeszcze wielokrotnie w literaturze europejskiej i polskiej.

Był on człowiekiem oczytanym, żyjącym literaturą i wcielającym się w postaci poznane z książek. Próbował także parać się poezją (w scenie 5 aktu I zaproponował Cześnikowi wysłuchanie swojej “ody do pokoju”).

Nazwisko bohatera jest znaczące – oznacza rezydenta, amatora papki, czyli żywiącego się resztkami z pańskiego stołu w zamian za różnorodne przysługi. Mógł on nawet pochodzić z bogatej rodziny (znał przecież dworski obyczaj), ale z czasem przehulał resztki swojej fortuny i żył z usług świadczonych powiatowym wielkomościom oraz z gry w karty.

[b]Dyndalski[/b]

Dyndalski to stary sługa Cześnika, praktycznie jego rówieśnik. Z jego panem łączyły go stosunki prawie poufałe, sługa szanował jednak swego pana i był w stosunku do niego lojalny. Najbardziej zasłynął Dyndalski ze sceny pisania listu do Wacława, kiedy to został postawiony w roli uczniaka – zmuszony do pisania, które nie wychodziło mu najlepiej.

Rodzaje komizmu - dlaczego się śmiejemy gdy czytamy Zemstę

Największym walorem „Zemsty” jest niewątpliwie komizm. Aleksander Fredro wykorzystał w komedii trzy rodzaje komizmu:

• komizm sytuacyjny – związany jest z umieszczeniem akcji dzieła w starym zamczysku i sporem między nienawidzącymi się sąsiadami o niszczejący mur graniczny. Komizm sytuacyjny uwidacznia się również w poszczególnych scenach komedii, takich jak: dyktowanie listu przez Cześnika, scena oświadczyn Papkina czy też spisywania przez niego testamentu.

• komizm postaci – wiąże się przede wszystkim z kreacją postaci Cześnika Raptusiewicza, Rejenta Milczka i Papkina. Autor nadał im charakterystyczne nazwiska, uwypuklające cechy ich charakteru. Bohaterowie ci śmieszą odbiorcę swym sposobem bycia, zachowaniem i wyglądem zewnętrznym.

• komizm słowny – wyłania się z wypowiedzi bohaterów, którzy mają swoje ulubione powiedzonka i często wplatają je w tok wypowiedzi.

W „Zemście” postacią, która zespala w swej kreacji wszystkie wspomniane rodzaje komizmu, jest Papkin, niewątpliwie jedna z najciekawszych i najbardziej barwnych postaci dzieła.

Wątek miłosny w Zemście - miłość Wacława i Klary

Miłość Wacława i Klary jest jednym z wątków „Zemsty” Aleksandra Fredry. Młodzi należą do zwaśnionych rodów. Wacław jest synem Rejenta Milczka, a Klara – bratanicą Cześnika Raptusiewicza, który zaopiekował się dziewczyną po śmierci jej ojca.

Spotkali się po powrocie Wacława z Warszawy, gdzie pobierał nauki i pod fałszywym imieniem księcia Rodosława uwodził Podstolinę. Młodzieniec ujrzał w ogrodzie Klarę, a potem kilka razy spotykali się przy murze granicznym. Dość szybko wyznał dziewczynie swoją miłość i zyskał jej przychylność.

Na drodze do ich szczęścia i wspólnej przyszłości stał konflikt między ich rodzinami. Wacław nie chciał dłużej ukrywać swych uczuć do Klary i uznał, że powinni pobrać się potajemnie. Panna nie zamierzała jednak postąpić wbrew woli stryja i odrzuciła propozycję ukochanego. Młodzian wykorzystał zamieszanie, które powstało podczas bójki z murarzami i przedostał się do części zamku, należącej do Cześnika. Tam dobrowolnie oddał się jako jeniec w ręce Papkina i starał się przekonać Raptusiewicza do zgody ze znienawidzonym Rejentem. Klara na widok Wacława była przerażona. Ukochany przekonał ją, aby dążyli do swego szczęścia za wszelką cenę. Dziewczyna postanowiła poprosić o pomoc w złagodzeniu uporu stryja Podstolinę, sądząc, iż Cześnik ulegnie swojej narzeczonej. Wacław rozpoznał w kobiecie swoją dawną kochankę i stanowczo odrzucił jej zaloty. Klara, obserwująca z daleka ich rozmowę, była przekonana, że młodzieniec zyskał przychylność Podstoliny.

Tymczasem Rejent, pragnący za wszelką cenę zrobić na złość Cześnikowi, uznał, że syn powinien poślubić Podstolinę. Wdowa zgodziła się na propozycję małżeństwa z młodym Milczkiem, zrywając tym samym słowo dane Raptusiewiczowi. Cześnik, na wiadomość, że został odrzucony, postanowił zemścić się na swym wrogu. Zwabił Wacława do zamku, pisząc list w imieniu Klary i zmusił go do poślubienia bratanicy, nie wiedząc, że młodzi od dawna darzą się uczuciami.

Miłość Wacława i Klary kończy się szczęśliwie. Młodzi stają na ślubnym kobiercu, a Rejent udziela im błogosławieństwa. Ich małżeństwo prowadzi do pojednania zwaśnionych rodzin.

Charakterystyka szlachty w „Zemście”

Obraz szlachty polskiej w „Zemście” wyłania się przede wszystkim z kreacji postaci głównych bohaterów, którzy są przedstawicielami tej samej klasy społecznej i ukazani zostali w szczególnym okresie dla polskiego społeczeństwa.

Na oczach Aleksandra Fredry kończyła się rzeczpospolita szlachecka, ustępując miejsca młodemu pokoleniu, które wniosło ze sobą nową formację kulturalną. „Zemsta” stała się dzięki temu komedią historyczną, zatrzymując czas i zwracając się ku przeszłości.

Cześnik Raptusiewicz i Rejent Milczek przypominają muzealne okazy z epoki saskiej, które, dzięki egzystencji na zapadłej prowincji, mają jeszcze rację bytu i zostały pominięte przez przemiany zachodzące w kraju. Jednak i oni powoli ustępują miejsca młodym preromantycznym kochankom, Klarze i Wacławowi, którzy dziedziczą po nich szlachecką spuściznę, lecz należą już do nowego pokolenia i mają świeże spojrzenie na otaczającą ich rzeczywistość.

Cześnik i Rejent są reprezentantami wieku minionego, lecz żyją w czasach współczesnych autorowi. Fredro ukazał ich z przymrużeniem oka, kreując ich postacie jako typowych przedstawicieli swego stanu ze wszystkimi jego wadami i słabostkami. Raptusiewicz uosabia szlachecką butę, jest porywczy, gwałtowny, działa impulsywnie i pod wpływem emocji. Milczek jest jego przeciwieństwem, a swoim sposobem bycia obrazuje szlacheckie przekładanie interesów własnych nad dobro ogółu. Jest cichy, skryty, obłudnie pokorny, a pod maską powściągliwości ukrywa szlachecką zawziętość i mściwość. Obaj na pierwszym miejscu stawiają swój honor, którego bronią za wszelką cenę i który nie pozwala im pojednać się ze znienawidzonym przeciwnikiem.

Absurdalność konfliktu o mur graniczny odsłania ich nieustępliwość, pieniactwo i awanturnictwo. Pozornie błahy spór przeradza się w wielką awanturę i kończy się wyzwaniem na pojedynek. Zachowanie bohaterów, aczkolwiek komiczne dla odbiorcy dzieła, odsłania ich sarmackie zadufanie, samowolę i dumę ze swego szlacheckiego pochodzenia.

Nieco inny charakter ma kreacja Papkina. Bohater odzwierciedla szlacheckie zamiłowanie do mody, zaczerpniętej z innych krajów, jest pozerem i błaznem, który brak majątku nadrabia erudycją i komicznym zmanieryzowaniem.

Cześnik i Raptusiewicz zostali wyposażeni w cechy charakterystyczne dla sarmatyzmu. Są przekonani o wyższości swego stanu, pielęgnują staropolską tradycję, lecz ich kreacja, mająca na celu uwypuklenie wad polskiej szlachty, wskazuje na nieadekwatność ideologii sarmatyzmu w życiu codziennym. Obaj zajmują się błahymi sprawami i żyją w swym własnym świecie, który powoli odchodził w cień, lecz dla nich był nadal aktualnym.

Historia sporu o zamek

Akcję „Zemsty” Aleksander Fredro oparł na autentycznych wydarzeniach, a punktem wyjścia do rozpoczęcia pracy nad komedią było „historyczne podanie zwyczajów naszych ojców”.

W 1828 roku pisarz poślubił Zofię z Jabłonowskich Skarbkową. W posagu żona wniosła do ich małżeństwa klucz korczyński z połową starego zamku w Odrzykoniu. Druga połowa zamczyska należała do kogoś innego.

Fredro, przeglądając stare dokumenty, natrafił na akta procesowe właścicieli zamku odrzykońskiego z pierwszej połowy XVII wieku: Piotra z Dąbrownicy Firleja i Jana Skotnickiego. Firlej, dumny i bogaty wojewoda, zajmował zamek dolny. Skotnicki natomiast, znany w okolicy pieniacz, był właścicielem zamku górnego. Sąsiedztwo chudopachołka denerwowało zamożnego wojewodę, który robił wszystko, aby dokuczyć Skotnickiemu. Z biegiem czasu konflikt między nimi zaostrzał się, aż pewnego dnia Skotnicki skierował rynny na zabudowania, należące do sąsiada. Firlej nie pozostał mu dłużny i w rewanżu napadł na robotników, którzy naprawiali mury zamku górnego, niszcząc przy okazji rynny. Skotnicki pozwał go przed sąd i wygrał sprawę, lecz to nie zakończyło ich sporów. Kłótnie i utrudnianie sobie życia ciągnęły się do roku 1638, kiedy to wojewodzic Piotr Firlej poślubił kasztelankę Zofię Skotnicką.

Fredro postanowił wskrzesić historię na kartach swej komedii. Akcję przeniósł w czasy mu współczesne, a w starym zamczysku umieścił dwóch antagonistów: Cześnika Raptusiewicza i Rejenta Milczka, którzy żyją obok siebie, nienawidząc się i robiąc wszystko, aby skutecznie dokuczyć sąsiadowi. Nieprzejednani wrogowie nie dostrzegają, że między synem Rejenta a bratanicą Cześnika rodzi się uczucie. Pierwszy uświadamia to sobie Milczek i postanawia uniemożliwić młodym potajemne schadzki w ogrodzie. Rozpoczyna naprawę muru granicznego, czym jedynie wzbudza gniew Raptusiewicza. Ludzie Cześnika napadają na murarzy, a Rejent pragnie to wykorzystać przeciw sąsiadowi. Postanawia zemścić się na Raptusiewiczu i zawiera umowę z jego narzeczoną, Podstoliną, obiecując jej małżeństwo z synem. Doprowadzony do ostateczności Cześnik zmusza Wacława Milczka do poślubienia swej wychowanicy, a ślub młodych kończy konflikt między zwaśnionymi rodami.

Spór o zamek jest głównym wątkiem komedii Aleksandra Fredry.

Budowa i język „Zemsty”

„Zemsta” Aleksandra Fredry składa się z czterech aktów, podzielonych na poszczególne sceny. Akt I stanowi ekspozycję – wprowadza czytelnika/widza w świat przedstawiony, przybliża bohaterów oraz zapoznaje go z głównym wątkiem komedii, jakim jest konflikt o mur graniczny pomiędzy Cześnikiem a Rejentem. W akcie I następuje również zawiązanie akcji, która rozwija się w kolejnych aktach, prowadząc do punktu kulminacyjnego. Punktem kulminacyjnym sztuki jest intryga Raptusiewicza i wymuszenie ślubu Wacława i Klary. Po nim następuje rozwiązanie akcji i pogodzenie zwaśnionych rodów.

Ważnym elementem budowy komedii Fredry jest język. Autor nadał mu charakterystyczny koloryt i wzbogacił go regionalizmami, używanymi wyłącznie w Małopolsce. Język „Zemsty” jest ubogi w rozbudowane metafory i porównania, a zabieg ten przybliża go do mowy potocznej.

Fredro nadał mu ponadto charakter mowy codziennej i wykorzystał przysłowia, zwroty przysłowiowe i parafrazy aluzyjne. Pełnią one dodatkowo ważną funkcję dramatyczną i stanowią puentę, zamykającą kolejne sytuacje komediowe. Widoczna jest również indywidualizacja języka postaci – główni bohaterowie sztuki mają swoje powiedzonka, a przedstawiciele różnych pokoleń i zawodów mówią różnym językiem.

Komedia Fredry napisana jest ośmiozgłoskowcem trocheicznym, który nadaje jej ustalony układ rytmiczny – każdy wers składa się z ośmiu sylab, a średniówka występuje po czwartej sylabie.

Znaczenie i uniwersalizm Zemsty

„Zemsta” Aleksandra Fredry była swoistym i żartobliwym obrachunkiem pisarza z konwencjami preromantyzmu i romantyzmu oraz stanowiła parodię schematów powieści gotyckiej.

Autor ukazał w niej zmierzch polskiej szlachty, uwidaczniając w kreacji głównych bohaterów jej wszystkie wady i słabostki. Dzięki komizmowi utwór zyskał charakter ponadczasowy i uniwersalny.

Dzieło uwidacznia ludzkie przywary, które są nadal aktualne i występują w międzyludzkich relacjach niezależnie od czasów i zwyczajów.

Bohaterowie Ślubów panieńskich

Gustaw (Gucio) – najciekawsza postać w komedii. Zdobywca kobiecych serc, trzpiot, wesołek. Młodzieniec roztargniony, umiejętnie kierujący salonowymi intrygami. Potrafił rozkochać w sobie Anielę, jak również doprowadzić do małżeństwa Klary i Albina. Fredro uczynił go parodią bohatera romantycznego:
- został sprowadzony przez stryja Radosta na wieś, by starać się o rękę Anieli; żyje beztrosko, bawi się, wieczory spędza na hulankach; nie ubiega szczególnie o względy dziewczyny, bo wie, że i tak będzie musiał zaakceptować decyzję stryja; odkłada oświadczyny, ponieważ chce opóźnić małżeństwo - transakcję,
- kiedy dowiedział się o ślubach dziewcząt, obudziło się w nim uczucie przekory, więc przystąpił natychmiast do działania i zaczął starać się o rękę dziewczyny.
- napotyka na przeszkody, zostaje podrażniona jego męska ambicja, to powoduje, że zaczyna inaczej patrzeć na Anielę - dostrzega, że jest piękna i mądra; odczuwa pierwsze drgnienie miłości.
- widząc, że dotychczasowy sposób działania nie przynosi rezultatu, snuje intrygę, w którą miesza wszystkich bohaterów komedii,
- prowadzi walkę zdecydowanie i energicznie, ukazuje swą inteligencję, odczuwa prawdziwą miłość, sprawia, że poznają ją inni bohaterowie.

Klara – młodziutka dziewczyna, igrająca z miłością Albina. Niezwykle błyskotliwa i inteligentna. Uszczypliwa, zbuntowana przeciwko starym obyczajom. Często korzysta ze swej najlepszej broni – ciętego języka. Samodzielna, niezależna, sprytna.
– inteligentna, błyskotliwa, sprytna, aktywna;
- zbuntowana i niepokorna, sama chce decydować o swym losie; gdy dowiaduje się o zamiarach Radosta, opisuje, jak będzie wyglądać małżeństwo wbrew jej woli;
- złośliwa i ironiczna;
- ignoruje i kpi ze swego adoratora, bo jest przekonana o jego wielkiej miłości; intryga Gustawa sprawia, że dziewczyna zmienia swe postępowanie;

Albin – stanowi parodię bohatera werterowskiego. Zasad flirtu uczył się z romantycznych dramatów i romansów. Młodzieniec niezwykle egzaltowany, każdym słowem podkreślający swą miłość do Klary. Uosobienie odepchniętego kochanka.
- odgrywa rolę osoby obojętnej tylko na polecenie Gustawa;
- jest sztuczny, nienaturalny;

Aniela – wzór idealnej kobiety
- uczuciowa, poważna, uległa, składa śluby pod wpływem Klary; miłość znała tylko z książek;
- wrażliwa, dostrzega cierpienie Albina i współczuje Gustawowi, chętnie mu pomaga, gdy dowiaduje się, że on kocha inną;
- dojrzewa do prawdziwego uczucia;

Dobrójska – bardzo egzaltowana, starająca się naśladować styl wyższych sfer również w sposobie wypowiedzi, z czego wychodzi efekt komiczny – styl był sztuczny i napuszony.

Radost – starał się radzić Gustawowi, jak postępować w miłości, troszczył się o niego jak o własnego syna.

Charakterystyka Gustawa

Gustaw, nazywany przez pozostałych bohaterów Guciem, jest kluczową postacią „Ślubów panieńskich”. Jest bohaterem zdecydowanie najbardziej dynamicznym i aktywnym. To on obmyśla i wprowadza w życie intrygę, która stanowi oś dla fabuły komedii.

Poznajemy go jako młodego, nieodpowiedzialnego, przystojnego zalotnika, fircyka. Chociaż akcja utworu rozgrywa się w zaledwie jeden dzień, to łatwo dostrzec przemianę wewnętrzną, jaka zachodzi w Gustawie przez ten czas. O jego wyglądzie zewnętrznym nie dowiadujemy się wiele. Wiadomo, że na początku utworu ubrany był w strój jeździecki, ponieważ nie zdążył się przebrać po wieczornych hulankach w mieście. O tym, że jest przystojnym młodzieńcem dowiadujemy się ze słów pani Dobrójskiej:
[c]
„Gustaw – pewnie, jak każdy, ma swoje przywary,
Ale młody, przystojny... (…)
I wiem, że jego serce lepsze niźli głowa. (…)”.[/c]

Gucio wyraźnie odstawał od reszty bohaterów, głównie za sprawą tego, że w odróżnieniu od nich na co dzień mieszkał w Warszawie, a życie wiejskie wydawało mu się nudne. Dlatego też wymykał się często z dworku, by rozerwać się w najbliższym miasteczku. Nocny tryb życia wiązał się z tym, jak postrzegano Gustawa za dnia. Pozostali bohaterowie zgodnie uważali go za próżniaka i trutnia. Nawet służący Jan nie ukrywał swoich poglądów na ten temat:

[c]„(…) Słońce jak w dzień świeci,
A mój pan drogi gnie sobie parole
Albo z butelką… albo… No! Już milczeć wolę”.[/c]

Radost, pełniący rolę opiekuna Gustawa, także wypowiadał się krytycznie na jego temat: „Roztargnienie, wesołość, pustota…” czy „Rozsądku mało, pewności za wiele”. W podobnym tonie wypowiadała się na jego temat Klara: „Próżny, zły, dumny, zakochany w sobie…”. Można więc określić go mianem leniwego i rozpasanego młodzieńca, który z braku ciekawszych zajęć spędzał wieczory w knajpach bawiąc się w najlepsze.

Jednak Gustaw, podobnie jak pozostali bohaterowie „Ślubów panieńskich”, nie jest postacią jednowymiarową. Posłużył on Fredrze jako przykład tego, jak miłość może nas odmienić. Kiedy wreszcie zakochał się w Anieli (do czego subtelnie nakłaniali go Radost i pani Dobrójska) skonstruował i wprowadził w życie misterny plan, którego uwieńczeniem miało być przyjęcie przez nią jego oświadczyn. Od tego momentu Gustaw postępował z godnym podziwu zapałem i konsekwencją. Uparcie dążył do swego celu, dzięki czemu jego trud został wynagrodzony.

Przemiana, jaką przeszedł Gucio, jeszcze rankiem tego samego dnia wydawała się niemożliwa. Bohater z „warszawskiej laleczki”, jak złośliwie określiła go Klara, zmienił się w zakochanego mężczyznę, gotowego zrobić wszystko, by stworzyć związek ze swoją wybranką. Przyznał nawet, że u boku Anieli mógłby żyć na wsi, co więcej wyrzekł się niemal wszystkich swoich wcześniejszych poglądów. Z rozpieszczonego aroganta, który potrafił ostentacyjnie zasnąć w towarzystwie Anieli i Klary, Gucio przeistoczył się w płomiennego adoratora. W pewnym momencie jego temperament poniósł go tak dalece, że wyznał panience swoją wielką miłość:

[c]„Dosyć już tego, precz wszelkie ukrycie!
Kocham, Anielo, kocham cię nad życie!”.[/c]

Przemiana Gustawa spowodowała, że zyskał on nie tylko w oczach ukochanej, ale i odbiorcy utworu. Gołym okiem widać bowiem, iż zmiany jakie spowodowała w bohaterze wielka miłość mają wyłącznie pozytywny charakter.

Można zastanawiać się, dlaczego wybranką serca Gustawa była Aniela, a nie Klara. Z tą drugą panną łączył go przecież podobny charakter i temperament. Aniela była bardzo cicha i spokojna, podczas gdy Klara wojownicza, aktywna. Można przypuszczać, że uczucie Gustawa i córki pani Dobrójskiej opierało się na teorii przyciągania się przeciwieństw (na podobnej zasadzie opierał się związek Klary i Albina).

Gustaw dał się także poznać czytelnikowi jako osoba szanująca starszych. Zarówno pani Dobrójska, jak i Radost nie zaznali z jego strony żadnych przykrości. Co więcej łatwo wyczuć, że bohater szczerze kochał swojego stryja. Gustaw doskonale znał Radosta, dzięki czemu jako jeden z nielicznych zdawał sobie sprawę z uczucia, jakie istniało między jego opiekunem a panią Dobrójską.

Język komedii oraz rodzaje komizmu

Fredro, starając się uczynić swój utwór jak najbardziej atrakcyjnym dla czytelnika i widza, zastosował w tekście różnorodne gry słowne, aforyzmy, sentencje, przysłowia. Jest to język aluzyjny, ironiczny, bogaty w środki wyrazu. Również język poszczególnych postaci jest zindywidualizowany. Fredro korzystał równie chętnie z potocznego języka używanego w ówczesnej Galicji.

Fredro zestawiał ze sobą słowa kontrastowe lub całkowicie przeciwstawne, co miało służyć zaakcentowaniu komizmu (komizm słowny). Jest on używany przez autora najczęściej, pojawia się bowiem w niemal każdym zdaniu i wypowiedzi bohatera.

Ponadto w komedii występuje też komizm sytuacyjny i komizm postaci. Komizm postaci autor stara się rysować przez cały czas, w każdym akcie i w każdym czynie bohatera. Postacie są komiczne nie tylko przez to, co mówią, ale z samej swej istoty (taki jest np. Albin – nie sposób się na jego widok nie uśmiechnąć).

Komizm sytuacyjny jest wszechobecny – widać go w zaskakujących, dowcipnie poprowadzonych scenach.

Użyty przez Fredrę komizm służy przede wszystkim zabawie, a użyta przez niego ironia nie jest złośliwa czy krytykancka. Wszystkie one się wzajemnie wzmacniają i uzupełniają.

Tytuł i motto „Ślubów panieńskich”

Na przestrzeni lat, w których powstawał omawiany utwór, jego autor kilkakrotnie zmieniał jego tytuł. Ostateczny i powszechnie znany – „Śluby panieńskie” – odnosi się bezpośrednio do wydarzeń i problematyki sztuki, czyli do przysięgi złożonej przez Klarę i Anielę, iż do końca życia pozostaną pannami:

[c]„Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną
Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną”.[/c]

Słowa przysięgi nawiązują wyraźnie do wcześniejszego tytułu komedii, czyli „Nienawiści mężczyzn” (z 1827 roku). Złożone śluby i deklarowana w nich nienawiść do „płci brzydkiej” to punkt, w którym zawiązała się prawdziwa akcja utworu. Od tego momentu wszystkie czynności podejmowane przez bohaterów były podyktowane bądź tym, by owych ślubów dochować (Aniela i Klara), bądź tym, by je obejść (Gustaw i Albin).

Przyczyną tytułowych ślubów było wyidealizowane wyobrażenie panien na temat miłości, które ukształtowało się po lekturze niezliczonej liczby romansów. Rozczarowane tym, co ma do zaoferowania świat realny postanowiły wyrazić swój sprzeciw poprzez zawarcie osobliwego paktu.

Wersja utworu zatytułowana „Magnetyzm” i późniejsza „Magnetyzm serca” odwoływały się do niezwykle popularnej w owych czasach teorii niemieckiego lekarza Franza Mesmera. Jej głównym założeniem była teza, iż w każdym organizmie ożywionym istnieje fluid magnetyczny, który ma decydujący wpływ na jego zdrowie, a także dobór partnera. Jednym słowem, Mesmer dowodził, że ciała (zwierzęce, ale też i ludzkie) przyciągają się do siebie z pewnych względów. Utwór Fredry w znacznym stopniu polemizuje z tą teorią. Poeta starał się udowodnić, że miłość i zakochiwanie się nie ma charakteru wyłącznie cielesnego, ale przede wszystkim dokonuje się w sferze uczuć, dlatego też zastąpił „zwierzęcy magnetyzm” Mesmera na „magnetyzm serc”.
Do dziś dzieło Fredry funkcjonuje pod podwójnym tytułem, który w całości brzmi: „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serc”. Można powiedzieć, że jest to pewnego typu kompromis. Poeta w ten sposób osiągnął dwa cele – po pierwsze zaznaczył o czym dosłownie będzie utwór („Śluby panieńskie”), a także jakie ma być jego przesłanie („Magnetyzm serc”).

Dzieło rozpoczyna się mottem:

[c]„Rozum mężczyzną,
białogłową afekt tylko rządzi;
oraz kocha, oraz nienawidzi;
nie gdzie rozum,
ale gdzie afekt, tam wszystka”. [/c]

Fragment ten pochodzi z „Przysłów mów potocznych” Andrzeja Maksymiliana Fredry – tworzącego w siedemnastym wieku moralisty i historyka. Przytoczone przez autora „Ślubów panieńskich” przysłowie sugeruje, że mężczyźni w swoich działaniach kierują się rozumem, podczas gdy kobiety głównie sercem i emocjami. Po zaznajomieniu się jednak z treścią utworu ciężko odnieść wrażenie, że Fredro podzielał opinię swojego poprzednika. Można powiedzieć, że dzieło jest wręcz polemiką z takim pojmowaniem spraw damsko-męskich.

Z przysłowia można wysnuć wniosek, że racjonalizm reprezentowany przez mężczyzn jest lepszy od kobiecej emocjonalności. Jednak świat nie jest czarno-biały, dwuwymiarowy. Czytając Fredrę poznajemy jego pogląd na pewne sprawy, między innymi na to, że przeciwstawiał się stereotypowemu postrzeganiu świata. Ukazał, że zarówno kobiety, jak i mężczyźni, kierują się w pewnych sytuacjach życiowych rozumem, a w innych sercem. Najlepszym tego dowodem jest Gustaw, którego chytry i przemyślany plan stanął pod znakiem zapytania, kiedy bohater zakochał się w Anieli.

Z odwiecznego pojedynku rozumu z sercem w „Ślubach panieńskich” zdecydowanie zwycięsko wychodzi to drugie. Fredro w piękny sposób dowiódł, że miłość to największa i najpotężniejsza siła, z którą nie sposób wygrać, nawet jeśli jest się najmądrzejszym, najinteligentniejszym czy najsprytniejszym z ludzi.

Śluby panieńskie jako komedia intrygi i charakteru

Komedia Fredry jest niewątpliwie utworem o „misternej intrydze” – jak określił to T. Boy-Żeleński. W utworze tym nie dzieje się jednak wiele, akcja jest powolna. Losy młodych par zostały już przypieczętowane decyzją ich opiekunów, którzy już wcześniej postanowili, kto z kim winien się pobrać. Wszelki sprzeciw zdaje się być wykluczony.

Stąd też działania młodych nie mogą być zbyt dynamiczne. W ich działaniach możliwa jest tylko intryga oraz doza charakterologicznego humoru. Wszystko to dzieje się jednak przy zachowaniu konwencji spokojnej, salonowej gry towarzyskiej.

Misterna intryga przeprowadzona przez autora wykluczyła istnienie trudnych, tragicznych wręcz konfliktów, które mogły by stanąć na drodze do szczęścia bohaterów. Opierała się zaś o skrzące humorem dialogi, kontrasty charakterologiczne i takowe parodie.

Magnetyzm serc – teoria

Powszechnie znany dziś zwrot „zwierzęcy magnetyzm”, którym określa się czyjąś seksualną atrakcyjność, w swojej pierwszej postaci oznaczał jednak pewien magnetyczny fluid powodujący przyciąganie się do siebie istot żywych. Autorem tego głośnego jak na owe czasy (prawie dwieście pięćdziesiąt lat temu) był niemiecki lekarz Franz Mesmer. Określenie „zwierzęcy” miało oddawać siłę witalną, surową energię, pewien naturalny popęd, którym kierują się ludzie (a także zwierzęta) w doborze partnerów. Termin „magnetyzm serc” ukuty przez Fredrę odnosi się bezpośrednio do teorii Mesmera, lecz nadaje jej „ludzkiego” oraz duchowego wymiaru.

Mesmer tłumaczył w swojej pracy, że wszelkie choroby spowodowane są zaburzeniami w rozprzestrzenianiu się fluidu. Natomiast jego poprawne działanie przyczynia się do powstawania związków emocjonalnych pomiędzy ludźmi, które powstawały wówczas, gdy fluid jednej osoby pozytywnie oddziaływał na fluid drugiej.

Omawiana teoria zyskała miano mesmeryzmu. Nową nazwę wprowadzili do użytku brytyjscy terapeuci magnetyczni, którzy woleli unikać nazwy „zwierzęcy magnetyzm”, ponieważ ta odstraszała klientów. Ich praktyki polegały na próbie skanalizowania fluidu opisywanego przez Mesmera, poprzez przykładanie rąk do ciała pacjenta. Czasami przynosiło to zaskakujące efekty, takie jak podniesiona temperatura czy drgawki.

Teoria Mesmera idealnie wpisywała się w nurt romantyzmu. Zakładała bowiem, że miłość to wielka naturalna siła, której nie sposób się przeciwstawić. Według niego zakochani za wszelką cenę będą dążyć do zawiązania związku, nie oglądając się za siebie i nie bacząc na konsekwencje swoich działań.

Istnienie magnetycznego fluidu opisywanego przez Mesmera postanowiła zbadać Francuska Komisja Królewska (w jej skład wchodzili wówczas między innymi: Beniamin Franklin, Jean Sylvain Bailly, Jean Darcet, Antoine Lavoisier czy Caille). Naukowcy potwierdzili przypadki wyzdrowień, lecz nie odnaleźli autentycznego dowodu na istnienie fluidu. Uznali, że mesmeryzm działał bardziej wyłącznie w sferze psychologicznej, wpływając na wyobraźnie pacjentów i przyczyniając się w ten sposób do ich wyzdrowień. Komisja ogłosiła, iż proponowane przez Mesmera techniki leczenia to szarlataństwo.

Chociaż środowiska naukowe odrzuciły teorię magnetyzmu jako niemożliwą do sprawdzenia, to nie przeszkodziło to w tym, by mesmeryzm funkcjonował do dziś. Teoria Mesmera stała się podstawą dla medycyny alternatywnej. Dzięki niej zaczęły powstawać gabinety, gdzie leczono ludzi za pomocą dotyku, bioprądów, magnesów itp. Obecnie mesmeryzm znajduje swoje odzwierciedlenie głównie w bioenergoterapii i parapsychologii.

Kompozycja „Ślubów panieńskich”

W swojej kompozycji „Śluby panieńskie” nawiązują do największych komediodramatów oświeceniowych. Budowa utworu Fredry do złudzenia przypomina dzieła Moliera, absolutnego mistrza gatunku. Sposób prowadzenia wydarzeń scenicznych dopracowany do perfekcji przez francuskiego geniusza komedii, ale także i polskiego poetę, polegał na umiejętnym posługiwaniu się indywidualnymi cechami postaci (głównie komizmem) w celu budowania akcji i regulowaniu jej tempa. W „Ślubach panieńskich” odnajdziemy nie tylko komizm postaci, ale również komizm sytuacyjny i słowny.

Dzieło Fredry zwykło się zaliczać do nurtu „komedii miłości”, ściśle związanej z dramaturgią francuską. Swoisty kanon zasad tego gatunku opracował w osiemnastym wieku Pierre Marivaux. Utworu nawiązujące do „komedii miłości” zwykle koncentrowały się na przedstawieniu losów dwójki kochanków od czasów ich młodości (najczęściej) do momentu podjęcia przez nich świadomej decyzji o wzięciu ślubu podyktowanej najszczerszym uczuciem. Jak nie trudno się domyślić, zanim do tego dojdzie dwójka bohaterów musi pokonać wszelkiego rodzaju przeszkody, które stoją na ich drodze, ale zawsze dochodzi do szczęśliwego finału.

Całą komedia oparta jest na dość skomplikowanej intrydze wymyślonej przez Gustawa. Bohater opracowuje plan działania, którego celem było wzbudzenie pożądania ze strony Anieli, a także utarcie nosa Klarze. Aby tego dokonać bohater posłużył się zabiegami, które dziś można byłoby nazwać, socjotechnicznymi. Misternie skonstruowany pomysł Gustawa mógł w każdej chwili lec w gruzach, przez co przez cały utwór można mówić o większym lub mniejszym napięciu dramatycznym, potęgowanym dodatkowo przez konflikty pomiędzy bohaterami.

Elementem, który dodatkowo napędza akcję jest odwieczny motyw walki płci i konflikt pokoleń. U Fredry nabierają one jednak nieco innych barw. Poeta przełamał stereotyp zawarty w motcie utworu ukazując, że mężczyźni nie zawsze kierują się rozumem, a kobiety emocjami. Nakreślił też sytuację, w której przedstawiciele starszej generacji nie reprezentowali innych poglądów niż młodzi.

Niejako obok właściwej akcji dzieła Gustaw, Radost, Albin, Klara, Aniela i pani Dobrójska toczą ze sobą błyskotliwe i lekkie dialogi na temat natury oraz różnych oblicz miłości, a także małżeństwa. Fredro wręcz w mistrzowski sposób poprowadził akcję tak, że mimo iż od pierwszych niemal scen domyślamy się pomyślnego i radosnego zakończenia, to w niektórych momentach zastanawiamy się, czy faktycznie do niego dojdzie. Liczne rozterki, zawirowania i kłopoty bohaterów potęgują prawdziwą radość, jaką odczuwa czytelnik (lub widz) zaznajamiając się z ostatnimi scenami utworu. Autor „Ślubów panieńskich” wspaniale operuje tempem akcji, co widać w czwartym i na początku piątego aktu, kiedy wydarzenia są pozornie spowolnione, aby za chwilę doszło do kilku zwrotów i zawirowań, które prowadzą do pomyślnego finału.

„Śluby panieńskie” zbudowane są z pięciu aktów. Pierwszy z nich, liczący najwięcej, bo dziesięć scen, stanowi ekspozycję, czyli przedstawienie bohaterów i zarysowanie akcji. Kolejne akty liczą kolejno po dziewięć, sześć, dziewięć i osiem scen.

Głównym wątkiem dramatycznym jest realizacja misternego planu przez Gustawa, który ma na celu unieważnienie ślubów panieńskich złożonych przez Anielę. Wątkami pobocznymi są historia Albina i Klary oraz Radosta i pani Dobrójskiej.

11. Wizja poezji i poety w Nie-boskiej komedii

Już na samym początku „Nie-Boskiej Komedii”, we wstępie do części pierwszej, zarysowuje się problem poety i poezji w świecie. Według Krasińskiego poezja postrzegana jest jako absolut – osiągnęła już szczyt doskonałości. Poeta ukazany jest przez Krasińskiego jako człowiek obdarzony talentem, ale też rozdwojony, stojący na krawędzi życia ziemskiego i poetyckiego. Jest w nim coś, co wyróżnia go spośród innych, pierwiastek inności, nieprzeciętności. Talent oddala go od ludzi i przybliża do świata fantazji, a to prowadzi do osamotnienia. Poeta postrzegany jest tutaj jako jednostka tragiczna, która nie ma szansy na szczęście, jeśli próbuje pogodzić życie ziemskie z poezją.

W takiej sytuacji znajduje się Hrabia Henryk. Próbuje on połączyć pragnienia ludzkie z pragnieniami poetyckimi. Potrzebuje miłości, poślubia Marię, ma syna, jednak nie rezygnuje z poezji, ale ona stawia mu warunek, każe wybierać między nią a życiem ziemskim. Niemożliwość dokonania takiego wyboru sprawia, że Henryk jest poetą nieszczęśliwym. Próbował on bowiem pogodzić życie rodzinne z twórczością poetycką, ściągnąć w ten sposób poezję z jej wyżyn doskonałości.

12. Walka Konrada z Bogiem w Wielkiej Improwizacji

Konrad, jako figura idealnego, romantycznego poety, posługiwał się również chętnie improwizacją, w czasie której mógł dać upust swojemu natchnieniu i pod wpływem chwilowego napływu weny wygłosić niezwykle przejmujący monolog.

Słowa wypowiedziane w tej części dzieła przez Konrada stanowią apogeum jego pychy i poczucia wyższości nad innymi. To tutaj romantyczny poeta ogłosił wszystkim swoje poglądy dotyczące Boga, miłości i wolności.

W początkowych fragmentach improwizacja Konrada stanowiła pochwałę samotności – poeta głosił, iż tylko człowiek samotny może dokładnie wsłuchać się w swoje myśli i je zrozumieć, bowiem żadne słowa nie oddadzą tego, co chcieliśmy powiedzieć, zatracając czasem nawet cały sens myśli:[c]Myśl z duszy leci bystro,
Nim się w słowach złamie.[/c]Słowa wypowiedziane przez Konrada potwierdzały tezę, iż w gruncie rzeczy każdy z nas jest samotny – od urodzenia aż do śmierci pozostaje z nami na zawsze tylko nasz cień. Ludzie tylko przychodzą i odchodzą.

Konrad zdaje się być bohaterem niepokornym, stawiającym się na równi z Bogiem. Sądził, iż tak jak Najwyższy jest w stanie ulecieć do gwiazd i do końca czasu. Zdawał się twierdzić, iż przez to stał się nieśmiertelny, równy Stwórcy i nieograniczony czasoprzestrzenią:[c] Taka pieśń jest nieśmiertelność.[/c]Konrad w swych słowach kreował się na osobę niepohamowaną w dążeniu do opanowania innych i do okazania im swej pogardy. Ubliżał poetom, prorokom i wielkim tego świata:[c]Depcę was, wszyscy poeci,
Wszyscy mędrcy i proroki
Których wielbił świat szeroki.[/c]Poeta twierdził – tak mu się zdawało – iż całe dobro ziemskie skupiło się właśnie na nim, tylko on wiec jest godny nazywać się poetą, mędrcem, prorokiem, a wręcz - Bogiem. W tej wypowiedzi Konrad ujawnił uniwersalną tezę o człowieku, który zawsze dążył i będzie dążyć do wywyższenia siebie oraz do władzy.

W gruncie rzeczy Konrad był jednak samotny – tworzył sam dla siebie, pozwalając jedynie słuchać Bogu:[c]Śpiewam samemu sobie.[/c]Uważał się jednak za jednostkę wybitną:[c]Jam się twórcą urodził[/c]i fakt ten starał się wykorzystać w polemice z Bogiem. Na skrzydłach swojego natchnienia uleciał aż do Boga, uzurpując sobie prawo do walki z Nim.

W swym monologu Konrad posunął się do stwierdzenia, iż Bóg kłamie – nie jest, tak jak mówi – miłością, lecz mądrością, którą można zwyczajnie wyczytać z ksiąg i się jej nauczyć. Poeta chciał więc przejąć władzę nad duszami na ziemi. Czuł, iż nie będzie to dla niego trudne, bowiem umiał już rządzić uczuciem.

Czując swą potęgę, Konrad chciał ją wykorzystać dla walki o sprawę narodu:[c]Ja i ojczyzna to jedno.[/c]Jednocześnie miał pretensje do Boga, że tak dotkliwie doświadczył Polskę.

Konrad, kończąc swoja improwizację, dał przez siebie przemówić Szatanowi, który Boga nazwał carem. Działanie to jest przykładem niezwykłej interwencji sił nadprzyrodzonych w ludzkie życie. Diabły i anioły stają nad Konradem w czasie jego całej wypowiedzi – raz wyrażając dla niego podziw, innym razem zniecierpliwienie czy dezaprobatę. Głosy te zdawały sobie sprawę z tego, do czego może doprowadzić pycha poety, stąd wykrzykiwały:[c]Brońmy go, brońmy,
Skrzydłem osłońmy
Skroń
lub:
Oczy mu wydrę.[/c]W wyznaniu tym – jak twierdzą znawcy tematu – Konrad „bardziej przypominał zbuntowanego Lucyfera niż Prometeusza”. Zdanie wypowiedziane przez Szatana skończyło monolog poety.

W swych rozmyślaniach dotyczących przeznaczenia, wolności, życia, posunął się jak najdalej mógł – wypowiedział walkę samemu Bogu. Jego bunt był gwałtowny, piękny, a zarazem przerażający. To, co Konrad nazwał miłością, w istocie nią nie było:[c]Co ja zechcę, niech wnet zgadną,
Spełnią, tym się uszczęśliwią,
A jeżeli się sprzeciwią,
Niechaj cierpią i przepadną.[/c] Konrad mówił też o uszczęśliwianiu narodu – z jednej strony chciał mu dać wolność, szczęście, z drugiej jednak elementarnie traktował ludzi, gardził nimi. Pycha Konrada stopniowo narastała, doprowadzając go w końcu do upadku. Człowiek bowiem nigdy nie wygrał z Bogiem, Konradowi też to się nie udało. Harmonia świata nie została zachwiana przez dzieło jednego człowieka, przez jego szalone słowa. Bóg pozostał Bogiem, a człowiek – człowiekiem.

Improwizacja Konrada skończyła się jego klęską – Bóg pozostał milczący i odległy, a bohater posunął się do bluźnierstwa, dając przez siebie przemówić złym duchom. Dał się ponieść swej pysze i indywidualizmowi, dążąc do władzy despotycznej, absolutnej nad światem i duszami.

Podsumowanie –
Wśród tematów, które Mickiewicz poruszył w Wielkiej Improwizacji, znajdują się: problem samotności poety, wielkiej miłości do narodu, konfliktu rozumu i uczucia, siły poezji, a także buntu jednostki wybitnej.

W wątkach tych odnajdujemy konfesyjny charakter wypowiedzi – jak podkreślają badacze twórczości autora, jest to swoista poetycka spowiedź, której odbiorcą jest nie tylko czytelnik, ale również sam Bóg. Mickiewicz w usta Konrada nie włożył jednak pokornego wyznania win i grzechów, lecz bunt przeciw boskiej władzy, zwierzchności i panowaniu na ziemi.

13. Wizje koliszczyzny w Zamku Kaniowskim

ereny koliszczyzny leżały na granicy trzech potęg, które wielokrotnie prowadziły ze sobą wojny. Jedynym okresem, gdy na naddnieprzańskich ziemiach nie doszło do większych rozlewów krwi, były lata 1638-1648. Był to dość duży obszar, o który ścierały się państwo moskiewskie, krymscy Tatarzy i Polska połączona z Litwą unią lubelską. Nikt nie przejmował się ludnością zamieszkującą te tereny i wielkie zdziwienie wywołało powstawanie Kozaczyzny, która chciała być suwerennym obszarem. Kozaczyzna zaczęła powstawać w ramach Wielkiego Księstwa Litewskiego połączonego unią z Rzeczypospolitą w jeden organizm i od początku stanowiła problem. Zaczęła prowadzić własną politykę zagraniczną kolidującą z interesami Rzeczypospolitej. Wyprawiała się na Krym, podczas gdy Polska starała się zawrzeć rozejm z Turcją i porozumieć się w sprawie wspólnego działania przeciw państwu moskiewskiemu. Ukraina dążyła do samodzielności, nie mogła jednak tego osiągnąć sama, więc starała się o zainteresowanie Rosji lub Turcji, co było niedopuszczalne dla wszystkich stron. Od schyłku XVI w. na terenach Kozaczyzny stale wybuchały bunty i powstania. Gdy państwo rosyjskie przekształciło się w imperium i pacyfikowało Ukrainę, narodziła się legenda Kozaczyzny wiele razy przywoływana przez romantyków polskich w swoich utworach.[1]

 

W czasach romantyzmu „Ukrainą Polską” mianowano tereny na prawym brzegu Dniepru (województwa kijowskie i bracławskie) oraz zachodnie Podole, wschodnią Galicję i Wołyń. Wówczas „Polakiem” był nie tylko Lach, ale również Rusin i Litwin, a łączyła ich wspólna tradycja, religia chrześcijańska, umiłowanie wolności. Nazwa „Ukrainiec” odnosiła się do tych Polaków, którzy ziemię Ukraińską traktowali jako swoją ojczyznę, w której się urodzili (w sensie terytorialnym) oraz do Kozaków i chłopstwa ukraińskiego (sens etniczny). Dla romantyków Ukraina stała się wymarzonym krajem, która „wcielała najpełniej niemal wszystkie programowe postulaty, marzenia i wyobrażenia epoki, związane z człowiekiem, historią, naturą i kulturą. Była krajem o porywającym uroku społeczności pierwotnej i naturalnej, wolnej i nie poddanej naciskom cywilizacji, żyjącej w idealnej magnetycznej harmonii z przyrodą. […] Była ojczyzną najbujniej rozwiniętej i oryginalnej poezji ludowej, stanowiącej – obok południowosłowiańskich eposów bohaterskich i staroruskich bylin – jedną z najbardziej interesujących i najcenniejszych dziedzin folkloru słowiańskiego. Była ziemią mogił i kurhanów, do głębi przenikniętą pamiątkami przeszłości, zamieszkałą przez szlacheckich rycerzy, broniących wiary i granic, oraz przez lud, który żył w historii i historię heroicznie współtworzył”.[2] Istniał mit, który głosił, że lud ukraiński stanowił całkowitą jedność. Byli to ludzie niepodlegli, cieszący się wolnością, wspólnym dobytkiem. Tymczasem Kozaczyzna wcale nie była taka idealna, od początku lud był zhierarchizowany, w miarę upływu czasu podział między Kozakami tylko się pogłębiał, wzrastały też spory.

 

W literaturze romantyzmu często podejmowany był motyw bohatera-Kozaka. Powstały jego różne opisy. Jak podaje Słownik literatury polskiej Mieczysława Inglota: „Kozacy na trwałe wpisali się w tematykę utworów romantycznych. Popularnym symbolem wykorzystywanym potem przez innych pisarzy, poetów związanych z Ukrainą była epizodyczna postać Kozaka-jeźdźca, uosabiająca wolność, naturę i dzikość […] Postać dworskiego Kozaka, dziecka natury, o duszy swobodnej, dzikiej, nieskażonej cywilizacją, zespolona z koniem, przedstawiona została na tle stepu i mogił”.[3] Różne były obrazy tychże bohaterów. Zawsze byli oni waleczni, jedni walczyli za wolność, inni dokonywali zemsty za cierpienie ukochanych kobiet, za niesprawiedliwość. Byli to nieraz awanturnicy, bojownicy, rycerze. Zawsze otaczała ich niezmierność stepów, tajemniczość, pojawiali się pod osłoną nocy. Sam krajobraz Ukrainy również często był podejmowany. Był dość nietypowy, stepy, burzany, kurchany… ziemie puste, niezamieszkałe przez nikogo, równie tajemnicze jak ludność Ukraińska. Ta niewiedza, dzikość i pustka intrygowały i inspirowały twórców romantycznych.

 

Seweryn Goszczyński, Antoni Malczewski i Bohdan Zaleski – wszystkich trzech Maurycy Mochnacki uznał za twórców szkoły ukraińskiej. Zasłynęli oni jednym dziełem i każdy z nich inaczej przedstawiał wizję koliszczyzny. Najwybitniejszym pisarzem o Kozaczyźnie był Juliusz Słowacki, nie zalicza się on jednak do szkoły ukraińskiej, ponieważ zaczął tworzyć, gdy ów szkoła już istniała a nurt poezji ukraińskiej został skrytykowany przez Michała Grabowskiego. Ponadto, ramy tej szkoły były zbyt ciasne dla tak wybitnego poety.[4] W 1837 roku, krytyk Aleksander Tyszyński tak pisał o szkole ukraińskiej: „Przedmioty i obrazy ukraińskiej szkoły z wielu względów świat nowy dla poezji polskiej stworzyły; atamany, Kozaki, Tatarzy, stepy, porohy, czajki, ukraińskie miasteczka i ukraińskie rzeczki po raz pierwszy dały się słyszeć, dały się widzieć w jej tworach.”[5] W roku 1840, inny krytyk, Michał Grabowski pisał tak o poetach ze szkoły ukraińskiej: „Ich prawa do stanowienia osobnej szkoły, zasadzają się nie na tym, że obierają na treść swoich utworów przedmioty z historii tej ziemi, ale raczej, że przyjmują całkiem duch i barwę właściwej poezji ukraińskiej, jednej z najdoskonalszych gałęzi samorodnej poezji słowiańskiej, więc z pierwszych całego świata. […] Nadto ci poeci nie poprzestają na pożyczaniu ozdóbek  u poezji ukraińskiej, oni sami rozwikływują dalej poetyczność tych miejsc i obyczajów, idą za bytem tej ziemi i losami tego ludu w rozmaitych czasach i rozlicznych stosunkach ich historyczności i w każdym z takowych dostrzegają jego poetyckiej fizjonomii; na miejscu, gdzie zastali tylko pieśni gminne, budują epopeję i romans”[6]

 

W swojej pracy sposób podejmowania tematu koliszczyzny w romantyzmie oraz jej romantyczne wizje chciałabym przedstawić na podstawie dwóch dzieł: „Zamku Kaniowskiego” Seweryna Goszczyńskiego oraz „Snu srebrnego Salomei” Juliusza Słowackiego. Jak już wspomniałam, Seweryn Goszczyński należał do szkoły ukraińskiej, zaś Juliusz Słowacki był poza jej obrębem. Warto wiedzieć, że obaj poeci urodzili się na Ukrainie.[7] Obu też fascynowała jej historia.

 

Zamek Kaniowski Seweryna Goszczyńskiego został wydany w 1828 roku pod pseudonimem w Warszawie i cieszył się zarówno uznaniem wielbicieli jak i złośliwością krytyków. Najważniejszym źródłem informacji o dziele jest rozprawa „Nowa epoka poezji polskiej” Goszczyńskiego (została wydana bezimiennie, zapewne po to by móc swobodnie pisać o innych jak i o sobie), drukowana w Krakowie w 1835 r. w „Powszechnym Pamiętniku nauk i umiejętności”. Rozprawa ta za główną pobudkę napisania dzieła uznaje chęć przeciwstawienia się obrazowi Ukrainy Zaleskiego, który idealizował kozaczyznę. Jak sam Goszczyński pisze: „celem Goszczyńskiego było skupić w swej powieści to wszystko, przed czem sam uchylił łagodny Zaleskiego genjusz”,[8] a więc chciał odnieść się do realizmu historycznego i artystycznego. Ponadto pisał jeszcze: „Syn tejże, co i Zaleski Ukrainy, obrał równie drogę kozackiego poety, czyto z przywiązania do strony rodzinnej, czy z usposobienia talentu, kochającego się (czego jasno dowodzi powieść jego Zamek Kaniowski) w okropnościach, któremi napełnione jest życie kozackiego ludu”[9] – wyjaśniając tym już nie cel, a powód zaczerpnięcia tematu z dziejów Ukrainy. Pisząc, poeta czerpał także z twórczości Byrona i jego „czarnej fantazji”[10]

 

Historia Zamku Kaniowskiego pochodzi z podania, które twierdziło, że: „żona gubernatora zamkowego, pojmana przez Kozaków i już ranna, potrafiła się jeszcze im wymknąć, - a uciekając przed ich pogonią… i coraz słabsza, opierała się o ściany, póki jej nie dognano i nie zamordowano do reszty. Gdy tylko dotknęła się ścian ręką skrwawioną, zostały ślady; i mówią, że krwawe te znaki nigdy nie dały się zetrzeć i trwały, dopóty, dopóki tylko były jakie szczątki murów zamkowych”.[11] istniały mury zamkowe. Nie było w podaniu elementu mężobójstwa, poeta wprowadził go najprawdopodobniej po przeczytaniu Korsarza Byrona. Jednocześnie zmusiło to go do umotywowania zbrodni Orliki i pobudziło do wprowadzenia scen fantastycznych na początku poematu; wyznaczyło stosunek Nebaby do kochanki i do ruchu hajdamackiego.[12]

 

Wydarzenia w Zamku kaniowskim realizowane są na tle powstania chłopsko-kozackiego z 1768 r. Jak pisze Kwapiszewski: „Poemat przesycony jest wizją Ukrainy agresywnie frenetycznej, pełnej grozy i bestialskiego okrucieństwa, demonicznej, płonącej i krwawej, trawionej wzajemną nienawiścią Kozaków i polskiej szlachty”.[13] Według niego istnieją w poemacie dwa różne ujęcia zdarzeń. Z jednej strony jest to obraz koliszczyzny ujętej jako sprawiedliwa zemsta ludu, a z drugiej strony obraz odzierający świat z sensu. „Makabryczna stylizacja obrazów rzezi, odwołująca się do topiki infernalnej, wyrasta z przeświadczenia, iż bieg historii zdominowany jest przez wszechwładne, fatalistycznie pojęte Zło, skazujące człowieka i świat na niekończący się, piekielny chaos zbrodni”.[14] To właśnie powstanie chłopsko-kozackie wpłynęło na postać bohaterów kozackich. Nebaba to kozak posiadający umiejętności przywódcze, będący jednocześnie postacią indywidualną, romantyczną. Przyłącza się do Szwaczki by pomścić swoje krzywdy od lackiego „panka”. Szwaczka zaś jest wykreowany na przywódcę koliszczyzny, Goszczyński tworząc tą postać czerpał z folkloru ukraińskiego.[15]

 

W poemacie Goszczyńskiego istnieją słowa-klucze. Są to, jak podaje Maria Janion, „gruzy”, „mordercy”, „szatan”, „pożar”, „zniszczenie”, „zemsta”, „zbrodnia”, „rozkosz”, „cierpinie”. Człowiek rozpoczynający jakieś działanie, popada automatycznie w zło. Rozkosz zaś łączy się z cierpieniem. Szatańska siła sprawcza, siejąca zniszczenie, na równi zostaje przedstawiona z zemstą i zbrodnią. Ogień ma szczególne miejsce w poemacie, jest on niszczycielem, czynnikiem rytualnym. [16]

 

Goszczyński napisał po powstaniu przedmowę do utworu, którą dołączył do utworu w Pismach, zbioru swoich poematów. Tytuł przedmowy brzmi „Kilka słów o Ukrainie i rzezi humańskiej”.[17] Napisał ją, by odnieść się do krytyki innych poetów (gł. Adama Mickiewicza), którzy w jego poemacie widzieli tylko straszne i brutalne opisy zdarzeń, mających miejsce na Ukrainie, oraz po to, by przybliżyć historię rzezi humańskiej i wyjaśnić skąd owe makabryczne opisy wzięły się w jego dziele. Już na początku swojej przedmowy, dokonuje wspaniałego opisu krajobrazu Ukrainy wskazując, co najbardziej sobie w nim ceni: „Powierzchnia kilkudziesięciu mil Ukrainy mieści w sobie najmilszą rozmaitość. Lasy i jary płaszczyzn, składających większą część tej prowincji od strony Bohu; skały nadbrzeżne z granitów, jak okolica Humania, Bohusławia i Korsunia; sosnowe bory, lesiste wzgórza, całe rzeki w bagnach, jak między Mosznami i Smiłą, okazałe gromady wód Bohu, Dniepru, licznych stawów i kilku jezior, zaczynające się morze stepów; jednem słowem: piaski i najżyźniejsze w świecie łany, najprzejrzystsze wody i bagna niedostępne, wesołe laski i odwieczne puszcze, ciche doliny i olbrzymie wzgórza: bory nieschodzone i stepy nieprzejrzane, zgromadziły się tu, jakoby na pojednawczą przyrody ucztę. Nie dziw, że taką krainę uważam za najpiękniejszą może w dawnej Polsce; nie dziw, że taka ziemia wpłynęła na swoich mieszkańców, i wypastowała naród, mogący stanąć między najdzielniejszemi. Dosyć słyszeć jego podania, jego dumy historyczne, dosyć obejrzyć pola najeżone mogiłami, aby przystać na moje zdanie”. Z tych słów Goszczyńskie widać jednoznacznie, jak bardzo zafascynowany był krainą, przez Mochnackiego nazwaną „Szkocją Polski”. W dalszej części przedmowy, Goszczyński starał się ukazać dzieje Kozaków. Momentem przełomowym było pojawienie się Mazepy, który chciał wyzwolić część Kozaków, którzy przyłączyli się do Rosji. Jednak poddał się on carowi i wraz z nim zniknęły nadzieje Kozaków na niepodległość. Jego następcy widzieli jeszcze nadzieję w Polsce, ale ich działania były nadaremne. „Zdaje się, że bunt polskich Ukraińców w r. 1768 był ostatnią konwulsją konającego ciała kozaków. Dzieje tego zdarzenia, jako podstawy mojej powieści, są właściwie głównym przedmiotem mojej przemowy” – pisze Goszczyński.[18] Hajdamacy dokonali wielkich mordów w Humaniu, ostatecznie jednak ich bunt został krwawo stłumiony przez Polaków i wojska moskiewskie. Niektórzy zostali ukarani karą śmierci bez procesu.

 

Romantyzm i historia autorstwa Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej, tak komentuje tamte wydarzenia: „Aż do czasów rabacji galicyjskiej 1846 r. (znamienne, że powstanie Szeli Krasiński nazywał „drugą koliszczyzną”, z tych samych źródeł co pierwsza płynąca) – rzeź humańska była najbardziej dramatycznym wyrazem konfliktów klasowych, głęboko nurtujących dawną Rzeczpospolitą. […] Romantycy powracali ciągle do wydarzeń koliszczyzny – stała się ona nie tylko tematem ich dzieł literackich, ale także okazją do zagłębiania pełnego napięć i sprzeczności antagonistycznego charakteru procesu dziejowego, ujawniania i prób przezwyciężania antynomii między niepodległością i wolnością narodową a rewolucją socjalną. Koliszczyzna odsłaniała groźne oblicze Ukrainy, poetycznego kraju polskiego romantyzmu.”[19]

 

 

Goszczyński rozpoczyna swoją powieść opisem zamku w Kaniowie, roztaczając przed oczami czytelnika jego wielkość i wspaniałość, podkreślając walory miejsca, w którym się znajduje:

 

„Wspaniałe zamku kaniowskiego wieże

Wznoszą się w chmury jak olbrzyma ramię;

A dzielnej ziemi powiewa z nich znamię,

A wielkich granic twarda ich pierś strzeże.

Kaniów, po jarach, górach rozpierzchnięty,

Igra, jak dzieci pod piastunki okiem;

Dumne, że płyną pod olbrzyma bokiem,

Poważnie kipią Dnieprowych wód męty;

A lasy, świeże jak powab nietknięty,

Po górach, dzikich jak rozpaczy czoło,

Rozległe brzegi obsiadły wokoło.”[20]

 

Kaniów – miejscowość „rozpierzchnięta” po rozległych ukraińskich ziemiach, jego granic strzegą prawdziwi wojownicy, Kozacy, nie lękający się niczego, zawsze gotowi bronić swojej ziemi. Goszczyński przywołuje obraz Dniepru, groźnej i spienionej rzeki, nad którą leży Kaniów. Ukazuje dzikość krajobrazu, nieprzewidywalność natury. Goszczyński zawsze słowami odzwierciedla pejzaż jesienny, nocny i ponury. Instrumentuje go niebywałymi odgłosami – skrzypi szubienica, jęczy coś w oddali. Buduje grozę, zapowiada tragiczne wydarzenia.[21] Tak zaś Goszczyński wyobraża sobie Kozaka:

 

„Ataman: stary w kole starych ojców;

Jak sam pan polski, przed panem tak hardy;

Prędki jak połysk, co biegnie żelazem,

Lecz, w swojej zemście, jak żelazo twardy;

Czczony od swoich zarówno z obrazem:

Duszą jest dziewcząt i wieczornic razem!”[22]

 

Istotną cechą Kozaka, wg Goszczyńskiego, jest jego pragnienie zemsty i siła z jaką potrafi dążyć do uzyskania swojego celu. Wprowadza cechy bohatera bajronicznego, pełnego nienawiści, wplątanego w niszczące uczucia pragnienia odwetu za doznane krzywdy. Jest to o tyle dramatyczne, że Kozak to także człowiek prawy, połączony z tradycją przodków, „czczony od swoich”.

 

Tak zaś poeta kończy swój poemat:

„Mijają lata, z latami zdarzenia.

W ostatnim dymie zgasłego płomienia

Wróciły w piekło szatany zniszczenia.

Świetnie przejrzały nieba Ukrainy,

Zabrzmiała śmiało cicha pieśń dziewczyny,

Czas lasem okrył ostatki ruiny.

Gdzie pobojowiska czaszkami bielały, -

Ule...

14. Postać Massynisy oraz Halbana

-1- Postać z Irydiona

Masynissa:

Postać ta oręduje w utworze idei zemsty, do której namawia tytułowego bohatera. Masynissa to pierwiastek wszechzłego (...) szatan wszystkich wieków i społeczeństw. Nie stara się osłabić ludzi, lecz staje obok nich, by oni stali się jego narzędziem. Nie chodzi mu ani o Grecję, ani o Rzym– lecz o skażenie chrześcijaństwa duchem polityki świeckiej. Jako demon objawia się dopiero po wywołaniu rozłamu wśród chrześcijan. Do realizacji swoich celów i zamierzeń wykorzystuje Irydiona – człowieka rozdartego wewnętrznie i dlatego ulegającego pokusom zła.

-2- Halban, o wyglądzie

którego nie ma większych wzmianek (jedynie słowa: „mnich siwy”, być może, by podkreślić jeszcze bardziej tajemniczość tej postaci) jest w utworze litewskim wajdelotą (pieśniarzem), który wziął pod swe skrzydła porwanego przez Krzyżaków małego Waltera Alfa i wpajał mu miłość do ojczyzny i nienawiść do Zakonu. Był powiernikiem i strażnikiem tajemnicy Konrada Wallenroda, stale

pilnował realizacji podstępnego planu, wmawiając bohaterowi, że „Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników – podstępy”. Gdy Konrad, już jako wielki mistrz, zwlekał z dokonaniem zemsty, to właśnie Halban nakłaniał go do zrealizowania ostatniego kroku. Budząc wiarę w zwycięstwo, przyrzekał opowiadać o czynach przyjaciela.

Kochał ojczyznę ponad wszystko, czego przykładem może być cytat z Pieśni wajdelota:
„Z każdym wskrzeszonym wyrazem budzi się nowe uczucie
Jako iskra z popiołu; były to słodkie imiona
Pokrewieństwa, przyjaźni, słodkiej przyjaźni, i jeszcze
Słodszy wyraz nad wszystko, wyraz miłości, któremu
Nie masz równego na ziemi, oprócz wyrazu – ojczyzna”.

Przekonany o tym, że jako poecie ciąży na nim obowiązek opowiadania o czynach Waltera Alfa, odmawia spożycia zatrutego trunku w końcowym epizodzie powieści: „Nie, ja przeżyję... i ciebie, mój synu! - / Chcę jeszcze zostać, zamknąć twe powieki, / I żyć - ażebym sławę twego czynu / Zachował światu, rozgłosił na wieki: / Obiegę Litwy wsi, zamki i miasta

, / Gdzie nie dobiegę, pieśń moja doleci, / Bard dla rycerzy w bitwach, a niewiasta / Będzie ją w domu

śpiewać dla swych dzieci

; / Będzie ją śpiewać, i kiedyś w przyszłości / Z tej pieśni wstanie mściciel naszych kości!”.

Dzięki tej postaci dowiadujemy się, iż Mickiewicz ogromną rolę pokładał w twórczości literackiej, w której upatrywał ponadczasowego piewcę narodowych zrywów niepodległościowych. Halban uważał, iż jedynie pieśń jest w stanie pokonać mury i granice dzielące kraje, ponieważ: „Płomień rozgryzie malowane dzieje, / Skarby mieczowi spustoszą złodzieje, / Pieśń ujdzie cało” [z Konrada Wallenroda]

HALBAN

A. Mickiewicz Konrad Wallenrod, bohater drugoplanowy; litewski wajdelota, pieśniarz, wychowuje Waltera Alfa

Wygląd: brak informacji w utworze

Życiorys: Czuwał nad Walterem od dziecka. Przebywał na zamku krzyżackim i robił wszystko, by mały Walter Alf nie zapomniał, że jest Litwinem. Wraz z nim uciekł na stronę litewską podczas jednej z potyczek. Nie opuszczał Konrada również wtedy, gdy jako wielki mistrz krzyżacki realizował zemstę. Jego rolą po śmierci bohatera jest opiewanie jego czynu w pieśniach, budzenie patriotyzmu w sercach następnych pokoleń Litwinów

Charakterystyka: Opiekun i powiernik Konrada, czuwa nad realizacją planu zemsty, jest przy bohaterze w chwilach jego słabości, przypomina o obowiązku ratowania ojczyzny. Halban to jednak przede wszystkim wajdelota - śpiewak, który przekaże następnym pokoleniom pieśń o narodowym bohaterze. Jego rola jest nie mniej ważna niż rola Konrada, ponieważ dzięki pieśni (skarbnicy narodowej myśli i uczuć) naród może zachować swoją tożsamość

Rola w utworze: Ma przekazać przyszłym pokoleniom historię Waltera Alfa - litewskiego patrioty;

Głównym bohaterem utworu jest Litwin, który w dzieciństwie został porwany przez Krzyżaków, natomiast ojciec, matka i rodzeństwo zginęli podczas najazdu. Dziecku Krzyżacy nadali imię i nazwisko Walter Alf, mały chłopiec stał się wkrótce ulubieńcem mistrza krzyżackiego, Winrycha. W zamku krzyżackim znajdował się również litewski wajdelota (wędrowny pieśniarz) Halban, służący Krzyżakom jako tłumacz. To on właśnie uświadomił chłopcu kim właściwie jest, śpiewał mu litewskie pieśni, opowiadał o ojczyźnie. Walter wielokrotnie chciał powrócić do ojczyzny, ale Halban tłumaczył mu, że jeszcze nie nadeszła odpowiednia pora - Alf miał najpierw poznać wszelkie arkana sztuki rycerskiej, wszelkie tajemnice wroga. Kiedy Walter wziął udział w walce, od razu - wraz z Halbanem - dał się wziąć do niewoli. Przybył do Kowna wraz z innymi krzyżackimi jeńcami, ale książę Kiejstut dał wiarę opowieściom Waltera Alfa i Halbana. Pozostał na dworze księcia, uczył Litwinów nowoczesnych metod walki, wkrótce też pojął za żonę córkę księcia, Aldonę. Młodzi kochali się, ale Waltera dręczyła wciąż sytuacja ukochanej ojczyzny, która była ustawicznie zagrożona. Krzyżacy napadali wciąż na poszczególne miasta, zajęli kolejno Kowno i Kiejdany, a Litwini chronili się w lasach i górach. Tak więc Walter "Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie". Zrozumiał też, że Litwini nie są w stanie pokonać wroga w otwartej walce. Jako średniowieczny rycerz, ceniący nade wszystko honor, wzdragał się przed zdradliwymi i podstępnymi metodami walki, wiedział jednak, że nie ma innego sposobu:

"Jeden sposób, Aldono, jeden pozostał Litwinom:
Skruszyć potęgę Zakonu: mnie ten sposób wiadomy -
Lecz nie pytaj, dla Boga! Stokroć przeklęta godzina,
W której, od wrogów zmuszony, chwycę się tego sposobu".

Po dramatycznym pożegnaniu z żoną Aldoną, po całonocnej naradzie z Kiejstutem Walter wraz z Halbanem opuszcza Litwę. Wkrótce jako giermek Konrada Wallenroda udaje się do Palestyny. Konrad ginie w tajemniczych okolicznościach, a Walter Alf podszywa się pod tę postać, przyjmuje śluby zakonne, walczy dzielnie w Hiszpanii, a następnie po śmierci Winrycha zostaje wybrany mistrzem Zakonu. Wówczas przychodzi pora na realizację śmiałych planów Konrada. Rządzi Zakonem nieudolnie, Krzyżacy często przegrywają, wydaje się, jakby Litwini znali wszelkie posunięcia Krzyżaków. Halban, towarzyszący wciąż bohaterowi namawia go, aby wreszcie przystąpił do decydującej walki, która przyniosłaby Zakonowi całkowitą klęskę. Konrad wreszcie decyduje się, prowadzi Krzyżaków do walki, w której ponoszą oni druzgocącą klęskę. Niestety, Konrad został zdemaskowany, podsłuchano bowiem jego rozmowy z tajemniczą pustelnicą, którą w istocie jest żona Aldona. Wówczas bohater, aby uniknąć krzyżackiego sądu, popełnia samobójstwo, co powoduje także śmierć jego żony, Aldony.

Inny obraz poety przynoszą nam utwory romantyczne. W "Konradzie Wallenrodzie" Adam Mickiewicz podejmuje problem roli poezji i poety w życiu narodu. Odgrywa tu dużą rolę stary Halban , poeta i pieśniarz litewski, który towarzyszy do końca Konradowi, jest jego przyjacielem i doradcą. To dzięki jego opowieścią Wallenrod nie zapomina o swoim litewskim pochodzeniu. Halban budzi w nim świadomość narodową i nienawiść do Zakonu. Jest dla Konrada "Duszy jego spowiednikiem, serca jego powiernikiem" . Swoimi pieśniami dodaje bohaterom odwagi i umacnia go w przekonaniu, że jego czyn jest słuszny. Poeta kreuje mit bohatera, przewodzi narodowi, dlatego Halban wpływa na rozwój wydarzeń w utworze. Wypowiada też ważne słowa dotyczące poezji: "Płomień rozgryzie malowane dzieje

Halban nie popełnia samobójstwa, pozostaje, by opisać czyny bohatera. Halban to szatan nasycający duszę Wallenroda ideą szatańską. Tragizm wyraża się w konflikcie pomiędzy miłością do ojczyzny a etyką rycerską, determinacją historyczną.

15. Kordian – klęska romantycznego indywidualizmu

Znaczenie imienia głównego bohatera

Imię “Kordian” zostało wymyślone przez Słowackiego, o czym sam poeta pisze w swoich listach. Jest to imię znaczące, czyli takie, które swoim brzmieniem i pokrewieństwami znaczeniowymi nasuwa skojarzenia z pewnymi ideami czy pojęciami. Znaczenia tego imienia można szukać w trzech źródłach:

1.Łacinie. Łac. cor, cordis oznacza serce. Zgodnie z tym znaczeniem imienia główny bohater byłby człowiekiem o wrażliwym sercu, kierującym się sercem.

2.Słownictwie XIX-wiecznym. Słowniki Lindego (1807-1814) i Orgelbranda (1861) odnotowują między innymi takie słowa zawierające rdzeń kor-:

Widać więc, że imię “Kordian” nasuwa skojarzenia z jednej strony z buntowniczą naturą, aktywizmem, śmiałością, a z drugiej strony z wrażliwością serca.

3.Dziadach części III. Jeśli przyjąć, że Kordian był pisany z myślą o tym dramacie, można przypuszczać, że powstanie tego imienia miało związek z brzmieniem imienia Konrada, bohatera Mickiewicza.

Geneza Kordiana

Kordian miał być głosem krytycznym Słowackiego odnośnie wybuchu, przebiegu i upadku powstania listopadowego. Dzieło powstało w 1833 roku, a jego pełny tytuł brzmi Kordian. Część pierwsza trylogii. Spisek koronacyjny. Niestety pozostałe dwie części utworu nigdy nie powstały. Dlatego też Kordian, czyli część pierwsza, jest krytyką wybuchu zrywu niepodległościowego.

Pisząc Kordiana Słowacki znajdował się w trudnej sytuacji. Można powiedzieć, że był wówczas na zakręcie życiowym. Zmuszony do ucieczki z Paryża po katastrofalnym przyjęciu jego debiutu poetyckiego udał się do Genewy. Poza tym wydawał się przegrywać ze swoim odwiecznym rywalem – Adamem Mickiewiczem, którego Dziady cz. III święciły triumfy na Zachodzie Europy. Jak pisze Wojciech Rzehak: [c]W takich okolicznościach, pełen wstydu i goryczy, przybył Słowacki w 1833 roku do Szwajcarii, do Genewy. Zamieszkał w pensjonacie pani Pattey. Tu, przez blisko rok, powstawał jeden z najważniejszych utworów Słowackiego (…).[/c]

W przerwach w pracy wieszcz urządzał sobie wycieczki w Alpy. Podobno mógł dostrzec Mont Blanc ze swojego okna w pokoju w pensjonacie Les Paquis. Z listów Słowackiego wynika, że miał wielkie problemy z pisaniem. Wena nachodziła go tylko w nocy. Z tych samych listów wynika też, że Kordian powstał w ciągu jednego miesiąca, chociaż faktycznie prace nad nim trwały znacznie ponad pół roku.

Pierwsze wydanie dramatu miało miejsce w 1834 roku. Dzieło wydrukował zakład Pinardów. Sprzedaż prowadzona była początkowo jedynie w Paryżu. Kordian ukazał się jako dzieło anonimowego autora. Podobno Słowacki obawiał się konsekwencji tego, że w złym świetle ukazał rodzinę carską. Przez to, wiele środowisk było przekonanych, że autorem Kordiana był Adam Mickiewicz, chociaż poeta stanowczo temu zaprzeczał. Ten fakt był wielkim komplementem dla młodego Słowackiego.

Budowa i podział Kordiana

Kordian składa się trzech aktów, poprzedzonych Przygotowaniem i Prologiem.

Przygotowanie ma charakter fantastyczny. Słowacki przedstawił w nim swoją wizję interwencji sił piekielnych w upadek powstania listopadowego. W diabelskim kotle powstali wówczas kolejni przywódcy zrywu niepodległościowego, których złe duchy obarczyły wadami uniemożliwiającymi zwycięstwo.

Prolog to zestawieni trzech koncepcji poezji, jej roli w kwestii odzyskania niepodległości i zagrzewania narodu do boju. Słowacki obok swojego przedstawił stanowisko Adama Mickiewicza (poeta-mesjasz) i opozycyjne wobec niego, nawołujące do walki cały naród.

Akt I

Składa się z trzech scen. Opowiada on historię młodego, piętnastoletniego, Kordiana i jego nieszczęśliwego uczucia wobec pięknej Laury. Tytułowy bohater bardzo przypomina na tym etapie swojego życia Wertera znanego z dzieła Goethego. Podobnie też jak on postanawia on popełnić samobójstwo.

Akt II

Zatytułowany Rok 1828. Wędrowiec, składa się z pięciu scen. Akcja każdej z nich toczy się w innym miejscu w Europie (scena I – Londyn, scena II – Dover, scena III – Włochy, scena IV – Watykan, scena V – Mont Blanc), co jest świadectwem wędrówki głównego bohatera.

Akt III

Zatytułowany Spisek konspiracyjny, składa się dziesięciu scen i jest najdłuższy. Jego akcja rozgrywa się wokół planowanego zamachu na życie cara w Warszawie. Pod koniec wydarzenia przenoszą się do domu wariatów, dokąd trafia Kordian, oraz na Plac Marsowy, gdzie stanął on naprzeciw plutonu egzekucyjnego.

TAKŻE DO ZAGADNIEŃ: 51 … Kordian – portret obłąkanego, 64 Biografia dziecka romantycznego, 79 Kordian a bohater byroniczny

Romantyczna biografia Kordiana

Kordian urodził się w pierwszym dziesięcioleciu XIX w. w rodzinie hrabiowskiej. W pierwszej scenie dramatu ma piętnaście lat, w scenie końcowej około dwudziestu, lub niewiele więcej. Poznajemy go w momencie młodzieńczej obserwacji i kontemplacji świata, w momencie poszukiwania sensu życia. Kordian jest niespokojnym, młodym poetą, którego wybujała wyobraźnia i romantyczne marzenia zmuszają do nieustannego poszukiwania jakiegoś wykraczającego poza codzienność ideału.

To nieustanne pragnienie koliduje jednak z realnymi możliwościami piętnastolatka, nie jest on bowiem zdolny zrealizować tego, o czym marzy, dlatego też nie potrafi ani sam odnaleźć żadnej "wielkiej myśli", ani nie może poświęcić się ideałom podsuwanym przez starego sługę: przykład sprytnego życiowo Janka, "co psom szył buty", jest dla niego niegodny podjęcia ze względu na wątpliwą wartość moralną.

Kariera Janka miała być dla Kordiana raczej ostrzeżeniem, natomiast ideały żołnierskiej sławy, bohaterstwa, poświęcenia wzbudzane opowiadaniami Grzegorza o czynach żołnierza polskiego, jakkolwiek poruszyły chłopięcą wyobraźnię bohatera, musiały jednak na razie pozostać w sferze nie zrealizowanych marzeń ze względu braku niepodległej państwowości i poczucia bezsilności i osamotnienia bohatera.

To samo dzieje się z jego marzeniami o wielkiej miłości i z jego romantyczną wiarą w przeznaczenie dwojga dusz. Piętnastoletni Kordian kocha się w starszej od siebie Laurze, jednakże Laura traktuje go jak brata. Ten zaś, czując upokarzający brak wzajemności, przeżywa dramat niemożliwości zrealizowania swych marzeń, traci wiarę w siebie i sens swojego istnienia.

Obserwujemy zatem nieustanny konflikt między wyobraźnią bohatera a światem zewnętrznym, między marzeniami a realnymi możliwościami ich realizacji. Kordian szuka wyzwolenia od trapiących go niepokojów, od poczucia nieprzydatności i społecznego wyobcowania, ucieczki przez śmierć.

Tak kończy się I etap biografii Kordiana, etap poszukiwania sensu życia. Kordian zaprezentował się w nim jako niedojrzały, osamotniony, nie mogący odnaleźć celu życia i swego miejsca w społeczeństwie chłopiec, który próbuje potwierdzić i zamanifestować własną osobowość. Jest jednocześnie całkowicie niezdolny do sprecyzowania sobie jakiegoś wyraźnego celu jak i jego realizacji. Przeżywa w związku z tym nieustanny pełny napięcia konflikt wynikający z konfrontacji świata wyobraźni z realną rzeczywistością.

Konfrontacja młodzieńczych marzeń i poetyckich mitów z XIX-wieczną rzeczywistością tym razem zachodnioeuropejską staje się następnym rozdziałem biografii Kordiana przedstawionym w II akcie dramatu. Akcja toczy się kilka lat po nieudanym samobójstwie, Kordian ma około dwudziestu lat, wędruje poprzez Wielką Brytanię, Włochy, Szwajcarię. W Wielkiej Brytanii uświadamia sobie ostatecznie, że między światem wyobraźni i marzeń a realną rzeczywistością istnieje wielka rozbieżność.

W życiu liczy się tylko rzeczywistość. Jest pozbawiona wszelkich ideałów i wartości. Jej siłą napędową jest pieniądz, który stanowi jedyną drogę ku sławie, uzyskaniu pozycji społecznej, zaszczytów, urzędów. Kolejna konfrontacja dokonała się we Włoszech. Tutaj z kolei złudnym mitem okazały się marzenia o szlachetnej, czystej, bezinteresownej miłości.

Wraz z finansowym bankructwem bohatera wygasają "gorące uczucia" jego włoskiej kochanki. Złudzeniem okazuje się także wiara w autorytet moralny Papieża, u którego Kordian zjawia się jako przedstawiciel uciśnionej Polski.

Zamiast spodziewanego błogosławieństwa dla poległych i wsparcia dla zwyciężonych, papież potępia wolnościowe dążenia narodu polskiego i zawiera przymierze z carem. Kordian znów przegrywa jako niepoprawny, żyjący w świeci młodzieńczych ideałów i mitów romantycznych poeta. Gorycz jego istnienia, dawniej prowadząca go do przekonania o beznadziejności istnienia, staje się przyczyną przemiany ze skłóconego z rzeczywistością marzyciela w rewolucyjnego działacza.

Moment decydujący dla wyboru przez Kordiana nowej drogi przedstawia symboliczna scena na górze Mont Blanc. Stojącemu jak "posąg człowieka na posągu świata" bohaterowi zaświtała wielka buntownicza i radykalna myśl burzenia już nie starych porządków i obyczajów (jak w akcie I), ale poderwania ludów Europy do walki z monarchistyczną tyranią. Wzorem będzie dla niego bohater wolnościowych walk w Szwajcarii - Winkelried. Kordian, stojąc na Mont Blanc, czuje się "najwyższą myślą wcieloną", duchowo wznosi się ponad "plemię człowieka".

Jego wyjątkowość podkreślona jest umieszczeniem go na szczycie. Bohater przebył tutaj zasadniczy etap w swoim rozwoju. Z pełnego niepokojów człowieka przeradza się w nowego Winkelrieda. Odnalazł sens życia w walce o narodową niepodległość. W chwili, gdy decyduje się podjąć walkę, zostaje przeniesiony na chmurze ze szczytu Mont Blanc na ziemię polską. W rok po europejskich wędrówkach Kordian podejmuje próbę zrealizowania swych ideałów w Warszawie.

W akcie III, akcie działań i klęski, wystąpi jako inicjator i organizator patriotyczno-republikańskiego spisku mającego na celu zamordowanie cara. Pojawia się w podziemiach katedry św. Jana jako podchorąży na spotkaniu ze spiskowcami, usiłuje nakłonić ich do zabicia cara. Większość jednak nie zgadza się z nim, obawia się walki lub pragnie walki otwartej, nie skrytobójczej np. prezes, ksiądz.

Mimo, iż Kordian jest poetą, nie potrafi wzbudzić w obecnych woli walki. Postanawia zatem zamierzenia spisku zrealizować samotnie, by w myśl romantycznej etyki czynem potwierdzić słuszność swych poetyckich zamierzeń. Ale wykonanie powziętego zamiaru okazało się przerastać jego młodzieńczy zapał i wzniosłe poetyckie deklaracje. Kordian wierzy w skuteczność indywidualnej ofiary, wierzy, że jakaś jednostka może dokonać przemiany świata, nie rozumie natomiast rewolucji siły i roli mas ludowych.

Niedojrzałość polityczna bohatera jest okazana w sposób symboliczny w scenie przed sypialnią cara, gdy Kordian ponosi klęskę, padając pod ciężarem fantastycznych wizji nasuwanych mu poprzez strach i imaginację. Przeżywa rozdarcie ponieważ morderstwo pomimo, że popełnione dla dobra narodu jest zbrodnią. Słabością Kordiana było więc między innymi to, że nie potrafił przezwyciężyć w sobie cech szlacheckiej ugodowości. Uświadomienie własnych błędów przeżywa bohater dopiero po klęsce.

W sposób symboliczny poeta ukazuje jego wewnętrzne rozterki w rozmowie z doktorem - Mefistofelesem, który rozwiewa błędne pojęcia Kordiana, wytykając mu fałsz wiary w siłę rewolucyjną, poświęcenia się jednostkowego, w rolę wielkiego człowieka działającego w oderwaniu od mas ludowych. Idea Winkelriedyzmu okazała się zatem jedynie śmiesznym, młodzieńczym urojeniem, podobnym do pomysłów wariatów, w których postaciach ujrzał swą własną karykaturę.

Uświadomienie sobie tego stało się dla bohatera największą klęską. Kordian przegrywający w akcie III jest innym człowiekiem aniżeli ten, którego poznaliśmy w akcie I. Dokonała się w nim wielka przemiana poprzez pełną psychicznej prawdy walkę z własną niemocą i marzeniami.

Bohater ewaluował od młodzieńczego poszukiwania idei do sformułowania określonego programu, a następnie do uświadomienia sobie jego nieskuteczności. Literatura polska niemal od początku romantyzmu tworzyła oryginalną formułę bohatera, łączącą różnorodne tendencje zachodnioeuropejskie z elementami gdzie indziej nie spotykanym.

Elementem typowo polskim w kreacji bohatera romantycznego stała się konieczność upolitycznienia koncepcji osobowości, stąd też cechą bohaterów epoki jest wewnętrzna przemiana, która miała prowadzić do działalności narodowej, ale z zachowaniem niepospolitych cech romantycznej osobowości takich jak: uczuciowość, nieszczęśliwa miłość, buntownicza postawa wobec świata, indywidualizm, osamotnienie. Stąd też Kordian, skażony "chorobą wieku", odnajduje sens w poświęceniu się za ojczyznę.

Poza patriotyzmem wyznacznikiem bohatera romantycznego w literaturze polskiej był fakt bycia poetą. Stawał się on wieszczem odkrywającym sens przyszłych losów narodów i staczał o nie walkę. Marzący o wyzwoleniu narodu poeta-Kordian okazał się absolutnie do tego niezdolny.

Jego program polityczny okazał się poetyckim marzeniem, poetycka wyobraźnia i romantyczna samotność osłabiły wolę działania bohatera w szczytowym momencie. Poezja romantyczna staje się dla niego tylko źródłem wewnętrznych konfliktów i życiowych klęsk. Kordian jako typ poety romantycznego, pragnącego uszczęśliwić naród wolnością, musiał przegrać.

Charakterystyka Kordiana

Tytułowy bohater dramatu Juliusza Słowackiego był przez polskich pisarzy romantycznych stawiany za wzorzec idealnej postaci. Kordian to typ człowieka przechodzącego proces zmian, dojrzewającego, dynamicznego. Towarzyszymy mu od piętnastego roku życia do momentu, gdy władze carskie wydają na niego wyrok śmierci. Przez cały ten czas możemy obserwować jego zachowania i zmieniający się światopogląd.

W pierwszym akcie, gdy ma piętnaście lat, Kordian jawi się jako nadwrażliwy poeta i marzyciel. Ma dość swojego ciężkiego życia, przepełnionego smutkiem i żalem spowodowanym nieszczęśliwą miłością. Podobnie jak bohaterowie romantyzmu europejskiego, Kordian odczuwa przemożną nudę egzystencjalną. Nic nie sprawia mu przyjemności, wszystko go nuży, jest pozbawione sensu. Bohater ma dość świata, ale nie potrafi go zmienić, jest bierny. Marzy mu się dokonanie bohaterskiego czynu, który uczyniłby wszystko lepszym, nadał sens istnieniu, lecz nie wiedział jak to zrobić. Odczuwał powszechną wówczas przypadłość zwaną chorobą wieku (Weltschmerz), na którą cierpiał również Werter Goethego. Podobnie jak najsłynniejszy bohater romantyczny, Kordian nieszczęśliwie zakochany (w starszej od siebie Laurze) postanowił targnąć się na własne życie strzelając sobie z pistoletu w pierś.

W akcie drugim Kordian jest już zdrowy, ma dwadzieścia lat i podróżuje po Europie. Wciąż jest wielkim pesymistą, a jego poglądy polityczne i światopoglądowe ulegają weryfikacji w zderzeniu z rzeczywistością. Co krok przeżywa kolejne rozczarowania, a jego chłopięce ideały, w które wierzył, ulatują w niepamięć. W Londynie przekonuje się, że pieniądze są w stanie zapewnić zaszczyty i schronienie przed prawem. W Anglii dowiaduje się również, że poetyckie uniesienia najczęściej są pozą, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. We Włoszech stwierdził, że miłość romantyczna to ułuda, fałsz, że można ją kupić. W Watykanie przekonał się, iż papiestwo potępia dążenia Polski do niepodległości i zaleca posłuszeństwo wobec cara. Kordian uświadomił sobie, że to pieniądz, a nie miłość rządzi światem. Wszystkie te doświadczenia spowodowały przełom w życiu głównego bohatera.

Nastąpił on dokładnie na szycie Mont Blanc. Odnalazł wówczas sens i cel swojego życia – przewodzić Polsce w drodze do wolności. Przeszedł mentalną przemianę z romantycznego pesymisty w wielkiego wojownika o wolność narodu. Sformułował również wtedy swoje hasło Polska Winkelriedem narodów (Arnold Winkelried to narodowy bohater Szwajcarii, który poświęcił własne życie, umożliwił rodakom zwycięstwo w bitwie pod Sempach w 1386 roku. Kordian postanowił wówczas zabić cara i ponieść tego srogie konsekwencje, ale przez to oswobodzić Polskę z niewoli.

W trzecim akcie bohater ponownie się rozczarował. Ponieważ nikt nie zamierzał pomóc mu w realizacji zamachu na cara, postanowił działać sam. Jednak, gdy miał doskonałą okazję zgładzić władcę Rosji nie zrobił tego. Nie pozwoliły mu na to jego własne ograniczenia. Okazał się zbyt słaby psychicznie i zbyt silny moralnie, by zabić drugiego człowieka. Schwytany i osadzony w domu wariatów doczekał się tam wyroku śmierci.

Bohater Słowackiego jest pozornie silny, dojrzały i dobrze zorganizowany, lecz to tylko pozory. Kordian dowodzi, że w pojedynkę nie można oswobodzić ojczyzny, zmienić świata. Postać ta jest dowodem na to, że owszem są potrzebne do tego celu jednostki wybitne, ale muszą mieć one pełne wsparcie narodu.

Rola poezji i poety w Kordianie (Prolog)

Po klęsce powstania listopadowego wiele rzeczy uległo zmianie. Nie inaczej było z poezją i jej rolą w życiu pokonanego narodu. W Prologu do Kordiana Słowacki przedstawił trzy stanowiska odniesienia się do tej kwestii.

Pierwsza osoba Prologu wywyższa poezją uspokajającą, mesjańską. Chociaż nie jest to powiedziane wprost, to łatwo się domyślić, że jest nią Adam Mickiewicz. Modli się on spokój dla podbitego narodu, a dla siebie prosi o wsparcie: Daj mi siłę Boże. Poeta ten zamierza wziąć na swoje barki walkę o niepodległość. Chce dokonać tego pojedynkę, niczym mesjasz.

Druga osoba Prologu krytykuje poprzednika. Głosi ona poezję tyrtejską, nawołującą do nieustającej walki. Wypowiedź tej osoby jest również złośliwym komentarzem odnośnie samego Mickiewicza: Kto on? Do tureckiego podobny derwisza, / (…) Wygnaniec. – A włos czarny w siwość mu zamienia / Nie wiek, ale zgryzota… (…).

Trzecia osoba Prologu to tak naprawdę sam Słowacki. Przekonuje on, że poezja powinna być swego rodzaju urną, skarbnicą, narodowych mitów. Gromadzone w niej ideały, wartości, powinny zostać wykorzystane w odpowiednim momencie w walce o wolność Polski.

Koncepcja bohatera romantycznego przedstawiona przez Słowackiego w Kordianie

Biografia Kordiana jest jednym z bardziej istotnych aspektów dramatu. Jest ona inna od losów Konrada z III części Dziadów. Kordian nie prowadzi metafizycznego rozrachunku z Bogiem, nie spiera się z nim. Prowadzi przede wszystkim rozrachunek z samym sobą; jego droga polega na dorastaniu do roli czynnej, do roli spiskowca i zabójcy cara. Losy Kordiana można podzielić na trzy etapy:

1. Młodość (scharakteryzowana w akcie I)
Młody, 15-letni Kordian jest chłopcem trawionym romantyczną “choroba wieku”: apatią, niechęcią do życia i poczuciem jego bezsensu. Jest bardzo wrażliwy i ma zmienne nastroje, miota nim wiele uczuć (taka postawa jest określana mianem “jaskółczego niepokoju”). Nie znajdując miejsca na tej ziemi popełnia samobójstwo. Samobójstwo Kordiana wynika mniej z nieszczęśliwej miłości do Laury, a bardziej z przekonania i bezsensowności istnienia, ma wymiar bardziej filozoficzno-egzystencjalny niż emocjonalno-miłosny.

2. Podróże (akt II)
Ich podstawowym celem jest poznanie świata, jaki otacza głównego bohatera dramatu. Na tej drodze spotykają Kordiana ciągłe rozczarowania. Chłopiec traci złudzenia co do miłości kobiety czy pomocy papieża, a dzięki temu sam może wybrać wartości, którymi będzie się kierował. Zaczyna rozumować kategoriami narodowego obowiązku, wchodzi w rolę polskiego patrioty walczącego o wolność ojczyzny. O tej zmianie świadczy monolog, jaki bohater wygłasza na Mont Blanc.

3.Działalność konspiracyjna (akt III)
Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, nie rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości. Chce być przywódcą. Gdy nie zostaje mu to dane – większość spiskowców opowiada się przeciwko zabójstwu cara – Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i postanawia sam wypełnić swój obowiązek. Nie udało mu się to, ponieważ Strach i Imaginacja zagrodziły mu drogę do sypialni cara. Kordiana pokonały fantazmaty jego wnętrza, lęki i zahamowania osadzone w głębiach psychiki. Pozostaje mu już tylko bezpłodna ofiara z własnego życia: śmierć przed plutonem egzekucyjnym.

Biografia Kordiana jest więc ujęta w ramach jego dwóch śmierci: pierwszej nieudanej, drugiej tylko domniemanej (nie wiadomo, czy adiutant zdążył dotrzeć z wyrokiem ułaskawienia na miejsce egzekucji)

Kordian jako dramat romantyczny

Kordiana określa się mianem polistopadowego dramatu romantycznego. Nazwa ta odwołuje się oczywiście do wielkiego powstania zakończonego w 1831 roku. Łatwo zauważyć wyraźną różnicę w dziełach powstałych przed i po zrywie. Zmianie uległy przede wszystkim tematyka utworów, koncepcja głównego bohatera i forma wyrazu, czyli zarówno forma, jak i treść.

Podstawowe wyróżniku tego typu dramatu to:

1) Podjęcie problematyki narodowej – jest bodajże główna cecha wszystkich utworów polskiego romantyzmu, które powstały po 1830 roku. W Kordianie, czyli pierwszej części niedoszłej trylogii, Słowacki wskazał na winnych niepowodzenia powstania. Jednak przede wszystkim starał się pokazać Polakom, dlaczego zryw musiał zakończyć się klęską, wytykając jego mankamenty. Utwór jest również polemiką z Mickiewiczem, którego hasło Polska Chrystusem narodów, Słowacki zastąpił swoim Polska Wienkelriedem narodów.

2) Brak zasady jedności miejsca, czasu i akcji – wydarzenia opisane w dramacie toczą się w wielu przeróżnych lokacjach, oddalonych od siebie o setki kilometrów. Poza tym akcja rozciąga się na blisko dwadzieścia osiem lat, a nie dwadzieścia cztery godziny, jak postulowali twórcy dramatu antycznego i klasycznego. Zasadę jedności akcji Słowacki złamał wplatając w treść dramatu poboczne wątki, które nie wnoszą nic do głównego. Poza tym akcja Kordiana ma miejsce w dwóch światach: ziemskim i pozaziemskim.

3) Kompozycja otwarta – w utworze brak przejawia się to tym, że kończy się on w momencie, gdy na głównego bohatera zostaje wydany wyrok śmierci. Otwarte zakończenie Kordiana pozostawia czytelnika w niepewności. Dalsze losy postaci nie są nikomu znane. Nie wiadomo nawet, czy bohater przeżył, czy zginął.

4) Brak ciągłości przyczynowo-skutkowej – Kordian wydaje się być utworem wyrywkowym. Główny bohater pojawia się w kolejnych miejscach, a czytelnik nie wie nawet jak i dlaczego to robi. Poza tym sceny dramatu, które następują po sobie, często nie są ze sobą w żaden sposób związane.

5) Fragmentaryczność akcji – wiele ze scen nie ma wyraźnego początku, ani końca. Wynika to bezpośrednio z braku ciągłości przyczynowo-skutkowej akcji.

6) Introdukcja postaci fantastycznych – postulat ten łamie antyczną zasadę mimesis (przedstawianie jedynie świata rzeczywistego). W Kordianie mamy do czynienie nie tylko z diabłami i Szatanem, ale główny bohater musi również stawić czoła własnym urojeniom: Imaginacji i Strachowi.

7) Kreacja głównego bohatera – Kordian jest wybitną i ponadprzeciętną jednostką, która zmaga się nie tylko ze sobą i światem, ale nawet z Bogiem. Taki typ bohatera był bardzo popularny w dobie romantyzmu. Ponadto do jego pozostałych cech należą: samotność, działanie w pojedynkę, miłość do bliźnich, niechęć wobec wrogów, działanie z wysokich pobudek, gotowość do poświęcania się, bunt i wewnętrzne rozdarcie.

8) Tajemniczy nastrój utworu – w Kordianie jest on wszechobecny. Wiele scen jest bardzo mrocznych, co potęguje ponadto poczucie strachu odbiorcy. Takie lokacje jak podziemia kościoła czy dom wariatów same z siebie budzą niepokój, a potęguje się on znacznie, gdy pojawiają się obłąkani, czy zjawy nie z tego świata.

9) Sceny zbiorowe – to kolejne novum dramatu romantycznego. W antyku dopuszczalne było, że na scenie przebywało maksymalnie trzech aktorów, natomiast w Kordianie często mamy do czynienia z prawdziwym tłumem (np. scena przed Zamkiem Królewskim).

10) Asceniczność dramatu – Słowacki i współcześni mu twórcy, nie pisał Kordiana z myślą o jego adaptacji scenicznej. Skupił się bardziej na czytelniku, niż na widzu teatralnym. Jego dzieło jest niemal niemożliwe do zagrania na scenie.

11) Synkretyzm rodzajowy i gatunkowy – romantycy dążyli do ujęcia w jednym dziele elementów charakterystycznych dla wielu rodzajów i gatunków literackich. W Kordianie, który z założenia jest dramatem, mamy do czynienia z fragmentami epickimi (np. opowieść Grzegorza) i lirycznymi (np. monolog na szczycie Mont Blanc).

Monolog na szczycie Mont Blanc

Piąta scena drugiego aktu, czyli monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc jest punktem kulminacyjnym całego dramatu. Słowacki zawarł w niej polemikę ideową z Adamem Mickiewiczem, a także skonstruował alternatywną wobec znanej z III części Dziadów koncepcję odzyskania niepodległości przez naród polski.

Mont Blanc to najwyższa góra Europy, więc gdzie lepiej niż na jej szczycie odczuć można bliskość Boga? To właśnie tam Kordian przeszedł wielką przemianę. W obliczu Stwórcy natchnęła go wielka idea oswobodzenia narodu. Zrozumiał, że celem jego życia od tej pory będzie walka o niepodległość, choćby za cenę własnego życia. Zamierzał natchnąć do walki lud, wykorzystując przy tym swoje nadprzyrodzone zdolności dane mu przez Boga. Czyniąc to chciał wzorować się na szwajcarskim bohaterze narodowym: Winkelried dzidy wrogów zebrał i w pierś włożył, Ludy! Wienkelried ożył! Polska Wienkelriedem narodów! / Poświęci się, choć padnie jak dawniej! jak nieraz!.

Słowacki, który pisał Kordiana w Genewie, odwołał się do Arnolda Wienkelrieda, walczącego o wolność narodu szwajcarskiego przeciwko uciskającym go wojskom austriackim. W 1386 roku podczas decydującej o losach wojny bitwy pod Sempach przyjął na swoją pierś ciosy włóczni austriackich powodując przerwę w szeregach wojsk nieprzyjaciele. Wienkelried zginął, ale jego śmierć umożliwiła Szwajcarom przełamanie szyku Austriaków i ostateczne ich pobicie. Według Kordiana Polska niczym skazany na klęskę bohater powinna była zaatakować Rosję wywołując wielki bunt. Powodując jej gniew cara zostałaby z pewnością całkowicie unicestwiona, ale umożliwiłaby pozostałym państwom europejskim pokonanie Rosji.

Monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc jest jedną z najznakomitszych i najpopularniejszych scen w polskiej literaturze. Fragment ten określany jest Improwizacją, przypomina on bowiem Wielką Improwizację znaną z III części Dziadów Mickiewicza. Monolog można postrzegać również jako osobne dzieło liryczne.

Spisek koronacyjny w Kordianie

Spiskowi koronacyjnemu poświęcony jest cały trzeci akt dramatu. Historycznie wydarzenie faktycznie miało miejsce. Car rosyjski był jednocześnie władcą Królestwa Polskiego, a w Warszawie odbywały się ceremonie koronacyjne. W maju 1829 roku do stolicy Królestwa przybył Mikołaj I, aby koronować się na króla Polski.

Spiskowcy ze szkoły podchorążych zamierzali przeprowadzić zamach na życie cara i księcia Konstantego (rosyjskiego naczelnika wojska polskiego). Rebelianci porozumieli się z dostojnikami (włącznie z Niemcewiczem). Do zamachu miało dojść na Placu Saskim, a sygnał do niego mieli dać właśnie polscy dostojnicy. Nie uczynili tego jednak ze względów moralnych. Do zamachu ostatecznie nie doszło, a powstanie musiało jeszcze poczekać.

W Kordianie mamy do czynienia z artystyczną wizją tych historycznych wydarzeń. Widzimy przygotowania i przebieg ceremonii, która miała miejsce 24 maja 1829 roku. Słowacki relacjonuje również nastrój panujący w tłumie Polaków przyglądającym się koronacji. Pojawia się wśród niego Nieznajomy, czyli wysłannik piekieł, który swoim śpiewem zniechęca zebranych do walki o niepodległość.

Nocą w katedrze św. Jana odbyło się konspiracyjne spotkanie spiskowców. Na czele zebrania stoi Prezes (wiadomo, że chodzi tu o Juliana Ursyna Niemcewicza), który usilnie stara się stłumić ich młodzieńcze zapały. Człowiek ten usiłował odwieść spiskowców od planowania zamachu na cara. Przekonywał, że akt ten rozzłościłby jeszcze bardziej Rosjan, a poza tym był sprzeczny z polskością, ponieważ w historii naszego narodu nigdy nie było królobójstwa. Zamach na cara byłby również wyrazem pogwałcenia kodeksu rycerskiego i honoru żołnierskiego. Poza tym Prezes obawiał się, że zamach rozzłości inne państwa europejskie, które z pewnością najadą ziemie polskie. Spiskowcy usłuchali zasłużonego przywódcy, który na starość stał się carskim lojalistą. Wtedy też Kordian postanowił, że sam dokona zamachu. W ostateczności główny bohater, który pełniąc wartę pod sypialnią cara miała niepowtarzalną sytuację zgładzenia go, przegrał wewnętrzny bój ze Strachem i Imaginacją.

Obraz spisku można odczytywać jako wyraz refleksji nad powstaniem listopadowym. Słowacki wskazywał, że upadło ono przez nieudolność przywódców – konserwatywnych starców, ugodowych wobec cara, przerażonych utratą szlacheckich przywilejów. Przekonanie spiskowców, że sami będą w stanie oswobodzić naród, bez pomocy ludu, musiało zakończyć się klęską.

Spisek, jak i powstanie, był efektem niedojrzałości jego organizatorów. Planowali zamach na cara, jednocześnie króla polskiego, a jednocześnie nie zamierzali łamać tradycji narodowej (w historii Polski, żaden król nie zginął w wyniku zamachu) czy kodeksu rycerskiego. Poza tym rebelianci nie mieli przygotowanego programu politycznego na wypadek, gdyby udało im się faktycznie zrealizować swój cel. Świadczyło to przede wszystkim o tym, że nie wierzyli we własne słowa i zdawali sobie sprawę, że ich działania są z góry skazane na niepowodzenie.

Tragizm i klęska Kordiana

Do klęski tytułowego bohatera dramatu Juliusza Słowackiego przyczyniło się wiele czynników. Przede wszystkim fakt, iż Kordian w pojedynkę chciał oswobodzić Polskę. Utwór przekonuje o tym, że do tego celu konieczne jest zaangażowanie całego narodu. Osamotniony Kordian nie miał na to najmniejszych szans, przez co postrzegany był jako szaleniec, a nie bohater. Poza tym o klęsce zadecydowały również jego indywidualne cechy charakteru.

Był on człowiekiem o słabej psychice, niedojrzałym, nadwrażliwym, ze zbyt wybujałą wyobraźnią. Kordian okazał się być również bardzo naiwny, zwłaszcza wtedy, gdy twierdził, że zabicie cara będzie równoznaczne z oswobodzeniem Polski. Bohater dramatu Słowackiego nie posiadał określonego planu politycznego, nie wiedział co robić dalej, gdy zrealizuje swój plan. Skupił się na poświęceniu swojego życia w ofierze za wolność narodu, co było zupełnie niepotrzebne.

Kordian skompromitował się tak naprawdę, ponieważ nie udało mu się zrealizować swoich idei. Zamach na życie cara miał być początkiem nowej historii wolnego narodu polskiego, ale przez to, że nie potrafił złamać etosu rycerskiego, nic z tego nie wyszło. Jego hasło: Polska Winkelriedem narodów okazało się pustym frazesem, nierealną ideą.

Na klęskę Kordiana miały również wpływ czynniki zewnętrzne. Po pierwsze bierność ludu wobec sprawy niepodległościowej. Po drugie [c]spisek polityczny oparty tylko na naiwnym programie zemsty na osobie cara jest według poety czynem szatana, zaś wydarzenia w Polsce w roku 1829 – splotem intryg szatańskich, stąd wpływ wysłannika piekieł na przebieg wydarzeń,[/c] pisze Teresa Nowacka.

16. Poetyka maski w powieści poetyckiej

Rola historii w utworze (kostium historyczny, poetyka maski)

[i]Konrad Wallenrod[/i] jest wedle tytułu [i]Powieścią historyczną z dziejów litewskich i pruskich[/i]. Akcja poematu toczy się w XIV wieku w krzyżackim zamku w Marienburgu (Malborku). W [i]Przedmowie[/i] do utworu Mickiewicz zaznacza, że utwór nie stanowi w żadnym sensie aluzji politycznej, że jest wolny od jakichkolwiek współczesnych analogii. Poeta wychwala wręcz taki przedmiot opowieści pisarza, który nie posiada odniesień do współczesnej sytuacji. Dodatkowo przytacza słowa Schillera, w których niemiecki poeta mówi, że: [c]Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości. [/c]Tylko wówczas dzieło twórcy wolne jest od osobistych uprzedzeń piszącego, natchnienie twórcze nie jest ograniczane czy modyfikowane przez interes polityczny czy subiektywizm związany z sympatiami czy antypatiami.

Wydaje się więc, że czerpanie z tematyki historycznej stanowiło dla Mickiewicza dogodną płaszczyznę dla rzetelnego spojrzenia na główny problem utworu – przedstawienie jednostki rozdartej, nieustannie zmuszonej do podejmowania wyborów, z których żaden nie jest dobry dla niego, dokonanie analizy tragizmu wewnętrznego człowieka, w którego postępowaniu ścierają się ze sobą równorzędne racje, a końcowy wybór nie przynosi szczęścia ani ukojenia. Prawdziwość takiej tezy zdają się także potwierdzać zamieszczone przez autora objaśnienia i przypisy historyczne.

Jednakowoż, jak twierdzą badacze, na tym właśnie polega starannie dopracowany chwyt maski, która zmylić miała wyczulonego na treści patriotyczne cenzora carskiego. Jak zauważa Ursel:

[c]Ta właśnie maska oraz język ezopowy, ten patriotyczny szyfr metaforycznych znaków o podwójnym, bo realistycznym, „nieszkodliwym” i metaforycznym, „gorącym” znaczeniu, stały się nieocenionym wręcz „wynalazkiem” literackim polskiego romantyzmu. [/c]

Mickiewiczowski poemat był odbierany jako dzieło mające podwójne znaczenie – poza dosłownym wymiarem, widziano w nim znaczenie ukryte, w którym Zakon Krzyżacki symbolizował rosyjskiego zaborcę, a cały utwór stanowił potwierdzenie słuszności spiskowej walki. W dzień wybuchu powstania listopadowego w 1830 roku padły znamienne słowa: [c]Słowo stało się ciałem, a Wallenrod Belwederem. [/c]

W ten sposób o [i]Konradzie Wallenrodzie[/i] myślał nawet senator Nowosilcow, to on zresztą zapoczątkował ten sposób interpretacji Mickiewiczowskiego utworu, w raporcie do wielkiego księcia Konstentego zauważając słusznie, że [c]cel Konrada Wallenroda polega na dążności do rozpłomienienia gasnącego patriotyzmu, żywienia niezgody i przygotowania przyszłych wydarzeń,[/c]do nauczenia obecnego pokolenia, jak być teraz lisem, aby z czasem zmienić się w lwa.

Analogia do czasów współczesnych poecie bardzo wyraźnie objawiała się w utworze i trudno było nie dostrzec pod średniowiecznym płaszczem, podobieństw i powiązań problematyki utworu z współczesną sytuacją polityczną.

Kostium historyczny był dla Mickiewicza przede wszystkim pretekstem do przeprowadzenia tego swoistego eksperymentu – sprawdzenia zachowań jednostki uwikłanej w swój czas historyczny. Sam Mickiewicz podkreślał, że [i]Konrad Wallenrod[/i] jest w istocie opowieścią o każdym czasie, że nie ów XIV wiek jest przedmiotem jego analizy, ale rola i siła historii w życiu człowieka. To historia właśnie jest siłą sprawczą warunkującą wszelkie poczynania bohatera, to ona podporządkowuje sobie plany indywidualne jednostki, to ona zmusza Konrada do rezygnacji z osobistego szczęścia u boku ukochanej. [b]Historia[/b] jest przedstawiona w utworze jako unicestwiająca siła, która niszczy bohatera, pozbawia go możliwości posiadania indywidualnej tożsamości, każe mu podporządkować własne szczęście jej nieugiętym prawom, i która w rezultacie jest przyczyną samobójczej śmierci Konrada i jego ukochanej żony.

Autor zachowuje pewne realia historyczne, chociaż traktuje je z dużą doża dowolności, co powodowane jest z kolei tym, że zadaniem dzieła jest przedstawieniu dylematów moralnych bohatera, a nie zapisem faktograficznym historii stosunków litewsko-krzyżackich. Niektóre imiona bohaterów (łącznie z nazwiskiem głównego bohatera) zostały zaczerpnięte od rzeczywiście istniejących w dziejach postaci, styl życia i obyczaje panujące w Zakonie Krzyżackim również nie odbiegają szczególnie od prawdy historycznej, ale z owej prawdy wybrał Mickiewicz tylko te elementy, które były mu potrzebne do przedstawienia głównego toku akcji.

17. Realizm w powieści Korzeniowskiego i Kraszewskiego

-1-

"Krewni. Powieść" powieść Józefa Korzeniowskiego, powstała w 1855-56 w Warszawie, pierwodruk w „Gazecie Warszawskiej" w 1856, wydana osobno w Wilnie 1857, tomy 1-4. Przedstawia paralelnie losy dwóch synów ubogiego szlachcica Zabużskiego zmuszonych do opuszczenia rodzinnego folwarczku. Ignacy, przebiwszy się przez szkoły o własnych siłach, próbuje szczęścia jako guwerner i urzędnik, by wreszcie - z pomocą magnata-filantropa, popierającego rozwój gospodarki krajowej - zdecydować się na zapewniający „niezależność i skromny dostatek" zawód stolarza; nie zważa na opór krewnych, przezwycięża nieufność środowiska rzemieślniczego i staje się chlubą cechu, cenionym rzemieślnikiem-artystą. Eugeniusz, wychowany przez bogatych krewnych, osiąga wykształcenie i kulturę umysłową umożliwiające rozwój jego talentu literackiego, ale, nawykły do dobrobytu i uzależniony od łaski opiekunów, zatraca zdolność do samodzielnej egzystencji. Kiedy - odtrącony przez kasztelanostwo po wykryciu odwzajemnionej miłości do ich córki, Jadwigi - znajduje się na drodze do wykolejenia, ocalenie przynosi mu decyzja zastąpienia brata, powołanego do służby wojskowej, a uzyskana po kilku latach ranga oficerska i nieoczekiwany spadek umożliwiają małżeństwo z Jadwigą. Odrodzenie moralne Eugeniusza — podobnie jak poprzednio szulera i hulaki Pawła Jelewskiego (wuja Zabużskich, później teścia Ignacego) - w następstwie wzorowej służby w armii carskiej wywołało ostrą krytykę J. Kłaczki („Wiadomości Polskie" 1857), piętnującego tę „bezbożną transfigurację" jako wyraz „kuchennej moralności" i „narodowego odstępstwa". Utwór, przynoszący pierwszy w powieści polskiej panoramiczny obraz wielkiego miasta jako ośrodka ekonomicznego życia kraju, propagujący model mieszczańsiej kariery zubożałego szlachcica, stanowi najpełniejszy przed 1863 literacki przejaw prepozytywistycznej ideologii organicznikowskiej.

"Kollokacja" - powieść Józefa Korzeniowskiego, powstała w Charkowie 1845, wydana w Wilnie 1847 (wznowienie 1851). Na fabułę utworu składają się dwa wątki: intrygi bogatego dorobkiewicza, prezesa Zagartowskiego, który planuje korzystne małżeństwo jedynaczki, Kamili, a także rujnuje kilkanaście rodzin drobnoszlacheckich, aby wykupić posiadane przez nie cząstki majątku Czaplińce (tak podzieloną między drobnych właścicieli wieś oznacza termin „kollokacja"), oraz krzyżująca jego zamiary miłość Kamili i Józefa Starzyckiego, syna jedynej w Czaplińcach rodziny rozumnej i pracowitej, niezamożnej, lecz rządnej - „prawdziwie patriarchalnej". Po nagłej śmierci prezesa Kamila wynagradza straty wywłaszczonym przez niego kolokatorom oraz uzyskuje z trudem zgodę na małżeństwo z Józefem od jego ojca, który surowo osądza wszelkie „chęci nad siły, zamiary nad sferę, wydatki nad możność, dumę nad stan i urodzenie, pretensje nad naukę i talent". Mimo ciasnoty etycznego i społecznego ideału, ukształtowanego przez tradycjonalis-tycznie pojęte wskazania gospodarskie rozsądku i życiowego umiarkowania, "Kollokacja" jest najlepszym utworem powieściowym Korzeniowskiego. Przynosi pierwszy w polskiej powieści realistyczny obraz społecznego i ekonomicznego zróżnicowania szlachty oraz balzakowski wręcz portret ziemiańskiego „spekulanta", żerującego na słabości i głupocie swych ofiar. W warstwie romansowej odstąpił pisarz od swych rygorystycznych dotąd koncepcji moralnego i społecznego „porządku", pozwalając heroinie  na sporą dozę odwagi i saimodzielności w walce o prawo do uczucia oraz dopuszczając do przekroczenia dzielących kochanków barier wewnątrzstanowych.

Biedermeieryzm a wzór osobowy bohatera na przykładzie „Kollokacji” Józefa Korzeniowskiego

Biedermeier to według definicji słownikowej styl w kulturze niemieckiej, ukształtowany po wygaśnięciu romantyzmu, dostosowujący jego tradycję do zainteresowań i poziomu ówczesnego mieszczaństwa (specyficznie sentymentalna uczuciowość). Dzieła literackie sytuujące się w jego obrębie kładły nacisk na życie codzienne mieszczan, ich poglądy oraz postawy. Szczególnie zwracano uwagę na tematykę obyczajową, którą często poruszano w utworach dramatycznych. Co do prozy, a dokładniej formy powieściowej również dotykano zwłaszcza tego rodzaju spraw. W sztuce dramatycznej kierowano uwagę na obrazy z codzienności rodzin mieszczańskich. Liryka natomiast zgromadziła na swym polu gatunki ukształtowane przez romantyzm: wiersz sztambuchowy, lirykę pieśniową, balladę traktowaną jako gatunek humorystyczno- satyryczny.

Utwór J. Korzeniowskiego pt. Kollokacja składa się jakby z serii obrazów, wśród których możemy poznać sylwetki osób takich, jak prezes Zagartowski, Żyd Szloma oraz wielu innych mieszkańców wsi kollokacyjnej, tzn. podzielonej pomiędzy licznych posiadaczy. Przyglądając się tym ilustracjom poznajemy ich wady, zalety, śmiesznostki i przywary. To, co jest wyraźnie uwidocznione w tym środowisku, to upadające majątki możnych, które zostały uwolnione od długów, ale przez to zrujnowane. Zamiast nich rodzą się nieduże dworki zamieszkiwane przez szlachtę. W wyniku pewnych przeobrażeń w sferze ekonomii i gospodarki, prym w społeczeństwie wiedli intryganci, szukający łatwego zarobku, nie zawsze uczciwą drogą, pełna spekulacji, która jednak doprowadzała ich ostatecznie do celu:

"Spekulator żyje w pieniądzu, jego oko widzi grosz pod ziemią, w wodzie, w drzewie, w niebie i na każdym miejscu, widzi go we krwi własnych dzieci, w uśmiechu własnej żony; gdyby mógł go z siebie wyciągnąć dla siebie, sam by wlazł tamże".

Dzięki szerzącemu się zjawisku kapitalizacji, osobnik taki był u szczytu swych osiągnięć, podczas gdy wielu członków arystokracji rodowej nie potrafiło odnaleźć się w nowej rzeczywistości gospodarczej i zmienić swych przyzwyczajeń. Właśnie zbyt wystawnie wiedziony byt wysokiego stanu w efekcie powodował załamanie gospodarki oraz pogorszenie sytuacji możnych.

Inną zgoła postawę prezentowała rodzina Starzyckich. Głowa rodziny, pan Hipolit, którego synem jest Józef, jest ideałem człowieka, gospodarza i ojca. Mocny kręgosłup moralny, racjonalne podejście do gospodarki i mądrość, zdecydowanie górująca nad uczuciowością. To główne cechy charakteru pana Starzyckiego, który umie poskromić własne pragnienia, i ponad wszystko wynosi waleczność, której brak powoduje, że "nie ma cnoty, bez cnoty nie ma zasługi". Uważa on także, że zasady moralne ówczesnych czasów są mocno nadwątlone:

"tylko chęci nad siły, zamiary nad sferę, wydatki nad możność, dumę nad stan i urodzenie, pretensje nad naukę i talent, a stąd wszędzie wstyd, upadek, klęskę i pośpiech. To powszechnie znane szaleństwo, tę próżność ślepą i występną uważam za powiew tego ducha zemsty, któremu poruczono nas karać za wielkie i ciężkie grzechy naszych ojców."

Jako kontrast do wręcz idealnej rodziny Starzyckich ukazuje autor ród Płachtów, jak również obecnych u nich na przyjęciu imieninowym członków wywodzących się z kręgu szlachty z Czaplińca. Są to ludzie pyszni, noszący się ponad swój stan, braki majątkowe ukrywający w charakterystycznym, wielkopańskim zachowaniu, często przemieniającym się szybko w dziką wesołość. Naprzeciwko tej kollokacyjnej gromady postawił pisarz wzorową rodzinę, ludzi cnotliwych, dobrych i mających swoje zasady. Starzyccy byli bliscy Korzeniowskiemu, który znał podobnych ludzi. Cenił ich za uczciwość, powściągliwość i umiłowanie pracy, które były obce pozostałym bohaterom, takim, np. jak Zagartowski, łakomy na bogactwa i ziemię, które to zdobywał za wszelka cenę. Autor szczególnie akcentował wstrzemięźliwość w powiększaniu obszaru swych ziem przez Starzyckich. Również sposób wychowania dzieci, w którym to rodzina wcześniej chwalona znów przoduje, znowu przedstawiono w książce na dwóch jakby biegunach. Rozpieszczony, zniewieściały Henryk Podziemski, w jakimś stopniu nawet Kamila, zostali przeciwstawieni Józefowi, ukształtowanemu przez staranne, nie pozbawione czułości, choć surowe nauki rodziców.

Jasne jest, ze w obrazowaniu tej rodziny nastąpiło swego rodzaju wyidealizowanie oraz odezwało się moralizatorstwo autora ksiązki. Podobne zasady wprowadził w przypadku postaci Zagartowskiego, który najpierw bezwzględny w realizowaniu swych celów, potem doznał wypadków, które zaczęły go zmieniać, zaczął bać się konsekwencji swoich czynów. Jego zło zacznie dopiero naprawiać córka, już po śmierci ojca. Ją także osądzi Korzeniowski, wypominając jej naruszenie hierarchii, w słowach krytyki wobec ojca. Dlatego także dziewczyna nim osiągnie spełnieni, musi ponieść pokutę. Tym sposobem harmonia moralna zostaje przywrócona, historię wieńczy szczęśliwie zakończenie.

Kollokacja nie jest utworem wpasowującym się dokładnie w schemat sentymentalny, bowiem prócz oddanych uczuciu młodych zakochanych- Kamili i Józefa- pojawiają się charakterystyczni dla dziewiętnastowiecznego kapitalizmu fanatycy bogactwa i wynikającej z niego potęgi. J. Korzeniowski zwarł w swej powieści moralizatorskie przesłanie dotykające spraw kształtowania młodych umysłów, ich moralności oraz wewnętrznych zasad. Wybiera jako przykład różnorodne pod tym względem środowisko szlacheckie i na zasadzie kontrastów, wprowadza czytelnika w swoje idee.

Cechą charakterystyczną jego utworów są dokładne opisy życia codziennego szlachty oraz częste zwroty do czytelnika (w większości powieści do "czytelniczek"). Jego sztuki były często grane w lwowskich teatrach: Skarbkowskim i Wielkim obok sztuk Jana Nepomucena Kamińskiego i Aleksandra Fredry.

Dziś pamięta się go szczególnie jako prekursora polskiego realizmu pozytywistycznego, zwł. Eliza Orzeszkowa nadawała mu tytuł mistrza realistów, wraz z J. I. Kraszewskim. W przeciwieństwie do Kraszewskiego, Korzeniowski nie tworzył wokół siebie otoczki romantycznej (choć jego dzieła mają taki charakter - występuje w nich romantyczna miłość i chęć zmian). Jest autorem tekstu zwrotek popularnej piosenki Czerwony pas (Dla Hucuła nie ma życia, jak na połoninie...).

-2-

Józef Ignacy Kraszewski

„ULANA

POWIEŚĆ POLESKA”

  1. LITERACKA I SPOŁECZNA DZIAŁALNOŚĆ KRASZEWSKIEGO ZE SZCZEGÓLNYM UWZGLĘNIENIEM KWESTII CHŁOPSKIEJ

Młodość i studia J.I. Kraszewski urodził się 28 lipca 1812 r. w Warszawie jako syn właścicieli wsi Dołhe w powiecie grodzieńskim. Lata dziecinne upłynęły mu w Romanowie, niedaleko Białej Podlaskiej, w domu dziadków, gdzie uczył się prywatnie.

W 1822 r. rozpoczął czteroletni okres nauki w szkole wydziałowej w Białej Podlaskiej. Rok 1826 spędził w wojewódzkiej szkole w Lublinie, po czym oddano go do gimnazjum

w Świsłoczy, gdzie w ciągu 2 lat żywo interesował się literaturą pod wpływem nauczyciela tego przedmiotu-Alfonsa Walickiego. Po zdaniu matury zapisał się w Roku 1829 na uniwersytet w Wilnie na wydział wymowy i sztuk wyzwolonych, gdzie studiował pod kierunkiem profesora Leona Borowskiego, którego wykładów literatury słuchał kilkanaście lat wcześniej Mickiwicz. Tu zaczyna pisać pierwsze powieści, drukowane w wileńskim „Noworoczniku Litewskim” na rok 1831. Gdy wybuchło powstanie listopadowe, Kraszewski tworzy wraz z kolegami stowarzyszenie patriotyczne i zamierza wziąć czynny udział w walce o wolność. Aresztowany i skazany na oddanie do wojska rosyjskiego, zostaje ułaskawiony

i wypuszczony na wolność po prawie półtorarocznym więzieniu.

Działalność w kraju Obecnie pragnie Kraszewski poświęcić się zawodowi literackiemu mimo oporu ojca, który chce go widzieć właścicielem ziemskim. Brak dochodów z pracy literackiej zmusza go jednak do gospodarowania na wsi Omelno w powiecie łódzkim, którą wydzierżawia w 1837r. W roku następnym żeni się z Zofią Woroniczówną, a w 1840 kupuje wieś Gródek pod Łuckiem i mieszka tam do 1848. w swojej wsi znosi zaraz daremszczyzny

i daniny od chłopów, a gdy w 1848 rząd wprowadził inwentarze określające dokładnie obowiązki pańszczyźniane chłopów, Kraszewski uznał ich potrzebę i natychmiast zastosował się do nich. Dbało swoich poddanych, a gdy cholera nawiedziła wieś, pozostał na miejscu, by nie zostawić chłopów bez opieki w ciężkich chwilach. W roku 1848 sprzedał Gródek i kupił sąsiedni Hubin, w którym mieszkał do 1853.

W ciągu lat 1836-1846 i 1849-1850 umieszcza swe artykuły i utwory w konserwatywnym „Tygodniku Petersburskim”, którego głównym współpracownikiem był głośny reakcjonista Henryk Rzewuski, autor Listopada. W latach 1841-1852 Kraszewski redaguje wileńskie czasopismo „Athenaeum” przyczyniając się do rozbudzenia ruchu umysłowego na Litwie.

W wydanych w 1840 r. Wspomnieniach Wołynia, Polesia i Litwy maluje wyraziście niedolę chłopa uginającego się pod ciężarem daremszczyzn, pańszczyzn i czynszu. Ponieważ zaś „Tygodnik Peterburski” nie zabierał głosu w sprawie wyzwolenia ludu, a zaczął złośliwie krytykować utwory pisarza, stosunki Kraszewskiego z redakcją oziębły, a w końcu zerwały zupełnie. Kraszewski zbliżył się do wychodzącego od 1842 r. w Warszawie „Przeglądu Naukowego”. Głównym filarem tego pisma był wielki szermierz uwłaszczenia ludu

i rewolucjonista Edward Dembowski; było to pismo postępowe i poświęcało dużo miejsca sprawie ludowej, co odpowiadało Kraszewskiemu.

Na ten czas przypadają liczne powieści Kraszewskiego, zarówno historyczne, jak społeczne i obyczajowe. Tematem powieści społecznych jest krytyka panów i szlachty (Latarnia czarnoksięska, 1843-44), przeciwstawienie im warstwy rzemieślniczej i kupieckiej (Pan

i szewc, 1850 i później Złote jabłko, 1853), chęć skłonienia szlachty do zajęcia się handlem (Ostatni z Siekierzyńskich, 1851), a przede wszystkim ucisk i krzywda ludu (Ulana, 1843, Historia Sawki, 1842, Ostap Bondarczuk, 1847, Budnik 1848 itp).

Ponieważ dzieci dorastały i trzeba było je kształcić, przenosi się Kraszewski w 1853 r. do Żytomierza, gdzie zajmuje się pracą społeczną. W 1856 zostaje wybrany kuratorem szkół, które wizytuje, przeprowadza w nich egzaminy, dbając równocześnie o dostarczanie pomocy materialnej niezamożnej młodzieży. W rok później spada na niego nowy obowiązek-dyrektora teatru żytomierskiego. Nie zapomina przy tym wszystkim o sprawie ludowej

i w 1856 przygotowuje memoriał dla komitetu obywatelskiego mającego opracować projekty reform kwestii chłopskiej. Rozpatrzywszy jak ta sprawa wygląda pod zaborem pruskim

i austriackim, proponuje uwolnienie chłopów od pańszczyzny i ułatwienie im nabycia ziemi na własność, tak aby na roli dziedzica pracował chłop jako swobodny najemnik. Kładzie również szlachcie na serce obowiązek kształcenia i umoralniania ludu wiejskiego. Aby memoriał ten poprzeć silniej obrazami i przykładami, wystawia w teatrze w Żytomierzu swoją komedię na temat stosunku dworu do wsi pt. stare dzieje (1859) oraz pisze powieść Historia kołka w płocie(1860). Jednak ani w powieściach chłopskich, ani w wystąpieniach swoich nigdy Kraszewski nie ukazał klasowego antagonizmu między chłopem i panem, mogącego doprowadzić w przyszłości do decydującego starcia. Przyczyny tego należałoby szukać

w klasowym pochodzeniu pisarza, który nie widząc zła w ustroju pragnie ugodowo rozwikłać konflikt społeczny. Postępowe, mimo zwężonego pola widzenia, poglądy Kraszewskiego spotkały się z reakcyjną postawą szlachty wołyńskiej i jej ostrym sprzeciwem. Toteż Kraszewski pisze kilka listów do „Gazety Warszawskiej”, w których piętnuje obojętność ziemiaństwa dla spraw społecznych i domaga się jeszcze nowych świadczeń na rzecz chłopa. Wywołało to niemniej ostrą odpowiedź przedstawicieli szlachty wołyńskiej, ale ostatecznie cały zatarg załagodzono, a szlachta wybrała Kraszewskiego ponownie kuratorem szkół.

Tymczasem powieściopisarz postanowił opuścić Żytomierz i przenieść się do Warszawy, gdzie zaproponowano mu objęcie redakcji „Gazety Codziennej”, wydawanej przez znanego przemysłowca i finansistę warszawskiego Leopolda Kronenberga. Gazeta ta, która zmieniła niebawem swą nazwę na „Gazetę Polską”, walczyła o podniesienie dobrobytu Królestwa Kongresowego oraz o sprawę uznania Żydów za obywateli. Pod redakcją Kraszewskiego rozwinęła się doskonale, a liczba prenumeratorów wzrosła w ciągu paru lat z 600 do 8500.

W roku 1861 Kraszewski wydaje w Paryżu bezimiennie broszurę pt. Sprawa polska

w roku 1861, w której przeciwstawia się projektowi powstania uważając go za nierealny, domaga się natomiast całkowitego uwłaszczenia chłopów. Projektuje również w tym czasie stworzenie „Biblioteki Ludowej”, która ma wydawać popularne książki dla ludu i sam pisze dla niej dwa tomiki: Świat i ziemia oraz O pracy (1862). Z końcem roku 1862 ustępuje Kraszewski z redakcji „Gazety Polskiej”, a w ostatnich dniach stycznia 1863 margrabia Wielopolski, któremu nie podoba się działalność Kraszewskiego, każe mu opuścić Warszawę. Kraszewski wyjeżdża z kraju, by już nigdy do niego nie powrócić na stałe.

Działalność za granicą Udaje się do Drezna, do którego zjeżdżają się po 1863 uchodźcy

z Kongresówki. Kraszewski zostaje skarbnikiem komitetu niosącego im pomoc i z całym poświęceniem stara się ulżyć ich niedoli. Pisze teraz powieści o czasach poprzedzających powstanie styczniowe i o samym powstaniu, ale pod pseudonimem Bohdan Bolesławity, gdyż nie chce odcinać sobie możliwości powrotu do ojczyzny. Z powieści tych najbardziej znane jest Dziecię Starego Miasta. W Dreźnie zakłada też własną drukarnię i drukuje w niej wydawnictwa poświęcone piśmiennictwu i kulturze polskiej. Nie zaprzestaje jednak pracy publicystycznej i dzięki niej utrzymuje stały kontakt z ojczyzną. Z wygnania redaguje postępowe czasopismo lwowskie „Hasło”, pisuje do krakowskiego „Kraju”. Sprawę oświaty ludu uważa w dalszym ciągu za naglącą, mimo że redakcja „Kraju” była zdania, by zaczekać z nią do tej pory, aż chłop osiągnie większy dobrobyt. W powieści Żyd wydanej w 1866 r. przedstawia zagadnienie asymilacji Żydów w okresie przedpowstaniowym.

W Dreźnie zwiększa Kraszewski tempo swej pracy powieściopisarskiej i jej wydajność. Pisze teraz głównie powieści historyczne i to z wieku XVIII, korzystając z bogatych materiałów historycznych w archiwach drezdeńskich. Tu podejmuje też w roku 1875 śmiały plan napisania cyklu powieści historycznych, obejmujących dzieje Polski od czasów przedhistorycznych (Stara baśń) aż do panowania Augusta III (Saskie ostatki), a bierze się do tej pracy mimo 63 lat życia z zapałem, ze w ciągu dziesięciu lat powstaje 90 powieści.

Oceniając zasługi Kraszewskiego społeczeństwo urządziło w 1879 r. piękny jubileusz okazji 50-lecia jego twórczości. Jeden na małą skalę odbył się w marcu w Dreźnie, natomiast w jesieni przez kilka dni (3-6 października 1879) trwały wspaniałe uroczystości w Krakowie. Towarzystwo Europejskich Literatów mianowało Kraszewskiego honorowym prezesem. Dla uczczenia zasług jubilata stworzono Macierz Polską mającą na celu krzewienie oświaty wśród ludu.

Z Krakowa powrócił Kraszewski do dalszej pracy w Dreźnie, ale jego siły zaczęty się wyczerpywać. W 1883 wracając z kuracji we Francji, został niespodziewanie aresztowany

w Berlinie przez władze niemieckie pod zarzutem zdrady stanu. Powodem oskarżenia był fakt, że Kraszewski przez kilka lat posyłał do czasopism korespondencje o wojskowości niemieckiej, opierając się na materiałach dostarczanych mu przez niemieckiego literata Adlera. Śledztwo ciągnęło się przez dwa tygodnie, a rozprawa w Lipsku, prawie rok po więzieniu trwała cały tydzień. Nie udowodniono Kraszewskiemu winy, ale ponieważ ówczesny kanclerz Niemiec Bismarck, wielki wróg Polaków, chciał za wszelką cenę skompromitować naród polski w osobie tego wielkiego pisarza, trybunał wydał wyrok skazujący go na 3 i pół roku twierdzy. Podziwiać należy olbrzymi hart ducha sędziwego, bo przeszło 70 letniego pisarza, który wtrącony do więzienia i dręczony śledztwem nie tylko nie przerwał swej twórczości pisarskiej, pracując w więzieniu bez wytchnienia nad dalszymi powieściami, po których wcale nie znać przejść i cierpień autora. Ale po dwu latach więzienia zdrowie jego zaczęło się tak psuć, że okazała się potrzeba wypuszczenia go za kaucją na czasową wolność. Pojechał do Włoch, ale życie jego wisiało już na włosku. Nieszczęście chciało, że w pięknej nadmorskiej miejscowości San Remo zaskoczyło go w lutym 1887 gwałtowne trzęsienie ziemi, tak że musiał opuścić uszkodzony dom i zamieszkać przez parę dni w drewnianej budzie. A gdy w trzy tygodnie później trzęsienie ziemi się powtórzyło, skołatany starzec nie wytrzymał go nerwowo i wyjechał do Genewy. W drodze jednak przeziębił się i umarł 19 marca 1887 roku w Genewie. Zwłoki jego przewieziono do Krakowa i złożono dnia 18 kwietnia 1887 w grobach zasłużonych na Skałce.

Znaczenie działalności Kraszewskiego Twórczość i działalność Kraszewskiego trwała ponad 50 lat i była bardzo pożyteczna dla narodu i społeczeństwa polskiego.

Przede wszystkim Kraszewski wzbogacił naszą literaturę wielką ilością utworów i dzieł. Jego zdumiewająca łatwość pisania i płodność literacka sprawiły, że w okresach największej wydajności pracy wychodziło spod jego pióra przeciętnie 9 powieści rocznie. Nie mogło więc się społeczeństwo polskie uskarżać, że nie ma co czytać i nie musiało już szukać zagranicznych romansów, tym bardziej, że Kraszewski odznaczał się niepospolitą wszechstronnością zainteresowań. Pisał przecież powieści współczesne o charakterze społecznym czy obyczajowym, stworzył olbrzymią ilość powieści historycznych, pisywał prace naukowe i publicystyczne, wydawał teksty i źródła historyczne. Jeżeli się do tego doda pracę społeczną i obywatelską na różnych odcinkach życia (publicystyka, szkolnictwo, teatr, sprawa chłopska, pomoc dla uchodźców w Dreźnie), za całkowicie słuszne uznamy powiedzenie, że Kraszewski sam jeden był niejako instytucja społeczno-literacką, bo pełnił obowiązki, do których wykonania trzeba by normalnie użyć całego zespołu ludzi.

Jego praca literacka nie była bynajmniej sztuka dla sztuki. Każda jego powieść współczesna, a nawet historyczna przepełniona była tendencyjnością. Piętnował wady społeczeństwa, upominał się o krzywdę warstw upośledzonych, zwalcza stare przesądy, tępił ciemnotę

i zacofanie. Dzięki historycznym powieściom spopularyzował znajomość dziejów ojczystych, pokazał w nich przeszłość Polski bez ukrywania wad stanowiących zarodek jej późniejszego upadku. W każdym utworze rzuca się w oczy realizm Kraszewskiego. Jest on bystrym obserwatorem życia, umie podpatrzyć nawet drobne szczegóły i wpleść je umiejętnie w tok opowiadania. Toteż w dziełach jego oglądamy prawdziwe życie, prawdziwych ludzi, a często prawdziwe wydarzenia. Autentyzm i dokumentarność-to cecha nie tylko powieści historycznych, ale i współczesnych. Kraszewski więc reprezentuje w całej pełni realizm romantyczny (przebijający też z kart Pana Tadeusza Mickiewicza, czy Beniowskiego Słowackiego). Nie zawsze jednak zadowala nas postępowość powieściopisarza. Poglądy jego w pewnych okresach, zwłaszcza w latach 1850-60, okazują się zacofane, nawet jak na ówczesne stosunki. W powieści ludowej Ładowa pieczara (1852) kreśląc obraz idealnych stosunków między dworem a wsią uważa on, że dobrze zorganizowana pańszczyzna jest dobrodziejstwem dal wsi. W Chorobach wieku i Metamorfozach (1857-59) zwalcza cywilizację zachodnią zarzucając jej zmaterializowanie i zepsucie moralne oraz sprzeciwia się naśladowaniu jej w Polsce przy rozbudowie przemysłu i handlu, uważając, że sprawy materialne demoralizują człowieka. Po 1860 r. otrząsa się z tych poglądów, pogodził się

z koniecznością zmian, które w okresie pozytywizmu stały się niezwykle aktualne.

Psychologia postaci Kraszewskiego pozostawia niejedno do życzenia, gdyż nie był on nadzwyczajnym psychologiem i nie zawsze umiał tworzyć konsekwentne charaktery. Również poziom artystyczny jego utworów nie wszędzie jest wysoki wskutek pośpiechu nie pozwalającego mu nigdy wykończyć należycie swego dzieła. Stąd płyną nie tylko usterki stylu, ale i wadliwość kompozycji nie przemyślanej niejednokrotnie do końca. Podziwiać za to musimy fakt, że tworząc tyle różnorodnych postaci w swych powieściach, nigdy Kraszewski się nie powtarza, potrafi zawsze nadać swym bohaterom nowe, odrębne cechy charakteru.

  1. POŁOŻENIE CHŁOPA NA ZIEMIACH POLSKICH W PIERWSZEJ POŁOWIE XIX WIEKU.

Pod zaborem pruskim, w Poznańskiem, otrzymali chłopi, posiadający większe gospodarstwa, już w roku 1823 uwłaszczenie za odszkodowaniem, natomiast

w gospodarstwach małych do roku 1848 obowiązywała nadal pańszczyzna. Ponieważ rząd przewlekał umyślnie dość długo spłatę odszkodowania dla szlachty, stosunek wsi do dworu ulegał dalszemu zaognieniu. Jeszcze bardziej zacofany ustrój feudalny i większa przepaść między chłopstwem a szlachtą istniała na Śląsku, gdzie przeważały wielkie majątki dworskie (latyfundia). Wprawdzie dekrety rządu pruskiego z lat 1811 i 1821 przyniosły tu zniesienie poddaństwa i uwłaszczenie za odszkodowaniem, stworzyły jednak nieliczną tylko warstwę chłopów wolnych, a przeważająca ich większość ugniatała się dalej pod ciężarem pańszczyzny, sądownictwa dworskiego i tkwiła w zacofaniu gospodarczym oraz kulturalnym.

W Galicji dopiero w roku 1848 rząd, zmuszony przez rewolucję, ogłosił zniesienie robót

i świadczeń poddanych oraz uwłaszczenie za odszkodowaniem, którego ciężar przerzucił jednak na barki chłopskie pod postacią podatku. To pospiesznie opracowane i w tej formie przeprowadzone uwłaszczenie nie poprawiło położenia chłopa, niejednokrotnie zaś jeszcze bardziej pogorszyło jego sytuację ekonomiczną. Powstało bowiem w Galicji mnóstwo karłowatych gospodarstw wiejskich, których posiadacze nie mogli wyżyć ze skrawka własnej ziemi, co doprowadziło do osławionej „nędzy galicyjskiej”.

W Królestwie Kongresowym istniały ciągle jeszcze skutki feudalne. Wprawdzie od 1807 roku chłop miał już wolność osobistą, ale nie posiadał ziemi na własność. Pracował na działce przydzielonej mu przez dwór za odrabianie pańszczyzny, ale ponieważ nie był już przykuty do roli, mógł go dziedzic w każdej chwili z niej usunąć, a działkę wcielić do obszaru dworskiego. Były to tzw. Rugi chłopskie, które sprawiły, że przed 1830 istniał w Królestwie Kongresowym milion chłopów całkowicie bezrolnych, tworzących proletariat wiejski. Trochę lepiej układały się warunki życiowe chłopa w tzw. Dobrach narodowych, pozostających pod zarządem i teoretyczną kontrolą rządu Królestwa, w których władzę sprawowali dzierżawcy, gorzej w dobrach prywatnych, gdzie chłop zdany był wyłącznie na łaskę i niełaskę swego pana, a gdy chciał wnieść na niego skargę, karany był chłostą. Dziedzic zaś, zadowolony

z gospodarki pańszczyźnianej dającej mu bezpłatnie robotnika, pragnął powiększyć swój dochód nie przez udoskonalenie sposobu prowadzenia gospodarstwa, lecz drogą największego wyzysku siły roboczej, jaką był chłop pańszczyźniany.

Toteż pod wpływem rewolucyjnych haseł płynących z emigracji (Manifest Towarzystwa Demokratycznego żądający usamowolnienia chłopa, odezwa Gromady Grudziąż, działalność Ściegiennego i Dembowskiego) w związku z ówczesną kwestią agrarną pojawiają się wśród chłopstwa ruchy, które skłoniły cara Mikołaja I do wydania w 1846 ukazu łagodzącego pozornie wyzysk chłopa w Królestwie Kongresowym. Uwłaszczenie ludu wiejskiego przez rząd carski następuje na tym terenie dopiero w 1846r., bo wcześniej manifest, w którym zapowiedziano uwolnienie chłopów spod władzy pana, nie został wprowadzony w życie.

Jeszcze gorzej przedstawiała się dola chłopa na ziemiach litewskich, białoruskich i ukraińskich, włączonych wprost do imperium rosyjskiego, na których właśnie rozgrywa się akcja powieści ludowych Kraszewskiego. Panuje tu nie tylko pańszczyzna, ale i poddaństwo, a główną formą gospodarki jest folwark pańszczyźniany. Chłop jest przykuty do ziemi (glebae adscriptus), nie może oddalać się poza granice wioski, nie wolno mu decydować

o losie członków rodziny, np. o ich kształceniu. Żenić się może jedynie w obrębie majątku dziedzica, a jeżeli narzeczona jego jest poddaną innego pana, musi ją przed ślubem wykupić za specjalną opłatą, tzw. kunicą. gnębią go deremszczyzny, a więc prace, które trzeba wykonać bez wynagrodzenia, a ponadto różnego rodzaju daniny. Do służby wojskowej, trwającej 25 lat, obowiązany jest ten mieszkaniec wsi, którego wyznaczy dziedzic według własnego uznania, co daje pole do różnych nadużyć. Wprawdzie pod wpływem wzmagających się ruchów chłopskich wprowadza się od roku 1848 twz. inwentarze, które szczegółowo określają obowiązki pańszczyźniane, m.in zasadniczą liczbę dni pańszczyzny, ale w praktyce chłop nie wie nigdy, co jest właściwie jego obowiązkiem, a co już przekracza te powinności. Dziedzic zaś z zasady nadużywa władzy domagając się coraz to nowych usług (noszenie listów, jeżdżenie z podwodami itd.), także właściwie chłop nie przestaje być nadal uzależniony od pana, a jeszcze bardziej od jego oficjalisów: ekonoma, rządcy, pisarza.

Docierają tu jednak, jak i na ziemie pod innymi zaborami, nowe prądy rewolucyjne, głoszące postępowe hasła społeczne, reprezentowane zwłaszcza na Polesiu, Wołyniu

i Wieńszczyźnie przez Szymona Konarskiego. Pod ich wpływem zaczynają nieliczne jednostki spośród ziemiaństwa dążyć do bardziej nowoczesnej gospodarki polegającej na przejściu od pańszczyzny na system nejemny, ale większość społeczeństwa i rząd pozostają wobec tej sprawy zupełnie obojętne.

Całkowite zniesienie pańszczyzny nastąpiło na ziemiach litewskich, białoruskich

i ukraińskich w r.1861, a więc nieco wcześniej niż w Królestwie. Nie przyniosło ono jednak poprawy doli chłopa, gdyż pozostawiło wiele spraw nie załatwionych i nadal spornych, np. serwituty (prawo chłopów do korzystania z łąk dworskich, zbierania chrustu lub jagód w lesie pańskim). Wywołują one w dalszym ciągu zaognienie i wzajemną niechęć dworu i wsi, która przechodzi nieraz w otwartą nienawiść i zaciętą walkę.

  1. „ULANA” JAKO PIERWSZA POLSKA REALISTYCZNA POWIŚĆ LUDOWA

Geneza powieści „Myśl do obrazów ludowych podał mi pobyt na wsi i zbliżenie do ludzi w Omelnem, Gródku, Hubinie i w Kisielach od 1837 do 1858. gospodarowałem, jakem umiał i studiowałem razem. Pamiętam, żem wielkiego przyjaciela zyskał w Gródku w chłopaku, którego kazałem ukarać przy sobie za to, że się porwał na swego starego ojca. Tak uczuł sprawiedliwości tej kary, że mnie za to pokochał i gdy sprzedałem Gródek, przychodził do mnie z pozdrowieniem do Hubina. Epizod Sawki w Latarni był pono pierwszą, jeżeli się nie mylę, próbą. Wiele faktów wprost z życia pobrałem. Przez lat dwadzieścia nosiłem się ciągle mając do czynienia z ludem, słuchając, patrząc, wywołując opowiadania. Otóż właściwa geneza tych powieści... Wiem, że z natury jest wiele, ale nie niewolniczo”.

Tak tłumaczył Kraszewski w jednym z lisów genezą swoich powieści ludowych. Powstawały one w latach 1840-60, a oto ich kolejne tytuły:

Istniały wprawdzie przed Kraszewskim próby stworzenia powieści ludowych, np. przez Marię z Czartoryskich Wirtemberską (Powieści wiejskie, 1818) i Tomasza Massalskiego (Pan Podstolic, 1831-33), ale ani nie były to powieści realistyczne, ani nie stały na wyższym poziomie artystycznym. Dopiero więc Kraszewskiego można uważać za prawdziwego twórcę realistycznej powieści ludowej. Ulana jest pierwszą z tych powieści, pomylił się sam autor

w cytowanym liście podając jako pierwszy utwór Historię Sawki.

W przedmowie do trzeciego wydania Ulany z 1874 r. opowiada autor, że powieść ta powstała w czasie jego pobytu na Polesiu i Wołyniu, gdzie był dzierżawcą wsi Omelno.

W 1840 roku w czasie podróży po Polesiu opowiadano mu w nocy ponurą historię jakiegoś pana B. i jego romansu z chłopką, zakończonego powieszeniem się wieśniaczki na czerwonym pasku. Bliższe poszukiwania prof. Hahna, uwieńczone relacją prawnuczki owego autentycznego dziedzica, wykazały, że „owym dziedzicem z Ulany był Paulin Rydzewski, syn Mateusza, marszałka szlachty powiatu pińskiego, właściciela Źytonowicz koło Pińska. Uwiódł on Handzię, żonę gajowego w odległym folwarku, która przebywała we dworze parę lat, porzuciwszy męża i troje dzieci. Ze związku tego pochodziła córka Maria, urodzona

w 1829. w roku 1833 poślubił Rydzewski w Pińsku młodziutką Izabelę Hryniewiczównę.

W dzień ślubu zrozpaczona Handzia popełniła samobójstwo, powiesiła się na jabłoni stojącej pod oknem dworu na taśmie zwanej dziaha, noszonej jako pasek na Polesiu. Nowożeńcy po przybyciu zastali trupa. Zwłoki Handzi pochowano na cmentarzu wiejskim w grobie murowanym, odbijającym się od skromnych mogiłek chłopskich. Jeszcze w 1855 roku grobowiec jej istniał. Mąż Handzi po śmierci jej podpalił z zemsty dwór, który spłonął

w znacznej części. Za podpalenie został zesłany na Sybir.” (W. Bąk). Taki materiał posłużył Kraszewskiemu do swobodnego opracowania w lutym 1841 powieści pod pierwotnym tytułem Poleszanka, wydanej w 1843 jako Ulana.

Postaci powieści Akcja Ulany toczy się we wsi Jezioro na Polesiu. Biorą w niej udział trzy główne postaci: Ulana, Tadeusz i Okseń. Tadeusz prowadzi romans z Ulaną, żoną Tadeusza, który mści się za uwiedzenie żony na swym krzywdzicielu podpalając dwór i stodołę, ale zemstę swą przepłaca śmiercią. Tadeusz, chwilowy zwycięzca, porzuca po jakimś czasie kochankę i żeni się z inną, a jego ofiara wiesza się z rozpaczy. Jest to typowy, często spotykany schemat romansu. U Kraszewskiego przybiera on jednak inne oblicze wskutek charakterystycznego ugrupowania społecznego postaci: krzywdziciel-to pan wsi, a jego ofiary-to chłopi-poddani. Daje to powieści wyraźny wydźwięk społeczno-klasowy.

Tadeusz Mrozoczyński po śmierci rodziców zamieszkuje w rodzinnym dworku. Jest zajęty sobą i wspomnieniami przeżytej tragedii sercowej, nie interesuje się niczym, nie rozmawia z ludźmi, wśród których żyje i których pracy zawdzięcza możliwość prowadzenia próżniaczego życia. Gdy spodobała mu się Ulana, lekkomyślny panicz „... bez uczucia potrzeby hamulca, brnący wpław wszystkiego za uczuciem, namiętnością”, pragnie i tym razem zaspokoić swoją zachciankę. Skoro, mimo groźby, natrafia na opór, rozkochuje

w sobie Ulanę, która poświęca mu wszystko. Przesyt, znudzenie i namowy przyjaciela przełamują skrupuły, a chyba raczej przyzwyczajenie Tadeusza i zostawia on kochankę we dworze, a sam wyjeżdża z przyjacielem do miasta. Tadeusz wraca po długiej nieobecności

z żoną i gronem swych przyjaciół. Tadeusz ukazuje się jako typowy przedstawiciel swojej klasy. Kraszewski jednak widzi w nim szlachetnego, pełnego prostoty chłopca i dobrego pana. Potępia go tylko na płaszczyźnie moralnej, nie dostrzegając klasowych źródeł napiętnowanej przez siebie moralności, które jednak występują zupełnie wyraźnie dzięki realistycznemu ujęciu opisywanych przez niego faktów.

Ulana, żona Oksenia Honczara (po ukraińsku garncarz),jest niezwykłą chłopką. Nie tylko z powodu swej niepospolitej na wsi urody i zgrabnej postaci, ale dzięki rzadkiemu bogactwu duszy. Ta wieśniaczka marząc o „pańskiej miłości”, spragniona jej, zapala się pod jej wpływem jak pożar niszczący wszystko. Wyzbywa się obowiązku wierności wobec męża, przywiązania do dzieci, wstydu i nieśmiałości i żyje tylko miłością do swego ukochanego „sokoła”, wierna jak pies. Jego wyjazd, a potem małżeństwo z inną spadają na nią jak grom, który łamie jej życie i zmusza do rozpaczliwego samobójstwa.

Okseń Honczar jest starym, ponurym i zazdrosnym chłopem. Nie kocha on Ulany, ale uważa ją za swoją własność, której nie da sobie bezkarnie odebrać. Jednak jego brutalne postępowanie, bicie, krzyki wywierają wprost przeciwny wpływ na Ulanę, która tym więcej garnie się do delikatnego Tadeusza. Okseń skryty i zacięty knuje zemstę, a dopełniwszy jej tylko częściowo, umiera śmiercią samobójczą w więzieniu.

Inne postaci to: ojcowie Ulany i Oksenia- Lewka i Ułas, brat Oksenia-Pauluk, ekonom Linowski, lokaj Jakub, przyjaciel Tadeusza. Nie odgrywają one jednak w powieści większej roli.

Kompozycja utworu Na baczną uwagę zasługuje kompozycja powieści o charakterze wybitnie dramatycznym, przypominającym nieco swym schematem tragedię starożytną.

Piewsze dwa rozdziały- to tło i ekspozycja (zdziwaczały Tadeusz poznaje Ulanę, która wywiera na nim silne wrażenie; przedstawienie wioski tj. jej budowli-cerkiew, karczma, dwór, chaty i to, co się w nich znajduje). W rozdziałach od III do VI zawiązuje się akcja:romans Tadeusza z Ulaną przybierający wciąż na sile. Rozdział VII stanowi zapowiedź przeciwdziałania, gdyż obaj ojcowie zamierzają powiadomić Oksenia o romansie Ulany z panem, co istotnie odbywa się w rozdzialeVIII. Z ta chwilą zaczyna się przeciwdziałanie ze strony Oksenia, doprowadzające do punktu kulminacyjnego w rozdziale XII i XIII (pożar dworu i choroba Tadeusza, uwięzienie i śmierć Oksenia). Poza tym rozdział XIII- to punkt martwy przynoszący chwilowe uspokojenie. Rozdział XIV rozpoczyna intrygę Augusta (przyjaciel Tadeusza ze studiów, za jego namową Tadzik wyjeżdża do miasta zostawiając samą Ulanę we dworze jako panią i gospodynię) przeciw Ulanie, rozdział XV zapowiada zbliżającą się katastrofę (przedłuża się nieobecność Tadeusza, przysyła on do dworu list, w którym powiadamia o swoim powrocie i każe usunąć Ulanę z dworu i umieścić ją w starym domu, oczekiwanie się przedłuża), która przychodzi w rozdziale ostatnim, XVI (Tadeusz przyjeżdża z gronem swych przyjaciół i swą żoną, która jest mu równa pochodzeniem, Ulana rozpacza, że tracąc go straciła sens swego życia, wiesza się na czerwonym pasku od swej sukienki na drzewie w ogrodzie).

Tego rodzaju dramatyczna budowa sprawia, że powieść jest nadzwyczaj zajmująca i czyta się ją z niesłabnącym zainteresowaniem [no powiedzmy... :) ]

Kraszewski jako romantyk, stara się czytelnika przygotować powoli na to, co spotka bohaterów. Pojawiają się więc w powieści co pewien czas przeczucia głównych bohaterów. Np. Ulana przeczuwa, że miłość pańska będzie musiała się zakończyć tragicznie porzuceniem i śmiercią(rozdz.VI), a Tadeuszowi wydaje się, że epilogiem jego romansu będzie ogień i krew (rozdz.XI). Rolę zapowiedzi dalszych wypadków odgrywają też opowiadania Lewki i Ułasa o romansie Nastki z ekonomem, a chłopki spod Ołuki z panem (rozdz. VII i VIII, przy czym w ostatnim opowiadaniu słyszymy o spaleniu dworu przez skrzywdzonego męża). Za zapowiedź można też uznać pogróżki Lewka i Pauluka: „albo to nie ma ziela w lesie i ognia w piecu?” Z resztą i sam autor zapowiada niedwuznacznie, że skrzywdzony chłop poleski najpierw mści się na żonie, a potem podkłada ogień pod stodołę i dwór. Ta nadmierna ilość ciągłych zapowiedzi osłabia w rezultacie dramatyczność akcji.

Zawartość kompozycyjna rozbija autor przez przerywanie akcji własnymi spostrzeżeniami i refleksjami, np. o dwu ludziach w jednym człowieku (rozdz. III), o tym, że człowiek nosi trzy życia w jednym, mianowicie przeszłe, teraźniejsze i przyszłe (rozdz. III), o wpływie światła dziennego na uczucia człowieka (rozdz. IX), o miłości kobiety z ludu i kobiety z inteligencji (rozdz. XII). Te dygresje psychologiczne mogły być ciekawe i wartościowe, dzisiejszego czytelnika jednak mogą niecierpliwić i nużyć.

Kraszewski mało był wrażliwy na piękno przyrody, mimo to udało mu się doskonale oddać melancholijny i posępny charakter krajobrazu poleskiego.

Styl,język Styl, jakim jest pisana Ulana, to styl jasny, prosty, unikający niezwykłych środków artystycznych. Język zaś posiada pewne cechy kresowe, właściwe samemu Kraszewskiemu, np. użycie biernika po przeczeniu („Dzieci, chata nic ją już nie obchodziły” rozdz. XIII) lub takie zwroty: „dwóch braci się zabili”, „kilka stert płonęły”, opuszczanie zaimka się itd.

Nie zapomina jednak Kraszewski o potrzebie oddania lokalnego kolorytu poleskiego przy pomocy języka i dlatego zabarwia tak mowę przedstawicieli ludu, jak nawet i swoją własną, licznymi wyrazami ukraińskimi (zwitki, seło, mołodyce, pobereźnicy, skazka itd.), to znowu na wzór języka ukraińskiego pozbawia czasowniki w ustach ludu końcówek (byli my tam, jak to ty mnie czekała, ja sam się namyślił). Wkłada wreszcie w usta Ulasa tamtejsze ludowe powiedzenia i przysłowia ( jak ów powiedział, skaczy wraże jak pan każe).

Społeczna problematyka Ulany Głównym problemem utworu jako powieści ludowej jest oczywiście sprawa wzajemnych stosunków wsi i dworu. Są to czasy poddaństwa i pańszczyzny, i chłop jest właściwie niewolnikiem dziedzica.

Miedzy Tadeuszem a Okseniem toczy się zdecydowana walka. Aby pozbyć się niewygodnego męża Ulany, korzysta Tadeusz ze swej wszechwładzy nad wsią i wyznacza Oksenia raz po raz na dłuższe wyjazdy furmanką. Czuje bowiem wstręt na myśl, że ma dzielić się Ulaną z prostym chłopem. Okseń zaś zmiarkowawszy, co się święci, niby czapkuje przed nim aż do kolan i uśmiecha się, ale w cichości knuje zemstę i dokonuje jej. Za to dostaje się na rozkaz Tadeusza do więzienia i tam ginie.

O podobnej walce słyszymy również w opowiadaniach Lewka o Nestce zbałamuconej przez ekonoma, który posyła jej męża w rekruty, lub opowieści Ułasa o romansie pana spod Ołyki z chłopką, spaleniu przez jej męża dworu i zakucia go w kajdany. Ale Ułas jest fatalista i sprzeciwia się stale wszelkiemu oporowi woli pańskiej, gdyż on się na nic nie zda w stosunkach poddańczo-pańszczyźnianych. Zasada jego postępowania jest milczeć i cierpieć.

Ulana jest pierwszą realistyczną powieścią ludową, zwalczającą pośrednio stosunki pańszczyźniano- niewolnicze. Ale walka Kraszewskiego nie jest gwałtowna, on nie atakuje ustroju pańszczyźnianego w ogólności, potępia tylko złe jednostki(uwodzicielstwo dzedzica). Staje wprawdzie po stronie chłopów przeciw panu, przenosi jednak winę Tadeusza z dziedziny społecznej w moralną. Chociaż, opisując nędzę chłopskiej chaty, widzi smutny los wieśniaka, nie wzywa jednak do walki z dworem, do buntu przeciwko uciskowi, choć co prawda godzi się także z fatalistyczną biernością Ułasa. Stąd Ulana nie stała się sztandarem bojowym w walce o zniesienie poddaństwa i pańszczyzny. Postępowość Kraszewskiego w stosunku do sprawy wsi i dworu doprowadziła go nie do hasła walki klasowej, ale raczej apelował do zgodnego i patriarchalnego uregulowania ich współżycia. Jakkolwiek zagadnienia Ulany toczą się na platformie spraw osobistych i nie mają u autora wyraźnych cech walki klasowej-to jednak są tą walką i ujawniają to. Ulana, która nie żąda zmiany ustroju społecznego, a równocześnie demaskuje sprzeczności ustroju feudalnego, jest pięknym przykładem powieści przesyconej realizmem krytycznym.

Tak patrzymy na Ulanę i jej rolę w walce z pańszczyzną z dzisiejszego stanowiska. Na tamte czasy zawierała ona dostatecznie szlachetną i postępową tendencję.

Powieść ta cieszyła się dużym powodzeniem, przetłumaczono ją na francuski, hiszpański, niemiecki, czeski, słoweński, węgierski. W oparciu o tekst powieści została napisana opera (libretto do muzyki Adolfa Sonnenfelda ułożył J. U. Zamarajew) wystawiona w roku 1887.

18. Twórcy szkoły ukraińskiej

Szkoła ukraińska polskiego romantyzmu - nieoficjalne określenie grupy polskich poetów romantycznych urodzonych i blisko związanych z Ukrainą, jako częścią Imperium Rosyjskiego.

Do "szkoły ukraińskiej" należeli: Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński, Aleksander Groza oraz Józef Bohdan Zaleski. Czasem wymienia się również Antoniego Grozę oraz Michała Czajkowskiego[1][2]. Także polskojęzyczne prace polsko-ukraińskiego poety i kompozytora Tomasza Padurry. Ważną postacią - inspiratorem, mecanasem i przyjacielem dla wielu przedstawicieli szkoły był Wacław Seweryn Rzewuski. Teoretyczne podstawy grupy ustalili natomiast Aleksander Tyszyński i Michał Grabowski w książce O szkole ukraińskiej poezji (1840).

Poeci "szkoły ukraińskiej" charakteryzowali się nawiązaniami do ukraińskiego krajobrazu (częste przywoływanie obrazu stepów) i folkloru, bliskowschodniego orientalizmu, fascynacją pogaństwem oraz bajroniczną kreacją Kozaka.

Najważniejsze dzieła:

• Maria Antoniego Malczewskiego

• Zamek kaniowski Seweryna Goszczyńskiego

• Powieści kozackie Michała Czajkowskiego

19. Przyczyny cierpienia Gustawa z Dziadów cz. IV

Postać Gustawa w IV części Dziadów reprezentuje modelowy typ romantycznego, nieszczęśliwego kochanka straconego dla świata z powodu swej szaleńczej miłości i namiętności do kobiety. Cała biografia Gustawa wpisuje się w znane już w literaturze schematy – Gustaw jest bowiem bohaterem werterowskim. To wielki indywidualista, który przeżywa nieszczęśliwą miłość, poddaje się poczuciu bezsensu życia po starcie ukochanej, z tego powodu stopniowo popada w obłęd, aż w końcu popełnia samobójstwo.

O Gustawie mówi się, że jest „bohaterem zatrzaśniętym w pułapce miłości i nieszczęścia”. Miłość zdominowała całe jego życie, uległ jej w zupełności, skazując się tym samym na niewyobrażalne cierpienie.
[c]Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią![/c]
– od momentu, kiedy pokochał, przestało się liczyć cokolwiek innego. Początkowo był bardzo szczęśliwy, mówi, że „znalazł drugą połowę swojej istoty”, że „doznawał rajskich pieszczot”, niestety pogrążył się, „nad świeckiego życia wylatując krańce”. Jak sam przyznaje, duszą i sercem w roztopił się w ukochanej, myślał jej myślą, oddychał jej oddechem, zatracając tym samym własną tożsamość i już za życia, będąc tylko cieniem.

Gustaw wskazuje na winnych takiego sposobu postrzegania przez niego miłości. Nowa Heloiza Rousseau i Cierpienia młodego Wertera to książki, które ukształtowały jego wyobrażenia o miłości. Gustaw nazywa je teraz „książkami zbójeckimi”:[c]Młodości mojej niebo i tortury!
One zwichnęły osadę moich skrzydeł
I wyłamały do góry,
Że już nie mogłem nad dół skręcić lotu.[/c]Lektura ta sprawiła, że zaczął szukać „boskiej kochanki”, idealnej miłości. Żył w sferze marzeń, nieustannych fantazji, jego wyobrażenie o miłości było wypaczone i doprowadziło go ostatecznie do samobójstwa. Cały czas wierzył, że kobieta, którą pokochał jest jego „drugą połówką”, „bliźniaczą duszą”:
[c][…] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu,
Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu,
Równi, choć różnych zdarzeń wykształceni ciekiem,
Postawą sobie bliscy, jednostajni wiekiem,
Ten sam powab we wszystkim, toż samo niechcenie,
Też same w myślach składanie i czuciach płomienie.[/c]

[c]Gdy nas wszędzie tożsamość łączy niedościgła,
Bóg osnuł przyszłe więzy
(z żalem największym)
a tyś je rozstrzygła![/c]Oskarża ukochaną o zerwanie świętych więzów (ta bowiem miłość – a nie miłość małżeńska – jest dla Gustawa uświęcona), wierzy jednak, że rozstanie nie było ostateczne. Według niego, dusze związane przez Boga na wieki, nigdy się nie rozłączą. Stąd też, jeśli wspólne szczęście nie jest możliwe na ziemi, nadzieję kochankom daje śmierć:

[c][…] gdy nad podłym wzbijemy się ciałem,
Złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje […][/c]Po rozstaniu z ukochaną Gustaw przeżywa głęboki kryzys egzystencjalny – po stracie miłości, nie widzi niczego, co mogłoby nadać jego życiu sens. Szukał wielkiego szczęścia na ziemi, ale przeżył tylko rozczarowanie: kobietą, jej niestałością uczuciową, panującymi stosunkami społecznymi.

Gustaw buntuje się przeciw tym wszystkim normom, nie akceptuje świata, który jest tak nieprzyjazny prawdziwemu uczuciu (kobieta wybrała małżeństwo z bogatszym i lepiej urodzonym mężczyzną), neguje wartość małżeństwa (małżeństwo to pogrzebanie kobiety za życia, ważniejszy jest związek dusz). Skoncentrowany cały czas na sobie nie myśli zupełnie o uczuciach ukochanej i jej męża, także w trakcie rozmowy z Księdzem widać jego indywidualizm i egoizm. Do wszystkiego podchodzi niezwykle emocjonalnie, nie stać go na dystans i chłodną ocenę sytuacji. Życie w samotności, bez kochanej osoby, nie ma dla niego sensu, funkcjonuje gdzieś na granicy obłędu. Pod wpływem wstrząsu, jaki przeżywa, widząc wesele ukochanej z innym mężczyzną, dochodzi do wniosku, że tylko śmierć może uwolnić go od uczucia, które przerasta.

Gustaw to bohater cierpiący za życia i po śmierci. Śmierć nie ukoiła jego bólu – przeciwnie: Gustaw, jak cień błądzi za ukochaną i męka ta będzie trwała aż do jej śmierci, wówczas to oboje połączą się w raju. Co roku powraca więc na ziemię, aby odbyć swą karę i jeszcze raz przeżyć całe swoje życie. Gustaw tak wyjaśnia powód swej pośmiertnej wędrówki:
[c]Bo słuchajcie i zważcie u siebie,
Że wedle Bożego rozkazu:
Kto za życia choć raz był w niebie;
Ten po śmierci nie trafi od razu.[/c]

Miłość Gustawa – romantycznego kochanka, wypełnia całe jego życie, sprawia, że – jak sam mówi – sięga nieba, ale jednocześnie stanowi siłę niezwykle destrukcyjną, niszczącą bohatera, prowadzącą go ku śmierci. To miłość indywidualisty, człowieka skupionego na sobie, nie potrafiącego myśleć racjonalnie, obiektywnie, człowieka słabego, który poddaje się nieszczęściu i wybiera ucieczkę od życia. Miłość w IV części Dziadów jest uczuciem silniejszym niż śmierć i wszelkie przeciwieństwa losu. To jednocześnie największe szczęście i największe cierpienie.

Dialog w IV części Dziadów jest jedynie pozorny, cały utwór jest tak naprawdę monologiem głównego bohatera. Chaotyczna i niespójna wewnętrznie relacja Gustawa, opowieść o wielkiej, nieszczęśliwej miłości i ogromnym cierpieniu, pełni w dramacie określone funkcje. Najważniejsze z nich to:

- Monolog jako przedstawienie historii miłości Gustawa, wyjaśnienie zdarzeń i okoliczności, odnalezienie ich przyczyn. Nie poznajemy ich chronologicznie, z zachowaniem ciągu przycznowo-skutkowego. Wypowiedź Gustawa jest wyrywkowa, podyktowana przeżywanymi akurat emocjami, możemy jednak na jej podstawie zrekonstruować najważniejsze ogniwa jego historii i poukładać w logiczną całość.

- Charakterystyka postaci – sposób wypowiedzi Gustawa: chaotyczny, pełen ekspresji, urywanych zdań, niejasności pokazuje jego wewnętrzne rozdarcie, walkę, która toczy się w jego duszy. Gustaw poprzez swój monolog (nie słucha Księdza, przerywa mu) jawi się także jako indywidualista, człowiek skoncentrowany na sobie, wręcz egoista. Jego wypowiedź wskazuje na niezwykle silne przeżywanie świata przez bohatera. Gustaw staje się miejscami jedyną postacią całego dramatu, co czyni utwór podobnym do monodramatu.
[c]Monodramat – utwór dramatyczny, w którym występuje tylko jedna postać[/c]

- Monolog akcentuje sprawę jednostki, odsuwając kwestie społeczne, filozoficzne czy światopoglądowe na dalszy plan. Dzięki temu IV część Dziadów zawiera pełny portret psychologiczny bohatera – romantycznego kochanka, poznajemy historię człowieka w bezpośrednim zetknięciu się z nim. Gustaw jest tu najważniejszy – jako osoba wypowiadająca swój monolog i jako osoba, której bezpośrednio dotyczy to, o czym się mówi.

- Jest on ponadto sporem światopoglądowym z innymi sposobami myślenia i postrzegania rzeczywistości. Wypowiedź Gustawa sytuuje się przez cały czas w opozycji do postawy i sposobu myślenia Księdza i stanowi przez to konfrontację światopoglądu romantycznego z realistycznym (spór „czucia” i „rozumu”). Szerokie wypowiedzi Gustawa dają przede wszystkim wyobrażenie o romantycznym sposobie odczuwania miłości, wyobrażeniu o relacjach między kobietą i mężczyzną. To również koncepcja sposobu postrzegania świata, odrzucenie jedynie chłodnego poznania naukowego i otwarcie się „czucie i wiarę”, na inny, głębszy wymiar bytu.

20. Irydion a hrabia Henryk

21. Powieści historyczne Kraszewskiego

W każdej epoce zachodziły pewne ważne zmiany w literaturze. Pozytywiści traktowali literaturę głównie jako sztukę użytkową. Najbardziej interesowały ich formy epickie, co wiązało się z ich walorami poznawczymi (mogły prezentować szeroką panoramę społeczną) i pragmatycznymi (służyły propagowaniu haseł nowego światopoglądu). Szczególnie popularne były w tym okresie nowela i powieść. Tą drugą właśnie chciałabym zająć się w tej pracy.
Początkowo w pozytywizmie najbardziej popularna była powieść tendencyjna podporządkowana przekazowi pewnej wiedzy lub postaw. Wyraźnie rozdzielone były w niej wzorce postaci pozytywnych i negatywnych, zestawione na zasadzie kontrastu. Przeznaczona była dla szerokiego ogółu społeczeństwa. Akcje podporządkowywano dydaktyzmowi i zwykle ograniczono do minimum. Fabuła zmierzała do jednoznacznej moralnej puenty. Przykładem tego typu powieści jest „Marta” Elizy Orzeszkowej poświęcona kwestii kobiecej. Na bazie powieści tendencyjnej wykształcił się kolejny rodzaj powieści – powieść realistyczna. Były to wielowątkowe panoramy społeczeństw, ale jednocześnie też dramaty bohaterów jednostkowych. Preferowano w nich tematy współczesne i krytyczną analizę społeczeństwa – szczególnie środowisk znaczących w życiu ogółu. Bohater umieszczany był
w rozległej sieci wydarzeń oraz w rzeczywistości, która miała motywować jego zachowanie i dawała lepszą możliwość zrozumienia całości obrazu. W powieści tendencyjnej zauważa się też znaczny udział elementów opisowych, ukazujących scenerię rozgrywających się wypadków. Dopuszczone są także
do głosu wszelkie odmiany języka zwłaszcza w dialogach – tutaj świetnym przykładem jest „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej. Pozytywiści stopniowo odchodzili od poetyki powieści zastępując ją monologami wewnętrznymi postaci lub narratorem w pierwszej osobie. Przedstawiali w ten sposób cząstkowe i subiektywne wizje świata. Przykładem tego typu powieści jest „Lalka” Bolesława Prusa.
Osobnym działem literatury pozytywizmu była powieść historyczna, której poświęcona zostanie niniejsza praca. Popularność tej powieści można wiązać z kryzysem światopoglądowym epoki. Program pozytywistów zakładał, że literatura powinna zajmować się problematyką współczesną. Skierowanie się pisarzy w kierunku tematyki historycznej może wskazywać na rozczarowanie
do głoszonych idei i brak wiary w ich realizację. Powieść historyczna to utwór, w którym świat przedstawiony został umieszczony w epoce traktowanej przez twórcę i jego odbiorców nie jako epoka współczesna, ale jako zamknięty okres dziejów. Ten typ powieści miał podtrzymywać związek z tradycją narodową,
a przykłady historyczne miały dostarczać dumy i nadziei oraz być ostrzeżeniem przed powtarzaniem błędów popełnianych w przeszłości. Powieść miała ukazywać wielkie postacie i wydarzenia, opisywać życie i obyczajowość dawnych czasów. Próbowała też w bardzo dokładny sposób oddawać klimat opisywanej epoki poprzez nadawania językowi jej cech bądź też poprzez całkowitą jego archaizację. Najczęściej pisarze poświęcali swoje dzieła okresom późnego średniowiecza i wieku XVII. Aluzja historyczna pozwalała obejść ograniczenia cenzuralne jednak w zaborze rosyjskim omijano konflikty polsko-rosyjskie.
W przeciwieństwie do dawnego romansu rycerskiego
i pseudohistorycznego, w którym historia stanowiła jedynie tło dla rozlicznych przygód bohaterów, powieść historyczna dążyła na ogół do respektowania prawdy historycznej, zmierzając do oddania charakterystycznych właściwości epoki i jej problemów. Obok postaci prawdziwych, znanych z dziejów, występowały postacie fikcyjne (często półfikcyjne). Powieść historyczna zmierzała do maksymalnej wierności wobec realiów historycznych
oraz problemów istotnych dla danego czasu. Mimo to nie była odizolowana
od kwestii literackich i politycznych. Często przypisuje się jej określone funkcje – na przykład „Trylogii” funkcję ideologiczną ku pokrzepieniu serc. Niektóre
z tych powieści były rodzajem kostiumu, maski służącej do zarysowania spraw współczesnych. Zasada ta dotycząca tej odmiany gatunku była często naruszana. Aby uatrakcyjnić powieści i ułatwić ich zrozumienie wprowadzano do nich postacie fikcyjne pełniące role obserwatorów, pomocników lub powierników. Mimo wprowadzania fikcyjnych postaci czasami w dziełach tych zacierała się granica pomiędzy prozą powieściowa,
a popularnonaukową, można w nich bowiem znaleźć fragmenty tekstu zaczerpnięte bezpośrednio ze źródeł historycznych. Między opisanymi powyżej odmianami gatunkowymi występują formy pośrednie charakteryzujące się tym, że obie płaszczyzny fikcyjna i historyczna równoważą się. Oczywiście wszędzie występuje wszechwiedzący narrator spełniający rolę swego rodzaju przewodnika, który pokazuje i objaśnia dawne pojęcia i urządzenia. Wydarzenia historyczne interpretuje z pozycji człowieka XIX wieku, czasami jednak milknie i w celu zwiększenia ciekawości czytelnika przyjmuje rolę bezpośredniego obserwatora. W powieściach opartych na życiu w XVII i XVIII – wiecznej Polsce wykorzystywano często pamiętniki, diariusze i gawędy szlacheckie.
Opisywane powyżej odmiany powieści historycznej można odnaleźć
w twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego (pseudonim B. Bolesławita), który tematyce historycznej poświęcił 94 tytuły powieściowe. Pisarz żył
na emigracji w związku z czym łatwiej było mu tworzyć treści związane
z przeszłością niż poruszać problematykę współczesną. Poza tym miał znacznie mniejsze ograniczenia cenzuralne niż autorzy piszący w kraju. Pierwszymi powieściami Kraszewskiego powstałymi na emigracji były „Rzym za Nerona” (1865), która poprzez cierpienia pierwszych chrześcijan niosła przesłanie
o patriotycznym obowiązku poświęcenia dla ojczyzny, oraz powieść „Tułacze” (1868-1870) przedstawiająca trzy pokolenia rodziny walczące o niepodległość począwszy od konfederacji barskiej, aż do powstania listopadowego.
Po powstaniu styczniowym Kraszewski tworzył najwięcej powieści poświęconych dawnym obyczajom sarmackim i oświeceniowym, od czasów Jana III Sobieskiego, aż do schyłku Rzeczypospolitej. Były to między innymi następujące tytuły: „Sto diabłów” (1869), „Pamiętnik Mroczka” (1870), „Przygody pana Marka Hińczy” (1870), „Papiery po Glince” (1870) „Historia
o Januszu Korczaku i pięknej Miecznikównie” (1874), „Ostatnie chwile księcia wojewody” (1875). W utworach tych wydarzenia historyczne stanowiły zazwyczaj jedynie tło, często nawet bardzo rozmyte – ograniczające się
do określenia „czasu kontuszowego”. Główny wątek skupiał się wokół postaci fikcyjnych nieznanych z historii, wyjątkiem od tego była tylko postać Radziwiłła Panie Kochanku. Fabuła opierała się przede wszystkim na motywach awanturniczych, pojedynkach, porwaniach, starych skarbach, ale jednocześnie wiernie przedstawiała obyczaje życia epoki, w której rozgrywała się akcja powieści. W omawianych tytułach konstrukcją była przeważnie historia życia głównego bohatera choć pojawiała się też wielowątkowość. W wielu wątkach staroszlacheckich pisarz ożywiał świat starej gawędy. We wszystkich dziełach Kraszewskiego wyraźnie widać jego potępienie dla samowoli magnaterii oraz rozwiązłości życia w Warszawie za czasów panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego. Wady szlachty twórca traktował mniej krytycznie i jakby przymykał na nie oko, bo właśnie w dworkach szlacheckich znajdował pozytywne wzory staropolskie, pełne cnót i surowych obyczajów.
Spod pióra Kraszewskiego wyszły także utwory będące próbą stworzenia powieści dokumentalnych, opisywały one życie prywatne i działalność polityczną postaci historycznych, wątki postaci fikcyjnych stanowiły w nich rolę podrzędną. Do utworów tych należą powstałe w czasach rozbiorów: „Warszawa 1794 roku” (1873), „Sceny sejmowe. Grodno 1793” (1875), „Krzyżacy 1410” (1874), „Hrabina Cosel” (1873) „Brhl” (1874) „Z siedmioletniej wojny” (1875), „Starosta warszawski” (1875), „Skrypt Fleminga” (1878).
W podobny sposób zamierzał Kraszewski opisać całe dzieje Polski
i zawrzeć je w cyklu powieściowym, który miał być oparty na wydarzeniach zaczerpniętych ze źródłowych materiałów historycznych, mających istotne znaczenie dziejowe. Rozpoczął go „Starą baśnią” w 1876 roku. Niestety nie zdążył doprowadzić do końca swego zamierzenia, zmarł w 1887 roku (napisał
z tej serii 29 powieści w 79 tomach), a ostatnią powieścią z tego cyklu były „Saskie ostatki” wydane już po jego śmierci w 1889 roku.

Co w "Zygmuntowskich czasach" zainteresowało mnie najbardziej, a co najmniej?

W powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego najbardziej zainteresowały mnie opisy życia ludzi w szesnastowiecznej Polsce. W książce ukazane zostały różne warstwy społeczeństwa: książęta, szlachta, służba dworska, przekupki, żacy, żebracy. Autor realistycznie i ciekawie przybliża zawłaszcza życie żaków Uniwersytetu Jagiellońskiego. Główny bohater powieści - Staszek Sołomerecki - po przybyciu do Krakowa wstępuje na uczelnię i zostaje ubogim żakiem. Dzięki powieści Kraszewskiego można poznać historyczny obrzęd otrzęsin, walki kogutów urządzane przez żaków w dniu św. Gawła, a także prawa i skomplikowane zależności, jakie istniały między samymi studentami.

Jednakże, moim zdaniem, autor nieobiektywnie ocenił sposób, w jaki żacy odnosili się do innowierców. W tym przypadku, jak i w kilku innych miejscach powieści, Kraszewski daje się poznać jako fanatyczny katolik. Narrator powieści, stworzony przez autora, odnosi się do Żydów i protestantów z wyraźną niechęcią. Uważa ich za gorszych ludzi i wcale nie żałuje, iż żacy często działali innowiercom na złość, że wyłudzali od nich pieniądze, że przepędzali ich z miejsc publicznych. Działania takie, podejmowane przez krakowskich studentów, uważa Kraszewski za normalne. Był to wkład żaków w walkę z reformacją. Studenckie wybryki popierał Kościół, który nie mógł walczyć otwarcie z innowiercami. Takie podejście Kraszewskiego do problemów grup wyznaniowych w Krakowie najpierw mnie zaskoczyło, później zaś zniechęciło do samego autora i powieści.

Te mało interesujące, z dzisiejszego punktu widzenia, fragmenty rekompensuje barwny opis życia na wiejskiej plebanii. Sam portret plebanii i jej okolicy jest mistrzowsko skonstruowany. Autor bardzo plastycznie oddał atmosferę panującą we wsi późnym latem. Przy lekturze fragmentów poświęconych plebanii roztacza się przed czytelnikiem widok złotych pól, głębokiego błękitu nieba i ciemnej, ciężkiej zieloności lasu, a nade wszystko leniwej ciszy, która ogarnia wioskę ciepłym i bezwietrznym letnim wieczorem. Jest to obraz wręcz sielankowy.

Postaci zamieszkujące plebanię posiadają jasne proste osobowości, pozbawione niedomówień czy dwuznaczności. Są to typowe postacie klechów każdej polskiej, szesnastowiecznej plebanii. Można więc poznać wśród mieszkańców wiejskiego kościółka Albertusa - żołnierza samochwała, nauczyciela zabijakę, organistę, który często lubił zaglądać do kieliszka i starego, mrukliwego, zamkniętego w sobie dzwonnika. Tymi groteskowymi postaciami bezsprzecznie rządzi gospodyni plebana Magda.

Po takich barwnych, przyjemnych i radosnych fragmentach powieści czytelnik znowu natrafia na twardy do zgryzienia orzech. Akcja utworu przenosi się na powrót do Krakowa, a w wielkim mieście, jak to bywa, pojawiają się wielkie problemy. Znów w Kraszewskim dochodzi do głosu katolik, który mówi z pogardą o protestantach i ich niegodnym życiu. W czarnych barwach przedstawia Franciszka Lismonina, spowiednika królowej Bony, który wyjechawszy z kraju sprzeniewierzył królewskie pieniądze i został protestantem. Co gorsza, potajemnie powracał i szerzył wrogą, gorszą religię wśród polskiej szlachty. Równie negatywnie przedstawił autor zbór kalwinistów w Krakowie. Według Kraszewskiego byli to ludzie fałszywi (bo zmieniali religię katolicką, w której byli wychowani na inną, obcą), nerwowi, urągający dogmatom katolickiej wiary, szerzący zepsucie moralne i przykładający się do upadku Rzeczypospolitej. Kraszewski zdaje się nie zauważać, że taką charakterystykę można by odnieść także do pierwszych chrześcijan, jeśli spojrzeć z rzymskiego punktu widzenia. Autor reprezentuje wąski zaściankowy światopogląd, w którym nie ma miejsca na tolerancję dla ludzkiej odmienności i zrozumienia pewnych historycznych mechanizmów.

Części powieści poświęcone problemom wyznaniowym są mało interesujące. Poruszają one w mało oryginalny, jednostronny sposób sprawy, których żywotność można zaobserwować także i dziś. Od czasu do czasu poglądy podobne w tonie do przekonań Kraszewskiego wygłaszają różne skrajne ugrupowania polityczne i religijne. Czasem ta antyhumanistyczne propaganda staje się tak silna, iż ważne osoby w naszym państwie muszą się gęsto tłumaczyć z jej bujnego rozwoju. Wszystko to składa się na politykę, a polityka jest brudna i nieciekawa, także i w powieściach.

Podsumowując powyższe rozważania, można stwierdzić, że "Zygmuntowskie czasy" są doskonałą powieścią historyczną, jeśli chodzi o przedstawienie miejsc zdarzeń, typów postaci, niektórych grup społecznych. Nie są jednak "Zygmuntowskie czasy" obiektywnym źródłem informacji na temat stosunków, jakie panowały między katolikami a wyznawcami innych religii.

JÓZEF IGNACY KRASZEWSKI

Kraszewski I. J., Zygmuntowskie czasy, oprac. W. Danek, Wrocław 1966, BNI, 91.

WSTĘP

WZROST ZAINTERESOWANIA PRZESZŁOŚCIĄ NARODOWĄ. POWIEŚĆ HISTORYCZNA PRZED „ZYGMUNTOWSKIMI CZASAMI”. Po upadku niepodległości Polski nastąpił gwałtowny wzrost zainteresowań historią narodową w nauce, literaturze oraz innych dziedzinach sztuki. Przyczyny ogólne:

Na tle sytuacji politycznej narodu w niewoli dołączyły się specyficzne polskie przyczyny:

Jeśli chodzi o historię jako naukę, zaznaczał się wpływ doskonalenia metod badawczych w historiografii w skali europejskiej.

Najsilniej działało wyczucie zmienności form życia, szczególnie dające o sobie znać w Polsce przełomu XVIII/XIXw., po katastrofie politycznej państwa, kiedy współżyły ze sobą dwie kulturalne i obyczajowe generacje: sarmacko- szlachecka oraz nowa, wychowana na republikańskich i jakobińskich tradycjach, na ideałach walki o wolność narodową i nowe formy społecznego bytu.

Zainteresowanie przeszłością narodową w literaturze miało swój odpowiednik w rozwoju badań historycznych. Kraszewski żywo interesował się ruchem edytorskim. Dał temu wyraz w rozprawie Historia, zamieszczonej w Studiach literackich (1842), przedstawiając swój własny program „ochrony zabytków”. Chodziło mu o stworzenie centralnego, ogólnonarodowego organu czy instytucji, która by zapobiegała złym skutkom dyletantyzmu w wydawaniu materiałów historycznych i zagwarantowała całej akcji jakiś jednolity plan dyspozycyjny oraz metodę postępowania.

Z drugiej strony następuje wzrost badań naukowych (od początku wieku od Prospektu historii narodu polskiego [1809] ogłoszonego przez Towarzystwo Przyjaciół Nauk) prowadzonych najpierw w duchu Naruszewiczowskiej koncepcji dziejów, później w duchu wielkich wzorów Lelewela. Na tle ścierania się dwóch sposobów patrzenia na przeszłość narodową, którym patronowała Naruszewiczowska synteza dziejów i oparta na niej szkoła historyczna, ze szkołą Lelewelowską, ukształtowały się dwa kierunki historyzmu w dziedzinie literackiej:

Obóz konserwatywny- chciał ukształtować współczesność i przyszłość wg wzorów czasów minionych. Henryk Rzewuski- ideał życiowy ulokowany jest w czasach minionych, sięganie w przyszłość jest zuchwalstwem, bo kształty jej wyznacza opatrzność – postawa antyracjonalistyczna i antyhistoryczna, wroga postępowi, ograniczona fideistycznym dogmatom.

Obóz demokratyczny – romans historyczny jest formą literacką, najdogodniejszą dla przedstawienia fizycznego i duchowego charakteru ludu w historycznej zmienności, dla odtworzenia zbiorowości ludowej, a nie człowieka abstrakcyjnego. Cechy poglądu na przeszłość narodową i jej aktualną funkcję literacką:

  1. gorący demokratyzm;

  2. przejrzyste aluzje do zbliżającej się walki niepodległościowej;

  3. historia w służbie teraźniejszości i przyszłości.

Powieść historyczna stała się wielką szkołą wychowania narodowego.

Kraszewski przystępując do pisania swoich pierwszych powieści historycznych (Rok ostatni panowania Zygmunta III, Kościół Święto – Michalski w Wilnie – 1833), mógł się już oprzeć na dość bogatej krajowej tradycji tego gatunku literackiego. Jego poprzednicy: J.U. Niemcewicz, Aleksander Bronikowski, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, Zygmunt Krasiński, Dominik Magnuszewski, Fryderyk Skarbek.

W 10 –leciu przed powstaniem listopadowym następuje nasilenie powieści historycznej w krajowym ruchu wydawniczym.

Ukazanie się Pamiątek Soplicy (1839) oraz opublikowanie Kitowicza Opisu obyczajów…(1840) skierowało rozwój powieści na nowe szlaki – idealizacji przeszłości szlachecko – sarmackiej, zaś Pamiątki Soplicy zapoczątkowały i utrwaliły gatunek gawędziarski w tejże powieści.

Rok 1831 stanowi zatem wyraźną cezurę chronologiczną w rozwoju powieści historycznej.

J.U. Niemcewicz interesował Kraszewskiego przede wszystkim jako autor Jana z Tęczyna. Dla Kraszewskiego bliska była tematyka Jagiellońska i postać Zygmunta Augusta, choć nie skłaniał się do malowania tych czasów barwami potęgi i wspaniałości, jak to uczynił Niemcewicz.

Bardzo nisko cenił Kraszewski twórczość Bernatowicza, jako autora Pojaty oraz Julii i Adolfa. Głównym jego zarzutem był brak realizmu historycznego, prawdopodobieństwa szczegółów i wierności źródłowej. Raniły go echa sentymentalne i anachroniczność niektórych wątków romansowych.

Fryderyk Skarbek jako twórca Tarły i Damiana Ruszczyca nie przyczynił się w najmniejszym stopniu do stworzenia młodzieńczych eksperymentów Kraszewskiego. Stosunek do twórczości Aleksandra Bronikowskiego: uważał, że ma talent, żałował, że nie pisał po polsku. Broniewski dzięki swemu wychowaniu w środowisku i na kulturze niemieckiej, posiadał – obok uczuciowych związków z dziejami Polski, konieczne minimum obiektywizmu i dystansu, aby w swych uczuciach nie być bezkrytycznym. Poglądy jego odznaczały się dążnością do odsłaniania w dziejach zjawisk, procesów i faktów o charakterze ,,ciemnym” i szkodliwym. Mimo to wszystko Bronikowski był czcicielem wielkości Scotta i przejął wiele z jego artystycznej metody. Jeśli chodzi o Wężyka – Kraszewski miał mu za złe, że w powieściach nadmiernie rozbudowuje wątek romansowy.

Magnuszewski –oryginalne próby archaizacji językowej, prowokacyjna śmiałość w odtwarzaniu scen erotycznych, ciekawa zawartość przedmowy do Niewiasty polskiej nie zwróciły uwagi Kraszewskiego. Najważniejsze zjawisko w rozwoju powieści historycznej przed ukazaniem się Zygmuntowskich czasów to wystąpienie na arenę literacką Henryka Rzewuskiego z Pamiątkami Soplicy (1839) i Listopadem (1845 – 46). Istniało wtedy zamówienie społeczne ze strony konserwatywnej. Przyjaciel Rzewuskiego, Michał Grabowski głosił potrzebę idealizującego stosunku do przeszłości (szlacheckiej).

Wskrzesić trzeba stary obyczaj, wydobyć typowe objawy dla życia domowego, uprawiać ,,małą historię”, odkrywać jasne strony w dziejach. Zadanie takie mógł zrealizować pisarz ideowo zrośnięty z sarmackimi tradycjami XVIII w., posługują się formą powieściową opartą o tradycję ustną i osobiste wspomnienia cz pamiętniki. Powoływać się tutaj było wolno na scottowskie wzory. Oczywiście ani Grabowski, ani Rzewuski nie dostrzegali całego bogactwa świata Scottowskiego, w którym dominującą rolę odgrywają postaci z ludu.

Odpowiedzią Kraszewskiego na Pamiątki Soplicy była powieść Maleparta (1844), świadomy akt literackiej polemiki z wyidealizowanym obrazem sarmackiej przeszłości u Rzewuskiego. Sięgając tematycznie do tego samego okresu, wyraźnie podkreślił w Przedmowie do wydania z r. 1873, że opierał się w kształtowaniu losów postaci tytułowej na materiale zasłyszanych kiedyś wspomnień. Do gawędy sięgnął dopiero w późniejszym drezdeńskim okresie. Kraszewski był mało wrażliwy na tradycję romansu historycznego oraz współczesne mu, czołowe osiągnięcia w literaturze krajowej i zagranicznej. Miał skłonności dziejopisarskie, pracował nad materiałami archiwalnymi. Nie uległ modzie scottyzmu, ani ,,swojszczyźnie”.

<<>>

TEORETYCZNA DYSKUSJA NAD ROMANSEM HISTORYCZNYM W POLSCE DO R. 1846

Za początek teoretycznej refleksji nad powieścią historyczną jest artykuł francuskiego publicysty Feliksa Bodina Rerve Encyclopedique (luty 1823). Polskie tłumaczenie zostało zamieszczone w wa-wskim piśmie Astrea. „…Autor wyszukuje starannie wszystkie szczegóły, którymi historia pogardza. Wystawia ludzi we wszystkich klasach, stopniach i położeniach. Udziela żywego obrazu życia. […] Twórca romansu historycznego nie powinien nam tłumaczyć praw, ale je w pełnieniu przez ludzi ukazać; najgłówniejszym zaś przedmiotem jego jest malowanie obyczajów”. Wypowiedź ta, jest próbą teoretyzowania doświadczeń romansopisarskiego kunsztu Waltera Scotta. Koncepcja funkcji ogólnokulturalnej powieści historycznej jako uzupełnienia luk naukowego obrazu historii politycznej, dziejów dyplomacji, wojen i dworów królewskich przez szerokie obrazy obyczajowości w jej dziejowych przemianach.

Historycy powieści zauważyli związek uwag J.U. Niemcewicza w Przedmowie do czytelnika, poprzedzającej Jana z Tęczyna (1825) z koncepcją Bodina. Niemcewicz wychodzi z założenia, iż do pisania romansu historycznego skłoniła go niemożność opracowania w postaci naukowej posiadanych ,,materiałów do dziejów ojczystych”. Wszystkie anachronizmy powieści tłumaczy przez artystyczną konieczność koncentracji wypadków w jednym okresie czasu, a nawet przypomina autentyczność wypadków wątku fabularnego. Nie zgadzał się natomiast z pozycją Scott – Bodin – uniemożliwiało mu to jego ,,sumienie” historyka, wydawcy pamiętników i źródeł. Tak więc powieść Jan z Tęczyna nie wywodzi się z ducha Scottyzmu.

Anonim (Mochnacki?) w artykule Walter Scott i jego wiek spółczesny : „[…] romans historyczny jest w bliskim stosunku z historiografią […] różnice między romansem historycznym a historią szczegółową są tak małe, iż prawie nie można ich dostrzec […] Biograf kreślący rzeczywistość ze wszystkimi powabnymi szczegółami mało się różni od pisarza romansu, który ściśle stosuje dzieło swoje do ducha i tonu pewnego wieku”

Michał Grabowski: Literatura i krytyka, Korespondencja literacka i inne prace krytyczne. Nowemu gatunkowi literackiemu oddawał pierwsze miejsce w literaturze narodowej. Propagował swoją interpretację twórczości Scotta jako gloryfikatora przeszłości feudalnej. Fabuła romansu historycznego nie może opierać się na postaciach i zdarzeniach autentycznych, ale prawie wyłącznie na wysnutych z twórczej wyobraźni pisarza. Duże znaczenie erudycji historycznej dla romansopisarza, jednak ma ona wyłącznie pomagać pisarzowi w pracy jego wyobraźni przy odtwarzaniu atmosfery życia dawnych wieków obawiał się gloryfikowania szlacheckiej tradycji w obrazach domowego obyczaju i staropolskich cnót. Nacisk spoczywa na podporządkowaniu elementów fikcyjnych dzieła literackiego (romansu historycznego), elementom zaczerpniętym wprost z rzeczywistości. Grabowski stwierdza taki stan rzeczy u Scotta i dlatego ceni je bardzo wysoko.

Inaczej jest w listach – w jednym liście do Kraszewskiego chlubi się, że w Stannicy hulaj polskiej poplątał prawdę i fałsz, czasy, miejsca i rysy. W innym, również do Kraszewskiego, nazywa ten utwór ,,wierutnym kłamstwem na tle historycznym”.

Pierwsze teoretyczne wypowiedzi Kraszewskiego na temat romansu historycznego występują równolegle z debiutem na tym polu – przedmowa do Kościoła Święto – Michalskiego w Wilnie - ,,Chcąc malować wiek, jego zwyczaje, osoby i wypadki, trzeba być bezstronnym, trzeba nie tak pisać, jakby być powinno, ale tak, jak było. Inaczej obrazy historyczne byłyby marzeniami i ja bym ich na pewno nie pisał, nie chcąc głowy mojej wysmażonych płodów podawać za prawdy historyczne”. Był to manifest dokumentaryzmu i autentyzmu powieści historycznej. W tekście powieści jest wiele odsyłaczy do źródeł drukowanych i rękopiśmiennych czy poświadczeń dla poszczególnych partii narracji autorskiej w przypisach, gdzie autor cytuje łacińskie fragm.. z Chronica… Piaseckiego itp.

Świadoma deklaracja stanowiska teoretycznego, jeśli chodzi o możliwość artystycznego, belerystycznego przetwarzania dziejów. Bronikowski jest wg Ludwika Radka, pierwszym w Polsce reprezentantem metody dokumentalnej, on pierwszy (bo w latach 1825 – 26) domagał się od romansopisarza prawdy historycznej i ścisłego trzymania się dokumentów. On również zajął pierwszy wśród powieściopisarzy rewizjonistyczne stanowisko wobec przyszłości i wydobywał z niej nie tylko światła ale i cienie.

Kraszewski znał utwory Bronikowskiego i podnosił w swej wypowiedzi o nim przedstawione powyżej cechy jego metody. Jednak też czynił mu zarzut naśladowania Walter Scotta, a przede wszystkim zarzuty przesadnej długości jego romansów i gadatliwości. Sukcesy literatury romansowej skłoniły pisarza do dalszej teoretycznej refleksji nad tym gatunkiem. Studium Przeszłość i przyszłość romansu ciekawy, historyczny przegląd rozwoju powieściowej prozy wraz z próbami jej klasyfikacji. Pisze o małżeństwie romansu z historią. Kłopoty wynikające z tego niezbyt zgodnego małżeństwa widoczne są i w innych artykułach zbioru Studia literackie. Znajduje się tam rozprawka Historia z rozdziałami:

Studium zaczyna zdaniem : „W ogólnym, nie zaprzeczonym postępie literatury znaleźli się pracowici badacze, którzy historię przedsięwzięli i ja także na wyższy stopień posunąć zażądali”. Wniosek: historia jest częścią literatury, a naukowe badania historyczne łączą się w świadomości krytyka z badaniami nad literaturą.

Problem wzajemnego stosunku prawdy i zmyślenia w romansie historycznym. Ubarwienie tłumaczy uległością dla mody na romans, skoro nie wychodzi na dobre ani powieści, ani historii.

W studium Przeszłości i przyszłości romansu autor nie znajduje miejsca dla romansu historycznego w przedsięwziętej klasyfikacji powieści, mieszcząc go w pierwszym, najważniejszym typie ,,romansu malowniczego” (zalicza się do niego twórczość Scotta). Wyróżnia poza tym : romanse filozoficzne, satyryczne i moralne, romanse poetyczne (,,poezja bezrymowa, poemat piechoto”), romanse zabawne, dowcipne.

,,Malowniczość”, miała początek w dziełach Scotta, dla którego jednak była ona wyłącznie środkiem, a nie celem. Odwrócenia założeń dokonali dopiero mierni naśladowcy.

Rozprawa Kraszewskiego – Słówko o prawdzie w romansie historycznym (1843) – dwie części:

  1. większa rozmiarami. Pisarz wypowiada swoje teoretyczne credo na temat w tytule zapowiedziany

  2. wyraźnie doczepiona i mechanicznie z resztą wywodów zszyta, to niezręczny i nieszczery komplement pod adresem M. Grabowskiego .

Sformułował w tej rozprawie problem wzajemnych związków między dwoma aspektami istoty oraz wartości romansu historycznego między koniecznością utrzymywania się w granicach prawdy dziejowej i równoczesną koniecznością godzenia prawdy z postulatami artystycznymi, tak aby ów romans nie przestał być dziełem sztuki, aby się odznaczał prawdą artystyczną.

,,Nie ma nic, nawet w świecie sztuki, prawdziwszego nad prawdę; oddalenie się od niej, odstąpienie czuć będzie fałszem”.

Ostatnie i najważniejsze credo teoretyczne pisarza w sprawie romansu historycznego: ,,Pisarz nie tylko, że ,,postawił” właściwie problem ale dotarł do istotnych, nierozwiązalnych sprzeczności, jakie tkwią w specjalnym charakterze budulca, z którego powstaje powieść, z jednej – a w konieczności artystycznej, literackiej jego deformacji – z drugiej strony”.

Nie można tego traktować jako dezercji i głośnego przejścia na pozycję swego przeciwnika w dyskusję – Grabowskiego.

Słówko… było zwycięstwem uczciwości artysty, który rozumiał, że nie może iść dalej drogą ,,zszywania” materiałów kronikarskich i archiwalnych, bo dzieło literackie ma swoje autonomiczne prawa. Nie można tego szkicu traktować jako zwycięstwa Grabowskiego, mimo niesmacznych pochlebstw pod jego adresem.

<<>>

TWÓRCZOŚĆ J. KRASZEWSKIEGO W ZAKRESIE POWIEŚCI HISTORYCZNEJ PRZED 1846 R.

Kiedy w 1845r. Kraszewski zaczynał pisać Zygmuntowskie czasy posiadał już doświadczenie jako romansopisarz historyczny, twórca epoki z dziejów Litwy, dramaturg, a także jako badacz przeszłości narodowej. Do tego czasu wydał 6 powieści historycznych : Rok ostatni panowania Zygmunta III (1833), Kościół Święto – Michalski w Wilnie (1833), Ostatnia z Książąt Słuckich (1841), Stańczykowa kronika (1841), Maleparta (1844), Żacy Krakowscy (1845), oraz anegdotę historyczną o księciu Józefie Pomiatowskim Imieniny (1838 data napisania 1831). Nie jest tu brane pod uwagę opowiadanie Majster Bartłomiej (1837 – data napisania 1832), choć akcja jest zlokalizowana za czasów Zygmunta III. Sam autor nazwał ten utwór ,,powieścią Fantastyczną” (tak samo będzie klasyfikowany Pan Twardowski 1840).

W latach 1840-45 ukazały się 3 części jego epopei Auafielas , w r.1838 dramat liryczny Halszka, zaś w r. 1844 dramat Tęczyńscy. Był badaczem Polski i Litwy – monografia Wilno (1840-42, t. I-IV), Akta babińskie (1843-44, t. I-II), wśród nich arcyciekawy Przepis na romans historyczny. Do tej grupy prac zaliczają się także teksty komedii sowizdrzalskich oraz innych utworów z XVII w. W tomiku Pomniki do historii obyczajów w Polsce (1843). Niektóre z nich weszły w zbeletryzowanej formie do tomu Powiastki i obrazy historyczne (1843). Artykuły: O polskich romansopisarzach (1836), Przeszłość i przyszłość romansu (1842) oraz Słówko o prawdzie w romansie historycznym (1843) – są to rozprawy z dziedziny historii i teorii powieści historycznej.

Dokładnie i źródłowo zapoznał się z okresem zygmuntowskim w naszych dziejach. Króla Zygmunta Augusta wprowadził do jednego z epizodów swego Mistrza Twardowskiego. Za panowania tegoż króla pisze 80-letni Stańczyk swą biografię w powieści Stańczykowa kronika, a końcowy odcinek jej akcji dzieje się za Zygmunta Starego. Okres ten był również przedmiotem zainteresowań autora, kiedy pisał szkice o Janie Kochanowskim (Nowe studia literackie 1843) i Sebastianie Klonowicu (Studia literackie, 1842).

Biorąc pod uwagę sposób wyeksploatowania powyższego tematu przez powieść i dramat w Polsce, trzeba stwierdzić, że lokując akcję Zygmuntowskich czasów w ,,ostatnim roku panowania”, ale tym razem Zygmunta Augusta, a nie Zygmunta III, autor przełamywał tradycję literacką.

Drugi okres w naszej historii, którym się zajął szczególnie uważnie Kraszewski, to czasy Zygmunta III Wazy, tj. lata 1599-1608 w Ostatniej z książąt Słuckich, zaś lata 1632-33 w Ostatnim roku panowania Zygmunta III.

Akcja Kościoła Święto-Michalskiego rozgrywa się w roku 1639, już za Władysława IV, ale tematycznie porusza się autor w tych samych księgach (jezuici i heretycy, rola magnaterii), co w dwu poprzednio wymienionych powieściach.

W czasy Stanisława Augusta wybiega pierwszy utwór beletrystyczny Kraszewskiego o tematyce historycznej – powiastka Imieniny oraz powieść Maleparta.

Pierwsze dwa z powyższych 3 kręgów tematycznych znalazły kontynuację i szczególnie dokładne rozwinięcie w powieściach o dziejach Polski:

Czasy St. Augusta żyły jeszcze w pamięci ojca pisarza i sąsiadów. Tradycja życia i nieprawdopodobnych wyczynów księcia Karola Radziwiłła nosiła cechy świeżości w Białej Podlaskiej, gdzie Kraszewski rozpoczynał naukę szkolną w r. 1822.

W swej bibliotece posiadał pisarz wiele cennych materiałów, rękopiśmiennych do dziejów XVIII w., które w dużej części wydał drukiem. Jego praca Polska w czasie trzech rozbiorów 1772-1799 (1873-75, t. I-III) do tej pory nie straciła naukowej wartości.

Około 30 większych lub mniejszych utworów powieściowych autora zostało osnutych na tle dziejów panowania ostatniego króla polskiego. Znana trylogia Saska oświetla krytyczne rządy królów polskich i elektorów Saskich w ich dziedzicznej Saksonii, 4 dalsze powieści są poświęcone w całości panowaniu saskiemu w Polsce, w innych autor albo prowadzi swych bohaterów do Drezna Augusta II i III, albo też daje w nich obrazy obyczajowości saskiej.

Są to wszystko debiutanckie pierwociny Kraszewskiego.

Istnieje dość powszechna opinia, że mamy tu do czynienia z utworami słabymi, bezkształtnymi, często pozbawionymi akcji, że są to pozszywane fikcyjnymi dialogami autentyczne sceny, często wręcz skopiowane ze źródeł historycznych. Inne zarzuty : nadużywanie sytuacji i scen trywialnych, mała waga i reprezentatywność przedstawionych zdarzeń, nieporadność w kreśleniu postaci, nadmiar epizodów i figur drugoplanowych, które autor ,,gubi” w toku opowiadania nie interesując się ich losami.

Rok ostatni panowania Zygmunta III opowiada o zemście panny Urszuli Meyrinn na królewiczu Władysławie, synu Zygmunta III, za zdradę jej uczuć. Rozsnuta przez Urszulę intryga zmierza do uprowadzenia kochanki królewicza, w co wplątują się jezuici, którzy potem usuwają ze świata członka swej społeczności zakonnej, ks. Grothusa, użytego przez nich do roli sobowtóra królewiczowskiego. Szereg epizodów zmierzających do charakterystyki środowiska obciąża akcję powieści.

Z każdego elementu utworu wyziera tendencja autorska zmierzająca do kompromitowania intryganckiej, samolubnej roli jezuitów na dworze królewskim. W całości niewielka powieść przedstawia się jako próba dworskiego romansu intrygi, z tym, że nie ukrywana ideowa tendencja autorska nadaje jej cech pamfletu politycznego.

Kościół Święto-Michalski w Wilnie – ze strony fabularnej jest to opowieść o dziwnych zdarzeniach w rodzinie wileńskiego kupca Desausa, kalwina pochodzącego z Francji, które to zdarzenia miały miejsce w czasie zamieszek na tle religijnym w 1639r. Bezpośrednio przyczyną zamieszek był strzał z łuku jednego z dysydentów na chórze kościoła św. Michała, a skutkiem burdy ulicznej – zdemolowanie zboru kalwińskiego przez sfanatyzowany tłum, podjudzany przez akademików wileńskich.

Opanowany strachem przed zbójeckim najściem, grabieżą i zniszczeniem pracy jego życia, kupiec Desaus nie poznaje własnego zięcia i morduje go, kiedy ten wraca z zagranicy do domu. Ten wątek fabularny łączy się z drugim, historycznym, tj. z przedstawieniem kolejnych zamieszek. Element niesamowitości i makabrycznego udziwnienia wnosi do powieści postać obłąkanej ,,matki Marii”. Utwór posiada kilka niedopracowanych, porzuconych przez autora wątków, grzeszy wielu słabo umotywowanymi scenami, typową nieporadnością debiutanta, którego przerósł własny zamiar artystyczny.

Stanowisko ideowe młodego pisarza – wrogość wobec fanatyzmów religijnych, przy czym fanatyzm katolicki posiada w jego ocenie bardziej groźny charakter od groteskowo potraktowanego fanatyzmu kalwińskiego.

Imieniny – anegdota z życia Księcia Józefa Poniatowskiego. Wydrukowana w r. 1838 w t. I Wędrówek literackich, posiada wyraźną datę napisania pod tekstem: ,,R.1831. Wilno”. Prawdopodobnie jednak utwór ten w ciągu 7 lat uległ przeróbkom. Opowiedziana tam pikantna historia jednej z niezliczonych przygód erotycznych księcia Pepi odznacza się lekkością, dyskretnym humorem i dobrą znajomością środowiska historycznego.

Ostatnia z książąt Słuckich (1841) – kontynuacja poprzednich powieści jeśli chodzi o chronologię tematu i wybór środowiska akcji, tj. czasów panowania dwóch pierwszych Wazów, a Wilna jako miejsca toczących się wypadków powieściowych. Próby porozumienia się ks. Janusza Radziwiłła z narzeczoną ks. Zofią Olelkówiczówną ze Słucka. Dostępu do niej bronią mu opiekujący się krewną Chodkiewicze. Tło dla historii miłosnej stanowi zatarg majątkowy między obu rodami, pogłębiony przyczynami religijnymi (Radziwiłłowie to kalwini), a w części również sprawami na tle narodowym. Tematyka powieści wiąże się mocno podobieństwem konfliktu między rodami na tle posagowym z powieścią społeczno-obyczajową Kraszewskiego Całe życie biedna (1840) i z dramatem Halszka (1843).

Pomimo wielu ujemnych zjawisk, to Ostatnia z książąt Słuckich stanowi poważny krok naprzód w rozwoju sztuki romansopisarstwa historycznego autora. Sprawia to:

Oba zwaśnione rody gotowe były pogrążyć kraj w wojnie domowej, byle osiągnąć cele swej pychy i żądzy posiadania.

Autor nie demonstruje już pretensjonalnie źródeł erudycji, stara się ,,ożenić romans z historią” i zatrzeć ślady związków swej opowieści z dokumentami historycznymi. Unika scen niesamowitych i efektów grozy, nastawiony raczej na realistyczny rysunek życia w Wilnie 1599r.

Stańczykowa kronika – nie jest krokiem na przód w doskonaleniu się kunsztu Kraszewskiego jako romansopisarza, przede wszystkim w skutek szczupłości rozmiarów i ograniczonego charakteru artystycznych planów pisarza. Jest ona udaną na ogół próbą zastosowania formy pamiętnika do komjpozycji utworu powieściowego –pamiętnikarz spełnia równocześni funkcję gawędowego narratora opowiadającego nie tylko przypadki ze swego życia, ale i fragment dziejów panowania króla Aleksandra oraz początków rządów Zygmunta, oglądane przez historię sporu Michała Glińskiego z Zabrzezińskim.

Maleparta– jakość budulca artystycznego, użytego przy konstrukcji dość skomplikowanej całości nie odznacza się zaletami najlepszej próby. Sensacyjność, awanturniczość, interwencja świata zaziemskiego bez starań o racjonalizację tego rodzaju zjawisk, koncepcja moralnej przemiany egoisty i bezwzględnego łupieżcy w pokutującego pustelnika – zespół cech, zaczerpnięty z wzorów powieści, ale nie dający tu jednolitego dzieła.

Żacy krakowscy – bunt żaków Akademii Krakowskiej w r. 1549, bezpośrednio spowodowany krzywdzącym stanowiskiem sądu w sprawie o zabójstwo 4 ich kolegów, a mający za tło szersze przyczyny społeczne. Utwór pozbawiony jest prawie kośćca fabularnego. Przedstawia zespół scen połączonych tematycznie, a przejętych bez artystycznego opracowania z Kronik polskich Stanisława Orzechowskiego. W sumie utwór jest słaby, ma wyraźny odprysk warsztatowy i zalążek koncepcji tematycznej Zygmuntowskich czasów.

Kraszewski ,,metody dokumentarnej” nie zawdzięcza żadnym wzorom zagranicznym, ale powstała ona na tle jego indywidualności artystycznej, połączonej z równoległą praktyką dziejopisa i ambicjami publicysty.

Krytyków raziła ideologiczna strona jego debiutanckich utworów – ostre antyjezuickie stanowisko (zwłaszcza Rok ostatni …i Ostatnia z Książąt Słuckich).

Próby romansu historycznego poprzedzające Zygmuntowskie czasy cechuje:

- rewizjonizm ideologiczny w stosunku do przeszłości

- uparte eksperymentatorstwo w zakresie formy powieściowej

Kraszewski pozostał obojętny wobec fali entuzjazmu dla twórczości Waltera Scotta. Wypracował własną, odmienną koncepcję romansu historycznego i starał się ją realizować w praktyce twórczej.

<<>>

ZYGMUNTOWSKIE CZASY

Kompozycja powieści. Organizacja elementów epickich wokół losów ,,sieroty książęcego”, sięgano przez okrutnego w swej nienawiści stryja. Opętała go pycha rodowa i żądza zawłaszczenia majątkiem. Autor pomysłowo wprowadza czytelnika, ukazując Stasia Sołomereckiego od razu w chwili przybycia do Krakowa, pod przybranym nazwiskiem Maćka Skowronka. Momenty antycypujące wypadki powieściowe zamieszcza w relacji Agaty wobec pisarza Bractwa Miłosierdzia Grońskiego, a potem w ,,spowiedzi” Maćka przed proboszczem z Zębocina, aby je dopiero całkowicie wyjaśnić w największym epizodzie powieściowym: o niewoli tatarskiej, zawartym w 4 rozdziałach trzeciego i czwartego tomu powieści.

Momenty ekspozycji powieściowej przeprowadzone zostały przez autora w sposób budzący zainteresowanie czytelnika.

Rusztowanie akcji grozi zawaleniem się pod ciężarem materiałów z historii politycznej, kultury i obyczajowości Polski XVI w.

Losy bohatera, które mają usprawiedliwić i czynić artystyczne prawdopodobnymi wielkie epickie i opisowe dygresje autora, gubi się niejednokrotnie w obrazach z życia.

Życie Polski XVI w. w Zygmuntowskich czasach. Krytyka zarzucała utworowi zubożenie obrazu życia w Polsce za panowania ostatniego z Jagiellonów. Nie podobało się przede wszystkim, że twórca unii Polski i Litwy przedstawiony został w powieści jako człowiek słaby, opanowany przez faworytów i faworytki, że w powieści nie ma niczego co przypominało wielkość Jagiellońskiej epoki. Stawiano mu zarzuty przesadnego krytycyzmu stosunku do przeszłości, zbytnie zamiłowanie do scen i zjawisk ,,ujemnych”, pesymizm, skłonność do szukania plam i cieniów w historii. Krytyka formowała takie sądy kierując się tradycją literacką w obrazowaniu ,,czasów zygmuntowskich”, a więc tradycja Barbary Radziwiłłówny Felińskiego czy Jana z Tęczyna Niemcewicza, w którym można było znaleźć obrazy świetności i potęgi Polski Jagiellońskiej.

Kraszewski kontrastował dwa światy: Polski plebejskiej i Polski możnowładczej, nie zgromadził jednak jednostronnie świateł i cieni. Nie są aniołami ani żebracy, bo wśród nich znajdują się także elementy przestępcze, jak Lagus, nie są nimi też klechowie na plebanii, bo autor traktuje ich z ironicznym humorem. W senatorską powagę, w mądrość i prawość wyposaża wojewodę krakowskiego Jana Firleja, choć był protestantem, w cnoty prostoty i mądrości stroi wojewodę podlaskiego Fryderyka Sapiehę, na którego dworze będzie się ukrywać prześladowany Staś.

Zygmuntowskie czasy tkwią w nurcie antyfeudalnej opozycji ideowej.

Inne problemy artystyczne Zygmuntowskich czasów. Zygmuntowskie czasy po raz pierwszy, jeśli chodzi o dorobek twórcy w zakresie romansu historycznego, mają ambicje do pełnego rynsztunku powieściowego. Najstosowniejszą okazała się tu forma powieści przygód: dwa porwania, ucieczka, znaki tajemniczej opieki nad opuszczonym sierotą, bójki uliczne, pojedynek, trucicielskie plany, niewiarygodne sytuacje na dworze królewskim, itp. Autor umiejętnie wykorzystał tradycję tego gatunku w skali europejskiej. Utwór nie jest pozbawiony cech romansowej sentymentalności, której są pełne sceny miłosne między księżniczką Beatą i młodym Czuryłą w zameczku nad Bohem. Jest to miłość od pierwszego wejrzenia i na całe życie, bo utrzymuje w jeńcu tatarskim przez długie lata ochotę do życia, a pozostaje jedynym, prawdziwym uczuciem księżny, dyktującym jej końcową, choć niezrealizowaną decyzję poślubienia Czuryły. Równało się to rezygnacją z tytułów, z pozycji społecznej i majątku dla idealnej miłości do naprawdę kochanego człowieka. Mimo to cechy awanturniczego romansu przygód góruje nad elementami sentymentalizmu.

Całość jest barwna, pełna kontrastujących ze sobą scen i rozbudowanych, pełnych napięcia sytuacji, ciekawa przez szereg drugorzędnych konfliktów.

Zgodnie z typem powieści autor nie zapuszcza się w subtelność charakterystyki, ale ukazuje raczej swoje postaci w działaniu, w rekcji na gwałtowne zmiany losu, koncentrując swe wysiłki głównie na opisie i uwydatnieniu cech środowisk: żakowskiego, dziadowskiego, plebańskiego klechów, dworu królewskiego, dworu Firleja i Sapiehy.

Postaci posługują się językiem swoich środowisk. Troska autora o indywidualizację języka.

Osiągnięcia językowo – stylistyczne: to próba toku zdaniowego jak w ludowej balladzie (autor – narrator opowiada nastrojowo w rozdz. VIII t. III powieści o nieśmiałych a beznadziejnych wyznaniach wzajemnych uczuć ks. Anny i Czuryły). Używa polisyndeton. Technika narracji – autor nie może się poszczycić nowatorskimi zdobyczami. Powieść tradycyjna: wszechobecny i wszechwiedzący autor – narrator informuje czytelnika, nie ukrywając swej osoby, komentuje zdarzenia powieściowe i zwraca się bezpośrednio do czytelnika. Monotonia i brak pomysłowości w kształtowaniu narracyjnej szaty to wyraźnie słaba strona utworu.

Kraszewski nazwał swoją powieść ,,plecionką”. Nie chodzi tu tylko o splot różnych materiałów historycznych czy o sumę elementów tradycji powieściowej. Zdawał sobie sprawę z niejednolitości tworzywa artystycznego, skomponowanego w historię prześladowania sieroty książęcego, z przeplatania się nowatorskich pomysłów, jak np. beletryzacja zabytków literatury sowizdrzalskiej, przestarzałych chwytów, jak zużyte już wówczas kształty powieści.

Stosunek do źródeł historycznych. Podstawą do stworzenia barwnego obrazu życia Krakowskich żaków była praca Józefa Muczkowskiego Mieszkania i postępowanie uczniów krakowskich w wiekach dawnych (Kraków 1842). Obyczaje klechów– rybałtów i społeczeństwa dziadowskiego poznał wydając Pomniki do historii obyczajów w Polsce z XVI i XVII w. ( Wa-wa 1843), gdzie przedrukował na podstawie wydań z r. 1613 i 1614 dwie komedie sowizdrzalskie: Albertus z wojny i Peregrynacja dziadowska. Zainteresowanie literaturą plebejską XVI I XVII w. doprowadziło do opracowania i wydania przez Kraszewskiego tomu zatytułowanego Powiastki i obrazy historyczne (Wilno 1843). Znajdujmy tam powiastkę przerobionego Albertusa, Komedii rybałtowskiej, Synodu klechów podgórskich i powiastka Dziady, oparta na Peregrynacji dziadowskiej.

Stosunek na dworze króla Zygmunta Augusta w Knyszynie opisał Kraszewski na podstawie tłumaczenia wyjątków z dzieła XVI – wiecznego kronikarza Świętosława Orzelskiego Interregni Poloniae libri VIII (Bezkrólewia ksiąg siedmioro), ogłoszonych przez J.U. Niemcewicza w t. I Zbioru pamiętników o dawnej Polszcze (Wa-wa 1822).

Literackim wzorem motywu niewoli tatarskiej był epizod o walkach z Tatarami Hiszpana, nazwiskiem Don Feruandes Guzman di Medina Czeli, przyjaciela Jana z Tęczyna z powieści J.U. Niemcewicza. Epizody dotyczące niewoli tureckiej znajdują się także w Historii Marka Jakimowskiego Konstantego Majeranowskiego i Dobromirze Podolaninie Antoniego Koźmińskiego.

Opisy krajobrazu stepowego, nadmorskiego i krymskiego oraz wzmianki topograficzne w epizodzie niewoli tatarskiej zaczerpnął pisarz z autopsji, tj. z wrażeń ze swej podróży do Odessy w r.1843, które ogłosił w postaci sprawozdania podróżniczego, zatytułowanego Wspomnienia Odessy, Jedyssanu i Budżaku (Wilno 1845-46).

Ponury, naturalistyczny opis więzienia w jednej z baszt zamkowych, do którego wtrącono młodego Czuryłę, pochodzi nie tylko z autopsji, ale jest również owocem studiowania materiałów źródłowych do dziejów Polski, w tym przypadku Pamiętników o Koniecpolskich (Lwów 1842), wydanych przez Stanisława Przyłęckiego.

Rejestr materiałów źródłowych uzupełnić należy Paprockim i Niesieckim.

Stara Baśń [dodatkowo można poczytać]

W świadomości społecznej funkcjonowały już najważniejsze dzieła pisarza, kiedy na

początku 1876 przystąpił do pisania Starej baśni, utworu szczególnie trudnego dla człowieka,

który uwielbiał konkret. Czemuż więc porwał się na wielką niewiadomą, jaką były i

praktycznie do dzisiaj są czasy prehistoryczne między Odrą a Bugiem.

Wspomnieliśmy już, że Kraszewski był rówieśnikiem Słowackiego i chociaż główne

dzieła powstały w następnej już epoce literackiej, to w świadomości twórcy musiały tkwić

jakieś ideały romantyzmu. Czymże innym jest właśnie Stara baśń, jak nie nawiązaniem do

iście romantycznego powrotu do idyllicznych czasów przed zapisana historią, czego

dowodem są m.in. Balladyna czy Lilla Weneda. Powieść była zatem swego rodzaju trybutem

spłacanym ideałom młodości.

Równie ważna jest też chęć dorównania narodom, które mogły się pochwalić eposami

rycerskimi (Rolland, rycerze króla Artura) bądź sagami (Wotan), wielbiącymi dzielnych i

mądrych przodków. Omawiana powieść była w zamyśle twórcy próbą odrobienia tych

braków.

Kiedy pisarz przystępował do pisania jednej z najpopularniejszych swych powieści –

Starej baśni nie dysponował praktycznie żadnymi materiałami historycznymi z epoki, którą

zamierzał opisać. Trzeba wszak pamiętać, że pismo przyszło do nas dopiero z

chrześcijaństwem, a czasy sprzed 966 roku owiane są mgłą tajemnicy i inkrustowane kilkoma

zaledwie legendami. Kraszewski wykorzystał wszystkie te okruszki w sposób mistrzowski.

Nie chciał wprowadzać do akcji Kraka, Wandy, niemieckiego rycerza, ale nie zamierzał

zrezygnować z tych postaci, bo to podnosiło wiarygodność utworu. Ich dzieje opowiada

zatem ślepy (pomysł z Grecji, wykorzystywany potem wiele razy, za niewidomego śpiewaka

przebrał się m.in. Zagłoba w Ogniem i mieczem) śpiewak Słowan.

Wielowątkowa kompozycja powieści spleciona jest z elementów ważnych w całej

twórczości pisarza. Głównymi oponentami są Wisz, jego rodzina i chłopi (ze szczególnym

uwzględnieniem Piasta) oraz Popiel, jego niemiecka żona i półkrwi niemieckiej synowie. To,

co jest według autora dobre, jasne, przyszłościowe, ma korzenie polskie, a postaci o

przeciwnych cechach są w jakiś sposób powiązani z elementami obcymi. Pod tym kontem

można przeanalizować koleje walki kmieci z Popielem, rolę obcoplemieńców w tych

zmaganiach oraz rolę tradycji w religijnej i kulturowej w tym konflikcie.

Przy lekturze warto zwrócić uwagę na plastyczność postaci wywodzących się z sioła, na

zróżnicowanie charakterów, np. Wisz, Piast, Myszko, Dobek czy Doman, dzięki temu każda

z tych postaci gra samodzielna rolę i jest sprawcą innych wydarzeń. Jeszcze ciekawsze są

postaci kobiet z Dziwą, posiadaczką cnót wszelakich na czele. Własnym wynalazkiem

Kraszewskiego jest dobra i mądra wiedźma Jaruha, gdyż w tamtejszej literaturze przeważały

jeszcze złe czarownice i dobrzy magowie. W tym kontekście jednoznaczna wymowę ma

czarna jednolitość obozu przeciwnego, gdzie żaden z bohaterów nie może zaskoczyć

czytelnika czymś niezwykłym.

3

Niezaprzeczalnym walorem powieści są wspaniale opisy słowiańskich obyczajów, np.

postrzyżyn, święta Kupały, wesela, pogrzebu czy gościnności obowiązującej wobec

wszystkich gości, nawet tych niezbyt chętnie widzianych.

Nie tylko poloniści mają sporo radości, kiedy analizują język tej powieści. Umiejętnie

stosowana archaizacja powoduje bowiem, że lepiej wczuwamy się w życie polańskiej osady

gdzie nad jeziorem Lednickim w dziewiątym wieku. Pisarz wykorzystał kilka ścieżek. Sięgnął

do starych kronik i znalazł tam takie słowa, jak: dziewierz, krzno, łupież (jako łup), obiata.

Zapożyczył też kilkadziesiąt słów z innych języków słowiańskich, a głównie z czeskiego i

ruskiego. Zaproponował też kilka własnych pomysłów: cmentarz to żalnik, kneź to książę.

Starał się też stosować inna odmianę czasowników i rzeczowników.

W roku 1879 mieszkańcy i władze Krakowa zorganizowały mu huczny jubileusz w

związku z półwieczem debiutu literackiego. Po czterech latach pisarz trafił jednak do

pruskiego więzienia, gdzie spędził czas do roku 1885 za współpracę z wywiadem francuskim.

Zmarł dwa lata później w Genewie.

Najsłynniejszy jest cykl 29 powieści z dziejów Polski, który inauguruje Stara baśń

(wydana w roku 1875), a kończy trójksiąg saski, czyli Hrabina Cosel (1874), Brűhl (1875) i

Z siedmioletniej wojny (1876).

Warto jeszcze zwrócić uwagę na fakt, iż znaczna część powieści historycznych Józefa

Ignacego Kraszewskiego miała pewien schemat. Otóż byt Polaków, Polan był zagrożony

przez kogoś z zewnątrz. Tymi intruzami mogli być Germanie, Sasi, Rosjanie. Atak był

zawsze celny, ale możliwy do obrony, gdyby polscy bohaterowie dzieła byli moralni.

Kim jest ten pisarz dzisiaj. Jeszcze w końcowych latach PRL Ludowa Spółdzielnia

Wydawnicza zarabiała przysłowiowe kokosy na wznawianiu kolejnych powieści

Kraszewskiego. Większość miała twarde oprawki i lakierowane obwoluty, a więc trafiała do

reprezentacyjnych części ówczesnych biblioteczek. Od kilku lat trudno trafić w księgarni na

wznowienie dzieł mistrza pracowitości.

Chociaż szykuje się chyba renesans pisarza. Właśnie Stara baśń ma być jedną z

najbliższych rodzimych superprodukcji filmowych. Trzeba jednak przyznać, że Kraszewski

nigdy nie dorówna chyba Sienkiewiczowi jako dostarczyciel scenariuszy do naszych filmów.

A szkoda, bo ekranowa wersja Hrabiny Cosel w reżyserii Jerzego Antczaka była 33 lata temu

sporym wydarzeniem.

Na koniec wypada sobie zadać pytanie, dlaczego Józef Ignacy Kraszewski przegrał z

Henrykiem Sienkiewiczem z kretesem walkę o serca i umysły Polaków. Pozornie zwycięstwo

było w zasięgu jego pióra. Powieści tytana pracy obejmują wszak praktycznie całą historię

naszego kraju od czasów prehistorycznych aż po upadek I Rzeczpospolitej, ukazują zarówno

dni chwały jak i dni klęski, bohaterów wspaniałych i podłych, często znacznie mniej

papierowych niż herosi laureata Nobla, niektóre powieści mają happy end, a inne kończą się

niepomyślnie. W sumie jest w nich wszystko. Brak jednak tego czegoś (czasami to może być

element kiczu, schemat), co ułatwia drogę do odbiorcy. Może gdyby Kraszewski nie był tak

wszechstronny i tak pracowity...

22. Funkcja obrzędu dziadów

Gminny obrzęd [i]Dziadów[/i] obchodzony nocą na cmentarzu konstruuje cały utwór. Z niego wywodzi się [b]struktura[/b] dramatu, cały [b]system wierzeń[/b], przekonań w nim zawarty, a także [b]problematyka[/b] dzieła.

Struktura II części [i]Dziadów[/i] podporządkowana jest kolejnym etapom rytualnego obrzędu. Wszystkie następujące po sobie wydarzenia mieszczą się w schemacie uroczystości: przygotowania do rozpoczęcia [i]Dziadów[/i], wezwanie kolejnych rodzajów duchów, odwołanie każdego z nich, zakończenie [i]Dziadów[/i]. Wypowiedzi i czynności Guślarza, który przewodniczy obrzędom, również podlegają pewnym schematom. Zapalenie garści kądzieli, kotła wódki, wianka ze święconych ziół i słowa wzywające na [i]Dziady[/i] duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – w działaniach tych widać podobieństwo. Dalej Guślarz i Chór pytają, czego duch potrzebuje, by dostać się do nieba, ten – z kolei – w rewanżu niejako, wypowiada prawdę odnoszącą się do ludzkiego życia. Schemat ten przełamuje jedynie pojawienie się na koniec milczącego Widma – element ten czyni strukturę dramatu otwartą, ponieważ problem zjawy nie wyjaśnia się ostatecznie.

Pogańska obrzędowość, z której czerpie Mickiewicz, nadaje utworowi wyjątkowej atmosfery. Nastrój napięcia, tajemniczości, oczekiwania na kontakt z pozaziemskim wymiarem bytu utrzymuje się przez cały czas, a wręcz wzmaga się w końcowej partii utworu. Uroczystość [i]Dziadów[/i] wpisana w cmentarną scenerię, nocne rytuały, pojawiające się zjawy – wszystkie te elementy współtworzą utwór uważany za pierwszy dramat nastrojowy w Polsce.

Obrzęd [i]Dziadów[/i] odsyła nas również do bogatej sfery wierzeń i przekonań ludowych, otwiera na wymiar metafizyczny. Według tych, którzy biorą udział w [i]Dziadach[/i], dwa światy – żywych i zmarłych, egzystują równolegle do siebie (a wręcz przenikają się), a każdy z nich jest jednakowo ważny. Obrzęd ten wskazuje również, iż życie rozpoczęte na ziemi nie kończy się na niej, lecz jedynie zmienia się jakościowo, przechodząc niejako na inny poziom. Tym samym zdarzenie, które miały miejsce za życia na ziemi, pociągają konsekwencje również po śmierci. I tu pojawia się naczelny problem utworu – problem winy i kary, ludzkich błędów, grzechów popełnionych za życia i odpowiedzialności za nie. [i]Dziady[/i] przenika wyrazista moralistyka. Widma i duchy pojawiające się na obrzędzie [i]Dziadów[/i] nie tylko potwierdzają, że istnieje inny wymiar bytu, ale – jak zauważa A. Witkowska w swojej książce [i]Mickiewicz. Słowo i czyn[/i] – że „tam” obowiązuje niezwykle surowy kodeks etyczny. Siłą rzeczy, musi się on stać także podstawą naszego ziemskiego ładu, tak, abyśmy nie musieli cierpieć za nasze winy po śmierci. Dzięki kontaktowi z zaświatem lud zdobywa wiedze o prawdach, które powinny kierować ich życiem. „W myśl Bożego rozkazu” formułują je duchy, żądając od żywych pełni człowieczeństwa. Na pełnię tę składają się trud i cierpienie, miłość, humanitarność. Obrzęd [i]Dziadów[/i] ma pomóc tym, którzy w życiu o tych zasadach zapomnieli.

Opisywana przez Mickiewicza uroczystość wprowadza ponadto do literatury polskiej ludowość w nowym rozumieniu. Lud to bowiem nie tylko pełna wdzięku, beztroska pastereczka kojarząca się z sielanką i nurtem sentymentalnym w literaturze. Ludowość Mickiewicza jest inna – to ludowość posępna, tajemnicza, bolesna, ale jakże głębsza. Poeta pokazuje wierzenia i obrzędy ludowe. W obrębie tej sfery skupia się na wymiarze metafizycznym [i]Dziadów[/i], na cierpieniu dusz po śmierci. Wraz z Widmem Złego Pana wprowadza ponadto problem nowy (rozwinięty później przez literaturę pozytywistyczną) – problem cierpienia także w wymiarze ziemskim, społecznym. Mickiewicz pokazuje chłopa wyzyskiwanego przez dziedzica, głodnego, niemogącego z nikąd liczyć na pomoc. To także zaleta tego tekstu.

Funkcja obrzędu [i]Dziadów[/i] jest dla II części [i]Dziadów[/i] zasadnicza. W kontekście całości Mickiewiczowskich [i]Dziadów[/i] także ma niebagatelnie znaczenie. W części IV Gustaw przychodzi prosić o przywrócenie [i]Dziadów[/i], w części III pojawia się scena, w której lud gromadzi się na noc [i]Dziadów[/i]. Część II wyjaśnia znaczenie tego obrzędu oraz pokazuje jego przebieg.

23. Ironia i groteska w Balladynie

Słowacki z Balladyny uczynił również ironiczny obraz historii. Po pierwsze, nie wahał się wykpić prac historyków, którzy w bardzo „uczony” sposób starali się tłumaczyć historię i dzieje narodu. W Epilogu do dramatu pojawiła się m.in. aluzja do Joachima Lelewela, zaś Słowacki zawarł jego karykaturę na przykład w słowach o [c]„uczonych bredniach o okrutnej Balladynie”.[/c] Pokazał też, jak bardzo ten uczony plącze się w swych mądrych wywodach.

Niektórzy twierdzą jednak, iż Słowackiemu chodziło nie tylko o sprawienie przykrości nielubianemu Lelewelowi, ale przede wszystkim o pokazanie, iż historię można wprowadzić do utworu w inny sposób. Pisał, że nie jest celem poety powtarzać drobiazgowe wywody historyków, może zaś na to miejsce uruchomić swą wyobraźnię i skorzystać z fantastycznych środków wyrazu, pokazać historię przez pryzmat wytworów własnej wyobraźni i świadomości. Słowacki twierdził bowiem, że celem poezji jest działanie na wyobraźnię czytelnika i twórcy, a nie koniecznie na ich umysły.

W Balladynie więc Słowacki wcale nie chciał rekonstruować dawnej historii Polski, ale opisując krwawą drogę Balladyny do władzy chciał zmienić popularny mit Słowianina – człowieka wyjątkowego, spokojnego, cnotliwego, na obraz Słowanina – intryganta, żądnego władzy, popełniającego zbrodnię.

Słowacki nie miał zaufania do historyków i do historii, z ironią potraktował również ten jej fragment, w którym osadził akcję utworu. Celowo mylił historyczne czasy, umieszczając w prahistorii sprawy i miejsca, które tam się znaleźć nie powinny, np. dom wariatów, który z pewnością nie istniał za czasów Popiela.

Cała historia, jaką serwuje nam w Balladynie Słowacki, jest anachroniczna. Jest zakłócana przez motywy i czynniki, które się w niej znaleźć nie powinny oraz wzbogacona politycznymi motywami będącymi satyrą na współczesność.

Balladyna ma wymiar groteski m.in. poprzez zastosowanie groteskowych fantazji, wzorowanych na szekspirowskim Śnie nocy letniej oraz na Burzy. Elementy groteski pojawiają się zwłaszcza w scenach fantastycznych. Wiele spośród powikłań i tragedii, które Słowacki ukazał w dramacie, wynikają z zachowania Goplany, niestosownego uczucia rusałki, która bardzo nierozważnie zakochała się w pijanym chłopie, który wpadł przez przerębel do jej jeziora. Goplana od początku zdaje się idealizować swego wybranka, co przypomina trochę zabieg, jaki stosowali romantyczni poeci idealizując swe ukochane.

Ta miłość Goplany stała się początkiem zła, jakie zawitało w tamte okolice. Goplana, by tylko zatrzymać przy sobie ukochanego Grabca, zaczęła wtrącać się w ludzkie sprawy, w tym w małżeństwo Balladyny i Kirkora. Zadziałały tam pozaziemskie czynniki, moce, które wpłynęły na bardzo realne i ludzie sprawy. Grabiec zaś – raz zamieniany poprzez kapryśną Goplanę w wierzbę, to znowu w karcianego króla, został przez Słowackiego postawiony w samym centrum dramatycznej groteski.

24. Powieści ludowe Kraszewskiego

„Ulana” J. I. Kraszewskiego, jako romantyczna powieść ludowa

Romantyzm był epoką, która w wyjątkowy sposób odnosiła się do sztuki i kultury ludowej. Możemy powiedzieć, że początki romantyzmu są nierozerwalnie z nią związane, a i już w dojrzałej jego formie bez problemy dostrzegamy nawiązania i odnośniki do ludowych podań czy legend. Często objawia się to również w postaciach poszczególnych utworów w charakterze świata przedstawionego. Tak więc pierwiastki ludowe nierozłącznie związane są z estetyką polskiego romantyzmu. Nie są to jednak elementy charakterystyczne tylko dla poezji czy dramatu romantycznego. Elementów romantycznych i ludowych doszukać możemy się również w twórczości powieściowej, która nie była zbyt licznie reprezentowana w tym okresie. Przywołajmy chociażby utwór "Ulana" J. I. Kraszewskiego.

Autor przedstawia nam w swym utworze losy i wydarzenia z życia szlachcica Tadeusza. Przedstawia nam go jako prawdziwego romantyka, który patrzy na świat "sercem", a nie "szkiełkiem i okiem". Poznajemy jego losy, kiedy po pobycie w mieście, postanawia powrócić do rodzinnych stron - na wieś. Powodem jego decyzji o powrocie jest bolesny zawód miłosny, z którego młodzieniec nie mógł się otrząsnąć. Nie może znaleźć sobie miejsca i przestać myśleć o ukochanej. Jest typowym romantycznym bohaterem, któremu przeznaczona była niespełniona miłość.

Podczas pobytu na wsi niespodziewanie poznaje Ulanę, która powoduje u niego zainteresowanie, a nawet pewne zauroczenie. Młody szlachcic postanawia nawiązać bliższą znajomość z piękną i nieznaną kobietą wiedząc jednak, że to tylko prosta chłopka, która nie może mu dać zbyt wiele. Jego zabiegi i zaloty doprowadzą ostatecznie do wielkiej tragedii. Stanie się tak, dlatego że szlachcic okaże się osobą złą i bezduszną. Na początku postanawia związać się z piękną Ulaną, jest to jednak niemożliwe z tego względu, że ona ma męża. Szlachcic postanawia więc wysłać podległego mu męża do sąsiedniego miasta, a sam sprowadza sobie jego żonę do domu i zamieszkuje z nią. Kiedy chłop wraca z podróży okazuje się, że stracił żonę - nie jest jednak w stanie nic zrobić, gdyż szlachcic jest jego panem. Chłopi w tym czasie nie mieli prawa występowania do sądu, byli skazani na samosądu. Dlatego też podpala on dworek szlachcica, bo jest to jedyna droga zemsty, jaką widzi. Nie uchodzi mu to oczywiście płazem. Trafia do więzienia gdzie odbiera sobie życie. Na ten czas przypada wielka choroba szlachcica, który pozostaje pod opieką zadurzonej w nim Ulany. Opiekuje się nim i pielęgnuje. Kiedy Tadeusz czuje się lepiej wraz ze swym przyjacielem postanawia odbyć podróż do Warszawy. Po powrocie dzieje się rzecz straszna - otóż szlachcic wraca z podróży z żoną. Jest to wielki dramat Ulany, która była tak głupia, że uwierzyła szlachcicowi i poświęciła mu wszystko, co miała najcenniejszego. W wyniku rozpaczy również ona popełnia samobójstwo.

W utworze swym Kraszewski chciał poruszyć tematy, które były również ważne dla innych twórców romantycznych. Na pierwszy plan wysuwa się chociażby uwłaszczenie chłopów i nadanie im praw, poza tym mamy tu wątek miłości i zdrady, który był często wykorzystywany, zwłaszcza we wczesnej twórczości romantycznej.

  1. „ULANA” JAKO PIERWSZA POLSKA REALISTYCZNA POWIŚĆ LUDOWA

Geneza powieści „Myśl do obrazów ludowych podał mi pobyt na wsi i zbliżenie do ludzi w Omelnem, Gródku, Hubinie i w Kisielach od 1837 do 1858. gospodarowałem, jakem umiał i studiowałem razem. Pamiętam, żem wielkiego przyjaciela zyskał w Gródku w chłopaku, którego kazałem ukarać przy sobie za to, że się porwał na swego starego ojca. Tak uczuł sprawiedliwości tej kary, że mnie za to pokochał i gdy sprzedałem Gródek, przychodził do mnie z pozdrowieniem do Hubina. Epizod Sawki w Latarni był pono pierwszą, jeżeli się nie mylę, próbą. Wiele faktów wprost z życia pobrałem. Przez lat dwadzieścia nosiłem się ciągle mając do czynienia z ludem, słuchając, patrząc, wywołując opowiadania. Otóż właściwa geneza tych powieści... Wiem, że z natury jest wiele, ale nie niewolniczo”.

Tak tłumaczył Kraszewski w jednym z lisów genezą swoich powieści ludowych. Powstawały one w latach 1840-60, a oto ich kolejne tytuły:

Istniały wprawdzie przed Kraszewskim próby stworzenia powieści ludowych, np. przez Marię z Czartoryskich Wirtemberską (Powieści wiejskie, 1818) i Tomasza Massalskiego (Pan Podstolic, 1831-33), ale ani nie były to powieści realistyczne, ani nie stały na wyższym poziomie artystycznym. Dopiero więc Kraszewskiego można uważać za prawdziwego twórcę realistycznej powieści ludowej. Ulana jest pierwszą z tych powieści, pomylił się sam autor

w cytowanym liście podając jako pierwszy utwór Historię Sawki.

W przedmowie do trzeciego wydania Ulany z 1874 r. opowiada autor, że powieść ta powstała w czasie jego pobytu na Polesiu i Wołyniu, gdzie był dzierżawcą wsi Omelno.

W 1840 roku w czasie podróży po Polesiu opowiadano mu w nocy ponurą historię jakiegoś pana B. i jego romansu z chłopką, zakończonego powieszeniem się wieśniaczki na czerwonym pasku. Bliższe poszukiwania prof. Hahna, uwieńczone relacją prawnuczki owego autentycznego dziedzica, wykazały, że „owym dziedzicem z Ulany był Paulin Rydzewski, syn Mateusza, marszałka szlachty powiatu pińskiego, właściciela Źytonowicz koło Pińska. Uwiódł on Handzię, żonę gajowego w odległym folwarku, która przebywała we dworze parę lat, porzuciwszy męża i troje dzieci. Ze związku tego pochodziła córka Maria, urodzona

w 1829. w roku 1833 poślubił Rydzewski w Pińsku młodziutką Izabelę Hryniewiczównę.

W dzień ślubu zrozpaczona Handzia popełniła samobójstwo, powiesiła się na jabłoni stojącej pod oknem dworu na taśmie zwanej dziaha, noszonej jako pasek na Polesiu. Nowożeńcy po przybyciu zastali trupa. Zwłoki Handzi pochowano na cmentarzu wiejskim w grobie murowanym, odbijającym się od skromnych mogiłek chłopskich. Jeszcze w 1855 roku grobowiec jej istniał. Mąż Handzi po śmierci jej podpalił z zemsty dwór, który spłonął

w znacznej części. Za podpalenie został zesłany na Sybir.” (W. Bąk). Taki materiał posłużył Kraszewskiemu do swobodnego opracowania w lutym 1841 powieści pod pierwotnym tytułem Poleszanka, wydanej w 1843 jako Ulana.

Postaci powieści Akcja Ulany toczy się we wsi Jezioro na Polesiu. Biorą w niej udział trzy główne postaci: Ulana, Tadeusz i Okseń. Tadeusz prowadzi romans z Ulaną, żoną Tadeusza, który mści się za uwiedzenie żony na swym krzywdzicielu podpalając dwór i stodołę, ale zemstę swą przepłaca śmiercią. Tadeusz, chwilowy zwycięzca, porzuca po jakimś czasie kochankę i żeni się z inną, a jego ofiara wiesza się z rozpaczy. Jest to typowy, często spotykany schemat romansu. U Kraszewskiego przybiera on jednak inne oblicze wskutek charakterystycznego ugrupowania społecznego postaci: krzywdziciel-to pan wsi, a jego ofiary-to chłopi-poddani. Daje to powieści wyraźny wydźwięk społeczno-klasowy.

Tadeusz Mrozoczyński po śmierci rodziców zamieszkuje w rodzinnym dworku. Jest zajęty sobą i wspomnieniami przeżytej tragedii sercowej, nie interesuje się niczym, nie rozmawia z ludźmi, wśród których żyje i których pracy zawdzięcza możliwość prowadzenia próżniaczego życia. Gdy spodobała mu się Ulana, lekkomyślny panicz „... bez uczucia potrzeby hamulca, brnący wpław wszystkiego za uczuciem, namiętnością”, pragnie i tym razem zaspokoić swoją zachciankę. Skoro, mimo groźby, natrafia na opór, rozkochuje

w sobie Ulanę, która poświęca mu wszystko. Przesyt, znudzenie i namowy przyjaciela przełamują skrupuły, a chyba raczej przyzwyczajenie Tadeusza i zostawia on kochankę we dworze, a sam wyjeżdża z przyjacielem do miasta. Tadeusz wraca po długiej nieobecności

z żoną i gronem swych przyjaciół. Tadeusz ukazuje się jako typowy przedstawiciel swojej klasy. Kraszewski jednak widzi w nim szlachetnego, pełnego prostoty chłopca i dobrego pana. Potępia go tylko na płaszczyźnie moralnej, nie dostrzegając klasowych źródeł napiętnowanej przez siebie moralności, które jednak występują zupełnie wyraźnie dzięki realistycznemu ujęciu opisywanych przez niego faktów.

Ulana, żona Oksenia Honczara (po ukraińsku garncarz),jest niezwykłą chłopką. Nie tylko z powodu swej niepospolitej na wsi urody i zgrabnej postaci, ale dzięki rzadkiemu bogactwu duszy. Ta wieśniaczka marząc o „pańskiej miłości”, spragniona jej, zapala się pod jej wpływem jak pożar niszczący wszystko. Wyzbywa się obowiązku wierności wobec męża, przywiązania do dzieci, wstydu i nieśmiałości i żyje tylko miłością do swego ukochanego „sokoła”, wierna jak pies. Jego wyjazd, a potem małżeństwo z inną spadają na nią jak grom, który łamie jej życie i zmusza do rozpaczliwego samobójstwa.

Okseń Honczar jest starym, ponurym i zazdrosnym chłopem. Nie kocha on Ulany, ale uważa ją za swoją własność, której nie da sobie bezkarnie odebrać. Jednak jego brutalne postępowanie, bicie, krzyki wywierają wprost przeciwny wpływ na Ulanę, która tym więcej garnie się do delikatnego Tadeusza. Okseń skryty i zacięty knuje zemstę, a dopełniwszy jej tylko częściowo, umiera śmiercią samobójczą w więzieniu.

Inne postaci to: ojcowie Ulany i Oksenia- Lewka i Ułas, brat Oksenia-Pauluk, ekonom Linowski, lokaj Jakub, przyjaciel Tadeusza. Nie odgrywają one jednak w powieści większej roli.

Kompozycja utworu Na baczną uwagę zasługuje kompozycja powieści o charakterze wybitnie dramatycznym, przypominającym nieco swym schematem tragedię starożytną.

Piewsze dwa rozdziały- to tło i ekspozycja (zdziwaczały Tadeusz poznaje Ulanę, która wywiera na nim silne wrażenie; przedstawienie wioski tj. jej budowli-cerkiew, karczma, dwór, chaty i to, co się w nich znajduje). W rozdziałach od III do VI zawiązuje się akcja:romans Tadeusza z Ulaną przybierający wciąż na sile. Rozdział VII stanowi zapowiedź przeciwdziałania, gdyż obaj ojcowie zamierzają powiadomić Oksenia o romansie Ulany z panem, co istotnie odbywa się w rozdzialeVIII. Z ta chwilą zaczyna się przeciwdziałanie ze strony Oksenia, doprowadzające do punktu kulminacyjnego w rozdziale XII i XIII (pożar dworu i choroba Tadeusza, uwięzienie i śmierć Oksenia). Poza tym rozdział XIII- to punkt martwy przynoszący chwilowe uspokojenie. Rozdział XIV rozpoczyna intrygę Augusta (przyjaciel Tadeusza ze studiów, za jego namową Tadzik wyjeżdża do miasta zostawiając samą Ulanę we dworze jako panią i gospodynię) przeciw Ulanie, rozdział XV zapowiada zbliżającą się katastrofę (przedłuża się nieobecność Tadeusza, przysyła on do dworu list, w którym powiadamia o swoim powrocie i każe usunąć Ulanę z dworu i umieścić ją w starym domu, oczekiwanie się przedłuża), która przychodzi w rozdziale ostatnim, XVI (Tadeusz przyjeżdża z gronem swych przyjaciół i swą żoną, która jest mu równa pochodzeniem, Ulana rozpacza, że tracąc go straciła sens swego życia, wiesza się na czerwonym pasku od swej sukienki na drzewie w ogrodzie).

Tego rodzaju dramatyczna budowa sprawia, że powieść jest nadzwyczaj zajmująca i czyta się ją z niesłabnącym zainteresowaniem [no powiedzmy... :) ]

Kraszewski jako romantyk, stara się czytelnika przygotować powoli na to, co spotka bohaterów. Pojawiają się więc w powieści co pewien czas przeczucia głównych bohaterów. Np. Ulana przeczuwa, że miłość pańska będzie musiała się zakończyć tragicznie porzuceniem i śmiercią(rozdz.VI), a Tadeuszowi wydaje się, że epilogiem jego romansu będzie ogień i krew (rozdz.XI). Rolę zapowiedzi dalszych wypadków odgrywają też opowiadania Lewki i Ułasa o romansie Nastki z ekonomem, a chłopki spod Ołuki z panem (rozdz. VII i VIII, przy czym w ostatnim opowiadaniu słyszymy o spaleniu dworu przez skrzywdzonego męża). Za zapowiedź można też uznać pogróżki Lewka i Pauluka: „albo to nie ma ziela w lesie i ognia w piecu?” Z resztą i sam autor zapowiada niedwuznacznie, że skrzywdzony chłop poleski najpierw mści się na żonie, a potem podkłada ogień pod stodołę i dwór. Ta nadmierna ilość ciągłych zapowiedzi osłabia w rezultacie dramatyczność akcji.

Zawartość kompozycyjna rozbija autor przez przerywanie akcji własnymi spostrzeżeniami i refleksjami, np. o dwu ludziach w jednym człowieku (rozdz. III), o tym, że człowiek nosi trzy życia w jednym, mianowicie przeszłe, teraźniejsze i przyszłe (rozdz. III), o wpływie światła dziennego na uczucia człowieka (rozdz. IX), o miłości kobiety z ludu i kobiety z inteligencji (rozdz. XII). Te dygresje psychologiczne mogły być ciekawe i wartościowe, dzisiejszego czytelnika jednak mogą niecierpliwić i nużyć.

Kraszewski mało był wrażliwy na piękno przyrody, mimo to udało mu się doskonale oddać melancholijny i posępny charakter krajobrazu poleskiego.

Styl,język Styl, jakim jest pisana Ulana, to styl jasny, prosty, unikający niezwykłych środków artystycznych. Język zaś posiada pewne cechy kresowe, właściwe samemu Kraszewskiemu, np. użycie biernika po przeczeniu („Dzieci, chata nic ją już nie obchodziły” rozdz. XIII) lub takie zwroty: „dwóch braci się zabili”, „kilka stert płonęły”, opuszczanie zaimka się itd.

Nie zapomina jednak Kraszewski o potrzebie oddania lokalnego kolorytu poleskiego przy pomocy języka i dlatego zabarwia tak mowę przedstawicieli ludu, jak nawet i swoją własną, licznymi wyrazami ukraińskimi (zwitki, seło, mołodyce, pobereźnicy, skazka itd.), to znowu na wzór języka ukraińskiego pozbawia czasowniki w ustach ludu końcówek (byli my tam, jak to ty mnie czekała, ja sam się namyślił). Wkłada wreszcie w usta Ulasa tamtejsze ludowe powiedzenia i przysłowia ( jak ów powiedział, skaczy wraże jak pan każe).

Społeczna problematyka Ulany Głównym problemem utworu jako powieści ludowej jest oczywiście sprawa wzajemnych stosunków wsi i dworu. Są to czasy poddaństwa i pańszczyzny, i chłop jest właściwie niewolnikiem dziedzica.

Miedzy Tadeuszem a Okseniem toczy się zdecydowana walka. Aby pozbyć się niewygodnego męża Ulany, korzysta Tadeusz ze swej wszechwładzy nad wsią i wyznacza Oksenia raz po raz na dłuższe wyjazdy furmanką. Czuje bowiem wstręt na myśl, że ma dzielić się Ulaną z prostym chłopem. Okseń zaś zmiarkowawszy, co się święci, niby czapkuje przed nim aż do kolan i uśmiecha się, ale w cichości knuje zemstę i dokonuje jej. Za to dostaje się na rozkaz Tadeusza do więzienia i tam ginie.

O podobnej walce słyszymy również w opowiadaniach Lewka o Nestce zbałamuconej przez ekonoma, który posyła jej męża w rekruty, lub opowieści Ułasa o romansie pana spod Ołyki z chłopką, spaleniu przez jej męża dworu i zakucia go w kajdany. Ale Ułas jest fatalista i sprzeciwia się stale wszelkiemu oporowi woli pańskiej, gdyż on się na nic nie zda w stosunkach poddańczo-pańszczyźnianych. Zasada jego postępowania jest milczeć i cierpieć.

Ulana jest pierwszą realistyczną powieścią ludową, zwalczającą pośrednio stosunki pańszczyźniano- niewolnicze. Ale walka Kraszewskiego nie jest gwałtowna, on nie atakuje ustroju pańszczyźnianego w ogólności, potępia tylko złe jednostki(uwodzicielstwo dzedzica). Staje wprawdzie po stronie chłopów przeciw panu, przenosi jednak winę Tadeusza z dziedziny społecznej w moralną. Chociaż, opisując nędzę chłopskiej chaty, widzi smutny los wieśniaka, nie wzywa jednak do walki z dworem, do buntu przeciwko uciskowi, choć co prawda godzi się także z fatalistyczną biernością Ułasa. Stąd Ulana nie stała się sztandarem bojowym w walce o zniesienie poddaństwa i pańszczyzny. Postępowość Kraszewskiego w stosunku do sprawy wsi i dworu doprowadziła go nie do hasła walki klasowej, ale raczej apelował do zgodnego i patriarchalnego uregulowania ich współżycia. Jakkolwiek zagadnienia Ulany toczą się na platformie spraw osobistych i nie mają u autora wyraźnych cech walki klasowej-to jednak są tą walką i ujawniają to. Ulana, która nie żąda zmiany ustroju społecznego, a równocześnie demaskuje sprzeczności ustroju feudalnego, jest pięknym przykładem powieści przesyconej realizmem krytycznym.

Tak patrzymy na Ulanę i jej rolę w walce z pańszczyzną z dzisiejszego stanowiska. Na tamte czasy zawierała ona dostatecznie szlachetną i postępową tendencję.

Powieść ta cieszyła się dużym powodzeniem, przetłumaczono ją na francuski, hiszpański, niemiecki, czeski, słoweński, węgierski. W oparciu o tekst powieści została napisana opera (libretto do muzyki Adolfa Sonnenfelda ułożył J. U. Zamarajew) wystawiona w roku 1887.

25. Polemika Gustawa z Księdzem w Dziadach

IV. Rozmowa Gustawa i Księdza to [b]konfrontacja dwóch światopoglądów[/b]: romantyka i racjonalisty, rozmowa, którą możemy metaforycznie określić jako spór „czucia” i „rozumu”. Tę pierwszą postawę prezentuje nieszczęśliwy kochanek Gustaw, drugą – jego dawny nauczyciel Ksiądz.

Brak porozumienia pomiędzy bohaterami nie wynika jedynie z odmienności postaw – tak naprawdę nie można tu w ogóle mówić o dialogu, gdyż Gustaw wcale nie słucha Księdza.

Ten ostatni mówi w pewnym momencie zniecierpliwiony roztargnieniem i nieuwagą gościa:[c]Ja swoje, a on swoje – nie widzi, nie słucha.[/c]Gustaw przez cały czas mówi do siebie, jest skupiony na własnych przeżyciach, w sposób chaotyczny i wyrywkowy prezentuje słuchaczowi historię swej nieszczęśliwej miłości. Stopniowo przechodzi do wydarzeń coraz tragiczniejszych, obserwujemy jego zachowanie, które zdradza ślady obłędu. Skoncentrowany jest na swoim wnętrzu, na swoich uczuciach: od początkowej egzaltacji, szczęścia, aż po ból i rozpacz spowodowane stratą ukochanej i jej ślubem z innym mężczyzną. Do wszystkiego podchodzi niezwykle emocjonalnie, nie stać go na dystans i chłodną ocenę sytuacji.

Co innego Ksiądz. On, słuchając przejmującej opowieści Gustawa, zachowuje zdrowy rozsądek, traktuje Gustawa ze spokojem, mówi o nadziei, o szukaniu różnych sposobów wyjścia z trudnej sytuacji. Zwraca mu uwagę na cel życia człowieka:
[c]Człowiek nie jest stworzony na łzy i uśmiechy,
Ale dla dobra bliźnich swoich, ludzi.
Jakkolwiek w twardej Bóg doświadcza probie,
Zapomnij o swym proszku, zważ na ogrom świata.
Tam myśl wielka pomniejsze zapały przystudzi.
Sługa Boży pracuje do późnego lata,
Gnuśnik tylko zawczasu zamyka się w grobie,
Nim go Pan trąbą straszliwą przebudzi.[/c]
Zdaje sobie sprawę, że Gustaw sam potęguje swój ból, że „dobrowolnych szuka męczarni”, dlatego radzi mu:
[c]I na cóż ból rozdrażniać w przygojonej ranie?
Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga,
Że kiedy co się stało i już nie odstanie,
Potrzeba w tym uznawać wolę Pana Boga.[/c]

Gustawa niezwykle drażni taka postawa, zarzuca Księdzu zamknięcie się na prawdziwe życie. Tak, jak zatracił się wcześniej w swej miłości, tak teraz w rozmowie znów daje się ponieść emocjom:

[c]Księże! o nie! ty tego nie czujesz obrazu!
Ty cukrowych ust lubej nie tknąłeś ni razu!
Niech ludzie świeccy bluźnią, szaleją młokosy,
Serce twe skamieniało na natury głosy.[/c]
Krytykuje wszystkich, którzy prezentują podobny, racjonalistyczny sposób patrzenia na świat:
[c][…] to, co mnie unosi, ich nawet nie ruszy,
Czułość dla nich zabawą, która nam potrzebą;
Nie mają oka duszy, nie przejrzą do duszy!
Zimnym cyrklem chcą mierzyć piękności zalety![/c]
Wyraźnie widać w tych słowach nawiązanie do sporu między poetą i starcem z Romantyczności, w której Mickiewicz rozróżnia „prawdy martwe” i „żywe”. Gustaw każe odrzucić „szkiełko i oko” jako ostateczną miarą poznawania świata, dopiero bowiem „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy, poszerzają horyzont poznawczy człowieka. Tłumaczy Księdzu zdziwionemu tajemniczym sposobem zgaśnięcia świecy:
[c]Każdy cud chcesz tłumaczyć; biegaj do rozumu…
Lecz natura, jak człowiek, ma swe tajemnice,
Które nie tylko chowa przed oczyma tłumu,
(z zapałem)
Ale żadnemu księdzu i mędrcom nie wyzna![/c]

Ksiądz – oświeceniowy intelektualista, odrzuca również prostą wiarę przodków, zakazuje świętowania obchodzonych dotychczas wśród ludu dziadów. Twierdzi, że to pogańskie święto, dawny zabobon, który Kościół musi tępić:
[c]Ta uroczystość ciągnie za pogaństwa początek;
Kościół mnie rozkazuje i nadaje władzę
Oświecać lud, wytępiać resztki zabobonu.[/c]
Nazywa dziady „obrzędem świętokradzkim”, który utwierdza lud „w grubej ciemnocie”. Choć modli się za dusze cierpiące w czyśćcu, nie potrafi uwierzyć w obecność duchów, wszystko próbuje sobie racjonalnie wytłumaczyć. Gustaw tak podsumowuje postawę Księdza i wszystkich, którzy myślą podobnie jak on:
[c]Więc nie ma żadnych duchów?
(z ironią)
Więc świat jest bez duszy?
Żyje, lecz żyje tylko jak kościotrup nagi,
Który lekarz tajemna sprężyną rozruszy;
Albo jest coś na kształt wielkiego zegaru,
Który obiega popędem ciężaru?
(z uśmiechem)
Tylko nie wiecie, kto zawiesił wagi!
O kołach, sprężynach rozum was naucza;
Lecz nie widzicie ręki i klucza![/c]

[c]Gdyby z twoich oczu ziemskie opadło nakrycie,
Obaczyłbyś niejedno wokoło siebie życie,
Umarłą bryłę świata pędzące do ruchu.[/c]
W postawie Księdza następuje przełom, kiedy rozpoznaje w Gustawie upiora. Przyznaje tym samym wówczas, iż istnieje inny wymiar bytu, który może przenikać się z tym rzeczywistym.

26. Symbolika w Nie-Boskiej komedii

Dzieło Zygmunta Krasińskiego posiada bardzo bogaty ładunek symboliczny. Widać to doskonale na płaszczyźnie postaci, jak i całej fabuły. Pod tym względem „Nie-Boska komedia” przypomina nieco średniowieczny moralitet. Każdy z bohaterów symbolizuje całym sobą zbiór pewnych charakterystycznych postaw. Nawet w przypadku Hrabiego nie możemy mówić, że jest to postać o cechach indywidualnych. W pierwszych dwóch częściach dramatu uosabia on przecież ogół poetów, a w pozostałych dwóch częściach jest ucieleśnieniem wszelkich arystokratycznych cnót.

Z drugiej strony stoi Pankracy – człowiek młody, zdolny, inteligentny, ambitny i pozbawiony skrupułów. Nie liczyła się dla niego przeszłość i tradycja, a jedynie przyszłość i nowoczesność. Można z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że w taki właśnie stereotypowy sposób postrzegano przywódców lewicowych ruchów emancypacyjnych czy robotniczych.

Symboliczna jest również postać Chrystusa w finale dramatu. Jezus powracający na ziemię nie przypomina już jednak Mesjasza, a bardziej „Mściciela”. Symbolizuje w ten sposób nie tylko nadejście dnia Sądu Ostatecznego, ale również wielką i bezapelacyjną siłę boską, z którą nic co ludzkie nie może się równać.

Ponadto w warstwie fabularnej również roli się od symboli. Warto wymienić chociażby jedną scenę, której świadkiem był Mąż, chodzi o walkę czarnego orła z wężem. Można ją interpretować jako przepowiednię nadchodzącego boju pomiędzy klasami społecznymi. Dumny orzeł w tym przypadku symbolizuje arystokrację, a przebiegły wąż rewolucjonistów. Zwycięstwo ptaka nad gadem napawa Henryka przekonaniem, iż jemu również uda się odeprzeć siły wroga: „Idź, podły gadzie (…) nie ma żalu po tobie w naturze, tak oni wszyscy stoczą się w dół i po nich żalu nie będzie - sławy nie zostanie (…)”.

Symbolem chrześcijaństwa w dramacie są okopy Świętej Trójcy – ostatniego bastionu wyznawców Chrystusa. Na czele wojsk broniących się przed natarciem rewolucjonistów stał sam Henryk, a w ręku dzierżył miecz świętego Floriana, czyli powszechnie znany symbol dowództwa i boskiego poparcia.

27. Funkcja fauny i flory w IV części Dziadów

28. Rewizja mitów romantycznych w Balladynie

,,Balladyna'' - krótkie streszczenie romantycznego dramatu.

Tytułowa bohaterka dramatu mieszka wraz ze swoją matka i siostrą Aliną w skromnej chatce niedaleko jeziora Gopło. Ojciec dziewcząt już dawno nie żyje i kobiety musza same zadbać o gospodarstwo. Pewnego dnia do ich domu zawitał niezwykły gość. Był to Kirkor - pan pobliskiego zamku. Okazało się, że za radą Pustelnika udał się on w świat w poszukiwaniu żony. Zrządzenie losu spowodowało, iż znalazł się w chacie wdowy i jej córek. Za sprawa czarów miejscowego chochlika, zakochał się w obu urodziwych córkach starej kobiety. Dziewczęta, dowiedziawszy się o planach księcia, rozmawiają z Kirkorem o ewentualnym ślubie. Balladyna jest pewna, że to ona zwycięży. Uważa się z a znacznie lepszą kandydatkę na królową. Jednak, gdy dobroć, szczerość Aliny oraz jej troska o rodzinę zaczynają imponować księciu, Balladyna również przyjmuje taką taktykę. Stwierdza, że i ona nie potrafiłaby zapomnieć o najbliższych, zwłaszcza o matce i siostrze. Kirkor, nie mogąc się zdecydować na to, którą powinien poślubić, przystaje na pomysł podszepnięty wdowie przez duszka Skierkę. O tym, która z dziewcząt zostanie żoną księcia ma zdecydować wynik konkursu.

Następnego dnia rano obie panny wyruszają do lasu. Ta, która pierwsza uzbiera pełny dzbanek malin zostanie panią Kirkorową. Pracowita Alina od razu bierze się do zbierania. Po kilku godzinach jej dzbanek jest pełny. Inaczej zachowuje się leniwa Balladyna. Nie chce jej się zbierać owoców. Gdy Alina wraca do domu, na swojej ścieżce napotyka siostrę. Dzbanek Balladyny jest nadal pusty. Okrutna dziewczyna wiedząc, że przegra szansę na zostanie królową, zabija siostrę i kradnie jej maliny. Wraca z nimi do domu, gdzie opowiada wszystkim, że widziała jak Alina uciekła z jakimś tajemniczym młodzieńcem. Jedynym śladem zbrodni jest krwawa, nie dająca się zmyć plama na czole Balladyny.

Kilka dni później odbywa się ślub Kirkora i Balladyny. Młoda panna jest jeszcze bardziej wyniosła niż dotychczas. Nie przyznaje się do starych znajomych, a i własną matkę traktuje z pogardą. Przeprowadza się do zamku, gdzie jej poczynania prowadzą do kolejnych tragedii. Z jej powodu cierpi wiele osób m.in. matka, Grabiec i sam Kirkor. Jedna zbrodnia pociąga za sobą kolejne. W końcu Balladynę spotyka zasłużona kara. W chwili, gdy po śmierci męża chce wstąpić na tron, z nieba zostaje zesłany piorun, który trafia w okrutna i zła kobietę.

Mity polskiego romantyzmu - ich kontynuacja, akceptacja i polemika z nimi w literaturze spadkobierców

Temat wpływu tradycji romantycznej na kształtowanie postaw współczesnych pojawia się i u innych pisarzy. Orzeszkowa w „Nad Niemnem” wprowadza motyw mogiły powstańczej. Nawiązuje w ten sposób do mitu walk narodowowyzwoleńczych i ukazuje jego oddziaływanie na bohaterów powieści. Pamięć o wydarzeniach powstańczych jest żywa wśród Bohatyrowiczów i umożliwia im zachowanie wartości narodowych. Książką, do której odwoływała się Orzeszkowa, pisząc „Nad Niemnem” był „Pan Tadeusz”. Anzelm Bohatyrowicz traktuje ją niemal jak Biblię. W przeciwieństwie do Wyspiańskiego, który w „Wyzwoleniu” krytycznie ustosunkował się do tradycji poezji romantyków, Orzeszkowa widzi w niej źródło polskości i inspirację do działalności.

Dla Żeromskiego poezja Mickiewicza i Słowackiego stanowiła gwarancję istnienia narodu, przyczyniała się do uświadomienia młodym pokoleniom ich tożsamości narodowej. Wystarczy przypomnieć sobie scenę z powieści „Syzyfowe prace”, w której na lekcji polskiego chłopak recytuje wiersze Mickiewicza. Poezja romantyczna w nowych warunkach nadal spełnia swą rolę literatury zaangażowanej.

Romantycy rozpowszechnili mit jedności narodowej, która miała ujawniać się zwłaszcza w sytuacjach zagrożenia. „Z szlachtą polską polski lud” - pisał Krasiński w „Psalmach przyszłości”. Mit ten został zakwestionowany w twórczości Wyspiańskiego, Żeromskiego, a także Prusa. W „Weselu” inteligencja brata się z chłopami; ma być to wyrazem tradycji narodowej. Widmo ukazujące się Dziadowi kompromituje idee jedności narodowej. Przypomina o rzezi galicyjskiej, podczas której polscy chłopi mordowali polskich panów. Podobnie u Żeromskiego w opowiadaniu „Rozdziobią nas kruki, wrony...” jest przedstawiony obraz chłopskiego okrucieństwa względem szlachcica-powstańca. Obdziera zabitego żołnierza z ubrania, a ze skóry jego konia. „Wierna rzeka” również podejmuje problematykę powstańczą. Jej temat zbliżony jest do poprzedniego opowiadania: książę Odrowąż musi kryć się przed chłopami, którzy wydaliby go w ręce władz rosyjskich. Co prawda w noweli „O żołnierzu tułaczu” i w „Popiołach” pojawiają się bohaterowie chłopscy zaangażowani w walki narodowowyzwoleńcze, traktowani są jednak przez panów jak służący, poddani.

Inaczej problem wspólnej walki narodowowyzwoleńczej przedstawia się w powieści Orzeszkowe „Nad Niemnem”. Mogiła pełni funkcję symboliczną, oznacza zbratanie chłopów i szlachty w czasie powstania styczniowego. Braterstwo broni łączy wszystkich. Mogiła przypomina też o przodku Bohatyrowiczów, który za czasów Napoleona walczył na równi z „obywatelem” Korczyńskim. Mit jedności narodowej miał także wymiar społeczny, nie tylko narodowy. Widać to w powieści Orzeszkowej. Obok motywu Mogiły występuje w niej motyw grobu Jana i Cecylii. Legenda o Janie i Cecylii nawiązuje do mitologicznych wyobrażeń o przeszłości kraju, w której chłopi żyli w społecznej równości ze szlachtą. Aspekt społeczny mitu o jedności narodowej znajdował wyraz w stworzonej również w romantyzmie legendzie napoleońskiej. Odżywa on w twórczości Żeromskiego, pojawia się we wspomnianych już utworach „O żołnierzu tułaczu” i „Popiołach”. Przedstawiając walkę polskich żołnierzy w armii napoleońskiej autor podkreśla jej społeczne znaczenie. Rzeczywiści zrównała ona chłopa i szlachcica. Legenda Napoleona podobną wymowę ma w utworze Orzeszkowej. Natomiast w „Lalce” zostaje ona zrealizowana w postaci starego bonapartysty Ignacego Rzeckiego. Autor nadaje jej inny sens. W pewien sposób zostaje ona ośmieszona. Mrzonki subiekta o wyzwoleniu Polski przez wojska francuskie pod wodzą potomka Napoleona są tylko mrzonkami politycznymi. Legenda „napoleońska” może być utożsamiana z idealizmem romantycznym w sferze politycznej.

Wpływ literatury romantyzmu na polską literaturę w ogóle pozostaje niepodważalny. Niemal wszyscy wybitniejsi poeci i pisarze w jakiś sposób ustosunkowywali się do dzieł romantyków i romantycznych idei. Pojęcie mitologii narodowej funkcjonuje w świadomości Polaków, ona w jakiś sposób determinuje nasze myślenie o świecie i historii. Szukając źródeł tej mitologii niewątpliwie trzeba odwołać się do tradycji romantyków. Zauważyli to Wyspiański, Żeromski, Prus i Orzeszkowa - te nazwiska mogą być tylko przykładem. Tych, którzy polemizowali z mitami romantycznymi lub je kontynuowali, akceptowali, było znacznie więcej.

Motyw matki

Matka w dramacie Słowackiego wyobrażona jest jako starsza kobieta, która kiedyś straciła męża. Wdowa wychowuje samotnie dwie dorastające córki: starszą Balladynę i młodszą Alinę. Jest już w podeszłym wieku, o włosach „białych jak różyczka”. Kocha swoje córki i troszczy się o nie. Uważa, że każda z nich zasługuje na wspaniałego, bogatego męża. Przyszły zięć winien zapewnić jej córkom dostatni i niefrasobliwy żywot:

„(...) a gdyby też Bogu
chciało się matce dać złotego zięcia...”

Matka nie chce, by dziewczęta powielały jej smutną, trudną egzystencję. Opowiada im fikcyjne historie o księciu. Gdy pojawia się Kirkor wdowa widzi w nim kandydata dla starszej córki, bo to ona, tradycyjnie, powinna pierwsza wyjść za mąż. Boleśnie przeżywa rzekomą ucieczkę Aliny i cierpi, gdy Balladyna wyrzuca ją z zamku. Kirkor żywi szacunek dla teściowej, nie tylko jako do kobiety, staruszki, której doświadczył

los i czas, ale jako matki swojej żony,:

„(...) Gdzie jest nasza matka?
Może śpi jeszcze, pożegnaj staruszkę (...)”

Wdowa uosabia miłość rodzicielską, uczucie, którego nic nie jest w stanie zniszczyć. Właściwie świadomość zaniku tego uczucia ze strony

Balladyny wiedzie ją do autodestrukcji. Po wygnaniu z zamku planuje odebrać sobie życie

, ale łamie się gałąź na której miała zawisnąć. Podczas procesu tai imię nikczemnej córki. Nie ujawnia go nawet na torturach, bo wie, że za takie przestępstwo, dziewczyna zostałaby ukarana śmiercią. Woli umrzeć niż pozwolić, by skrzywdzono jej dziecko. Wdowa to ikona cierpienia, statua najczystszego i najbardziej bezinteresownego z uczuć – miłości matki do dziecka.

Motyw córki

Starsza Alina i młodsza Balladyna są córkami Wdowy. Obydwie piękne. Wygląd

zdaje się świadczyć o ich charakterach. Czarnowłosa Balladyna ma „czarny charakter”. Bywa zawistna, zła i leniwa. Jasnowłosa Alina to osoba o gołębim sercu, przepełniona miłością, współczuciem. Matce okazuje ogromny szacunek. Jako pierwsza informuje Kirkora, że w przypadku ślubu z nim, zabrałaby matkę do zamku, by jej „garnek gotować” i „rozniecać ogień”. Balladyna potwierdza słowa siostry, ale już za sugestią matki:

„Byłabym poczwarą
Niegodną twojej ręki, ale piekła,
Żebym się matki kochanej wyrzekła.”

Jednak to ona wyrzeka się rodzicielki, uprzednio jednak zabija Alinę. Jej postępowaniem kieruje żąda władzy i pragnienie przełamania społecznej – klasowej bariery.

Słowacki na przykładzie swoich bohaterek ukazuje dwie postawy – dwa portrety miłości dzieci do rodziców. Alina portretuje zachowanie, które powinno być normą dla każdego kochającego dziecka – miłość i szacunek okazywane „dawcom” życia, ponadto pomoc w chwilach dla nich trudnych. Postawa Balladyny oburza, choć jednocześnie uświadamia, że i takie zachowania nie są obce ludzkiej naturze

.

Motyw pioruna

Zostaje zarysowany w I Akcie dramatu. Pustelnik na wstępie rozmowy

z Kirkorem irytuje się na myśl o pannach z królewskich rodów. Przeklina wówczas:

„Nieba! To ród węża.
Żona zbrodniami podobna do męża,
Córki do ojca, a do matek syny,
Jak w jednym gnieździe skłębione gadziny.
O! bogdaj piorun!...”

Wątek pioruna „przeplata” się przez cały utwór. „Piorunowe” przekleństwo rzuca na wyrodną córkę Wdowa:

„Powiem chmurze,
Niech bije w zamek gromem! (...)”

Grzmoty i gromy „towarzyszą” uczcie na zamku Kirkora oraz „procesowi” „Balladyny”. Główna bohaterka ginie rażona uderzeniem pioruna. Piorun wypala również oczy Wdowie.

Motyw „kainowego” znamienia na czole

W przypadku biblijnego Kaina, który z zawiści uśmiercił brata Abla, Bóg naznaczył zabójcę krwawym znamieniem na czole. U Balladyny, za sprawą Goplany, po dokonanej zbrodni na czole pojawia się szkarłatna plama, przypominająca kroplę krwi. Balladyna próbuje pozbyć się piętna mordercy, ukrywa je pod czarną przepaską, a to świadczy o tym, że obawia się, iż ktoś może poznać jej tajemnicę, a wtedy zostanie potępiona. Matka naiwnie usiłuje pomóc Balladynie zetrzeć z czoła skazę, ale nawet leśny mędrzec nie ma na nią leku

. Wręcz przeciwnie, domyśla się, co oznacza ów ślad:

„Bogdaj rana gniła,
Aż cienie śmierci na całą twarz padną;
A moje ziółka piekłu nie ukradną
Żadnego bolu...”

„Krwawe” plamy „szpecą” biel ślubnych kwiatów, na które spogląda morderczyni.

Motyw jaskółki

W wianek z uśpionych jaskółek przybrana jest budząca się wiosną Goplana. Jaskółki mają zaprowadzić Kirkora do jego ukochanej. Jaskółki krążą nad chatą Wdowy, ale na widok Balladyny płoszą się, natomiast, gdy z pola wraca Alina, okrążają jej postać:

„O! nie widać... lecz matce wiadomo.
Patrz, panie! Oto jaskółeczka sina
Zamiast wylecić kryje się pod słomą,
I cicho siedzi... Gdyby zaś Alina
Wracała z gaju, tobyś to, mój panie,
Usłyszał w belkach szum i świergotanie,
Jedna z drugą pyrr... pyrr... lecą z gniazdek
Do tej dziewczynki i nad nią się kręcą.”

Oślepiona przez piorun Wdowa zamierza układać żebraczą - „groszową piosnkę o jaskółkach czarnych.”

Motyw zwykłej dziewczyny z ludu jako panny dla rycerza

Kirkor, idąc za radą Pustelnika, ma wybrać na żonę prostą dziewczynę z ludu:

„Gdzie okienkami błysną dziewic twarze,
A dach

słomiany, tam jest twoja miła. (...)”
„Idź, synu, na pewno
Do biednej chaty

– niechaj żona karna,
Miła, niewinna...”

Taka małżonka miała przynieść rycerzowi szczęście, spokój, radość. Byłaby posłuszna i wdzięczna mężowi. Koncepcja Pustelnika być może okazałaby się słuszna, gdyby Kirkor poślubił Alinę, ale „skażona” natura

Balladyny znalazła dobry grunt do rozwoju

ukrytych w niej zarodków zła i niespełnionych ambicji.

Motyw dzbanka malin

Dziewczęta, rywalizując o względy Kikora, zbierają maliny:

„Która więcej malin zbierze
Tę za żonę pan wybierze.”

Dzban malin ma zapewnić którejś z nich szczęście. Balladynie maliny kojarzą się z krwią:

„Jak mało malin! a jakie czerwone
By krew. – Jak mało – w którą pójdę stronę

? (...)
Gdzie moja siostra?... musiała na prawo
Pójść i napełnić malinami dzbanek; (...)”
Alina porównuje barwę owoców do koloru ust Kirkora:
„Ach, pełno malin – a jaki różowe! (...)
Usta Kirkora takie koralowe
Jak te maliny (...)”

Podśpiewuje podczas pracy:

„(...) Złoty wielki pan
Mojemu miłemu
Niosę malin dzban, (...)”

Balladyna brutalnie morduje siostrę i przywłaszcza sobie jej dzban z malinami. Zostaje żoną Kirkora. Podczas uczty „poślubnej” pokazuje się białe widmo „zarżniętej” z dzbanem malin na głowie. Ten sam dzban dzierży w dłoniach

pastuszek Filon, gdy na sądzie, przed Balladyną, dochodzi praw zabitej. Motyw dzbanka wypełnionego malinami pojawia się również w pieśniach duchów:
„Obie kocha pan,
Obie wzięły dzban (...)”

Motyw władzy

Władzę wyobraża utracona korona Popielów – święta korona Lecha, który otrzymał ją od Scyty – jednego z Trzech Mędrców ze Wschodu powracającego z Betlejem. Strącony z tronu Popiel III przechowuje ową „relikwię” gdzieś w leśnej głuszy. Później pokazuje Kirkorowi, ale dowiedziawszy się o zbrodni Balladyny, nieopatrznie ją porzuca. Skarb zabiera Skierka, by obdarować nim Goplanę, ale ta przekazuje dar Grabcowi. Potem wykrada ją Kostryn i „strzeże” wraz z Balladyną. Po śmierci Kostryna korona przypada w udziale już tylko Balladynie. Kirkor pragnie przywrócić władzę prawdziwemu królowi – Popielowi III. Sam zrzeka się godności królewskiej. Na drodze

staje mu małżonka, owładnięta pasją posiadania, czego rycerz nawet się nie domyśla. Zdobywszy Kirkora Balladyna wie, że może zdobyć więcej. Ale „droga na szczyt” usiana jest trupami. Władza wiąże się także z chęcią pozbycia się wstydliwych wspomnień o swoim pochodzeniu, wyzwoleniem z „ludowej” genealogii. Balladyna usiłuje „podciąć” swoje chłopskie korzenie.

Motyw miłości

Uczucie miłości zostaje w dramacie „zniekształcone”. Właściwie praktycznie go nie ma, choć całość utworu wydaje się być mu podporządkowana. Nierealna jest miłość Grabca i Goplany, bo trudno „pogodzić” uczucia bogów i śmiertelników. Między Aliną, Kirkorem i Balladyną mógłby powstać swoisty trójkąt miłosny, bo dzielny rycerz w tej kwestii akurat nie potrafi dokonać właściwego wyboru. Grabiec tajemnie widuje się z Balladyną, ale ta, gdy tylko ma szansę na małżeńskie „profity”, zapomina o kochanku, później go nawet zabija. Podobnie czyni z Kostrynem, z którym w dodatku jest w ciąży. Zdradza męża, Grabca i Kostryna, a wszystko podporządkowuje idei władzy.

Uczucia rodzicielskie też są nieco w utworze „wypaczone”, co prawda Wdowa kocha obydwie córki, ale starsza z nich, przy nadarzającej się okazji odrzuca matczyną miłość. Filon obrazuje uczucia do nieboszczki Aliny, co podważa i wypacza całkowicie ich charakter. Kocha zbyt nierealnie. Słowacki zanegował tym samym ideał romantycznego

uczucia. „Wywiódł” je na manowce zła i zbrodni.

Właściwie tylko Wdowa mogłaby „ocalać” ideę miłości, bo jako jedyna cierpi z jej powodu i z jej powodu umiera. Nie wydaje na torturach imienia niedobrego, ale umiłowanego dziecka.

Groteska w „Balladynie”

Świat przedstawiony w Balladynie jest nierealistyczny. Przypomina ludową baśń, balladę, legendę, ale nie o charakterystycznych dla tych gatunków cechach. Są one zdeformowane, przesycone ironią, żartem. Poszczególne wątki zostały sparodiowane.

Autor stworzył iluzję literacką - odbiorca

ma wrażenie istnienia danego

świata, ale jest to tylko złudzenie.

Groteska – jest rodzajem satyry silnie deformującej rzeczywistość, zawiera elementy karykatury i fantastycznej stylizacji. Łączy w sobie grozę, makabrę i jednocześnie poczucie humoru, co w rezultacie sprawia efekt tragikomiczny. Groza i potworność sąsiadują z diabolicznym śmiechem. Ukazana rzeczywistość nosi znamiona absurdu, karykatury. Jest nierealistyczna, ujęta w ramę „krzywego zwierciadła.”

Konstruując taką wizję „nierzeczywistości”, podważył skrupulatnie budowany przez literaturę romantyczną wizerunek świata, zanegował propagowane ówcześnie ideały: poświecenia jednostki dla dobra kraju, miłości od pierwszego wejrzenia, szczęśliwego, cnotliwego ludu.

Baśniowy książę – Kirkor zamiast w jednej zakochuje się w dwóch dziewicach – w Alinie i Balladynie i nie wie, którą wybrać na żonę. Trudny dylemat wyboru żony zostaje rozwiązany w prosty sposób – oto dziewczęta mają zebrać po dzbanie malin. Ta, która zrobi to szybciej, „otrzyma” w darze męża i dobrobyt. Panienki idą do lasu

, a jednej z nich przychodzi do głowy zbrodniczy plan.

Balladyna w okrutny sposób zabija siostrę rywalkę. Nad nieboszczką chyli się gadająca „żałobna wierzba”, którą gdy tylko dotknąć, powiada: „Nie trącaj, bom pjany.” Następnie Kirkor poświęca się dla dobra ojczyzny. Pragnie przywrócić tron prawowitemu władcy i zakończyć niesprawiedliwe, krwawe rządy Popiela IV. Niewiele brakuje, by jego nabożna misja przyniosła oczekiwany efekt (Popiel IV zostaje zabity), ale pod Gnieznem czeka dzielnego rycerza niespodzianka – do walki o królewski tron staje anonimowy samozwaniec – kobieta – jego żona, o czym ów nie wie. Udaje jej się przekupić żołnierzy męża i Kirkor ginie.

Wdowa i jej córki wcale nie żyją szczęśliwie w wiejskiej chacie

. Matce marzy się bogaty królewicz dla dziewcząt, by wreszcie mogły zerwać z „ludową przeszłością” i odmienić swój los na lepszy. W dowód odcięcia się od chłopskich korzeni stara

matka pali swoje skromne domostwo, a potem przenosi się do zamku Kirkora. Nad pogorzeliskiem gromadzi się gawiedź. Przybiega dopiero co odczarowany Grabek, gapie opowiadają mu o całym zajściu.

Do pozornie realnego świata miesza się nadgoplańska wiedźma, bo zapragnęła „mięsnego” kochanka. Nimfa prowokuje szereg zdarzeń, które przyczyniają się do nieszczęść i zguby ludzi. Za to swojego lubego na początku karze za niestałość uczuć – Grabek „rośnie” jako smutna wierzbina, a potem bez powodu nagradza – Grabek zostaje królem i na uczcie w zamku Kirkora przyjmowany jest z honorami. Dla niego osobiście nie jest to żaden zaszczyt. Władzę utożsamia z surowymi, agresywnymi rządami oraz z suto zastawionym stołem.

Na tego typu przykładach widać autorską drwinę z założeń romantyzmu, grę

z konwencjami literackimi, z własną wyobraźnią i słowem. Podważone zostały również reguły rządzące światem oraz wartości moralne. Poeta udowodnił, że światem literackim i rzeczywistym włada tajemnicza, groźna ironia losu, ironia historii, która przeistacza pierwotne założenia bohaterów. Dobro w takim świecie skazane jest na przegraną, wszędzie triumfy święci zło. Szlachetni bohaterowie giną jako „męczennicy” swoich idei, są odgórnie skazani na przegraną. Przeciwko nim występuje nawet przyroda. Gromy porażają, wypalają wzrok i zabijają. Człowiek nigdzie nie jest bezpieczny. Bóg i postaci fantastyczne ukazują głównie karzące, srogie oblicze. Ludzie są marionetkami w rękach losu. Nie posiadają umiejętności przewidywania, a nawet gdyby ją posiedli i tak będą ofiarami zamierzonych działań.

Świat Balladyny przypomina szaleńczą wizję. Nie ma w nim miejsca na zasady, nie obowiązują żadne reguły gry

, całość jest dziełem przypadku. Humor ściera się z grozą, unaocznia się wszechobecny absurd. Autor odbija rzeczywistość w „krzywym zwierciadle”, w którym widać jej potworność i bezsens, ale czyni to w takim stylu, że odbiorca

się uśmiecha. Przy okazji wierzy w wytwór poetyckiej fantazji.

Fantastyka w „Balladynie”

W dramacie Słowackiego prócz postaci realnych, zaznacza się obecność osób fantastycznych. Te ostatnie wpływają na wydarzenia dziejące się w świecie ludzi. Nadają prezentowanym wypadkom charakter irracjonalny, fantastyczny. Dzięki temu powstaje „plan metafizyczny”. W owym planie uwidacznia się działalność

boginki z jeziora Gopło – Goplany oraz jej diablików – asystentów: Skierki i Chochlika.

Goplana to piękna

wodna nimfa, która wynurza się z jeziornych wód. Jej głowę otacza wianek z budzących się do życia jaskółek lub świetlisty półksiężyc. Jest delikatną, uroczą młodą dziewczyną. Czasem spowija ją mgła, w której może się rozpłynąć. Niekiedy ukazuje się w blasku tęczowych barw. Ma magiczną moc

, podlega jej cała natura

. Potrafi utkać (dla Grabca) królewski strój z „elementów” przyrody. Wykorzystuje w tym celu czerwień zorzy, krople rosy, szafir chmur, błękit nieba, tęczową nić. Umie wcielić się w dowolną postać lub przemawiać jej głosem. Do Balladyny zwraca się szeptem zabitej siostry. Zdoła również zamienić człowieka w drzewo, wymierzając mu w ten sposób karę za niestałość w uczuciach – Grabiec zostaje zamieniony w wierzbę płaczącą:

„Rośnij, wierzbo płacząca;
Skarz się, gdy ptaszek trąca,
Gdy cię strumyk podrywa (...)”

Równie sprawnie może go odczarować i nadać rangę króla. Unieszczęśliwia ją właśnie owa miłość, słabość do „mięsnego” Grabca. By zdobyć ukochanego, używa swojej władzy, co prowadzi do zguby wielu osób. Ostatecznie i sama „ucieka”. Odlatuje z kluczem żurawi w rejony dalekiej północy – za swoją panią wiernie podążają Skierka i Chochlik.

Tych dwóch, spełniając rozkazy Królowej Fali, zdąży wcześniej wprowadzić w ludzkim świecie niemały rozgardiasz. Chochlik, jako czarny pies lub kot, błąka nieszczęsnego Grabca po manowcach. Nieborak snuje się po lesie i mokradłach, ale bezbłędnie trafia do Balladyny i karczmy. Skierka powoduje, że powóz Kirkora wpada w wyłom na mostku, niedaleko chaty

Wdowy. Bogaty panicz musi przestąpić skromne progi wiejskiego obejścia. Tutaj poznaje dwie piękne, młode dziewczyny: Alinę i Balladynę. Skierka tak „ukrasza” obydwie dziewice, że młodzian nie wie, która bardziej mu się podoba. Nakłada im na głowy niewidzialne wieńce z kwiatów, a obce echa cichutko nucą cudne pieśni. Owe wieńce spostrzega tylko ofiara czarów – Kirkor i tylko on słyszy tajemnicze melodie.

Królewicz nie chce wracać do pustego, nudnego zamku. Pragnie pozostać w ubogim domostwie. Na koniec, kiedy Kirkor nadal nie wie, na którą pannę się zdecydować, diablik śpiewa Wdowie do ucha:

„Matko, w lesie są maliny,
Niechaj idą w las

dziewczyny.
Która więcej malin zbierze,
Tę za żonę pan wybierze.”

Od tej pory w świecie ludzi sprawy zaczynają przybierać niewłaściwy obrót. Zaborcza i zawistna Balladyna zabija Alinę, a potem następuje szereg złych wypadków i cykl morderstw. Chochlik na uczcie w zamku Kirkora występuje jako minister. Taki urząd powierza mu Grabek – ów, przebrany za króla, w koronie Popielów nieopatrznie porzuconej przez Pustelnika i zabranej przez Skierkę – jako dar dla Goplany. Skierka jest natomiast nadwornym błaznem. Chochlik wygrywa na wierzbowej lutni smutną ludową pieśń a jego kompan Skierka sprawia, że echa z „ciemnego boru” nucą do melodii:

„Obie kocha pan;
Obie wzięły dzban (...)
Tobie szatan stróż
Włożył w rękę nóż; (...)” (słowa nawiązujące do ballady „Maliny” Aleksandra Chodźki),

Nikogo z biesiadników nie przeraża wiejski utwór, prócz samej zbrodniarki, która wręcz mdleje ze strachu. Lęka się także widma zabitej siostry. Tylko ona widzi białą marę. Odpędza ją od siebie:
„(...) Ja się nie lękam – widzisz – ale ty się
Nie zbliżaj do mnie...”

Działania czarodziejskiej świty kończą się w momencie, gdy Goplana i jej orszak odlatują z nadgoplańskiej krainy. Na koniec wodna nimfa mówi:

„Poplątałam ludzkie czyny
tak, że Bogu mścicielowi
Trzeba wziąć grom i upuścić
Na ludzkie dzieła i winy...”

Tymi słowami oddaje los ludzi w ręce sprawiedliwego Boga.

Melodyjność i plastyczność „Balladyny”

Balladynę wypełnia mnóstwo wielorakich dźwięków, śpiewów Między innymi dźwięcznie brzmią pieśni ludowe, melodie instrumentalne – dźwięki fujarki, odgłosy przyrody, tajemnicze echa. Całości dopełnia widowiskowość dramatu – otwarte

przestrzenie: las, okolice jeziora, pole bitewne w Gnieźnie. Nieczęsto akcja przenosi się do pomieszczeń zamkniętych, a jeśli już, to są to ogromne sale zamkowe (np. tam, gdzie odbywa się uczta), rzadko przestrzeń „zawęża się”, „kurczy” do rozmiarów chaty

Wdowy czy chaty Pustelnika.

„Krajobraz” gra

kolorami: przyroda już obudziła się do życia – kwitną kwiaty, zielenieje trawa, na polach dojrzewa zboże, w lesie rosną czerwone maliny. Kontrastowy do tego obrazu pełnego światła

jest mrok: ciemność panująca w zamkowych komnatach (np. na wieży, gdzie śpi „ukoronowany” Grabiec), czerń za oknami rozświetlana światłem błyskawic, czerwień jako zapowiedź burzy, symbol władzy i przelewu

krwi – Kirkor mówi o „krwawym” panowaniu Popiela IV: „Zaczerwienione krwią widziałem stawy.”, na czole Balladyny pojawia się szkarłatna plama, białe kwiaty barwią się na czerwono. Mrok, czerń, atmosfera tajemniczości, grozy, spisku – to już typowe cechy literatury, sztuki w epoce romantyzmu. Deformuje je w Balladynie jasne tło niektórych wydarzeń, ale przecież dramat romantyczny

wiązał wiele opozycyjnych elementów, podkreślając tym bardziej znaczenie takich antynomii.

Symbolika „Balladyny”

Czytając Balladynę, odbiorca

dostrzega pojawiające się co pewien czas elementy, które posiadają dodatkowe (prócz konkretnego), ukryte znaczenia. Są to przedmioty - symbole i „metaforyczne” barwy. Pojawiają się odnośnie danych

zdarzeń, pogłębiając je i dodając tragizmu. Są pewnego rodzaju sugestią. Mają przemawiać nie tylko do logiki odbiorcy, ale również do jego wyobraźni.

Przykłady:

- dzban malin – Alina i Balladyna zbierają maliny do dzbanów – każda do swojego, ale spór między nimi będzie się toczył o jeden dzban – ten, który będzie szybciej napełniony. Dzban malin jest zatem przedmiotem i symbolem sporu pomiędzy siostrami. Oznacza również zbrodnię, której dopuściła się Balladyna. Filon przynosi taki dzban na proces z udziałem głównej bohaterki. To naczynie wypełnione owocami wstępnie miało wiązać się ze szczęściem i je „personifikować”. Dzięki niemu jedna z sióstr powinna zostać żoną rycerza. Dzban z malinami kojarzył się z „przepustką” do lepszego życia, przełamaniem społecznej bariery, magicznym przejściem z wiejskiej chaty

do królewskiego zamku. Tej niezwykłej drogi

nigdy nie pokonała Alina. „Ja mam dzban pełny, mniej jedną maliną” – mówi Alina do Balladyny, a starsza siostra ironicznie i zawistnie odpowiada: „Weź tę malinę z mego dzbanka”. Balladyna uświadomiła sobie porażkę, stratę wszystkich marzeń, które wyobrażał dla niej ów przepełniony „czerwonymi jagodami” dzban. Jedna malina zaakcentowana w wypowiedzi Aliny przepełniła czarę goryczy zazdrosnej siostry i sprowokowała ją do zbrodni.

- korona – w tym przypadku święta korona Lecha, z którą wiąże się historia państwowości polskiej. Korona jest jednym z atrybutów władzy, sprawowania rządów. Osoba nosząca na głowie koronę to władca, król. Według „legendy” Słowackiego taką koronę otrzymał Lech – mityczny założyciel państwa polskiego od Scyty (Słowianina) – mędrca ze Wschodu powracającego z Betlejem od żłóbka Chrystusa. Malutki Jezus rzekomo bawił się ową koroną. Lech miał przekazywać ją swoim potomkom. Jednym z nich był Popiel III, ale po detronizacji (z królewskiego tronu zrzucił go brat), uciekł, schronił się w nadgoplańskich lasach

i uniósł ze sobą koronę. Ufał, że nadejdzie moment, iż ponownie będzie mógł ją założyć. W tym czasie nastały rządy Popiela IV. Rzeki spłynęły krwią. O prawa obalonego władcy walczy Kirkor, korona tymczasem przechodzi „z rąk do rąk”. Najpierw przypadkiem porzuca ją Pustelnik i znajdują Chochlik ze Skierką. Przekazują Goplanie, a ta zwieńcza nią czoło Grabca. Ów zostaje zamordowany, a cenny przedmiot trafia do rąk Kostryna i Balladyny. Ostatecznie w koronie Popielidów na tronie zasiada Balladyna, lecz jej rządy są krótkie i nie przywracają w kraju szczęścia. Korona „zwiastuje” w tym przypadku nie tylko władzę, ale również utraconą narodową tożsamość. Jej brak wiąże się z klęskami.

- nóż („krwawe żelazo”) – symbolizuje zabójstwo, śmierć, jest narzędziem zbrodni – Balladyna zabija nim siostrę Alinę. Wbija nóż w pierś dziewczyny. Nieopatrznie zostawia go na miejscu dokonanego mordu, lecz później wraca po niego. Nożem uśmierca również Grabca. Zatrutym narzędziem dzieli chleb na pół i skażoną połową częstując Kostryna. W ten sposób unicestwia kochanka – eliminuje go z „gry” o władzę.

- piorun – uosabia sprawiedliwy wyrok, koniec pewnego etapu, nieszczęść. „Bogdaj piorun” – przeklina Pustelnik, mówiąc o „wyższej” sprawiedliwości. Goplana zdaje się na wolę Boga przed odlotem na północ. Mówi:

„Poplątałam ludzkie czyny
tak, że Bogu mścicielowi
Trzeba wziąć grom i upuścić
Na ludzkie dzieła i winy...”

Rażona piorunem ginie Balladyna, grom wypala oczy Wdowie. Piorun zapowiada boską moc

, wyrokuje o ingerencji Boga i świata przyrody w ludzkie losy. Według wierzeń ludowych jest „namacalnym”, widocznym symptomem obecności Stwórcy.

- piętno na czole – według Biblii Bóg naznaczył Kaina krwawym znamieniem na czole, by po zabójstwie brata – Abla, był rozpoznawalny jako przestępca, morderca, człowiek, który złamał obyczajowe prawa moralne oraz prawo Boga. Balladyna rozmazuje krew zamordowanej siostry na swoim czole. Krwista plama pozostaje jej na zawsze. Jest piętnem zbrodni, bohaterka mówi wtedy:

„(...) Na niebie
Jest Bóg... zapomnę, że jest, będę żyła,
Jakby nie było Boga.”

Mędrzec – Pustelnik nie ma na nie leku

. Haniebnego znaku nie udaje się zetrzeć. Balladyna przysłania znamię czarną przepaską. Nie chce, by ktoś poznał jej tajemnicę. Obawia się kary.

- b>wierzba płacząca – „wierzba żałobna” symbolizuje cierpienie, duchowe rozterki, karę. W wierzbę płaczącą został zamieniony Grabiec za swoje przewinienia: niestałość w uczuciach, igranie z uczuciami innych – Goplany i wiejskich dziewcząt. Drzewo wywodzi nazwę od specyficznej „umiejętności” – według wierzeń ludowych – potrafi płakać. Z długich wierzbowych witek na ziemię spadają krople wody – symbol łez.

- zamknięta skrzynia – taki prezent otrzymuje Balladyna od Kirkora. Tajemniczy, zapieczętowany przedmiot przywozi do zamku Gralon. Żąda, by nie otwierać skrzyni. Takie jest polecenie grafa. Kirkor zasugerował się radą Pustelnika, by sprawdzić lojalność małżonki. Zamknięta skrzynia oznacza tajemnicę, sekret.

Kolory:

- złoto – symbol władzy, dobrobytu. Do domu

Wdowy złotą karetą zajeżdża „złoty książę” - Kirkor. Małżeństwo z nim ma zapewnić Alinie lub Balladynie szczęście.

- czerwień, purpura, szkarłat – również symbole władzy, ale także śmierci, zbrodni, życiowego piętna. Krwistą czerwienią mienią się rzeki w państwie Popiela IV. Ciało martwej Aliny krwawi.

Balladyna, po dokonaniu zabójstw, ma ręce unurzane we krwi („mieć czyjąś krew na rękach” - pozbawić kogoś życia, być winnym). Na czole zbrodniarki pojawia się krwista (szkarłatna) plama – symbol przewinienia, zbrodni. Czerwone maliny przypominają Alinie kolor ust Kirkora, Balladynie kojarzą się z krwią. Burzowe niebo ma barwę purpury – zwiastuje to nadchodzące nieszczęścia.

„Balladyna” jako dramat romantyczny – kompozycja i struktura

Kompozycja

Balladynę Słowackiego zalicza się do kanonu dramatów romantycznych, gatunkowo zaś jest tragedią, czyli utworem o silnie zaakcentowanym wątku konfliktu między dążeniami i działaniami bohaterów a mocami

wyższymi – siłami

nadprzyrodzonymi i światem wartości moralnych. Tragedia zazwyczaj kończy się katastrofą, ponieważ dążenia bohaterów są sprzeczne z normami etycznymi, ogólnie przyjętym i respektowanym etosem. Jednostka musi ponieść klęskę, przypominając tym samym o odwiecznych konfliktach między dobrem a złem, nieprawością a sprawiedliwością, kłamstwem a prawdą.

Hierarchia zasad zajmuje czołowe miejsce i w żaden sposób nie może zostać zdeformowana” bohater zaś wypełnia swój tragiczny los.

Dramat romantyczny

– ukształtował się w epoce romantyzmu jako opozycyjny do dramatu antycznego (klasycystycznego). Nie obowiązywała zasada trzech jedności: miejsca, czasu, akcji (jeden wątek fabularny, brak wątków pobocznych). Kompozycja była raczej luźna - poszczególne sceny nie musiały łączyć się ze sobą. Utwór mógł podejmować rozmaitą problematykę, zarówno poważną, jak i błahą. Taki układ tematyczny mógł występować obok siebie. Łączono kategorie estetyczne: patos z ironią, groteską, tragizm z komizmem, a fantastykę z realizmem. Był to swoisty synkretyzm. Wiązano ponadto konwencje gatunkowe, stylistyczne, dramaturgiczne.

W Balladynie tytułowa bohaterka zostaje skazana na porażkę. Żądza władzy, która ją ogarnia oraz kroki, które podejmuje, pnąc się po „szczeblach kariery” w żaden sposób nie mogą zostać zaakceptowane. Zbrodnia nie może przyczynić się ani do szczęścia osobistego, ani być „fundamentem” dobra społecznego.

Zło musi zostać ukarane, lecz karę niekoniecznie wymierza człowiek, nad wszystkim bowiem „czuwają” nieśmiertelne wartości moralne „zarejestrowane” w tradycji i ludzkim sumieniu oraz Moce Nadprzyrodzone - Bóg tożsamy ze światem przyrody – widzialnym „elementem” Jego nieodgadnionej postaci. Za tragedią przemawia drastyczny finał utworu: wszystkie główne postaci giną, realizując swoje tragiczne przeznaczenie – fatum. Fatum to świat boskich sił, „fantastycznych osób”, które wpływają na losy ludzi, plączą je i prowadzą ku zagładzie.

Romantyczne adaptacje sceniczne były trudne w realizacji, dlatego pisarze tworzyli często „sztukę dla sztuki”, sztuki samej w sobie, nie bacząc na możliwość inscenizacji. Dramat był wówczas dramatem w sensie „warsztatu pisarskiego”, a nie realizacji scenicznej. Autorami tego typu „niespektakularnych” sztuk byli: Adam Mickiewicz „Dziady”, Juliusz Słowacki „Balladyna”, „Kordian”, Zygmunt Krasiński „Nie – boska komedia”.

Balladyna składa się na pięć aktów. Te z kolei „rozwarstwiają się” na sceny. Sztukę poprzedza list dedykacyjny (forma Prologu) adresowany do Zygmunta Krasińskiego: „(...) Kochany Irydionie! Ta powiastka o falach i harfiarzu zastąpi wszelką do „Balladyny” przemowę. (...) Niech naprawiacz wszelkiego bezprawia Kirkor pada ofiarą swoich czystych zamiarów; niech Grabiec miłuje kuchnię Kirkora; niechaj powietrzna Goplana kocha się w rumianym chłopie, a sentymentalny Filon szuka umyślnie męczarni miłośnych i umarłej kochanki; (...)”

Wieńczy ją Epilog. Kompozycja jest zamknięta. Żaden z wątków nie może być kontynuowany. Scena ostatnia jest ewidentnym zakończeniem i podsumowaniem, a dzięki ramie dedykacji – prologowi i epilogowi twórca zaakcentował autonomiczność i jednorazowość dzieła. Wszystkie sceny, wątki i motywy mają logiczne uzasadnienie i odznaczają się artystyczną celowością. Zręcznie zawiązany został wątek Pustelnika i korony, Kirkora, Balladyny, Grabca i Aliny. Postacie i wydarzenia pozostają do siebie w ścisłych relacjach i są wszechobecne.

Już w akcie I zarysowuje się motyw pioruna – słowa Pustelnika: „O! bogdaj piorun!”, który powtarza się - przekleństwo Wdowy rzucone na mieszkańców zamku: „Niech bije w zamek gromem” i kończy sztukę – Balladyna rażona gromem. Wyraźne są też inne motywy: motyw „kainowego” znamienia na czole, motyw jaskółki, zwykłej dziewczyny z ludu jako panny dla rycerza, dzbanka malin. W poszczególnych scenach zauważa się didaskalia – odautorskie sugestie dotyczące np. zachowania i wyglądu

postaci, dekoracji, położenia – umiejscowienia scen, charakterystyczne dla dramatu jako sztuki inscenizacyjnej: „Grom bije głośny... Balladyna budzi się”, „Grabiec budząc się” – Akt IV, scena I.

Postacie dzielą się na „osoby” – ludzi i „osoby fantastyczne” - podobne do ludzi, lecz o nadprzyrodzonych mocach

.(plan metafizyczny). Wszystkie jednak zbudowane są na zasadzie psychologicznej jednolitości. Bohaterom obce są rozterki intelektualne, emocjonalizm też jest ograniczony. Nie ma wyeksponowanych przeżyć wewnętrznych. Autor, co prawda, informuje, w jaki sposób zachowa się dana postać, ale nie czyni tego w celu, by ujawnić wewnętrzne komplikacje psychiczne, ale by precyzyjniej określić naturę

postaci, np. w scenie zabójstwa Balladyna „wstaje z pomięszaniem”, mówi „z wściekłością natrętną”, Alina zaś „z dziecięcym naigrywaniem się”.

Każdy z bohaterów uosabia określoną postawę, ideę lub typ ludzki. Kirkor jest, na przykład, typem rycerza poświęcającego się dla ojczyzny, Alina to wzorzec dobrej siostry, reprezentantka cnotliwego ludu, Grabiec kojarzy się z przyziemnością i ludową sprawiedliwością, Filon natomiast uosabia świat poetyckiej wyobraźni, Goplana – nadnaturalne siły

mogące wpływać na świat ludzki. Nie są to postacie „rozdarte wewnętrznie”, skomplikowane psychologicznie, przypominają raczej bohaterów oświeceniowej powiastki filozoficznej, bajki, czy ludowej baśni, niemniej jednak ujawniają elementy tragizmu, ponieważ każda z nich sama w sobie zawiera co najmniej dwie przeciwstawne wartości, z tym że jedna z nich jest wartością dominującą; Balladyna, mimo okrucieństwa, żądzy władzy, chciałaby kochać matkę i wie, że powinna:

„I mąż, i matka – ta kobieta

gminna...
Trzeba ją kochać, to matka.”,

pragnie również być sprawiedliwa, co najlepiej widać w scenie końcowej:

„Przysięgam sobie samej, w oczach Boga,
Być sprawiedliwą.”

Alina to czasem „prowokatorka”, która także chciałaby zdobyć „księcia z bajki”:

„Bo też widzisz, siostro, że ten dzbanek
To moje szczęście, mój mąż, mój kochanek,
Moje sny złote i mój ślubny wianek,
I wszystko moje...”

Kirkor to dzielny rycerz, ale nie radzi sobie w wyborze małżonki, niewinna z pozoru nimfa wodna Goplana potrafi uknuć całkiem niezły „spisek”, ponieważ zapałała uczuciem do ziemskiego Grabca.

W tym aspekcie bohaterowie nie są jednoznaczni moralnie, podobnie jak cały świat przedstawiony, „który płynie, jak weselna muzyka

– jednocześnie „smutnie i wesoło.”

W kwestii fantastyki dramat Słowackiego wykazuje podobieństwo do dramatów Szekspira, zwłaszcza w kreacji postaci – reprezentantów świata nadprzyrodzonego. U angielskiego

dramaturga często „występują” duchy, elfy itp. Obydwa światy: świat fantastyki i świat ludzi przenikają się, wzajemnie na siebie „działają”, nie zaciera się granica między nimi – są niejako płynne. U Szekspira galerię postaci uzupełniają przedstawiciele stanów i środowisk typowych dla literatury historycznej oraz baśniowej: król, rycerz, chłop, dworzanin. Balladyna „naśladuje” te wątki, a niektóre nawet parodiuje, np. Grabca – chłopka ze skłonnością do gorzałki, leniwego, któremu czasem marzy się srogie panowanie (Grabiec jako król dzwonkowy):

„Więc wszystko mam, co król ma. Ach! Ach! A gdzie gminne
Szołdry? Poddani moi, którym ja panuję...”

Dramat romantyczny

wyrastał z konwencji dramatu szekspirowskiego (elżbietańskiego). William Szekspir złamał zasadę decorum, czyli odpowiedzialności stylów: obok stylu wysokiego

dominował styl niski, wprowadził elementy humoru i farsy, do akcji „wkroczyły” prócz „doniosłych”, znaczących bohaterów, postaci z gminu, a realizm począł przeplatać się z fantastyką. Pojawiły się widma, czarownice, duchy, upiory. Odbiorca

„dotykał” metafizyki, ocierał się o sferę niezwykłości i niesamowitości, „uchylał rąbka” nieznanej tajemnicy.

Podobnie jak w szekspirowskim Śnie nocy letniej

, tak i w Balladynie Słowackiego duchy (u Szekspira elfy) wpływają na wydarzenia rozgrywające się w świecie ludzi, groza zderza się z komizmem. Nimfa wodna zakochuje się w człowieku – Grabcu i aby go zdobyć narusza panujące w świecie ludzi zasady, używa fantastycznych mocy

, by zwabić młodzieńca w swoje sidła. Posyła fantazyjne diabliki, a te „mącą” i zaburzają plany innych: Kirkor, nieopatrznie łamiąc koło w karecie, trafia do domu

ubogiej wdowy, która pod chłopską strzechą „chowa” dwie krasawice. Ta z pozoru „dziewicza” intryga przekształca się wkrótce w „spektakl” o osobowości i naturze człowieka, z uwzględnieniem aspektów moralnych.

Jeden z badaczy literatury – Wiktor Weintraub pisał o Słowackim:
„Chciał pokazać (...) – że potrafił ewokować (alegoryzować, wyrazić) zwiewność, polot, poetycki czar szekspirowskiej fantastyki czy grozę sławnych tragicznych scen „Leara” i „Makbeta” oraz że naśladownictwo to nie jest artystycznym niewolnictwem, zatraceniem się w pierwowzorze, ale przeciwnie, jest świadectwem jego suwerennej władzy nad światem przedstawień i procederami artystycznymi szekspirowskiego teatru, że bawi się tym teatrem (...)”

Scena z aktu I obrazująca ucztę u Kirkora przypomina niektóre sytuacje z dramatów Szekspira: omdlenie Balladyny i omdlenie Lady Makbet, pojawiający się duch Banka z Makbeta i duch Aliny, wygnanie matki - Wdowy przez Balladynę kojarzy się z wygnaniem ojca przez córki z Króla Leara. Słowacki jednak nie naśladuje, w pełnym rozumieniu tego słowa, Szekspira, ale do niego nawiązuje, nie w sposób dokładny, lecz przez subtelną aluzję, niekiedy parodię, co dowodzi jego oryginalności.

Konflikty moralne w „Balladynie”

W dramacie ścierają się idee: władzy, sprawiedliwości i miłości.

Miłość jest tutaj siłą destrukcyjną, staje się zarzewiem konfliktu pomiędzy światem fantastycznym (nadprzyrodzonym) a realistycznym, światem bogów, bóstw a światem ludzi. Wszystko zaczyna się od tego, że bogaty rycerz zamierza się ożenić i nie wie, gdzie szukać

damy serca. W związku z tym udaje się do słynącego z mądrości biedaka zamieszkującego okoliczne lasy. Zamierza „otrzymać” dobrą radę. W międzyczasie starzec opowiada mu historię swojego królewskiego rodu, czym rozpala patriotyczne uczucia młodzieńca.

Jednocześnie z zimowego

snu budzi się goplańska nimfa, która nie może przestać myśleć o niedawnym topielcu – Grabku. Szkopuł w tym, że Grabiec to człowiek, w dodatku hulaka, swawolnik, któremu w głowie tylko jadło, gorzałka i piękna

Balladyna. Niemniej pocałunku Królowej fali nie odmawia, ale nie czuje się nim zobowiązany. Goplana przeciwnie:

„Raz pocałowana,
Będę twoją na wieki – i ty mój na wieki...”

W ten sposób rodzi się kolejny konflikt – o dominację. Kto skuteczniej nad kim i nad czym zapanuje: czy świat bóstw nad człowiekiem, czy ludzkie pragnienia nad rozumem. Rusałka ma tę przewagę, że może „używać” nadprzyrodzonych mocy

i swoich diabelskich duszków, a człowiek, no cóż, tylko sprytu.

„Świat przedstawiony w „Balladynie” nacechowany jest szaleństwem. (...) W świecie tym człowiek nie tyle wydaje się śmieszny, co zagrożony. Zwłaszcza człowiek reprezentujący jakieś wartości pozytywne. Bohater szlachetny skazany jest tutaj na przegraną w pierwszej kolejności. To jego przeznaczenie autor motywuje tajemną, ironiczną istotą ludzkiego losu(...). W związku z tym poeta tworzy taką fikcję literacką, która ma „wewnętrzną siłę urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie (...)”. (...) I przy pomocy takiej fikcji ujawnia tragizm ludzkiego istnienia. Siły, które krzyżują ludzkie zamiary, które igrają losem człowieka, są tajemnicze i przed człowiekiem ukryte. Tkwią w samym rozwoju dziejowych wydarzeń, w przyrodzie, w bliżej nie określonym świecie nadprzyrodzonym (metafizycznym). Uosobieniem części tajemnych sił jest w dramacie wikłająca ludzkie losy nimfa Goplana.” (cyt. za S. Makowski, „Balladyna” Juliusza Słowackiego, Warszawa 1987.)

Zakochana Goplana „plącze” ludzkie losy, wpływa na bieg wydarzeń, a człowiek nieświadomie zaczyna realizować dziwne przeznaczenie. Wysłane przez nią sylfy sprowadzają Kirkora pod strzechę Wdowy i „usposabiają” jego serce do obydwu pięknych dziewic: Aliny i Balladyny. Staruszce, za podszeptem Skierki, przychodzi do głowy myśl o malinowym konkursie. Sądzi, że jej pomysł rozwiąże dylemat „królewica”

Tymczasem problemy dopiero się zaczynają, bo już nie o miłość zaczyna toczyć się gra

, ale o chęć panowania – o władzę, wszak Kirkor to książę – bycie jego żoną wiąże się z rangą, tytułem, beztroską. Balladyna bezwzględnie dąży do panowania. Droga jej kariery usiana jest trupami – pierwsza ginie Alina, potem Grabiec, Kirkor, Pustelnik i Fon Kostryn. Nie przeszkadza jej nawet to, że jest w ciąży, gotowa jest popełnić samobójstwo. Zgubność pragnienia władzy symbolizuje korona Popielów – kto ją zdobędzie – ginie. Umiera także rażona piorunem Balladyna.

„Balladyna” jako antybaśń i antydramat

W Balladynie brak zdecydowanego triumfu dobra nad złem, nie ma optymistycznego zakończenia, jak w niektórych baśniach (np. w baśni o królewnie Śnieżce, czy Kopciuszku). Balladyna „zwyciężająca” wszystko i wszystkich zbrodnią, ginie rażona piorunem. Takie „ujęcie” – „odwrócona” konwencja baśni i ballady przypomina raczej antybaśń i antyballadę.

Poeta „naigrawa się”, drwi z romantycznego

mitu cnotliwego i szczęśliwego ludu – „skarbca” zasad moralnych i symbolu wzniosłej kultury. Wdowa wcale nie jest szczęśliwa pod swoją chłopską strzechą, marzy o bogatym zamążpójściu dla cór, które i ją miałyby zabrać do bogatego domu

. Mówi:

„Zawsze ja myślę, że wam Bóg zapłaci
Bogatym mężem... (...)
A my tu żniemy, aż tu nagle z boru
Jaki królewic – niech i kruchta dworu,
Albo koniuszy – zajeżdża karetą...”

„Hodowane” przez nią piękności nie są niewinnymi wiejskimi dziewczętami. Każda duma o lepszym żywocie u boku posażnego młodziana, „zrzuceniu” pęt ludowego pochodzenia. Alina na „malinobraniu” prowokuje siostrę fantazjami o Kirkorze, a Balladyna nie dba o żadne morale: jeszcze tego samego wieczoru, gdy w wiejskiej izbie śpi pretendent do jej ręki i przyszły małżonek, wybiera się na spotkanie z kochankiem - Grabkiem, a później nawet „stan błogosławiony” (efekt „zamkowego romansu” z Kostrynem) nie przeszkadza jej w popełnianiu kolejnych zbrodni. Powiada do swojego kochanka:

„Skończ także ze starcem,
Co mieszka

w celi – a nas tylko dwoje
Będzie wiedziało.
Kostryn:
Ty ciężarna; troje.
Balladyna:
Będzie wiedziało? - Idź! - W biednej istocie
Nie urodzonej taka tajemnica.
Ty się najgrawasz? jeśliby tak było,
Jak ty powiadasz, czy ja szalenica
Porodzić żywe? Lecz nie – będzie żyło,
Dziecko nic nie wie...”

Poeta zadrwił z „poglądów” Filona. Poszukiwacza piękna

, kobiecego ideału i niespełnionej miłości uczynił ofiarą „chorej” wyobraźni. Dokładnie tak postrzegany jest, miedzy innymi, na sądzie Balladyny. Jego patetycznych, poetyckich słów nie da się interpretować racjonalnie:

„(...) O! Smutki!
Wyście mi pamięć

odjęły na wieki (...)
Znajduję radość w ciągłym kołysaniu
Błękitnej fali: ta, jak bity falą
Płynących smutków, we łzach i w niespaniu
Ulgę znajduję.
Kanclerz:
Prawodawczą szalą
Nie można ważyć człeka tego mowy.
Tłumacz się jaśniej.”

Za „antydramatem” (subtelną parodią dramatu, przełamaniem konwencji) przemawiałaby rama kompozycyjna utworu: wstęp – Dedykacja i Epilog. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Epilog. Pojawiający się w nim dziejopis Wawel, który bierze udział również w Akcie V – w „procesie” Balladyny, jest nie tylko kronikarzem, naocznym świadkiem – jest taką samą postacią literacką, jak goszczący na zamku królewskim Kanclerz, Goniec czy Balladyna. Ponadto Wawel to „komentator”. W Epilogu do akcji dramatu zostaje włączona Publiczność – ta odgrywa rolę podobną jak nadworna świta (Paź, Sędziowie). Publiczność przyzywa dziejopisa i wiedzie z nim dialog – komentarz rządów nowej królowej. Ocenia to, co niedawno zdarzyło się na scenie. W dodatku Publiczność podważa „kompetencje” kronikarza, zarzucając mu zbytnią stronniczość i pochlebstwo. Ostatecznie „wyrzuca” „fałszerza” za scenę:

„Pochlebiasz, mój łysy,
I królom, i poetom... Idź precz za kulisy!”

„Fałszywy” dziejopis może być jeszcze jednym argumentem przemawiającym za „fantastycznością”, odrealnieniem utworu – nie wydarzyło się nic, co godne byłoby „umiejscowienia” w kronikach. Całość jest tworem wyobraźni autora, fikcją, legendą i tylko w takiej postaci może zostać zinterpretowana.

Problematyka władzy w „Balladynie”

Problem żądzy władzy pojawia się już w pierwszym akcie, kiedy Balladyna i Alina rywalizują o względy grafa. Walczą o władzę, bo bycie żoną Kirkora wiąże się z rangą, tytułem, beztroską. Alina mówi:

„Jak będę panią, to ci znajdę męża...”
„(...) Bo też widzisz, siostro, że ten dzbanek
To moje szczęście, mój mąż, mój kochanek,
Moje sny złote i mój ślubny wianek,
I wszystko moje...”

Balladynę najwyraźniej mogły zachęcić do przestępstwa takie „przemowy” siostry. Zdała sobie sprawę, ile może stracić. Sięgnęła po nóż. Z czasem pozbyła się wyrzutów sumienia. Nie chciała wierzyć Goplanie, że to, co się wydarzyło, to tylko zły sen, urojenie. Jakżeby miał zniknąć złoty książę. Zabijając, zyskała męża, a potem już spokojnie pięła się po szczeblach „zbrodniczej” kariery. Łamała wszelkie zasady. Miłość, ślub, wierność nie miały dla niej znaczenia. Po wyjeździe małżonka, „wyczuła” w słudze – Fon Kostrynie „bratnią duszę”. Została jego kochanką, a później wspólnie z nim mordowała. Miała być również matką jego dziecka :

„Skończ także ze starcem,
Co mieszka

w celi – a nas tylko dwoje
Będzie wiedziało.
Kostryn:
Ty ciężarna; troje.”

„Stan błogosławiony”, który powinien wyróżniać Balladynę z grona kobiet

, nie przeszkadzał jej w popełnianiu przestępstw. Nie wahałaby się również popełnić samobójstwa. Podczas walk o zdobycie Gniezna, kryjąc się w namiocie, miała przygotowany nóż – na wypadek przegranej.

Zerwała ze swoją przeszłością – chłopskim rodowodem, wypędzając z zamku starą matkę. Wyzbyła się wszelkich uczuć. Współczucie, miłość, dobroć, a nawet radość nie miały do niej przystępu. Stała się ofiarą swoich namiętności, ideologii władzy – władzy okupionej krwią najbliższych. Kolejno eliminowała świadków: Gralona, Grabca, choć kiedyś miała z nim romans, Kostryna, który również nie był bez winy – w jego głowie roiła się szaleńcza myśl zabicia ciężarnej kochanki, ale to ona go uprzedziła. Na jej rozkaz zabito Pustelnika – Popiela III. W jego imieniu walczył dzielny Kirkor. On i starzec wyznawali ideę sprawiedliwości, ale i tę „zachwiała” bezwzględna Balladyna.

Zemsta nie mogła być drogą do przywrócenia państwa prawa. Zbyt wiele krwi zostało przelanej. Święta korona Lecha stała się igraszką w rękach niepowołanych osób, a każdy kto jej dotknął, ginął. Zginęła również Balladyna. Wyrok nadprzyrodzonych mocy

został wykonany. Zbrodniarka sama wydała na siebie sąd, bo w ostatecznym rozrachunku i ona zamierzała być sprawiedliwą. Sprawiedliwość została wymierzona miarą zbrodni. Grom, który poraził zabójczynię „uwydatnił” zależność człowieka od boskich mocy. Kara za zło przypomniała o etyce, wewnętrznej moralności, o sumieniu oraz o takowych zasadach „wyrytych” w tradycji.

Korona Popielów „sprofanowana” krwią uświadomiła zabójczą moc władzy, wskazała na jej destrukcyjne cele. Odzwierciedliła trudną drogę

w realizacji zamierzeń, które nie powinny i nie mogą godzić w moralne wartości.

Baśniowość, ludowość i historia w „Balladynie” Słowackiego

Dzieło Słowackiego jest oryginalną

„fantastyczną legendą” – legendą zrodzoną w fantazji i wyobraźni autora, pozbawioną historycznych „przekaźników”. Brak w niej faktów historycznych (wydarzeń, realnych postaci), konsekwencji w zakresie czasowych i geograficznych realiów. Nie ma również psychologicznego prawdopodobieństwa postaci. Próżno doszukiwać się racjonalnej motywacji zdarzeń. Na plan pierwszy wysuwa się swobodna autorska fantazja. Ona narzuca światu przedstawionemu własne reguły.

Legenda – opowieść o niezwykłych wydarzeniach związanych z historią, powstaniem danego miasta

, państwa, uwzględniająca elementy niezwykłości, cudowności. Osnuta na wątkach i wierzeniach ludowych. Czasem „relacjonowała” nietypowy, „nadprzyrodzony” żywot jakiegoś bohatera. Występowali w niej odważni, waleczni rycerze, piękne księżniczki, wszechwładni królowie oraz postacie z pogranicza iluzji np. smoki, duchy, zjawy itp. Wyklarowała się w średniowieczu i początkowo była formą przekazu ustnego. Przykłady: legenda o św. Aleksym, legenda o smoku wawelskim, legenda o Lechu, Czechu i Rusie, legenda o złotej kaczce z cyklu legend warszawskich.

Słowacki stworzył w „Balladynie” własną wizję czasów prehistorycznych. Czerpał z historycznych legend, podań i baśni. Swoją „baśń historyczną” komponował z rozmaitych wątków historycznych i legendowych, z którymi musiał się zetknąć podczas edukacji

. Z polskich kronik zaczerpnął wątki o Popielu. Losy Balladyny skonstruował na wzór „kariery” Maryny Mniszkówny – polskiej magnatki, która poślubiła dwu carów Samozwańców: Dymitra I i Dymitra II. Nawiązał również do Wandy, co nie chciała Niemca.

Polska księżniczka Wanda nie chciała poślubić niemieckiego

księcia. Urażony książę najechał na ziemie polskie. Atak

został odparty, ale Wanda, by nie prowokować następnych, rzuciła się nurt Wisły

).

Kirkor Słowackiego przypomina pragnieniem obrony umęczonego Zbawiciela legendarnego króla Franków – Chlodwiga I deklarującego w religijnej ekstazie pomoc zbrojną Chrystusowi:

„Czemuż nie było mnie tam na Golgocie,
Na czarnym koniu, z uzbrojoną świtą!
Zbawiłbym Zbawcę – lub wyrąbał krocie
Zbójców na zemstę umarłemu.”

Do faktów historycznych (wywiezienie korony Bolesława Chrobrego do Niemiec przez Ryksę – żonę Mieszka

II, rabunek koron polskich z wawelskiego skarbca w 1794 roku przez Prusaków, koronowanie cara Mikołaja w 1829 roku koroną rosyjską

na króla polskiego) nawiązał poeta w „micie” cudownej korony Lecha – symbolu państwowości, dobrobytu, pomyślności. Brak tego „talizmanu” przynosi krajowi nieszczęście. Zdetronizowany Popiel III ukrywa się w leśnej głuszy w szatach Pustelnika. W tajemnicy przechowuje „świętą” koronę Lecha (z legendy o „protoplascie” państwa polskiego), która, gdy tylko założy ją prawowity właściciel sprawi, że na kraj spłyną wszelkie łaski i nie będzie krwawych, niesprawiedliwych rządów uosabianych przez „karminowe stawy”. Cudowny „amulet” wpada w ręce diablików i trafia na głowę niewłaściwej osoby: Grabca. „Król dzwonkowy” w koronie Popielów zupełnie nie rozumie, na czym polega sprawowanie rządów i znów utożsamia władzę z okrucieństwem, ograniczeniem wolności:

„(...) Odtąd brać w rekruty
I żubry, i zające, i dziki, i łosie
Kwiaty, jeśli zechcą kąpać listki w rosie,
Niech płacą, (...)
Zabronić, aby sejmik jaskółczy usiadał
Na trzcinach i o sprawie politycznej sądził.
Wróblów sejmy rozpędzić; ja sam będę rządził
I wieszał, i nagradzał... (...)”

(aluzja do czasów przed powstaniem listopadowym: cenzura, zawieszono wolność zgromadzeń, popowstaniowe represje: masowy pobór do wojska, prześladowania).

W tekście Balladyny zdarzenia nie są połączone konsekwentnie, np. Filon na sądzie z udziałem „zabójczej” królowej pojawia się z dzbankiem malin, który przecież wcześniej zabrała Balladyna celem udowodnienia Kirkorowi wypełnienia zadania. Nie o konsekwencję, logikę chodziło pisarzowi, ale o wyposażenie postaci w typowe dla baśni idee, postawy moralne (dobro – zło).

Baśń – gatunek epicki łączony z literaturą ludową, najczęściej niewielkich rozmiarów utwór o treści fantastycznej, „nasycony” magią, cudownymi, fantastycznymi wydarzeniami, niezwykłymi postaciami. Bohaterowie swobodnie „przekraczają” granicę pomiędzy fantastyką a realizmem, światy: fantazyjny i realny współistnieją i działają w nich nadnaturalne moce: duchy, zjawy. Baśnie zawierają ludową mądrość, opierają się na przesądach i wierzeniach ludu. Przykłady: baśnie braci Grimm: „Czerwony kapturek”, „Królewna Śnieżka”, „Jaś i Małgosia”, baśnie Hansa Christiana Andersena: „Brzydkie kaczątko”, „Dziewczynka z zapałkami”, „Nowe szaty cesarza”.

Słowacki w liście z 18 grudnia 1834 roku pisał do matki: „Zobaczysz kiedyś, Mamo kochana, co to za dziwna kraina – i czasy. Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podobieństwu prawdy. Ludzie jednak, starałem

się, aby byli prawdziwymi i aby w sercu mieli nasze serca.”

Świat przedstawiony Balladyny skonstruował poeta według zasad ludowej baśniowości i balladowej tradycji (stąd właśnie imię głównej bohaterki i tytuł). Rządzi się on własnymi prawami i posiada właściwości literatury ludowej. Romantyczny

folklorysta - Wacław Zaleski pisał o literaturze ludowej i jej „właściwościach”: „W pieśniach ludu daty historyczne pomieszane są z bajkami i baśniami, od których je czasem niepodobna odróżnić. Wydarzenia rożnych czasów i różnych tyczących się osób tak są czasem do siebie zbliżone, że tylko znajomość innych źródeł dopomóc nam może do ich rozdziału i należytego ocenienia. (...) Któż zaprzeczy, że pieśni ludu będąc obrazami, w których każdy naród swój charakter najwierniej maluje i przedstawia, wynurzając uczucia, opisując zwyczaje i wszelki obyczaj – są najdokładniejszym wyrazem życia narodowego.”

Ballada – to gatunek synkretyczny łączący w sobie cechy epiki, liryki i dramatu. Opisuje niezwykłe wydarzenia legendarne lub historyczne, zawiera momenty tajemnicze i zagadkowe, a jej dominantę stanowi jedno wyraziście zarysowane zdarzenie. Narracja w balladzie jest bardzo subiektywna – autor „dziwi się” światem, który przedstawia. Często w obrębie tego gatunku występują partie dialogowe. Wyróżnia ją „melodyczność” wiersza i nastrojowość. Przykłady: „Pani Twardowska”, „Świtezianka”, „Lilije” Adama Mickiewicza.

Słowacki wykorzystał w „Balladynie” ludowe wątki z baśni i ballad: o złej, starszej siostrze – morderczyni („czarna” zabójcza Balladyna i „jasna” niewinna Alina), tajemniczej fujarce, na której grywa Chochlik, przemianie człowieka w drzewo (Grabiec zamieniony w wierzbę płaczącą), pustelniku – jasnowidzu (Pustelnik – Popiel III zna przyszłość, wie, jaką żonę powinien wybrać Kirkor, leczy, przypomina maga), zatopionych miastach

(według wierzeń ludowych Bóg „topił” miasta za przewinienia ich mieszkańców – nawiązanie do biblijnej Sodomy i Gomory), „bijących na alarm” pod ziemią dźwiękami dzwonów: „zalane przed wiekami miasta wołają z Gopła o litość do Boga” , wątek o „uśpionych” jaskółkach zimujących pod ziemią lub na dnie jezior, a budzących się do życia wiosną - przybrana w wianuszek z takich jaskółek wynurza się z jeziora Goplana.

Niektóre ze wskazanych wątków poeta sparodiował, dodając do nich „szczyptę” ironii, przez co świat baśniowo – legendowy został ukazany nieco „na opak”, przybrał formę groteski, karykatury. Grabiec, prosty chłop (imię pochodzi od narzędzia – grabi), przemienił się za sprawą goplańskiej wiedźmy w wierzbę, a potem, w momencie alkoholowego zamroczenia, stał się królem. Podważa to baśniową motywację, gdzie zazwyczaj „ranga” królewska wiąże się ze spełnieniem „wielkiego” czynu, np. bohater (postać z ludu) musi podjąć niezwykłe wyzwanie, by zdobyć rękę księżniczki i w nagrodę otrzymać pół królestwa.

Grabiec odpowiada ludowemu wyobrażeniu „gościnności”, oczywiście z zabarwieniem satyrycznym. Wyobraża bliską sercu Polaka ideę życia – zabawy

. Łatwo go namówić na szklanicę miodu, przy której „rozwiązują się języki” i wszystko można sobie opowiedzieć. Starzec – jeden ze świadków pożaru domu

Wdowy mówi do niego:

„Chodź do karczmy, przy miodu szklanicy
Ja ci wszystko opowiem.”

Grabek to entuzjasta jedzenia

i picia. W biesiadowaniu upatruje radości życia, traktując je jako wieczny „festyn”, za co zresztą zostaje ukarany – najpierw zostaje zamieniony w wierzbę, a ostatecznie ginie od noża Balladyny. Uosabia ludzką „przyziemność” oraz postawę ludyczną.:

„(...) Skoro w tym zamku biją, a karmią wspaniale,
Gdy z odkręconych dziobów u rynien w rynsztoki
Płynie jasna gorzałka; więc każą wyroki,
Abym przystał na służbę do kuchni Kirkora.”

Przesądy ludowe, wiarę w „tradycyjne” - etyczne rozwiązania ilustruje scena śmierci tytułowej bohaterki. Piorun, który zabija Balladynę symbolizuje karę za zło, wymierzoną przez boską rękę. Grom – rażąca, złośliwa rysa na srogim obliczu Stwórcy lub też „przyrodnicza”, niebezpieczna „zabawka” w Jego ręku, wymierza sprawiedliwość, całkowicie negując „zbrodniczy” kodeks postępowania i „podporządkowując” człowieka boskim wyrokom i osądom

Geneza „Balladyny”

Słowacki napisał Balladynę jesienią 1834 roku w Genewie. Historycy literatury (np. Mieczysław Inglot) doszukują się jej „korzeni” w ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej.

Istotną rolę miałaby tu odgrywać sytuacja Polaków na emigracji. Powstanie listopadowe (1830 – 1831) zakończyło się klęską. Rozpoczęły się represje rosyjskie

wobec Polaków. Inteligencja polska, pisarze, politycy, artyści, szlachta i powstańcy zaczęli masowo wyjeżdżać. Ów ruch – masowe wyjazdy nazwano Wielką Emigracją. Ośrodki emigracyjne znajdowały się w wielu krajach: we Francji (Paryż), Belgii, Wielkiej Brytanii, Saksonii i Szwajcarii. Tam właśnie udał się Słowacki.

Powstanie listopadowe – jedno z polskich powstań narodowych. Wybuchło 29 listopada 1830 roku, a skończyło się 21 października 1831 rok. Skierowane było przeciwko Rosji ze względu na niedotrzymywanie postanowień Kongresu Wiedeńskiego z 1815 roku. Car Aleksander I zniósł wolność prasy i wprowadził cenzurę, wkrótce zawieszono wolność zgromadzeń. Zaczęły się aresztowania i prześladowania działaczy, między innymi członków patriotycznych związków młodzieżowych: filomatów i filaretów. W warszawskiej Szkole

Podchorążych Piechoty zawiązał się tajny spisek, na którego czele stanął podporucznik Piotr Wysocki. Powstanie dzięki przewadze militarnej Rosjan, zostało stłumione. Powstanie upadło, zaczęła się seria prześladowań - ograniczenia kulturowe: likwidacja szkolnictwa wyższego, język rosyjski w szkołach, rusyfikacja administracji, aresztowania i zsyłki, przymusowy pobór do wojska. Polakom „podcinano” państwowe korzenie, trwała polityka „wynarodowienia”. Inteligencja

„uciekała” z kraju, by za granicą tworzyć „podwaliny” dla wolności.

Nastroje wśród emigrantów nie były optymistyczne. Niektórzy przerażeni byli klęską i późniejszymi represjami stosowanymi wobec rodaków w kraju, inni żyli jeszcze nadzieją. Środowisko emigracyjne podzielone się na liczne obozy i ugrupowania polityczne wiodło ze sobą nieustające spory.

Słowackiemu przyszedł do głowy pomysł napisania dzieła o niezbyt konkretnie sprecyzowanych realiach historycznych, które ukazałoby „optymistyczną” przeszłość kraju i odkryło ogólnohistoryczne przeznaczenie Polski

– dzieło, które wsączyłoby w dusze Polaków nadzieję i przypomniało o naczelnych wartościach, tradycji, ale w sposób niekonwencjonalny, lekko satyryczny.

W liście do matki z 18 grudnia 1834 roku poeta pisał: „Od ostatniego mego listu (...) w przeciągu miesiąca upłynionego, napisałem nową sztukę teatralną – niby tragedię pod tytułem „Balladina”. Z wszystkich rzeczy, które dotychczas moja mózgownica urodziła, ta tragedia jest najlepszą – zwłaszcza, ze otworzyła mi nową drogę, nowy kraj poetyczny, nietknięty ludzką stopą, kraj obszerniejszy niż ta biedna ziemia, bo idealny. Zobaczysz kiedyś, Mamo kochana, co to za dziwna kraina – i czasy. Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podobieństwu prawdy. Ludzie jednak, starałem się, aby byli prawdziwymi i aby w sercu mieli nasze serca.”

Utwór został napisany w 1834 roku, ale drukiem poeta ogłosił go latem (w lipcu) 1839 roku w Paryżu. Twierdził, że na przeszkodzie stanęły mu kłopoty finansowe, lecz w istocie chodziło o to, że świadom był oryginalności i nowatorstwa dzieła, w którym wyraził przecież nieco ironiczny stosunek do otoczonej kultem tradycji narodowej mocno akcentowanej w takich dziełach jak Pan Tadeusz.
Domyślał się, że Balladyny może nie zaakceptować niechętna mu dotychczas krytyka i czytelnicy całkowicie nieprzygotowani na odbiór tego typu utworów. W jednym z jego listów czytamy: „(...) bo choć rzec jest polska, ale niepatriotyczna, więc gotowa mi źle odpłacić..., a oryginalność sama tej tragedii i rodzaju, w którym jest napisana, może długo rozkupowi sprzeciwiać się będzie...”

Tak, jak podejrzewał, gdy opublikowano Balladynę krytyka i czytelnicy drwili z poety, nie rozumiejąc zupełnie nowej struktury dramatu opartej na zasadzie ironii. Wieszczowi nie chodziło wcale o zobrazowanie konkretnej epoki historycznej, ale o prezentację uniwersalnego, międzyepokowego modelu

polskiego losu. Budował go w oparciu o romantyczną

historiozofię. Według niej, los Polski jako narodu i państwa, został zapisany w chwili powołania słowiańskiego plemienia do narodowego bytu przez boską rękę. Dlatego odtworzenie tradycji mówiącej o początkach narodu uznał poeta za warunek

zrozumienia całokształtu narodowych dziejów.

Jego bohaterowie nie noszą „ciężkich” historycznych kostiumów, są z pogranicza baśni, legendy, to lekkie „epokowe” duchy. Gdzieś pośród nich ukrywa się mityczny Scyta (Słowianin), któremu autor nadaje rangę króla – jednego z trzech mędrców ze Wschodu. Jego koroną miał bawić się malutki Jezusek nim Scyta zawędrował pod strzechę Lecha i został z nim, zapoczątkowując dzieje państwa polskiego. Korona stała się symbolem tego państwa.

Tak pisał do przyjaciela - Zygmunta Krasińskiego, twórcy Irydiona: „Tak, więc kiedy ty dawne posągowe Rzymian postacie napełniasz wulkaniczną duszą wieku naszego; ja z Polski

dawnej tworzę fantastyczną legendę, z ciszy wiekowej wydobywam chóry prorockie” ( ze wstępu – listu dedykacyjnego).

Krasiński w historycznym „przebraniu” Greków i Rzymian ukazywał współczesne mu dylematy walki Polaków z carskim despotyzmem. Słowacki miał nieco inny cel – nie chodziło mu o paralelę przeszłości i współczesności, ale o refleksję nad prawami historii i zasadami narodowego losu. Przeszłość i teraźniejszość miały się prześwietlać, by rozjaśnić zagadki przyszłości. Tradycja „czuwa” nad historią. Fakt ten ilustruje scena sądu nad Balladyną. W świadomości jednostki sumienie odnosi zwycięstwo nad zbrodniczymi postępkami. Uderzenie pioruna zamykające dramat i oceniające jednocześnie historię ujawnia harmonię między tradycją a przyrodą.

29. Norwidowska koncepcja sztuki

PROMETHIDION


Sztuka- zjawisko od zawsze towarzyszące ludziom. Coś niepojętego, bo związanego z naszą sferą immanentną. Wielu próbowało je zdefiniować, niewielu to się udało. Cyprian Kamil Norwid należy do tego nielicznego grona wtajemniczonych. Jego dociekania o sztuce, pięknu, pracy i miłości, zawarte w dziele pt. „Promethidion”, dają każdemu możliwość do odnalezienia istoty tworzenia, a nawet wielce zachęcają do tej czynności.
„Promethidion” Norwida jest traktatem o sztuce. Tytuł odnosi się do greckiego tytana- Prometeusza, który, według Norwida, tworząc pierwszego człowieka przyczynił się do stworzenia całej kultury ludzkiej. Utwór nawiązuje do idei prometejskiej, czyli idei mówiącej o pracy twórczej.
Na wstępie swoich dociekań, w części pt. „Bogumił”, autor zajmuje się pojęciem czystego, idealnego piękna. Wprowadza dyskurs pomiędzy podmiotem lirycznym a wiecznym, i co najważniejsze, bezstronnym człowiekiem- Prometejem Adamem, definiującym pojęcie piękna. Jest to element niemożliwy do zaistnienia bez ludzkiej pracy. Piękno jest również „kształtem miłości”, czyli miłość jest jego najważniejszym „składnikiem”. Im więcej miłości człowiek zazna, zobaczy w swoim życiu, tym bardziej jest skłonny i zdolny do tworzenia. Człowiek nosi w sobie „cień pięknego”, jest boskim obrazem, obrazem największego z twórców. To sprawia, iż każdy z nas może posiadać swój wkład w tworzenie świata, a także być zdolnym do rozpoznawania piękna, bo „i słuchacz, i widz jest artystą”. Nie istnieje również człowiek, który przejawia zdolności we wszystkich dziedzinach sztuki:

„Więc stąd chórzysta w innej prymem jest operze,
A prym- chórzystą- widzem w nie swej atmosferze”

Te wszystkie składniki niezbędne są do zaistnienia piękna, a więc i „pieśni miłości”, czyli sztuki.
Drugim etapem w dociekaniach poety są pojęcia pracy i praktyczności, nierozerwalnie złączone i wynikające z siebie nawzajem, „...praca- toć największa praktyczność na świecie.”. Jest ona również „zguby szukaniem”, co oznacza, iż szukając piękna znajdujemy pracę, niezbędną do jego zaistnienia. Piękno natomiast inspiruje do tworzenia czegoś nowego, a więc do pracy. Zależność ta jest najistotniejszą z zawartych w „Promethidionie”
Dyskurs „o sztukach pięknych i pieśni ludowej” jest podkreśleniem istoty kultury ludowej. Ludowość od wieków była inspiracją dla artystów. Jej doskonałość wynika z prostoty.

„I stąd największym prosty lud poetą,
Co nuci z dłońmi ziemią brązowemi,
A wieszcz periodem pieśni i profetą(...)
I stąd największym prosty lud muzykiem,
Lecz muzyk jego płomiennym językiem(...)”

Sztuka powinna być dostępna dla wszystkich, nie tylko dla wybranych grup społecznych, gdyż jest ona inspiracją do dalszych działań:

„Bo nie jest światło, by pod korcem stało,
Ani sól ziemi do przypraw kuchennych”

Autor nazywa sztukę ludową „solą ziemi”, czyli podstawą, najważniejszym składnikiem narodowości. Dopóty istnieje Polska, dopóki istnieje i rozwija się jej kultura. Ona to bowiem „Carstwo rozwala” przez działalność twórczą prostego chłopa, „co nieraz rąbie u Moskala.” Dzięki temu Polska „rozgorzeje, jak lampa na globie”, wyzwoli się.
Polska sztuka jest jasna, wspaniała, lecz „tylko kształtu nie ma dla wnętrzności”, niepotrzebnie wzoruje się na obcych formach. Norwid wyraża głębokie nad tym ubolewanie:

„(...)więc mi smutno,
Że mazowieckie ani jedno płótno
Nie jest sztandarem sztuce - że ciosowy
W Krakowskiem kamień zapomniał rozmowy -
Że wszystkie chaty chłopskie krzywe - że kościoły
Nie na ogiwie polskim stoją - że stodoły
Za długie - świętych figury patronów
Bez wyrazu- od szczytu wież aż do zagonów
Rozbiorem kraju forma pokrzywdzona woła
O łokieć z trzciny w ręku Pańskiego anioła.”

Pokrzywdzenie formy jest według niego skutkiem rozbiorów. Szlachta zapomina, iż praktyczność i piękno są nierozłączne. Autor chce widzieć choć cień nadziei na poprawę sytuacji, „choć rozłożone ręce drogowskazu” ukierunkowujące rodaków.
„Pieśń a praktyczność- jedno”. Niepraktyczna sztuka, a więc romantyczne pojęcie „sztuki dla sztuki” zdaniem Norwida nie ma prawa istnieć, prowadzi do upadku pracy. Sztuka powinna być dla ludzi.
Pojęcie miłości zajmuje w „Promethidionie” znaczące miejsce. Najważniejszą rolę odgrywa miłość do ojczyzny, gdyż powoduje ona większą dbałość o rozwój narodowej kultury i sztuki. Za przykłady podaje autor wspaniałość starożytnej Grecji („O! Grecjo- ciebie że kochano, widzę dziś jeszcze w każdej marmuru kruszynie”) oraz Rzymu („...i w słowie Roma: to odwróć- Amor ci odpowie”). Norwidowi brakuje takiej miłości i oddania u jego rodaków, bardzo nad tym ubolewa.

„O Polsko!- wiem ja, że artystów czołem
Są męczennicy- tych sztuka popiołem...
Ale czyż wszyscy wiedzą to w Ojczyźnie
I czy posiadłaś sztuką krwawe- żyźnie?...”

Poeta wyraża ogromną tęsknotę do swojej ojczyzny i jej pieśni. Przyznaje się do wyolbrzymiania problemów, lecz także do zbytniego uwydatniania zalet Polski: „Kto kocha- małe temu ogromnieje i lada promyk zolbrzymia nadzieje”.
Wiara jest kolejnym czynnikiem budującym. Jako przykład Norwid podaje Izrael, państwo powstałe dzięki wierze. Niestety Polakom brakuje tej wartości, umacniającej miłość: „ (...) nie widzę, aby miłości filary podejmowały ciężką piramidę.”
Ostatni fragment „Bogumiła” podsumowuje wszystkie dotychczasowe rozważania. Piękno (sztuka) jest zwieńczeniem ludzkiej pracy, jest jak „chorągiew na prac ludzkich wieży”. Praca jest „najwyższym z rzemiosł”, więc każdy rzemieślnik jest artystą. Proces tworzenia jest nazwany przez Norwida „trudem trudów”, lecz owa
żmudna praca jest „coraz miłością ulżona”. Dopiero podczas zaistnienia wszystkich z elementów budujących sztuka jest idealna.
„Promethidion” Cypriana Kamila Norwida jest ponadczasowym dyskursem dotyczącym ważnych i od zawsze istniejących zjawisk. Autor ustosunkowując się do pojęć piękna, sztuki, praktyczności oraz tworzenia znacząco wyprzedza swoją epokę. Racjonalistyczne podejście do procesu twórczego (sztuka dla ogółu, nie sztuka dla sztuki) oddziela go znacznie od koncepcji romantycznej, lecz szeroki opis miłości, piękna znacznie się z nią pokrywa. Między innymi dlatego czytanie oraz zrozumienie poezji Norwida uznane jest za bardzo trudne. „Promethidion” jest tego znakomitym przykładem. Dotyka sfer tak nam bliskich w zupełnie inny, nowy sposób. Dostrzega zawiłe relacje, na przykład między pięknem i pracą. Norwidowskie definicje do dziś inspirują oraz ukazują artystom drogę to tworzenia sztuki idealnej.

„Człowiek i sztuka” – „Promethidion” Cypriana Kamila Norwida

Cyprian Kamil Norwid to jeden z najważniejszych polskich poetów epoki romantyzmu, chociaż za życia nie zyskał zasłużonego z pewnością szacunku i uznania. Było tak zapewne dlatego, że jego projekt literacko-filozoficzny odstawał nieco od oficjalnego stylu pisania i myślenia epoki. Wpływ na to miało wiele elementów, chociażby to, że Norwid przez wiele lata przebywał w USA, gdzie panowała odmienna kultura literacko-filozoficzna, niżeli miało to miejsce w europejskich stolicach kulturalnych.

Najważniejszym dziełem Norwida, które najpełniej definiuje jego poglądy na człowieka, sztukę i kulturę jest zapewne "Promethidion". W dziele tym Norwid poczynił refleksję na najważniejsze temat, próbował odpowiedzieć na pytania nurtujące ludzkość od zarania dziejów - czym jest sztuka, piękno? Co jest istotą tworzenia sztuki i w ogóle pracy twórczej? Jakie miejsce zajmuje tu człowiek?

Wiele jest pytań, które stawia poeta, a na które odpowiedź potrafią udzielić tylko wybrania. Wydaje się, że Cyprian Kamil Norwid zaliczał się do tej wąskiej grupy, "którzy wiedzieli".

Poeta nadał swemu dziełu tytuł "Promethidion". Jak nie trudno zauważyć, jest to odniesienie i nawiązanie do greckiego bohatera mitologicznego Prometeusz. To właśnie on uznawany jest za twórcę ludzkości, człowieka oraz wszystkiego, co związane jest z jego życiem. Najważniejszym jednak punktem tego metaforycznego nawiązania Norwida, które poeta wyjątkowo mocno akcentuje, jest idea pracy twórczej. Prometeusz stwarzając pierwszego człowieka dał początek wciąż trwającemu procesowi tworzenia. Przyczynił się do tego, że człowiek zrozumiał, że jedynym sposobem na życie, jego doskonalenia, jest właśnie tworzenie. W ten sposób powstał kultura, bo jak wiemy, zdefiniować możemy ją jako zbiór wytworów ludzkiej działalności, zarówno artystycznej, jak i naukowej. W ten sposób utwór Norwida odwołuje się do idei pracy twórczej i uznaje ja za najważniejszą rzecz w życiu jednostki.

Kiedy mowa jest o sztuce, to nie można pominąć w rozważaniach o niej takiego pojęcia, które po dzień dzisiejszy przysparza wielu kłopotów w zbudowaniu definicji i wydaje się, że nie będzie nigdy możliwe dokonanie takiej systematyzacji - chodzi tu mianowicie o "piękno". O tym mówi właśnie część utworu, zatytułowana przez poetę "Bogumił". W tym miejscu Norwid skupia się na rozważaniach dotyczących piękna w jego idealnej i czystej postaci. Dochodzi do wniosku, że na piękno składa się wiele elementów i nie istnieje ona tak samo dla siebie. Nie ma piękna samego w sobie pięknego. Piękno jest, po pierwsze wytworem ludzkiej pracy. Człowiek pracując, tworząc coś, w ten sposób wytwarza przedmioty, które mogą być uznane za piękne. Co jednak decyduje o tym, że dany wytwór ludzkiej pracy zostanie uznany za dzieło sztuki godne podziwu? Otóż, poeta uważa, że jest to zapewne "miłość" i "dobro". Zdaniem Norwida każdy wytwór ludzkiej pracy jest tym piękniejszy, i bardziej człowiek jest wrażliwy. Potrafi kochać, czynić dobro. Jeśli ktoś zaznał w swym życiu wiele miłości, dobra, to potrafi je również tworzyć. Nikt, kto jest człowiekiem złym, nie może stworzyć dzieła pięknego.

"Piękno" i "dobro" są w człowieku od samego początku jego życia. Są to te cząstki boskie człowieka, które pozostały w nim po istocie boskiej, kiedy ta stwarzała człowieka "na podobieństwo swoje". Dlatego też zdaniem Norwida każdy człowiek, który odnajduje u siebie te boskie wartości, jest artystą, jest w stanie tworzyć rzeczy piękne. Zdaniem poety każdy człowiek ma swój wpływ i wkład w tworzenie świata i piękna. Każdy, kto potrafi dostrzec piękno i dobro jest artystą, jak pisze poeta:

i słuchacz, i widz jest artystą.

Ważne jest także to, że każdy człowiek ma talent do innej rzeczy, innej dziedziny. Dzięki temu, mamy tak wiele różnych dziedzin sztuki. Nasz świat jest różnorodny, a jego piękno przejawia się w wielu dziedzinach, jak pisze Norwid:

Więc stąd chórzysta w innej prymem jest operze,

A prym- chórzystą- widzem w nie swej atmosferze

Są to nieodłączne elementy, które budują sztukę, piękno. Beż nich człowiek nie mógłby stworzyć nic, co zasługiwałoby na miano sztuki i piękna - są to: miłość, praca twórcza i dobro. A jak pisze w innym miejscu poeta, "pieśń miłości" jest właśnie sztuką najpiękniejszą.

Po tych rozważaniach nad podstawami sztuki i piękna, poeta przechodzi do kolejnych refleksji. Tym razem dotyczą one takich pojęć, jak "praca" i "praktyczność". Zdaniem Norwida są to zagadnienia nierozerwalnie ze sobą związane. Nie możemy o nich mówić rozłącznie, bo i tak ostatecznie sprowadzają się one do siebie wzajemnie. Jak to ujmuje w swym traktacie:

Praca - toć największa praktyczność na świecie

Jednak jest w tym również pewien paradoks. Zdaniem poety, zawsze wtedy, kiedy poszukujemy piękna, kiedy chcemy stworzyć coś, co będzie zachwycało swą cudownością, zawsze natykamy się na pracę. Jest ona nieodłącznym elementem wszelkiej ludzkiej aktywności. Pojawia się w tym momencie pewne sprzężenie, które jest fundamentalne dla idei Norwida prezentowanej w "Promethidionie". Chodzi tu mianowicie o zależności, które tworzą pewną strukturę pracy twórczej. Otóż, chcąc stworzyć coś pięknego, zawsze doprowadzi to do tego, że będziemy musieli podjąć jakąś działalność, pracę. Pracujemy by stworzyć piękno, ale i pracujemy dlatego, że pragniemy stwarzać piękno. "Piękno" jest więc początkiem i końcem ludzkiej pracy.

Norwid wspomina również o sztukach ludowych. Uważa, że ich wspaniałość i popularność kryje się w ich prostocie. Swymi treściami potrafi oddziaływać nie tylko na znawców sztuki, ale i na zwykłego człowieka:

I stąd największym prosty lud poetą,

Co nuci z dłońmi ziemią brązowemi,

A wieszcz periodem pieśni i profetą(...)

I stąd największym prosty lud muzykiem,

Lecz muzyk jego płomiennym językiem(...)

Norwid twierdzi, że zadaniem sztuki jest żywotność, istnienie w przestrzeni społecznej, która jest dostępna nie tylko dla wąskiej grupy odbiorców, ale dla wszystkich ludzi zainteresowanych tą dziedziną, jak czytamy:

Bo nie jest światło, by pod korcem stało,

Ani sól ziemi do przypraw kuchennych

Z tego stwierdzenia wyprowadza Norwid kolejną prawdę na temat sztuki. Uważa w duchu romantycznym, że podstawą sztuki i w ogóle kultury, jest sztuka ludowa, która jest największym nośnikiem idei narodowościowych i patriotycznych. To ona powoduje w ludziach miłość do ojczyzny, wyzwala uczucia patriotyczne. Dlatego też, zdaniem poety sztuka, która chce być nazywana mianem narodowej winna się skupić właśnie na wartościach polskich. Nie tylko pod wzglądem tematycznym, ale i formalnym. Norwid nie jest zadowolony z powszechnego kopiowania sztuki obcych krajów, które nie mówią nic o polskich i chrześcijańskich wartościach, jak pisze:

(...)więc mi smutno,

Że mazowieckie ani jedno płótno

Nie jest sztandarem sztuce - że ciosowy

W Krakowskiem kamień zapomniał rozmowy -

Że wszystkie chaty chłopskie krzywe - że kościoły

Nie na ogniwie polskim stoją - że stodoły

Za długie - świętych figury patronów

Bez wyrazu- od szczytu wież aż do zagonów

Rozbiorem kraju forma pokrzywdzona woła

O łokieć z trzciny w ręku Pańskiego anioła

Według Norwida to właśnie wiara, religia jest kolejnym elementem, który dopełnia sztukę, wpływa na jej piękno. Beż niej sztuka byłaby tylko pustym wyrazem, formą, która nie niesienie pełni treści, którymi sztuka winna się charakteryzować.

Dopiero po połączeniu tych wszystkich wartości sztuka, zdaniem poety, może zasługiwać na miano pięknej. Oczywiście twórczość i spełnienie jest wymogiem bardzo trudnym do spełnienia, ale dlatego właśnie dzieła sztuki mają taka wartość, a sztuka jest sztuką, bo nieodzownym elementem jest trud związany z jej powstawaniem.

Fortepian Chopina - analiza i interpretacja

Interpretacja
Już w pierwszym wersie poeta zwraca się bezpośrednio do Szopena: „Byłem u Ciebie...”, jest to zatem przykład liryki inwokacyjnej.[c]INWOKACJA - rozpoczynająca utwór lit. lub jego część uroczysta prośba skierowana do muzy lub do istot nadprzyrodzonych, o natchnienie do stworzenia dzieła, np. Panno Święta, co Jasnej bronisz Częstochowy i w Ostrej świecisz Bramie! A. Mickiewicz „Pan Tadeusz”.[/c]Konwencja ta będzie kontynuowana w całym dziele i choć Szopen nie odezwie się ani słowem, to jego milczenie jest dostatecznym powodem do wygłaszania przez poetę monologu.

Utwór ten jest wieloczęściowy. W trzech pierwszych zwrotkach opisuje poeta zapamiętaną przez niego sylwetkę gasnącego artysty. Norwid wspomina postać Szopena, podobnego do liry Orfeusza, do postaci marmurowej dłuta Pigmaliona. Nawiązanie do mitów jest celowe. Orfeusz wzruszał przyrodę swoją muzyką, Pigmalion zaś ożywił rzeźbę; życie i twórczość muzyka stają się mitem dzięki wielkości jego osoby.

Dostrzegamy bladą twarz i alabastrowe dłonie Szopena, które zlewają się w jedno z bielą klawiatury fortepianu. Ostatnie dni życia artysty są niezwykłe: „Pełne, jak Mit, Blade, jak świt”. Zatem zbliżająca się śmierć nie oznacza dla niego końca, jedynie przejście w inny, wyższy wymiar istnienia, gdyż mit jest czymś ponadczasowym, wiecznie żywym.

Kolejne trzy części wprowadzają już innego bohatera. Jest nim nie tylko sam muzyk, ale i jego muzyka. To właśnie dzięki niej śmierć autora nie oznacza kresu jego dzieła. Jest ona wartością ponadczasową, która tworzy pomost między sztuką starożytnej Grecji a współczesnością. Posiada ona również doskonałość klasyczną połączoną z peryklejską prostotą (mowa o sztuce greckiej z czasów Peryklesa w V w. przed Chrystusem). Podmiot liryczny rozważa samą istotę sztuki. Tu odwołuje się do takich twórców jak Fidiasz – grecki rzeźbiarz, Ajschylos – tragik czy też Dawid – psalmista biblijny, a także Szopen, którzy realizowali swą sztukę w sposób doskonały poprzez łączenie istoty i formy: „Zwiesz się razem: Duchem i Literą.” W części tej widzimy odpowiedź na pytanie, dlaczego prawdziwa sztuka jest niezrozumiała w realnym świecie. Otóż cechą takiego świata jest niedoskonałość, zaś sztuka jest czymś doskonałym, tworzącym idealną całość. Dlatego nie można na ziemi zrealizować jej ideału:

[c]„Zawsze – zemści się na tobie: BRAK!...
- Piętnem globu tego – niedostatek.”[/c]W części ósmej przenosimy się do Warszawy na plac Starego Miasta, który oglądamy z lotu ptaka. Krajobraz stolicy widzimy jakby oczami Szopena, gdyż jego duch jest tam wciąż obecny. Zniszczenie fortepianu mistrza, który jest symbolem sztuki, jest wyrazem odrzucenia przez ludzi muzyki Szopena. Moment wyrzucenia przez okno fortepianu opisany został z dużą dożą emocji. Momentem kulminacyjnym jest odgłos upadającego na bruk fortepianu:
[c]„I znów widzę, acz dymem oślepian,
jak przez ganku kolumny
Sprzęt podobny do trumny
Wydźwigają... runął... runął... Twój fortepian!”[/c]Ostatnia, dziesiąta część, to refleksja podmiotu lirycznego na temat muzyki Szopena oraz poezji samego Norwida. Łączy je fakt, iż obydwie nie były zrozumiane przez współczesnych. W swej twórczości wykraczali oni poza swój czas, dlatego też ludzkość musiała dojrzeć, aby w pełni zrozumieć i zaakceptować ich twórczość. Jednak aby to się wydarzyło, sztuka musi być kompletnie odrzucona, „Ideał musiał sięgnąć bruku”. Dopiero wtedy nastąpić może jej zmartwychwstanie i zrozumienie.

Kształt artystyczny
Utwór ten ma charakter traktatu o sztuce. Właśnie ona jest jednym z dominujących w wierszu tematów. Na wieloznaczność wiersza wskazują liczne metafory („Z marmurów łona”), nawiązania do tradycji (Orfeusz, Pigmalion), słowa – klucze („Brak”), zapis graficzny („BRAK”, „D o p e ł n i e n i e”), wielokropki, myślniki, niedopowiedzenia, epitety („Pod rozpłomienioną gwiazdą”), wykrzyknienia („Ten!”, „Nie ja!”). Jego budowa jest nieregularna.

Występują w nim również rymy, apostrofy, anafory [c]ANAFORA czyli powtórzenie tego samego wyrazu lub grupy wyrazów na początku wersów, strof, zdań lub akapitów. [/c]Podzielony został na dziesięć części zróżnicowanych tematycznie, z których każda ma inną ilość wersów.

Czarne kwiaty

 

• Norwid Cyprian Kamil •

• 1857 •

Czarne kwiaty, powstałe w 1856, ogłoszono w „Dodatku miesięcznym” do krakowskiego „Czasu” w 1857.

Na utwór składa się sześć pośmiertnych wspomnień, napisanych prozą poetycką, o ostatnich spotkaniach i rozmowach z

wybitnymi artystami: S. Witwickim, F. Chopinem, J. Słowackim, A. Mickiewiczem, P. Delaroche’em (malarzem francuskim) oraz o

nagłej śmierci pięknej nieznajomej (Irlandki), która nastąpiła podczas podróży autora statkiem. Założona „dagerotypowa”

(określenie użyte przez Norwida) wierność opowieści prowadzi do skrupulatności w odtwarzaniu zapamiętanych szczegółów –

sytuacji, gestów, słów. Narrację, bardzo intymną, prowadzi autor z głęboką powagą, z pokorą wobec majestatu śmierci. Styl jest

programowo ascetyczny, surowy, całkowicie podporządkowany tematowi. Tytuł odnosi się do sposobu wyrazu, epitet „czarne” –

do nagrobnego charakteru zapisków.

 

Poza warstwą planu realnego, relacji o zwykłej rzeczywistości, kryją się sensy paraboliczne. Takich właśnie sensów nabierają

gesty i słowa opisywanych osób. Nie bez powodu w tok opowieści o ostatnich chwilach wielkich ludzi włączył Norwid epizod

dotyczący zgonu „osoby śmiertelnej” – kobiety przelotnie spotkanej na statku. Pozostali bohaterowie poprzez swe dzieła

przezwyciężyli śmierć.

 

Wydrukowane wraz z Czarnymi kwiatami Białe kwiaty są paraboliczną rozprawą estetyczną. Zawierają kilka opowiadań o drobnych

zdarzeniach zapamiętanych z podróży. Banalne fakty prowadzą do uogólnień filozoficzno–moralnych i estetycznych. Norwid

formułuje estetykę „białości” i teorię „ciszy”, która zakłada celowe użycie wyrazów „białych”, a więc pozornie pozbawionych

ekspresji.

"Ad leones!"

"Ad leones!" – nowela Cypriana Kamila Norwida powstała w latach 1881-1883, według informacji Juliusza Wiktora Gomulickiego na początku 1883. Jest uznawana za jedną z najwybitniejszych nowel w literaturze polskiej, należy do najczęściej przedrukowywanych i tłumaczonych utworów Norwida. Razem ze Stygmatem i Tajemnicą lorda Singelworth wchodzi w skład tzw. "trylogii włoskiej" Norwida, grupy nowel, których akcja toczy się we Włoszech. Prawydruk miał miejsce w "Chimerze" w 1901, utwór był zarazem pierwszym z dzieł Norwida wydanych przez Miriama. Wydanie poprawione tekstu znalazło się w Pismach zebranych Norwida (tom E, Warszawa-Kraków 1912). Pod względem kompozycji utwór odznacza się dużą zwartością. Narrator jest zdystansowany wobec wydarzeń, często posługuje się ironią. W utworze występuje duże nagromadzenie dynamicznych, plastycznych opisów. Problematyka koncentruje się wokół roli sztuki i artysty w świecie współczesnym i ich stosunku do rzeczywistości kapitalizmu – podobne problemy poruszała często literatura Młodej Polski, stąd duże zainteresowanie, jakim nowela cieszyła się w tym okresie. Utwór jest trudny w interpretacji, wywołuje też liczne kontrowersje interpretacyjne.

Nowela przedstawia historię pracującego w Rzymie rzeźbiarza, który tworzy tam dzieło Christani ad leones [Chrześcijanie dla lwów]. Pod wpływem gustów amerykańskiego bogatego nabywcy przekształca on jednak swoje dzieło w rzeźbę o tytule Kapitalizacja.

Narrator charakteryzuje głównego bohatera za pomocą drobnych szczegółów życia codziennego – chodzi on każdego dnia do kawiarni "Caffé-Greco", posiada wielką i piękną charcicę kirgiską, wzbudzającą podziw obserwatorów. W kawiarni artysta spotyka się z barwnym towarzystwem składającym się z innych artystów, intelektualistów i dziennikarzy. Norwid poświęca wiele miejsca zabarwionym łagodną ironią, plastycznym opisom kawiarnianego towarzystwa artysty – redaktora, śpiewaka i guwernera. Główny bohater zadaje się także z modelami i artystami gromadzącymi się na rzymskich Schodach Hiszpańskich. Znany jest tam dobrze ze swojego monumentalnego przedsięwzięcia rzeźbiarskiego mającego przedstawiać dwóch chrześcijan rzuconych na pożarcie lwom w czasie prześladowań za cesarza Domicjana.

Po charakterystyce głównego bohatera i jego środowiska i zajęć nowela przedstawia spotkanie narratora z rzeźbiarzem i redaktorem w kawiarni. Narrator zostaje zaproszony przez rzeźbiarza do jego pracowni na pokaz jego nieukończonego jeszcze dzieła. Po opuszczeniu kawiarni spotyka na schodach hiszpańskich guwernera, od którego dowiaduje się, że zaproszenie otrzymał nie tylko on jeden, ale wszyscy znajomi rzeźbiarza. Dołączyć ma do nich zaproszony przez redaktora bogaty korespondent amerykański, który wyraził chęć zakupienia dzieła i przesłania go do Ameryki, jeśli będzie ono odpowiadało jego gustom.

Artysta w swojej pełnej nieładu pracowni prezentuje zgromadzonej publiczności zarys dzieła. Rzeźba wywołuje entuzjazm publiczności, chociaż nie jest ona jeszcze w stanie ogarnąć całości na tym etapie jej wykończenia. Gdy entuzjazm opada, redaktor wygłasza uwagę, że by dzieło zostało ukończone, potrzeba na to coraz większych nakładów finansowych. Mówi, że w związku z wielością religii w Ameryce zaproszonemu potencjalnemu nabywcy może nie spodobać się to, że elementem rzeźby jest krzyż – "Na cóż koniecznie ten znak martwy, którego uczucie w całości rzeczy i tak jest rozlanym? a dla którego obecności nabywca (dajmy na to mojżeszowego wyznania) nie będzie mógł w parku swoim przed domem grupy postawić, i od kupna się cofnie...". Narrator odpowiada no to, że zepsułoby to trudną do wykonania kompozycję rzeźby, na co redaktor wykrzykuje, że to po prostu jedna trudność mniej, po czym wyjmuje krzyż z rąk przedstawionego w niej chrześcijanina. Zamiast krzyża w rzeźbie mają znaleźć się klucze, a guwerner dodaje, że w zasadzie rzeźba nie jest portretem konkretnych męczenników, wcale nie musi więc przedstawiać chrześcijan rzuconych lwom, ale alegorycznie pojmowane poświęcenie i walkę.

Po tych słowach do pracowni rzeźbiarza wszedł amerykański korespondent, niski, starannie i czysto ubrany, posiadający przedmioty ze złota i drogich kamieni. Przywitał się z redaktorem i artystą, jednocześnie domagając się obcesowo szczegółowego omówienia sensu rzeźby. Redaktor objaśnia go jako przedstawienie energii czynu poczynającego pracę. Amerykanin wyraża przypuszczenie, że trzymająca klucz kobieta przedstawia oszczędność, a leżącego lwa bierze za szkatułę, wyrażając jednocześnie pragnienie, by znalazły się przy niej narzędzia rolnicze i rzemieślnicze. Rzeźbiarz bez sprzeciwu kreśli na kufrze znak sierpa, a Amerykanin chwali dzieło jako przystępne i jasne przedstawienie "kapitalizacji". Uznając dzieło za udane, podyktował redaktorowi tekst umowy z rzeźbiarzem: "Izaak Edgar Midlebank-junior u dostojnego Rzeźbiarza*** zamawia grupę przedstawiają Kapitalizację, a która ma być z marmuru białego, bez plamy i skazy, wykonaną – i nie o wiele przechodzić ceną swoją 13000 dolarów", do czego redaktor dopisał: "Rzeźbiarz*** podejmuje się wykonać grupę (Kapitalizację) z marmuru białego, o ile można bez plamy i skazy – nie przechodzącą o wiele ceną swoją 73000 lirów, i na rozkaz;, dostojnego Izaaka Edgara Midlebank (junior) etc., etc.". Następnie korespondent zażądał dopisania w tekście umowy brakujących dat, pochwalił urodę suki artysty, pożegnał się i wyszedł.

Nowela kończy się opisem stanu ducha narratora – "serce miałem obrzmiałe i ciężkie, ducha czułem poniżonego... powiew jakiś, czy jęk, Hiobowym nastrojem szemrał mi w ucho: "Tak to więc wszystko, na tym słusznie przeklętym świecie, wszystko, co się poczyna z dziewiczego natchnienia myśli, musi tu być sprzedanym za 6 dolarów!... (30 SREBRNIKÓW!)"". Narrator, który obiecywał sobie wprawdzie w myślach nie skomentować sytuacji, zwrócił się jednak do redaktora z uwagą, że rzeźba chrześcijan rzuconych na pożarcie lwom jest bardzo odległa w wymowie od "kapitalizacji". Redaktor odpowiedział, że w swoi zawodzie codziennie czyni to samo z myślami i uczuciami, "redakcja jest redukcją" – co narrator skomentował kończącymi utwór słowami "to tak, jak sumienie jest sumieniem".

Interpretacje [edytuj]

Utwór powstał prawdopodobnie pod wpływem wrażenia, które Norwid odniósł odwiedzając paryski Salon w 1881. Sztuka prezentowana wtedy na Salonie była ściśle dostosowana do gustów mieszczaństwa i wymogów malarstwa akademickiego; znanym przykładem opozycji wobec niej jest malarstwo impresjonistów. Norwid przejął się pozbawieniem wyższych idei i skorumpowaniem sztuki swoich czasów, uzależnieniem sztuki od pieniądza. Wyrazem tego wrażenia jest nowela "Ad leones!", w której fabuła podporządkowana jest przedstawieniu mechanizmu tego uzależnienia za pomocą paraboli. Konkretna wymowa utworu budzi jednak spory.

Znaczna część krytyków za winowajców przekształcenia rzeźby w "Kapitalizację" uznaje współczesne społeczeństwo i samego artystę. Należą do nich Miriam, Konrad Górski (Ad leones (Próba analizy), w: Z historii i teorii literatury, Warszawa 1962), Juliusz Wiktor Gomulicki, Jacek Trznadel. Kazimierz Wyka uważa jednak, że nowela nie tyle ma przedstawić indywidualną winę artysty, ile raczej opisać konieczność epoki, a bierność artysty ma charakter ironiczny. Natomiast według Zofii Stefanowskiej nowela pokazuje rozdwojenie sytuacji artysty w świecie współczesnym – z jednej strony konieczny konflikt z publicznością, z drugiej konieczność finansowania sztuki przez publiczność.

Jako pierwszy z interpretacją konfrontującą artystę i społeczeństwo wystąpił Miriam. Nowela miała szczególne znaczenie dla jego interpretacji całego pisarstwa Norwida, i dla całej jego estetyzującej krytyki literackiej – świadczy o tym fakt, że utwór ukazał się w pierwszym numerze "Chimery" i że był pierwszym utworem Norwida wydanym przez Miriama. W tym samym numerze Chimery ukazał się zresztą programowy artykuł Miriama "Los geniuszów". "Ad Leones!" może być interpretowany jako ten utwór Norwida, w którym problematyka konfliktu artysty i współczesnego społeczeństwa ujawnia się najwyraźniej. Miriam zmierzył bohatera noweli miarą młodopolskego ideału artysty "cygana" pozostającego w konflikcie ze światem "filistrów". Zarazem ogłoszona przez Miriama wraz z zapowiedzią odkrycia "zapomnianego geniusza" nowela stanowiła w pierwszym numerze "Chimery" rodzaj suplementu do wyidealizowanej biografii Norwida – Norwid, "zapomniany geniusz", "poeta przeklęty" został przez Miriama ostro przeciwstawiony artyście-bohaterowi noweli. Życie Norwida kończy się pośmiertnym tryumfem zapomnianego, ale bezkompromisowego twórcy – życie artysty z "Ad Leones!!" kończy się zdradą ideału. Miriam nazywa więc Norwida kimś, kto zostaje "Bogiem", artystę z noweli kimś, kto "zniżywszy trochę loty" zostaje "Bożyszczem". Ostatecznie Miriam odczytał więc nowelę jako opowieść o upadku moralnym artysty.

Takie rozumienie "Ad leones!" panowało od czasu komentarzy Miriama do Pism zebranych Norwida. Zaczęło jednak budzić niepokój krytyków jako zbyt silnie związane z młodopolskim estetyzmem, co wywołało toczącą się do dziś dyskusję. Klęskę artystyczną i moralną, jaką była przemiana rzeźby Chrześcijanie dla lwów w Kapitalizację ponosił zresztą według krytyków nie tylko sam rzeźbiarz, ale też zakłamany redaktor i całe otaczające rzeźbiarza środowisko – rolę otoczenia rzeźbiarza podkreślał zwłaszcza Konrad Górski. Przeciw tym wszystkim utrwalonym interpretacjom wystąpił szczególnie ostro Kazimierz Wyka. Według Wyki rzeźbiarz góruje moralnie nad swoim otoczeniem – jego bierność w czasie przekształcania dzieła jest aktem "doskonałego ironisty, który przez pozorne przyznanie słuszności daje dowód swojej przewagi" skoro "tylko w ten sposób może zwyciężyć jako ironista"[1]. Zarazem Wyka wyraża jednak wątpliwość, czy Norwid dostatecznie wyraźnie przedstawił motywacje rzeźbiarza.

30. Sądy Mochnackiego o literaturze polskiej

31. Norwid wobec mitów romantycznych

W wierszu poeta zobrazował epokę, w której przypadło mu spędzić lata młodzieńcze. W czasach, w których znudzony pieśniami lud domaga się czynu, w ojczyźnie, w której jest "laurowo i ciemno". "Laurowo" pomimo terroru, ale nie tyle dzięki echom poezji romantycznej, ale też dzięki młodym poetom, literatom, działaczom patriotycznym, protestującym przeciwko Warszawie paskiewiczowskiej, salonowej, rozbawionej i bezmyślnej."Ciemno", bo są to czasy terroru Paskiewicza, który utrzymywał społeczeństwo polskie (w dziesięć lat po upadku powstania listopadowego) w strachu, niepewności, grozie przy pomocy czynnej nieustannie Cytadeli. Podmiot liryczny mówi, że lud rozumiał, że narodowi potrzebne jest działanie, a nie pieśń, poezja. I tak "rodzi się nowy człowiek", nowy poeta - Norwid, który nie jest ani spadkobiercą, ani kontynuatorem myśli wielkoludów (poeci romantyczni), lecz samotnie przezwycięża nudę i pozory. Wędruje przez świat widzi:

- ludzi zapatrzonych w przeszłość i tam szukających wartości,

- kobiety - sztuczne i fałszywe jak posągi, wierne salonowym konwenansom; "zaklęte w umarłe formuły" przesądów, obezwładnione bezruchem, niezdolne darzyć miłością szczęśliwą,

- "przesyt i Niedzielę" - próżniactwo ludzi żyjących chwilą, nieświadomych swego okrucieństwa, którzy stawali katami dla samodzielnie myślących twórców.

Taki świat przemierza Norwid jako poeta - wędrowiec, poezja jego nie jest „obłędnym", ale prawdziwym pamiętnikiem. Poeta ma nadzieję, że jego wiersze trafią do idealnej przyszłości: „Syn - minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku". Przyszłe pokolenia docenią, odczytają właściwe przesłanie poety, ukryte przed ingerencją carskiej cenzury w wieloznacznej wypowiedzi. Proroctwo się spełniło - minęły pokolenia i społeczeństwo doceniło twórczość Norwida.

Cechy poezji Norwida na przykładzie utworów zawartych powinien zbiorze „Vade-mecum”

"Vade -mecum", co dosłownie oznacza "pójdź ze mną", stanowi ważne dzieło w dorobku Norwida i podstawę do zrozumienia przesłania jego poezji. Jest to cykl składający się stu utworów, krótkich, zróżnicowanych pod względem tematycznym, a także czasu powstania. Jednak zebrane w latach 1865 - 1866 w całość, zostały odpowiednio ułożone, tak, ze wyłania się z nich dość spójny obraz Norwidowskiej koncepcji poezji. Norwid starał się wydać zbiór tuż po jego uporządkowaniu, w tym celu rozpoczął nawet pertraktacje z firmą Brockhaus w Lipsku (tą samą, która w 1863 wydała jego tom poezji, nawiasem mówiąc, jedyny tom poezji, jaki ukazał się za życia poety). Niestety rozmowy nie przyniosły pożądanego skutku, a niewiadomych przyczyn tom się nie ukazał, przez następne lata uległ znacznemu zniszczeniu, tak, ze do naszych czasów przetrwały tylko fragmenty.

"Vade -mecum" to dokonały przykład prostoty języka poetyckiego, będącego zaprzeczeniem wielosłowia i ozdobności romantycznego styl wypowiedzi poetyckiej. Zbiór daje obraz charakterystycznych cech poezji norwidowskiej: odwoływania się do prostych sytuacji, stosowaniu przemilczeń i niedomówień, a także posługiwanie się parabolą. Przykładem paraboli jest wiersz "Larwa" gdzie w końcowych wersach wcześniejsza narracja zostaje odniesiona do zjawisk ze świata społecznego:

"Takiej-to podobna jędzy

ludzkość co płacze dziś i drwi;

- Jak historia? …wie tylko: <<krwi!...>>

Jak społeczność?... tylko: <<pieniędzy!...>>"

Dla Norwida "Vade-mecum" stanowiło cykl bardzo istotny dla kształtu poezji, miał świadomość przełomu, zmiany kierunku rozwoju. Romantyczne ideały głoszone przez wielkich wieszczów wymagały przeorganizowania, Norwid mówił o "skręcie koniecznym" w polskiej poezji, a "Vade-mecum" miało go inicjować. Świadczą o tym słowa zawarte w liście do Krasińskiego: Poezja polska tam pójdzie, gdzie główna część <<Vade - mecum>> wskazuje sensem, tokiem, rymem i przykładem. Czy chcą? Czy nie chcą? - wszystko jedno" (maj 1866r.). Norwid miał więc świadomość przełomu w polskiej poezji, był przekonany, że opublikowanie jego zbioru ów przełom przyspieszy, ze będzie inicjatorem tego zwrotu. Niewątpliwie Norwid był pierwszym, który ów przełom i zwrot wyznaczył, jednak nie miało to większego znaczenia dla kształtu poezji polskiej w tamtym okresie, ponieważ "Vade - mecum" się nie ukazało, a dorobek Norwida został odkryty dla szerokiego grona czytelników znacznie później.

"Vade -mecum" otwiera wiersz zatytułowany "Ogólniki" poeta przedstawia swój pogląd na kształtowanie języka poetyckiego. Nie sposób nie dopatrzyć się w nim krytyki koncepcji Mickiewiczowskiej. Trzeba zauważyć, ze przy całym szacunku dla dorobku wieszcza i wielkich romantyków w ogóle, dla ich kunsztu i siły oddziaływania, Norwid jest ich pierwszym konsekwentnym krytykiem, negującym tak treść jak i niejednokrotnie formę wypowiedzi. W "Ogólnikach" sprzeciwia się poezji mistyczno- mesjanistycznej, o języku wielkich romantyków pisał, ze poszedł w "prywatę i apokaliptyczność", używał wielkich słów nie przystających do rzeczywistości. Norwid głosi inny postulat, poezja ma: "odpowiednie dać rzeczy - słowo". Taka wizja poezji wiąże się ze sposobem postrzegania świata. Zmienia się widzenie rzeczywistości i zmienić się musi sposób jego poetyckiego wyrazu.

Poezja Norwida jest poezja trudną, poeta ma tendencje do skrótu, stosuje niedomówienia, zmusza czytelnika, by wszedł z nim w dialog, wymaga od niego skupienia, samodzielnego docierania do sensów. W "Vade - mecum" można znaleźć wiele przykładów (choćby "Mistycyzm") utworów parabolicznych, gdzie poeta nie stara się owego parabolicznego sensu wyjaśnić. Wiersz staje się przez to niejednoznaczny, wymaga, by samemu odszukać właściwe znacznie drugiego członu rozbudowanego porównania. Wiersze Norwida pełne są przemilczeń, w utworze "Laur dojrzały" napisał: "cisza jest głosów zbieraniem". W jego poezji milczenie staje się elementem języka, niejednokrotnie bardziej wymownym niż słowa. Stąd w jego wierszach tyle pauz, wielokropków, stąd specyficzny układ graficzny i odkształcanie słów, tworzenie nowych poprzez zestawianie istniejących (po-jękność, ). By lepiej zrozumieć dorobek poetycki Norwida, by przedrzeć się przez warstwę znaczeń, by sprostać wymaganiom twórcy, warto zapoznać się z jego teoria poezji, teoria zawartą w listach i traktatach. Pod tym względem ważny jest traktat filozoficzno- lingwistyczny, zatytułowany właśnie: "Milczenie" wyjaśniający między innymi role ciszy w utworze poetyckim, ciszy, która miała w jego systemie stanowić element "gramatyki języka". Na zakończenie ty rozważań fragment z "Milczenia" wyjaśniający stosunek Norwida do paraboli, środka poetyckiego często i z powodzeniem przez niego wykorzystywanego: "Pochopnie, lubo nie najrozważniej, mówi się, że <<parabola nie dowodzi niczego…>>Jużci tak jest, bo paraboli zadaniem nie jest dowieść, ale u-oczywistnic - jednak zatem parabola oczywistni, ale wszystkie razem uważane parabole nie tylko że dowodzą, ale dowodzą one tak bardzo ogromnej rzeczy, iż strach święty bierze pomyśleć o tym!... Dowodzą one albowiem analogijnego stosunku pomiędzy prawami rozwoju rzeczy świata tego a prawami rozwoju ducha…"

Jak widać ani poezja, ani rozważania na temat poezji w wydaniu Norwida nie są przystępne i łatwe. Spowodowało to, ze autor ten jest chyba najczęściej cytowany w nieodpowiednich kontekstach. Jednym z naczelnych tematów poruszanych przez Norwida był problem pracy, w dialogu "Bogumił" pisał: "Bo piękno na to jest, by zachwycało/ Do pracy - praca, by się zmartwychwstało". Praca w wydaniu Norwida powinna być uszlachetniona, uwznioślona przez ideę piękna, nieodmiennie powiązaną z ideą dobra. Norwid łączy użyteczność z pięknem, ale to rozprzestrzenienie piękna, doskonałości ma do tego doprowadzić, ma stanowić o nadaniu pracy, codzienności wymiaru szlachetnego. Nie sama praca jest piękna, nie sama użyteczność zasługuje na uznanie, lecz stanie się taka, kiedy zostanie uszlachetniona przez piękno. Natomiast pozytywizm, a chyba jeszcze bardziej okres PRL -u przytaczał Norwida w kontekście pracy, czyniąc z niego ideologa przodownictwa pracy. Warto więc przytoczyć wiersz "Prac- czoło", w którym autor wyznacza wręcz ironiczny dystans do pracy, pojmowanej jako droga do dobrobytu.

"Opustoszałemu powiedz Narodowi:

Niech się zbogaci, jak może najprędzej,

A mając posag, resztę postanowi,

Do- rychtowawszy [do onych pieniędzy]."

Widać tu prześmiewczy stosunek do idei głoszonych potem przez pozytywistów - walki o niepodległość poprzez rozwój gospodarczy, poprzez poprawienie bytu materialnego obywateli. Nie można więc odczytywać Norwida jako prekursora pozytywizmu, mimo wszystko jego idee bliższe są temu co i w jaki sposób głosili romantycy.

32. Wizja miłości w I i IV części Dziadów

IV część Dziadów można określić mianem wielkiego romantycznego studium miłości, gdyż to właśnie miłość jest tematem, który wysuwa się na jej pierwszy plan. Utwór ten jest tak naprawdę monologiem Gustawa o sile miłości, o niewyobrażalnym szczęściu, jakie może dać człowiekowi i cierpieniu, które ze sobą niesie miłość niespełniona.

Miłość zdominowała całe życie Gustawa, bohater uległ jej w zupełności:
[c]Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią![/c]
– od momentu, kiedy pokochał, przestało się liczyć cokolwiek innego. Dla bohatera IV części Dziadów miłość to związek dwóch połówek jednej istoty, związek bliźniaczych dusz, to uczucie idealne, dar od Boga:
[c][…] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu,
Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu,
Równi, choć różnych zdarzeń wykształceni ciekiem,
Postawą sobie bliscy, jednostajni wiekiem,
Ten sam powab we wszystkim, toż samo niechcenie,
Też same w myślach składanie i czuciach płomienie.[/c]
Takie wyobrażenie o miłości to efekt lektur Gustawa, „zbójeckich książek: Nowej Heloiza Rousseau i Cierpień młodego Wertera. Uczucie Gustawa miało niezwykłą siłę, było dla niego najważniejsze, stało się sensem jego życia. Jak sam przyznaje, duszą i sercem w roztopił się w ukochanej, myślał jej myślą, oddychał jej oddechem, zatracając tym samym własną tożsamość i już za życia, będąc tylko cieniem.

Miłość, której tak poddał się Gustaw, nie była jednak szczęśliwa. Dwoje kochających się ludzi zostało rozdzielonych konwenansami, związanymi z odmiennym pochodzeniem społecznym oraz możliwościami finansowymi. W efekcie ukochana została wydana za mąż za innego, „odpowiedniejszego” kandydata. Odtrącony Gustaw przeżywa niewyobrażalne wręcz cierpienia, pogrąża się w rozpaczy do tego stopnia, że popada w obłęd. Czara goryczy przepełnia się w chwili, kiedy Gustaw widzi ślub ukochanej z owym innym mężczyzną. Popełnia wówczas samobójstwo, wbijając sobie sztylet w serce.

W obliczu historii Gustawa miłość okazuje się siłą potężniejszą od śmierci i ziemskich przeciwieństw losu. Bohater cały czas wierzy, że rozstanie nie było ostateczne. Według niego, dusze związane przez Boga na wieki, nigdy się nie rozłączą. Stąd też, jeśli wspólne szczęście nie było dane kochankom na ziemi, nadzieję daje im już tylko śmierć. Tak Gustaw widzi swe przyszłe losy:

[c][…] gdy nad podłym wzbijemy się ciałem,
Złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje […][/c]
Czekając na ten moment, bohater błądzi po świecie jako cień swej ukochanej i cierpi w samotności.

Nieszczęśliwa miłość, ślub dziewczyny z kimś innym, rozpacz odrzuconego kochanka – temat zdawałoby się banalny. Miłość i nieszczęście Gustawa przemawiają jednak z ogromną siłą. W dużej mierze to zasługa sposobu przedstawienia postaci – wypowiedzi Gustawa, chaotyczne, pełne ekspresji, pokazują jego wewnętrzną walkę, szczegółowa analiza psychiki bohatera, jego przeżyć i dylematów tworzą postać pełną i wiarygodną.

Co również bardzo ważne, Mickiewiczowskie dzieło wcale nie jest jednoznaczne. Tak naprawdę trudno powiedzieć, kto ponosi odpowiedzialność za nieszczęście Gustawa: ukochana, że wybrała ślub z innym? określone stosunki społeczne, które ją do tego skłoniły? romantyczne lektury Gustawa, które tak, a nie inaczej ukształtowały jego wyobrażenie o miłości? a może sam Gustaw, który uległ zbytniej namiętności? W IV części Dziadów nic nie jest oczywiste (nawet sam status głównej postaci), ale bohater próbuje dojść do prawdy, poszukuje, analizuje swoją przeszłość. Postawę tę zapowiada już motto utworu:
[c]Podniosłem wszystkie zmurszałe całuny leżące w trumnach; oddaliłem wzniosłą pociechę rezygnacji, jedynie po to, by sobie wciąż mówić: – Ach, przecież to nie tak było! Tysiąc radości zrzucono na zawsze w doły, a ty stoisz tu sam i przeliczasz je. Nienasycony! nienasycony! nie otwieraj całkowicie podartej księgi przeszłości!… Czyż nie dość jeszcze jesteś smutny?[/c]
Gustaw pragnie zrozumieć. Nie poddaje się rezygnacji, nie próbuje zapomnieć, przeciwnie – „podnosi zmurszałe całuny”.

Sposób przedstawienia miłości przez Mickiewicza w IV części Dziadów jest jednym z najbardziej interesujących i poruszających, nie tylko w polskim Romantyzmie. To uczucie, które unosi człowieka do raju i strąca go do piekła, to wielka namiętność, ale i niewyobrażalne cierpienie, niepewność i przypadek. Z całą pewnością jest to jedno z najsilniejszych uczuć, skoro potrafi pokonać nawet śmierć.

33. Dramat formy otwartej na wybranym przykładzie

Dramat romantyczny- to typowy dla literatury romantycznej gatunek dramatu, którego budowę cechuje tzw. „forma otwarta” czyli struktura charakteryzująca się odrzuceniem tradycyjnych reguł kompozycyjnych (m.in. zasady trzech jedności), fragmentarycznością i epizodycznością akcji, synkretyzmem gatunkowym oraz współwystępowaniem elementów realizmu i fantastyki, tragizmu i komizmu. Wewnętrznym spoiwem dramatu są idee, o których mowa i ich reprezentanci (bohaterowie). W dramacie romantycznym ważną rolę pełni kontrast i łączenie sprzeczności (scen kameralnych i monumentalnych, wzniosłości i rubaszności). Dramat ten powstał w opozycji do zasad obowiązujących w dramaturgii klasycznej. Odwoływał się głównie do tradycji szekspirowskiej oraz do doświadczeń dramatu hiszpańskiego (Calderon de la Barca). Założenia gatunku zaprezentowane zostały w przedmowie do dramatu Wiktora Hugo „Cromwell”. Specyficzna forma dramatyczna spełniała określone funkcje artystyczne i ideowe. Brak harmonii, fragmentaryczność, przemieszanie kategorii estetycznych (np. patosu z groteską) pozwalały na ukazanie wewnętrznych konfliktów bohatera oraz umożliwiały przedstawione niejednorodności natury świata ludzkiego bytu. Problematykę moralną wprowadzały często wykorzystywane sceny walki dobrych i złych duchów o duszę bohatera, zaczerpnięte ze średniowiecznych moralitetów. Najwybitniejszymi polskimi dramatami romantycznymi są: „Dziady” Mickiewicza, „Kordian” Słowackiego, „Nie-Boska Komedia” Krasińskiego. Ze względu na wizyjność, luźną kompozycję, wielość miejsc i rozpiętość czasu dramaty romantyczne uznawano często za utwory niesceniczne.

Cechy charakterystyczne dramatu romantycznego na przykładzie „Dziadów”:
O ile dramat romantyczny jest najważniejszym gatunkiem epoki, o tyle właśnie „Dziady” Adama Mickiewicza są najsłynniejszym dramatem romantycznym.
Jego cechy są następujące:
1.Zerwanie z klasyczną regułą trzech jedności:
a/ miejsca- akcja rozgrywa się w kaplicy cmentarnej, w celi więziennej, na Litwie, w Warszawie, w domu Senatora
b/ czasu- część II odbywa się w Zaduszki, a scena więzienna części III w wigilię Bożego Narodzenia
c/ akcji- obserwujemy wiele wątków, często wcale ze sobą niezwiązanych, np. noc dziadów, miłość Gustawa, scena więzienna. Nie ma jedności akcji.
2.Synkretyzm utworu:
Oprócz cech dramatu znajdziemy w „Dziadach” także liczne partie epickie, przykładem może być opowieść o Cichowskim i opisowe, szczegółowe „rozdziały” Wstępu. Są tu także partie liryczne-najbardziej liryczna, pełna emocji, ekspresji, uczuć jest „Wielka Improwizacja”. Można więc stwierdzić, że „Dziady” są dziełem synkretycznym.
3. Obecność istot fantastycznych i zdarzeń nadprzyrodzonych:
Osobistości tego gatunku nie występowały w tradycyjnym dramacie klasycznym. Pojawiły się dopiero w dramacie szekspirowskim. W „Dziadach” jest ich sporo: duchy w II części, diabły z II części, widzenia, sceny mistyczne, niewyjaśnione zdarzenia (np. samobójstwo Gustawa).
4. Kompozycja otwarta utworu:
Sceny i zdarzenia utworu o kompozycji otwartej przypominają wysepki. Nie są połączone zasadami przyczynowo-skutkowymi. Między scenami brak związku, zachodzą luki czasowe, akcję oglądamy we fragmentach, koniec dzieła nie przynosi żadnego rozwiązania. Wszystkie te elementy występują w „Dziadach”. Dramat ma mnóstwo epizodów, związki między poszczególnymi częściami są niejasne, podobnie jak ich numeracja: II, IV, III, a I nie została ukończona. Końcowa wizja Gustawa-Konrada wśród skazańców ciągnących na Syberię niczego nie zamyka i niczego nie wyjaśnia.
5. Niesceniczność dramatu:
Oznacza to, że dramat jest trudny do zaadoptowania na scenę teatralną, choć nie jest to całkiem niemożliwe. Trudno jest przedstawić scenicznie „Widzenie księdza Piotra” czy zmieniać nagle dekoracje ze scen w kaplicy na scenę w plebanii, scen z więzienia na sceny z salonów.
6. Obecność bohatera romantycznego:
Jest to postać charakterystyczna dla dramatu romantycznego. Jej biografia układa się według określonego schematu. W przypadku „Dziadów” jest nim Gustaw-Konrad. Jego życie podzielić można na trzy etapy: młodość, metamorfoza, etap walki o wielką, ogólną ideę.
Gustaw-Konrad to jednostka nieprzeciętna, wyrastająca ponad ogół społeczeństwa, wyobcowana i nadmiernie uczuciowa. Młodość naznaczona została romantyczną i nieszczęśliwą miłością, prowadzącą do próby samobójstwa. Moment „śmierci dla świata” okazuje się punktem zwrotnym w życiu bohatera, który postanawia poświęcić się dla sprawy ogółu. Tragizm bohatera wynikał z uświadomienia sobie własnych ograniczeń (spór Konrada z Bogiem).
7. Współistnienie elementów komicznych i tragicznych,
8. Łączenie patosu z groteską
9.Łączenie scen zbiorowych (kaplica cmentarna, scena więzienna).
10.Łączenie stylów wypowiedzi
11. Ludowość, czyli odwołanie się do ludowych wierzeń, podań, baśni, a więc do tzw. „wieści gminnej” (uczta kozła).

Cechy dramatu romantycznego (na przykładzie „Kordiana”):
Cechy:
• nieprzestrzeganie klasycznych zasad jedności miejsca, czasu i akcji, swobodne manipulowanie czasem i przestrzenią. Jest to różnica w stosunku do dramatu klasycznego i antycznego. Dramat klasyczny charakteryzuje się trójjednością czasu, miejsca i akcji. W tragedii antycznej czas akcji wynosi dwanaście godzin, w tragedii klasycznej dwadzieścia cztery godziny. W "Kordianie" akcja rozgrywa się w Warszawie, w Karpatach, na wsi, w Europie: Londyn, Rzym, Mount Blanc. Czas akcji w "Kordianie", rok 1799 - północ, młodość Kordiana, podróże po Europie - akcja trwa kilka lat. Wiele epizodów budujących akcję (w tragedii antycznej jeden epizod):
1. analiza przyczyn upadku powstania listopadowego
2. przemiany duchowe Kordiana
3. spisek koronacyjny w celu zamordowania cara
4. wątek diabelski, w przygotowaniu, obraz czartów tworzących postacie powstania listopadowego
• sceny nie związane zależnościami przyczynowo-skutkowymi, ale osobą głównego bohatera. W "Kordianie np. młodość Kordiana, podróż po Europie, wizyta w James Parku w Londynie, audiencja u papieża w Watykanie, przemiana na górze Mount Blanc, spisek koronacyjny, próba zamachu, dom wariatów
• synkretyzm rodzajowy - niejednorodna struktura, pomieszanie fragmentów epickich i lirycznych. W "Kordianie" elementy liryczne: monolog Kordiana na szczycie góry, elementy epickie: opowiadania Grzegorza. W III części "Dziadów" elementy liryczne: Wielka i Małą Improwizacja, elementy epickie: salon warszawski, opowiadania o męczeństwie młodzieży polskiej, dramat: bal u Senatora. Dramat romantyczny zawiera także inne gatunki np. bajka - "O Janku co psom szył buty", opowiadanie Grzegorza, pieśń np. Kordiana. Niejednolitość stylu (w antyku styl wysoki), w romantyzmie styl prosty np. bajka Grzegorza, groteska np. audiencja u papieża, wysoki np. monologi Kordiana.
• główny bohater o charakterze romantycznym: rozterki, wahania, tragizm, walczy o wolność ojczyzny. Polski bohater romantyczny - specyficzny, źródłem dramatów dla niego jest historia współczesna. Jego cechą charakterystyczną jest przemiana, która zazwyczaj zachodzi u niego pod wpływem rozczarowań związanych z nieszczęśliwą miłością. Kordian - młodzieniec o złamanym sercu przez starszą Laurę, która bawiła się jego uczuciem. Szukał w niej drugiej, doskonałej połowy duszy, lecz nie udało się. Kolejne rozczarowanie to miłość do Włoszki Wioletty, która przestaje go kochać gdy traci majątek, następne rozczarowania to audiencja u papieża i przeświadczenie, że światem rządzi pieniądz. Wszystko to prowadzi do przemiany w bojownika o wolność ojczyzny. Podobnie Gustaw z III części "Dziadów", szalony z miłości do Maryli, która go porzuciła dla bogatszego, traci zmysły (w części IV), popełnia samobójstwo lecz żyje. W części III przeistacza się w Konrada - bojownika o wyzwolenie.
• współistnienie scen realistycznych i fantastycznych: powrót na chmurze do Polski, monolog na szczycie Mount Blanc

· konstrukcja akcji w przeciwieństwie do antycznej przyczynowo-skutkowej, nie ma charakteru przyczynowo skutkowego. Na akcję składa się szereg epizodów następujących po sobie, ale nie pozostających w związku przyczynowo-skutkowym. Napięcie w dramacie romantycznym jest charakterystyczne dla każdego aktu. W "Kordianie" w akcie pierwszym napięcie wzrasta do momentu próby samobójstwa.

Dramat romantyczny na przykładzie „Nie-boskiej komedii”:
Dominująca cechą dramatów epoki romantyzmu jest odrzucenie reguł dramatu klasycznego i łączenie elementów różnych rodzajów i gatunków literackich (synkretyzm gatunkowy).
W efekcie z dramatu wyłania się wizja świata pełnego dysharmonii, wieloznaczności i napięć rodzących nierozwiązywalne problemy:
brak jedności czasu (akcja trwa kilkanaście lat, niektóre sceny dzieją się równocześnie, między innymi są bliżej nieokreślone, czasem duże, luki czasowe. W wymiarze ideowym utwór odbierać należy w perspektywie wieczności);
brak jedności miejsca (poszczególne sceny rozgrywają się w różnych, czasem niedokładnie określonych miejscach: w domu hrabiego, w szpitalu obłąkanych, w górach, w okopach Świętej Trójcy; często jest to sceneria typowo romantyczna. W wymiarze ideowym - perspektywa kosmiczna);
brak jedności akcji (wiele różnych wątków: — życie rodzinne hrabiego, — losy Orcia, — starcie rewolucjonistów z arystokracją, — walka duchów dobrych i złych o duszę Męża);
kompozycja: brak związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy poszczególnymi scenami (każda scena ukazuje inny aspekt przedstawianego świata);
łączenie fantastyki z realizmem (upiór Dziewicy w domu Męża, sąd nad hrabią w podziemiach, apokaliptyczna wizja Chrystusa powalająca Pankracego);
elementy liryczne (narrator ma cechy podmiotu lirycznego: emocjonalność wypowiedzi, otoczenie szczególną atmosferą uczuciową kreowanych postaci, np. Orcia);
łączenie scen zbiorowych (obrazy z obozu rewolucjonistów: monumentalność, rozmach z kameralnymi: rozmowy hrabiego z Marią, Orciem, wyciszenie, liryzm);
łączenie tragizmu (koncepcja poety i poezji) z komizmem (np. zachowanie gości na chrzcinach);
łączenie patosu (np. kreacja Pankracego) z groteską (np. w rewolucyjnej obrzędowości: „prosimy ślicznie o głowę arystokraty”);
łączenie stylów wypowiedzi (metaforyka prozy poetyckiej obok stylu potocznego gości na chrzcinach i naukowego - lekarza);

34. Portret artysty w Pogance

TREŚĆ – "Poganka" została napisana w romantycznej konwencji spowiedzi bohatera. Głównym bohaterem powieści jest Beniamin, niespełna trzydziestoletni mężczyzna. Na spotkaniu, przy kominku opowiada swoją historię. Był dziewiątym dzieckiem w biednej góralskiej rodzinie. Pomimo biedy, członkowie rodziny się kochali i szanowali. Beniamin wychował się otoczony miłością. Duży wpływ na jego postawę wywarło rodzeństwo, a zwłaszcza siostra Ludmiła i brat Cyprian. Cyprian był bardzo zdolnym artystą. Wyjechał z domu, by malować. Powrócił, gdy Beniamin miał 16 lat. Był śmiertelnie chory. Przepowiedział przyszłość Beniamina. Namalował obraz pt: "Aspazja i Alcybiades". Obraz przedstawiał piękną kobietę i klęczącego przed nią mężczyznę. Wkrótce po powrocie brata Beniamin opuścił dom rodzinny i udał się w podróż. Podczas wędrówki zauważył w lesie kobietę na koniu. Była to Aspazja z obrazu brata Cypriana. Podążył za nią do zamku, gdzie odbywał się bal maskowy. Został tam zaproszony i ujrzał Greczynkę, tę samą kobietę, co wcześniej w lesie. Zaczął z nią rozmawiać. Jednak nie czuł się dobrze w tym towarzystwie i szybko je opuścił. Jednak Aspazja przestrzegła go, że do niej wróci. W trakcie podróży Beniamina dopada choroba. Wtedy też przybywa do niego Aspazja. Zabiera go ze sobą w długą podróż, podczas której bohater czuje, że wysysa ona z niego wszystko to, co kochał. Na pięć lat opuszcza rodzinę, nie daje znaku życia. Im dłużej jest z Aspazją, tym bardziej czuje, jak jego dusza wypełnia się goryczą. Podczas z jednego z przyjęć Aspazja zainteresowała się innym mężczyzną. Beniamin idzie za nim i go zabija. To przepełnia czarę cierpienia. Opuszcza w końcu Aspazję i wraca do domu. Rodzina przebacza mu, że przez pięć lat nie dawał znaku życia. Jednak wieści nie są dobre. Zmarli jego dwaj bracia i ojciec, a matka jest ciężko chora; parę dni po jego powrocie umiera. W rodzinnym domu Beniamin odnajduje obraz namalowany przez brata Cypriana. Postanawia go spalić w kominku, by raz na zawsze uwolnić się od Aspazji. W tym samym momencie w swoim zamku ginie Aspazja. Beniamin nie odzyskuje jednak spokoju. Czuje się jak roślina, która tylko wegetuje. Po wysłuchaniu historii Beniamina towarzystwo stara się znaleźć jakieś rozwiązanie, coś, co pomogłoby mu wrócić do życia. Większość proponuje, by zajął się pracą. Jednak on nie przyjmuje takiego rozwiązania i opuszcza towarzystwo. Nigdy do niego już nie powróci.

WSTĘPNY OBRAZEK. TOWARZYSTWO:

I KOBIET: Emilka – święty anioł, wiara chrześcijańska. Nawet Judasza by zbawiła. To u niej spotykały się grupy towarzyskie. Felicja – ideał dnia dzisiejszego. Nienawistna, sprawiedliwa, uważała zniszczenie, za normalną rzecz. Destruktywna. Na wszystko znajdowała czas, działaczka. Rozpieszczona, piękna. Pomagała biednym, filozoficzna, poetyczna. Pewna siebie, szczęśliwa. Artystka. Seweryna – nieszczęśliwa, zła, nienawistna. Podejrzliwa, nieufna. Kapłanka. Tekla – sierota i wdowa bezdzietna. Poważna, smutna, powściągliwa. Jadwiga (poetka), Augusta (artystka), Anna (matka) – ale żadna tego nie miała. Jadwiga to gospodyni, jednak potrafiła zadumać się nad piękną kobietą, oczarować się, stąd poetka. Augusta była zmienna, skrajna, pięknie śpiewała. Artystka, bo śpiewem, przyjaźnią i miłością malowała swoje życie. Anna była przepiękna, posiadała miłość macierzyńską wzbudzoną bez dziecka. + JESZCZE NARRATORKA, czyli Gabriela (Narcyza Żmichowska).

II MĘSKIE: Albert – Filozof, Henryk – Zapaleniec, Leon – Metodysta, Edmund – Mistyk, Teofil – Dzieciak, Beniamin – Humboltd (w dni uroczyste) i Łysy. Albert był prawdziwym filozofem. Henryk – gwałtowny, ciągle kłamał, ale nie dla własnego użytku, bardzo kochał swoją matkę. Leon – o tkliwym i kochającym sercu.

Szczęście to to, co bogaci ducha, a nieszczęście to, co go upadla. Wszyscy rozmawiają o miłości, każdy inaczej ją pojmuje. Pytają o zdanie Beniamina, on mówi, że nie chce mu się opowiadać. W końcu zaczyna opowieść o swojej miłości.

I. Narodziny Beniamina, 9-tego dziecka w rodzinie, wszyscy się cieszyli. Młodsza siostra wybrała dla niego imię (jeden z braci opowiadał jej na obrazkach historię synów Jakubowych). Teresia jednak nie wiedziała, że w pierwszej chwili ten chłopiec miał się nazywać Benoni, czyli syn boleści. Potem Beniamin opowiada o swoim rodzeństwie. Julcia śpiewała dumy. Adam przyprowadził kiedyś Walerię, swoją żonę i przedstawił ją jako wszystkich siostrę. Nikt nie krył się w tym domu z miłością. Józefa pamięta z prac polowych, żniw. Ludwinia była cicha i brzydka, pamięta ją znad rzeczki, gdzie przyglądała się swojemu odbiciu. Wytłumaczyła chłopcu co to jest „daleko” i co to znaczy „kiedyś w przyszłości”. Karola słabo pamięta, poznał go tak w ogóle ok. 9 lat. Ciągle na polu pracował. Miał zacnego psa Molocha i klacz Zittę. Wydarzenie z wilkiem. Zabierał chłopca na polowania. Siostra Bronisława powiedziała mu, że wszystko jest Bogiem. Cyprian pokazywał mu swoje i innych obrazki, a Teresia opowiadała mu bajki. Ojciec nauczył go czytać, Matka była wspaniała.

II. Wigilia Bożego Narodzenia. Przybyli wszyscy do domu rodziców. Na samym końcu Cyprian, dziwnie wyglądał, dostał ataku kaszlu, tylko Beniamin dostrzegł krew na chusteczce. Cyprian był malarzem. Mówi Beniaminowi, że musi być szczęśliwy, bo jeśli nie będzie, to strasznie zbrzydnie. Po wieczerzy Karol, Beniamin i Cyprian mieli spać na poddaszu. W nocy Cyprian obudził brata, żeby spytać go o czym śnił. B. nic nie pamiętał, ale C. zaczął mu opowiadać o jakichś snach, o poecie, o pięknej kobiecie itd. Nagle świeczka upadła, Cyprian cały zalał się krwią.

III. Artysta to człowiek skazany na tworzenie, bo tak ma zbudowany organizm. Odbiorca co innego – on może pokochać dzieła. Artysta musi je tworzyć i to wszelkim kosztem. „Żeby odmalować konającą twarz Chrystusa, przybija do krzyża żywego człowieka i bok mu włócznią śmiertelnie przebija”. Cypriana próbowano cucić, najdłużej siedział z nim Beniamin i to przy nim się obudził. Opowiedział mu o obrazie Aspazji i Alcybiadesa – o kobiecie, która go wyniszczyła. Tym jest sztuka, czymś, co wyniszcza. I Cyprian chce zabrać w ten świat Beniamina. Cyprian kiedyś modląc się przed obrazem Maryji ujrzał twarz Aspazji i od tamtej pory powierzył całe swe życie żeby ją namalować. Szukał też dla niej kochanka pięknego i znalazł go w Beniaminie, którego obok namalował. Nazwał go Alcybiadesem. Beniamin chciał rozwinąć obraz i wtedy weszła matka – dwa duchy, ciemne i jasne walczyły o jego duszę (jak w dziadach). Cyprian odjechał, a Beniamin nie widział obrazu, ale podziałały na niego słowa brata i pokochał Aspazję, chociaż jej nie widział. I wtedy najbardziej kochał Aspazję.

IV. Beniamin cwałował na koniu Sokole przez las i spostrzegł zamek, rozpętała się burza, pierwszy raz ujrzał Aspazję, z którą ścigał się na koniach. Potem spotkał Murzyna i dwóch sługów. Przyszedł mężczyzna jakiś by powiedzieć Beniaminowi, że pani zamku zaprosiła go na bal. On postanowił ubrać się w strój Ateńczyka, ale gdy mu powiedzieli, że jest strój Alcybiadesa, zrezygnował i wziął strój górala. Aspazja – blondynka wysoka, ciemne zielone oczy. Beniamin odgadł jej imię, zanim je wymieniła. Potem zapytał ją, jak kocha, ona wzięła lutnię i powiedziała, że kocha jak śpiewa i zerwała wszystkie struny – kocha jak Bóg – zniszczeniem i tajemnicą. Beniamin odparł na to, że tak to nienawidzi szatan. Ona zaś zaczęła opowiadać o swej Bożej miłości, że to co jest na świecie należy do ludzi, a to czego nie widać do Boga i ona taką miłością kocha. Potem jeden ze sługów ma zaśpiewać piosenkę po włosku, drugi zaś ma tłumaczyć. Aspazja przydzieliła im losy wg ich zdolności. Bracia zaśpiewali dwie piosenki, potem Beniamin wstał i chciał odejść, obraził trochę Aspazję. Ona nie chciała go puścić, ale w końcu to zrobiła rzucając na niego coś w rodzaju czaru, przepowiadając, że wróci do niej. Beniamin siadł na konia i wrócił do domu przysięgając sobie, że zapomni o tej diabelskiej pomyłce, którą wziął za ukochaną z obrazu.

V. Cała historia Beniamina i Aspazji. Wysysała z niego miłość do wszystkiego, dzięki jego życiu sama powracała do życia. W końcu zabił jakiegoś faceta, z którym spędzała czas, a ona powiedziała mu, że to koniec. Postanowił wrócić do domu, a najbardziej żałował tego, że nie zabił jej na samym początku. Przeczytał notatkę o sobie w gazecie.

VI. Beniamin wrócił do domu dzięki dziecku, które dało mu jedzenie – była to córka Tereni. Podążył za nią i wpadł na Boże Narodzenie jak kiedyś Cyprian. Ojciec i dwóch braci już nie żyło, podobnie jak Cyprian. Matka mu przebaczyła, wkrótce umarła. Został sam w domu z Ludwinią w domu. Raz siadł pod obrazem, potem poszedł siostry zapytać co powinien zrobić. Dzięki niej pogodził się z tym co go spotkało i wysłał Aspazji list, wierząc, że do niego wróci i zaczną wszystko od nowa, po bożemu. Ale Aspazja nie przybyła do niego, siedział miesiąc przed obrazem godzinę dziennie czekając. W końcu dostał list od jednego ze sług, z którego dowiedział się, jak Aspazja śmiała się z jego listu, śmiała się też z samobójstwa, które Beniamin mógł przez nią popełnić. Beniamin na początku załamał się, a potem spalił obraz i czuł, jak razem z nim, odchodzą wszystkie jego uczucia. W tym samym czasie Aspazja – poganka umarła. Wszyscy próbowali znaleźć jakąś radę na nieczułość Beniamina, ale on odszedł i nigdy więcej się nie pojawił.

Pojawiająca się w literaturze europejskiej kategoria pogańskości od czasów romantycznych określała dzikość, czyli nieoswojenie kulturowe. To romantyzm nadał temu, do tej pory negatywnie nacechowanemu pojęciu, znaczenie sytuujące je w polu nieujarzmionej Natury. Dzikość w zderzeniu z gorsetem cywilizacyjnym wydawała się prawdziwsza, ale przy okazji niebezpieczniejsza. W tym kontekście powieść "Poganka" Narcyzy Żmichowskiej wydaje się być typową romantyczną balladą, gdzie w realistyczną historię zostają wplecione fantastyczne i tajemnicze konotacje. Ta na pozór prosta opowieść o destrukcyjnej miłości do kobiety spełniającej wszystkie cechy przypisywane później femme fatale, jest trzypłaszczyznową historią.

Pierwszą warstwę stanowi wspominana przez Beniamina bajka o rybaku i księżniczce-upiorze. Ale obecny tu motyw miłosnego zafascynowania nie pojawia się w ludowych legendach, choć będzie typowy dla wyrosłych z romantycznych powieści grozy i horrorów. W opowiadaniu Beniamina rybak kocha się w księżniczce i świadomie poddaje się jej woli. Godząc się na śmierć, odrzuca pomoc księdza, który reprezentuje chrześcijańskie prawo moralne, pojmujące postępowanie kochanka w kategoriach grzechu. Baśń ta przypomina romantyczne wątki ballad, w których dziewczyna zostaje porwana przez ducha zmarłego kochanka (Bürger "Lenora", Mickiewicz "Ucieczka"), ujawnia się tu bardzo dokładnie etyka romantyczna. Miłość staje się naczelną zasadą postępowania i nie uznaje żadnych zewnętrznych ograniczeń.

Druga warstwa to rozwinięcie tej legendy w pełnoprawną opowieść o związku Beniamina i Aspazji. O miłości pełnej bólu, goryczy, cynizmu, miłości rozwijającej wprawdzie intelekt (dzięki kochance Beniamin zdobył wykształcenie i majątek), ale wyniszczającej osobowość. Miłości, której apogeum stanowiło morderstwo rywala i rozczarowanie ukochaną osobą. Beniamin porzucił dla miłości swoje dotychczasowe życie, zerwał kontakty z rodziną i pogrążył się w otchłani przerażającego, ale przecież rozkosznego uczucia.

"Poganka" jest więc historią paraboliczną, przełamuje jednak niepisane reguły tego gatunku, który zazwyczaj szukał tematów w obrębie spraw codziennych, dostępnych zwyczajnemu doświadczeniu. Historia Beniamina jest skonstruowana na wzór baśni, jest jak gdyby rozwinięciem tezy zawartej w bajce o księżniczce-upiorze, nigdy jednak narrator nie wplata jawnie elementów fantastycznych w realistyczny tok wydarzeń, pozostawiając szansę interpretacji racjonalnej, która dopuszcza możliwość dopatrywania się w niesamowitości niezwykłego zbiegu okoliczności. (Żmichowska świadomie zostawia sobie furtkę, która pozwala dość konwencjonalnie interpretować tę nietypową powieść) Wprawny czytelnik zauważy jednak, że Aspazja jest demonem, nie tylko dlatego, że jest poganką – mamy tutaj jasne sygnały jej nienaturalnej egzystencji. Wydaje się więc, że Aspazja jest wiecznie odradzającą się kusicielką – upiorem i może zostać unicestwiona tylko w sposób magiczny. Umiera przecież, gdy Beniamin niszczy jej portret.

Najszerszą warstwę powieści stanowi salonowe spotkanie przyjaciół, na którym Beniamin opowiada swoją historię. Dochodzą tutaj do głosu bezpośrednie sądy na temat moralnych obowiązków jednostki. Z punktu widzenia zadań społecznych miłość, którą apoteozuje Beniamin, musi zostać przełamana, Gustaw winien zamienić się w Konrada. Jednak kochanek nie jest w stanie podjąć tego wyzwania. Głębokie uczucie wypaliło go doszczętnie i teraz pozostał z niego tylko cień człowieka. I choć uczestnicy dyskusji postanawiają, że zgodnie z zasadami pracy użytecznej Beniamin powinien świecić przykładem upadku spowodowanego bezproduktywną miłością, sympatia stoi po stronie kochanka. Dla Beniamina miłość stanowiła sens życia, bez niej stał się upiorem. Jest on bodajże pierwszym w literaturze polskiej dekadentem. Pomimo świadomości obowiązku walki narodowowyzwoleńczej nie jest on w stanie się odrodzić. To prekursor modernistycznych bohaterów żyjących jednie w świecie wspomnień i wyobrażeń.

Oczywiście "Poganka" podejmuje także inne wątki niż miłość: uczestnictwo jednostki w historii narodu oraz pytanie o wartość sztuki i miejsce artysty w życiu społecznym. Praktycznie w każdym komentarzu do tej powieści Żmichowskiej przeczytamy, że "Pogance" towarzyszyła atmosfera skandalu. Jest to co najmniej dziwne, skoro historia ta ma wydźwięk pedagogiczny i opowiada o bezproduktywnej niwelacji osobowości. Nie ma w tym opowiadaniu nic zdrożnego, nawet morderstwo rywala możemy wytłumaczyć według klasycznego schematu pojedynku w imię zazdrości o kochankę. Poza tym od dawna powstawały liczne utwory literackie opisujące dużo bardziej niemoralne postępki bohaterów. Pozostaje tylko jedno wytłumaczenie – "Poganka" jest skandalem towarzyskim. Żmichowska, opisując grupę prowadzących kominkowe rozmowy przyjaciół, przedstawiła swoich towarzyszy. Rozszyfrowanie, kto jest kim, wcale nie było trudne. Niepokojąca jednak, i do dziś budząca kontrowersje, jest postać głównego bohatera. Maurycy Mann zwrócił jednak uwagę na autobiograficzny charakter tej powieści. Według niego autorka wplata tutaj liczne osobiste refleksje natury moralnej i uczuciowej. Krytyk porównuje "Pogankę" nie tylko do czwartej części "Dziadów", ale sytuuje ją obok takich romantycznych dzieł, jak "Cierpienia młodego Wertera" Goethego czy "Adolphe" Constanta. Fakty z biografii Beniamina pokrywają się z życiorysem autorki powieści. Odnajdziemy tu jej arkadyjskie życie na wsi, głęboki związek emocjonalny z chorym bratem i w końcu fascynację osobą Pauliny Zbyszewskiej, przyjaźń z nią, odrzucenie, rozpacz i apatię Narcyzy. Zdarzyło się nawet, że w kilku listach nazwała swoją przyjaciółkę "poganką". Paulina była piękną, bogatą, dobrze urodzoną i wszechstronnie wykształconą kobietą. To ona wprowadziła skromną nauczycielkę w wielki świat. O ich namiętnym związku świadczą zachowane fragmenty korespondencji (a powinniśmy pamiętać, że listy Żmichowskiej zostały opublikowane po jej śmierci i nie wiadomo, jak ostra działała wobec nich cenzura). Boy opublikował fragmenty listów napisanych przez Paulinę Zbyszewską do znajdującej się więzieniu w skutek pomówienia o działalność konspiracyjną Narcyzy. Korespondencja ta doskonale ukazuje stosunki pomiędzy przyjaciółkami. Z niewyjaśnionych przyczyn Paulina zerwała przyjaźń. Cała ta historia, jeśli nie zastosujemy do niej klucza powieściowego, pozostanie tajemnicą. Należy więc nałożyć na siebie dwie płaszczyzny powieściową i biograficzną, aby wydobyć na światło dzienne zarówno lesbijską interpretację "Poganki", jak i pewien rys charakteru i pragnień samej autorki. Narcyza stanęła w obliczu nieznanej sobie i niedopuszczalnej w znanym jej systemie moralnym potęgi. Była to potęga namiętnej miłości. Jednak to uczucie okazało się porażką i bezgranicznym cierpieniem. Nie dało ukojenia, groziło tylko potępieniem i dlatego Żmichowska nazwała je "pogańskim". W powieści Ukazana jest fascynująca siła aktu miłosnego, który występuje wbrew chrześcijańskiej hierarchii wartości. Miłość stanowi więc coś w rodzaju demonicznego przeżycia czy nawet opętania. "Miłość w tytule już ukazuje się jako sacrum potępione, pogańskie, Żmichowska nie odmawia mu jednak mocy" – napisała Piwińska. Rozdarcie wewnętrzne pisarki spowodowane było zderzeniem bardzo romantycznej chęci całościowego i szczerego rozwoju osobowości z ograniczeniami społecznymi. Indywidualizm musiał zostać przytępiony przez autocenzurę. Dowody miłości homoseksualnej pozostały w listach wysyłanych do najbardziej zaufanych przyjaciółek. Narcyza budowała z kobietami bardzo silne związki emocjonalne. Nawet jeśli nie przekraczały one subtelnej granicy erotyzmu. Boy określa Żmichowską jako "królową pszczół", a metafora ula kieruje ku mitycznym wyobrażeniom kobiecych wspólnot. Jej silna osobowość gromadziła wokół grono zafascynowanych nią kobiet. Należała do nich matka Boya, Wanda Grabowska-Żeleńska, która zdaniem syna uprawiała kult Narcyzy (wystarczy wspomnieć, że jego bracia mieli na imię Gabryel i Narcyz). Przesyconą głębokimi uczuciami korespondencję Żmichowskiej i Grabowskiej opublikował, jako jedyne nieocenzurowane listy Żmichowskiej, Boy-Żeleński.

Mając te wszystkie dane, pragnę zwrócić uwagę na możliwość innej analizy powieści "Poganka". Otóż w tym odczytaniu będzie to historia o walce seksualności z okolicznościami społecznymi, opowieść o pogańskiej namiętności. Przecież nie bez powodu mamy tu przywołaną w kontekście współczesności "zmityzowaną" wizję starożytnej Grecji, która przez cały XIX wiek stanowiła punkt historycznego zaczepienia dla homoseksualistów. Ukazując Aspazję jako pozbawioną moralności Greczynkę, Żmichowska pokazała kobietę wyzwoloną w swoim pożądaniu, świadomą możliwych rozkoszy i perwersyjną. Uwodzącą alter ego pisarki, rozbudzającą pragnienia, dostarczającą zmysłowego spełnienia, ale niepotrafiącą kochać delikatnie i czule. Związek między nimi jest namiętny, ale musi być destrukcyjny i doprowadzić do śmierci jednej z bohaterek i poważnej depresji drugiej. To klasyczny sposób ukazania związku homoseksualnego jako buntu przeciwko ustalonym zasadom życia społecznego, buntu, który w sytuacji, gdy "przed narodem nieść trzeba oświaty kaganiec", musi zostać stłumiony i ponieść wierutną klęskę. Ważnym elementem utworu jest sposób pokazania miłości homoseksualnej za pomocą fantastyki wampirycznej, stanowiącej symboliczny język, organizujący kształt literacki powieści. Nadgryzanie tętnicy w celu napicia się czyjejś krwi od dawna było pojmowane jako bardzo erotyczne działanie. Jest to przecież połączenie pożądania i destrukcji. Wampiryzm uzyskuje głębszy wymiar symboliczny, kiedy dotyczy związku homoseksualnego. Ponieważ pogańska namiętność jest skazana na potępienie, Narcyza Żmichowska, uważana często za prekursorkę pozytywizmu, wybrała opcję pracy u podstaw, walki o zmiany społeczne, sprzyjające emancypacji kobiet i wyzwoleniu narodu. Sama poszła drogą propagowaną przez romantycznych entuzjastów przemiany z kochanki na bohaterkę, ale pozwoliła Beniaminowi zostać pod urokiem pogańskiego uczucia, bo prawdopodobnie zazdrościła mu dekadenckiej niemożności działania. Ona sama była osobą wyjątkowo praktyczną i trzeźwo myślącą, dlatego też przeszła do historii jako moralizatorka i pedagożka. "Poganka" to jedno z pierwszych przedstawień świata widzianego oczami kobiety. Zwraca ona szczególną uwagę na miłość i moralne obowiązki jednostki. Miłość powinna dawać szczęście. Uczucie Beniamina gnębiło duszę, więc nie mogło nieść szczęścia. A jednak nie potrafił go przełamać.

35. Ludowość Ballad i romansów

36. Ludowość w Dziadach

37. Funkcja fantastyki w Pogance

38. Symbolika w Lilii Wenedzie

39. Postać Kozaka w powieści poetyckiej

40. Doświadczenie wędrowca w Kordianie i w Sonetach Krymskich

Sonety krymskie - notatka interpretacyjna

  1. STEPY AKERMAŃSKIE
    Podmiot liryczny poznaje krymskie stepy, porównuje je do „suchego oceanu”, a swoją podróż wozem do płynięcia łódką. Po zmroku gubi się, nie rozpoznaje drogi. Podziwia krymską przyrodę, wsłuchuje się w jej dźwięki. Słyszy szum ptasich skrzydeł, szelest motyla. Nasłuchuje też głosu z Litwy, jednak nie może go usłyszeć.

    II. CISZA MORSKA
    Podmiot liryczny podróżuje statkiem. Opis spokojnego, cichego morza staje się punktem wyjścia do refleksji o sytuacji wędrowca. Poeta opisuje meduzę, która drzemie na dnie morza w czasie sztormu, a ożywia się wtedy, gdy jest cicho i spokojnie. Podmiot liryczny porównuje do morskiego zwierzęcia „hydrę pamiątek”, czyli bolesne wspomnienia o utraconym kraju. Trudne i przykre myśli pojawiają się wtedy, gdy wokół jest spokojnie. Gdy wędrowiec zaangażuje się w przeżywanie rzeczywistości, udaje mu się na chwilę zapomnieć.

    III. ŻEGLUGA
    Cisza morska opisana w poprzednim sonecie powoli przeradza się w sztorm. Wspinający się po drabinie majtek przypomina podmiotowi lirycznemu pająka czekającego w sieci na ofiarę. Strach przed żywiołem sprawia, że wędrowiec zapomina na chwilę o bolesnych wspomnieniach. Wraz z innymi podróżnymi przeżywa emocje związane z podróżą.

    IV. BURZA
    Rozpętuje się morska burza. Poeta opisuje okręt rzucany falami, porównuje go do twierdzy szturmowanej przez wroga. Podmiot liryczny pokazuje przyrodę jako niszczący żywioł. Przedstawia też różne postawy ludzi w obliczu zagrożenia: tracą panowanie nad sobą, modlą się, żegnają z bliskimi. Tylko wędrowiec zachowuje się inaczej; obserwuje, milczy, jest już niezdolny do przeżywania ludzkich uczuć. Zazdrości innym ich emocji.

    V. WIDOK GÓR ZE STEPÓW KOZŁOWA
    Sonet jest dialogiem między Pielgrzymem i Mirzą – jego wschodnim przewodnikiem. Mirza objaśnia podmiotowi lirycznemu nieznany, egzotyczny świat. Pielgrzym zachwyca się pięknem i potęga krymskiej przyrody. Gdy brakuje mu słów wydaje okrzyk zachwytu: [i]Aa!!![/i]

    VI. BAKCZYSARAJ
    Pielgrzym ogląda ruiny pałacu chanów krymskich. Widzi, jak symbol dawnej potęgi jest niszczony przez roślinność. Staje się to dla niego punktem wyjścia do refleksji o przemijaniu oraz o walce natury z cywilizacją. Odwołuje się też do biblijnej opowieści o ukaraniu władcy, który zbyt mocno wierzył w swoją potęgę i odrzucał prawa boskie. Pielgrzym jednoznacznie wskazuje, że to przyroda przetrwa, a dzieła ludzkie są kruche, nietrwałe. Paradoksalnie, symbolem wieczności staje się niestała, zmienna woda płynąca ze źródła.

  2. VII. BAKCZYSARAJ W NOCY
    Jest to sonet opisowy. Podmiot liryczny przedstawia to samo miasto, o którym pisał w poprzednim wierszu cyklu. Podkreśla tym samym, że nie ma jednej, obiektywnej rzeczywistości. Wszystko zależy od naszego postrzegania. to samo miejsce za dnia jest czymś zupełnie innym niż w nocy. Poeta tworzy klimat egzotyki poprzez nagromadzenie orientalizmów.

    VIII. GRÓB POTOCKIEJ
    Podmiot liryczny ogląda grób młodej Polki. Staje się to dla niego punktem wyjścia do refleksji o samotności na obczyźnie. Zdaje sobie sprawę, że nigdy do ojczyzny nie powróci. Pragnie jedynie słyszeć nad swoim grobem rodzimą mowę. W całym utworze dominuje nastrój smutku, melancholii i nostalgii.

    IX. MOGIŁY HAREMU
    Podmiot liryczny ogląda groby wschodnich kobiet. Opis mogił staje się pretekstem do odmalowania niezwykle plastycznego obrazu egzotycznej kultury. Pielgrzymowi towarzyszy też refleksja o przemijaniu, stąd „łza w oku”.

    X. BAJDARY
    Podmiot liryczny przedstawia siebie jako jeźdźca pędzącego na koniu. Szybką jazdą chce się oszołomić; pragnie pogrążyć się w niepamięci. Okazuje się to niemożliwe, zapadający mrok sprawia, że wracają ary lasów i dolin, i głazów. Podmiot liryczny opisuje też kąpiel w morskich falach, która także nie daje mu ukojenia. Wędrowiec nie umie znaleźć żadnego sposobu na ucieczkę od bolesnych wspomnień i tęsknoty za ojczyzną.

    XIII. CZATYRDAH
    Podmiotem lirycznym tego sonetu jest Mirza – wschodni przewodnik towarzyszący pielgrzymowi w podróży na Krymie. Modli się on do góry – Czatyrdahu. Porównuje ją do masztu, wieży, a nawet potężnego władcy. W sonecie tym rysuje się wschodnia wizja świata jako jedności, przyroda – choć często nieprzyjazna człowiekowi – jest przesiąknięta boskimi pierwiastkami. Dlatego też Mirza nie buntuje się przeciw prawom natury. Z pokorą podziwia potęgę góry.

    XIV. PIELGRZYM
    Pielgrzym w „krainie dostatku i krasy” tęskni za utraconą ojczyzną. Jest wrażliwy na piękno Krymu, podziwia je. Jednak nieustannie porównuje otaczające go krajobrazy do tego, co pamięta z Litwy. Ojczyzna jest dla niego piękniejsza niż wschodnia egzotyka. Wspomnienia utraconego kraju przywodzą mu też na myśl dawną kochankę. Zastanawia się, czy kobieta o nim pamięta. Jej pamięć byłaby dla Pielgrzyma jedyną dostępną formą obecności w ojczyźnie.

XV. DROGA NAD PRZEPAŚCIĄ W CZUFUT-KALE
Mirza jako przewodnik uczy Wędrowca poddania się, zawierzenia Bogu i zwierzęciu. Przekraczanie przepaści okazuje się doświadczeniem granicznym. Mirza ostrzega Pielgrzyma przed patrzeniem w przepaść. Jednak wędrowiec lekceważy jego rady. Okazuje się to dla niego doświadczeniem granicznym; spostrzega tam coś, czego nie można wypowiedzieć w żadnym z istniejących języków.

XVII. RUINY ZAMKU W BAŁAKŁAWIE
Zwiedzanie ruin staje się punktem wyjścia do refleksji o przemijaniu. Podmiot liryczny, patrząc na dawne twierdze, wspomina potęgę Krymu. Szuka śladów bohaterów. Jednak w dawnym zamku nie zostało nic z dawnej świetności. Krążące wokół czarne sępy kojarzą się poecie z żałobnymi chorągwiami w mieście, w którym panuje zaraza.

XVIII. AJUDAH
Wędrowiec jest już pogodzony ze swoim losem, dobrze czuje się w krymskiej rzeczywistości. Podziwia egzotyczną przyrodę. Widok morza, pieniących się fal obmywających skałę kojarzy mu się z jego wewnętrznymi przeżyciami. Dzięki trudnym doświadczeniom stał się silniejszy. Nauczył się też twórczo korzystać ze swoich namiętności i bolesnych wspomnień. Stały się one inspiracją do twórczości.

Pielgrzym bohaterem Sonetów krymskich

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1926 roku w Moskwie, w tomie pod tytułem Sonety. Stanowią one efekt podróży na Krym w roku 1825.

Motywem łączącym wszystkie wiersze w cykl poetycki jest przede wszystkim orientalna, wschodnia przestrzeń; stepy, góry, morze i zabytki dawnych cywilizacji. Osiemnaście utworów spaja też postać ich bohatera.

Bohaterem cyklu krymskiego jest wędrowiec, pielgrzym przemierzający wschodnie przestrzenie. Kreując taką postać Mickiewicz wpisywał swoje dzieło w określoną tradycję literacką. Czytelnicy znali dobrze popularną w XVIII wieku literaturę opartą na motywach podróży, bądź to rzeczywistych, bądź fikcyjnych. Bezpośrednim kontekstem był natomiast utwór Byrona w oryginale zatytułowany Childe Harold's Pilgrimage. Jednak w języku angielskim słowo to ma nieco inne konotacje niż po polsku. Dlatego też Mickiewicz określając swego bohatera jako Pielgrzyma idzie nieco inną drogą niż Byron.

Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń, odsyła do sfery sacrum. Pielgrzymka to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. wiąże się więc z niepokojem poznawczym, z wyostrzoną wrażliwością. Cechy te były charakterystyczne dla bohaterów romantycznych.

Jakkolwiek uznaje się Pielgrzyma za bohatera łączącego wszystkie utwory cyklu, pojawia się on dopiero w sonecie V Widok gór ze stepów Kozłowa. Jednak cechy charakterystyczne dla tego typu bohatera można odnaleźć już w sonetach wcześniejszych.

Uczuciem dominującym w sytuacji pielgrzymowania jest samotność. W przypadku bohatera alienacja dotyczy dwóch kwestii. Z jednej strony sytuacja wędrowca wiąże się z wygnaniem z ojczyzny, staje się on człowiekiem wykorzenionym. Z drugiej zaś wyobcowanie to uczucie towarzyszące romantycznym bohaterom niemal wszystkich utworów epoki. Jest ono efektem nowej, innej wrażliwości. Pielgrzym widzi świat inaczej niż ci, którzy go otaczają. Jego przeżycia i emocje oddzielają go od innych ludzi. Wyraźnym przykładem jest zachowanie wędrowca podczas burzy:

[c]Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyślał: szczęśliwy, kto siły postrada,

Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać.[/c]

Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Jednocześnie czyni go głęboko nieszczęśliwym.

Jako bohater romantyczny Pielgrzym wyróżnia się niezwykłą wrażliwością. Jest to widoczne w sonetach, w których podziwia orientalną przyrodę, egzotyczne pejzaże i potęgę natury. Wobec nowych przestrzeni przyjmuje postawę dziecka; dopiero uczy się świata, wszystko go intryguje, ciekawi, zachwyca. Jednak nie zapomina przy tym o utraconej ojczyźnie. Najdobitniej świadczy o tym fragment sonetu Pielgrzym:

[c]Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.[/c]

Piekno i egzotyka nie pomagają Pielgrzymowi pozbyć się uczucia smutku, nostalgii. Podmiot liryczny mówi o dręczących go wspomnieniach wielokrotnie; nazywa je hydrami pamiątek, pragnie pogrążyć się w niepamięci. Paradoksalnie jednak chce też być pamiętany, gdyż to jedyna dostępna mu forma związku z Litwą. Motyw pamięci i zapominania jest więc w Sonetach niezmiernie istotny.

Kolejną cechą czyniącą z Pielgrzyma postać typowo romantyczną jest jego zmienność. Wędrowiec przemierzający krymskie stepy to bohater dynamiczny. Kimś innym jest w Stepach akermańskich niż w zamykającym cykl Ajudahu. Człowiek, który przybył na Krym, był przede wszystkim zagubiony. Daremnie szukał w podróży zapomnienia, oderwania się od bolesnych myśli o ojczyźnie. Umiał czuć się szczęśliwy tylko przez chwilę; moment taki opisuje w Żegludze. Otaczająca go rzeczywistość była nowa, nieznana. Napawała lękiem, choć jednocześnie fascynowała.

Stopniowo Pielgrzym oswajał się z Krymem. Po swoim świecie oprowadzał go wschodni przewodnik – Mirza. Uczył on podróżnego poruszania się w egzotycznej przestrzeni, objaśniał, tłumaczył. Zaowocowało to zmianą w stosunku Pielgrzyma do otaczającej go rzeczywistości. Poczuł się w niej pewniej, zamiast lęku pojawiło się uczucie spokoju. Wyrazem tej postawy jest Ajudah, ostatni sonet cyklu.

Pielgrzym mówi wyraźnie:

[c]Lubię poglądac wsparty na Judahu skale
Jak spienione bałwany (...)[/c]

Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są rwane, podzielone na krótkie fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego. Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu jakim jest morze nie wzbudza w nim już poczucia zagrożenia.

Okazuje się też, że jego Pielgrzymka wiele go nauczyła. Zrozumiał, że cierpienie i tęsknota mogą niszczyć, lecz mogą się także stać inspiracją do pracy twórczej.

[c]I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni,
Z których wieki uplotą ozdobę twych skroni.[/c]

Bohater nauczył się panować nad swoimi uczuciami, czerpać z nich natchnienie. Wie już, że trudne przeżycia zmieniły go. Stał się dojrzalszy, zrozumiał siebie.

Jego podróż okazała się więc prawdziwą pielgrzymką. Nie odwiedził wprawdzie świętych miejsc, lecz poznał świat, w którym wszystko jest przesycone pierwiastkami sacrum. Przede wszystkim jednak samotność pozwoliła mu na poznanie samego siebie. Od wędrówki po Krymie ważniejsza okazała się podróż wgłąb

41. Norwid o miłości w dramacie

Dramaturgia

Trudno ją porównać z dramatami romantycznymi Mickiewicza i Słowackiego, czy też z wcześniejszymi dokonaniami klasyków teatru. W dramatach Norwida – a napisał ich siedem – mało jest zwrotów akcji, konfliktów i wynikającego z nich napięcia. Wszystko, co najważniejsze, toczy się w monologach lub dialogach bohaterów. Scena miała być bowiem „krzywym zwierciadłem” rzeczywistości. Poprzez fikcyjną rzeczywistość zdarzeń dramaty miały odsłaniać i demaskować fikcję i pozór prawdziwego życia.

Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko

Norwid nazwał ją „białą tragedią”, bo nie kończy się cierpieniem czy śmiercią bohaterów, nie ma w niej krwawych scen, „komedią wysoką”, bo dotyczącą życia wyższych sfer. Jej tematyka jest współczesna, ale wszystkie wydarzenia, choć pozornie realne, są parabolicznym oddaniem sensów wyższych. Biedny, młody poeta Mak-Yks kocha się w swej dalekiej krewnej, bogatej Hrabinie Harrys. On jest uosobieniem „szlachetnego ubóstwa”, ona – niewolnicą konwenansów; nie dostrzega bowiem nędzy swego krewnego, choć ostentacyjnie nosi książeczkę do nabożeństwa i kieruje Towarzystwem Miłosiernym. Mak-Yks zostaje posądzony o kradzież jej pierścienia, ale nie chce poddać się rewizji, bo wstydzi się zebranych okruchów chleba. Hrabina próbuje mu pomóc, mówiąc, że jest on obłąkany i że sama podarowała mu pierścień, a tym samym ujawnia, że nie wierzy w jego niewinność. Kiedy pierścień zostaje odnaleziony, zawstydzona hrabina ofiaruje Mak-Yksowi swoją rękę. Zakończenie jest niejasne – można je interpretować jako szczęśliwe, będące oznaką wewnętrznej przemiany Hrabiny, ale też jako ironiczne, wedle słów jednej z bohaterek: „Fikcja wyśmienita!...” Podarowanie pierścienia nie jest darem bezinteresownym, podobnie jak dwa pierścienie na niebie są tylko sztucznymi ogniami. Przecież Hrabina chciała uniknąć skandalu...

Swoistym motorem zdarzeń, istnym deus ex machina jest sędzia Durejko, który sobie przypisuje zaistniały obieg spraw, jako że wielokrotnie przyczyniał się do pogarszania losu Mak-Yksa, m.in. posądził o kradzież i sprowadził policję. W jego osobie Norwid krytykuje pewien emigracyjny typ szlachcica, zapatrzonego w Mickiewicza, ale hołdującego ideałom mieszczańskim.

42. Wizja Ukrainy w powieści poetyckiej

43. Obraz Rosji i Rosjan w Ustępie i Panu Tadeuszu

44. Funkcja motywów literackich w Lilii Wenedzie

45. Tematy poezji T. Lenartowicza

Teofil Aleksander Lenartowicz (ur. 27 lutego 1822 w Warszawie, zm. 3 lutego 1893 we Florencji[1]) – polski etnograf, rzeźbiarz, konspirator i poeta romantyczny.

Związany ze środowiskiem Cyganerii Warszawskiej, współpracownik Oskara Kolberga i Romana Zmorskiego, uczestnik konspiracji i powstania 1848 roku. Na emigracji wykładał literaturę słowiańską. Tworzył wiersze patriotyczne i religijne, poematy historyczne oraz liryki oparte na folklorze mazowieckim, a także rzeźby portretowe, nagrobki. Przyjaźnił się z Elżbietą Bośniacką. Został pochowany w Krypcie Zasłużonych na Skałce w Krakowie.

Najbardziej znanym jego wierszem jest "Złoty kubek" – oparty na staropolskiej kolędzie utwór, w którym dziecko prosi "Złotniczeńka" o zrobienie złotego kubka ze złotych jabłek opadłych ze złotej jabłoni. Kubek ma być zdobiony obrazami przedstawiającymi wyidealizowaną polską wieś. O wierszu pochlebnie wypowiadał się Norwid, a Maria Pawlikowska-Jasnorzewska nawiązuje do "Złotego kubka" w wierszu "Lenartowicz". Napisał między innymi: "Dwaj Towiańczycy", w którym opisuje śmierć Michała Szweycera (przez pomyłkę nazywając go Ludwikiem Szwejcerem) i Adolfa Rozwadowskiego, "Moje strony", "Rosła kalina", "Tęsknota", "Wiersz do poezji", "Duch sieroty", "Jan Kochanowski", "Lirnik. Baśń", "Łzy", "Czajka", "Pustota", "O powrocie do kraju", "Zaproszenie", "Staruszek".

Lenartowicz Teofil (1822-1893), polski poeta. Od ok. 1834 w Warszawie. Po ukończeniu tzw. szkoły obwodowej pracował w sądownictwie. Zbliżył się do Cyganerii warszawskiej. Zagrożony aresztowaniem schronił się w Galicji. 1848 ponownie zbiegł z Warszawy z powodu udziału w spisku patriotycznym. Od 1849 w Niemczech, Brukseli, Paryżu. Następnie osiadł we Włoszech 1860, gdzie rozpoczął twórczość rzeźbiarską.

Śmierć jedynego synka i żony, a także konflikt z pozytywistami i konserwatystami, których raziły jego romantyczno-patriotyczne poglądy, doprowadziły go do załamania, ale mimo to poparł w swoich utworach powstanie styczniowe. 1879-1883 wykładał literaturę słowiańską i polską na uniwersytecie bolońskim. Jeden z najpopularniejszych poetów polskich XIX w. Został pochowany w krypcie zasłużonych na Skałce w Krakowie.

Wiersze w prasie od 1841, chętnie deklamowane i śpiewane, jak Kalina. Pierwszy zbiór to wydana w Krakowie Polska ziemia (w obrazkach) (1848). Tomiki Lirenka i Zachwycenie (Poznań 1855) dały mu wysoką pozycję literacką.

Patriotyzm, umiłowanie poezji ludowej i romantyczny stosunek do świata występuje w tomach: Poezje (1858), Nowa lirenka (cz. 1-2, 1859), Poezje (tom 1-2, 1863), Echa nadwiślańskie (1872), Wybór poezji (tom 1-4, 1876), Album włoskie (1870), Ze starych zbroic (1870).

Pośmiertnie wydano Poezje (tom 1-2, 1895) - twórczość tę cechuje melodyjność, spokojny liryzm, umiłowanie natury i wsi. Także m.in. Poezje wybrane (1954), Wybór poezji w serii Biblioteki Narodowej (wydanie IV w 1972).

46. Obraz szlachetczyzny w Panu Tadeuszu i w komediach Fredry

47. Śmierć w Nie-boskiej komedii oraz Irydionie

48. Świat szlachecki w Panu Tadeuszu oraz Pamiątkach Soplicy

49. Symbolika w Księdzu Marku

50. Biografia dziecka romantycznego w Godzinie myśli

51. Romantyczność, Kordian, Nie-boska komedia – portret obłąkanego

Postacie buntowników i szaleńców w utworach romantycznych

Bunt i szaleństwo to częste cechy, stany romantycznych bohaterów. Skłóceni ze światem, rozdarci wewnętrznie, nadwrażliwi i samotni ludzie szczególnie łatwo popadają w bunt lub szaleństwo. Często występują one razem.

O szaleństwie bez buntu można mówić w przypadku niewielu romantycznych postaci. Taka jest np. Karusia z "Romantyczności" Adama Mickiewicza.

Znacznie częściej szaleństwo jest właśnie wynikiem buntu jednostki, jej niezgody na świat.

Taką postawę przyjmują m. in. Gustaw-Konrad z "Dziadów" Adama Mickiewicza, tytułowy bohater "Kordiana" Juliusza Słowackiego, Henryk z "Nie-Boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego.

Patologiczne zachowania zdradza również Konrad Wallenrod. Romantycy żyją ogarnięci "chorobą wieku", która w każdym społeczeństwie przybiera nieco inną, indywidualną postać.

W literaturze polskiej szaleństwo bohaterów poza zawodami miłosnymi powodowane jest tzw. sprawą narodową. U podstaw tych zachowań zawsze leży cierpienie, wywołane czynnikami zewnętrznymi (tragiczny los, nieszczęśliwa miłość, niewola kraju) bądź wewnętrznymi (ambiwalencja, nadwrażliwość, maksymalizm bohaterów). Zwykle te przyczyny łączą się ze sobą.

Człowiek jest więc w literaturze romantycznej niejako poddawany psychoanalizie.

Poeci opisując zachowania i motywacje swoich bohaterów pozwalają czytelnikowi na badanie ich postaw, analizowanie literackich osobowości.

O romantycznym szaleństwie pisze po raz pierwszy Adam Mickiewicz w wydanych w 1822 roku "Balladach i romansach". W pochodzącej z tego zbioru "Romantyczności" odnajdujemy postać obłąkanej Karusi.

Nie bez powodu motto ballady zaczerpnął Mickiewicz z twórczości Szekspira:

"Zdaje mi się że widzę ... gdzie?

Przed oczyma duszy mojej."

Słowa te wyrażają zainteresowanie poety ludzkim wnętrzem, naszymi przeżyciami i uczuciami. Podkreślają również rolę podświadomości w ludzkim życiu.

Bo to właśnie jej działaniem trzeba według psychologii tłumaczyć zachowanie dziewczyny.

Karusia to prosta, biedna wiejska dziewczyna. Przed dwoma laty straciła ukochanego Jasieńka. Po śmierci wciąż odczuwa jego obecność, słyszy głos, rozmawia. Dziewczyna jest wrażliwa i uduchowiona, niektórzy uznają ją nawet za obłąkaną:

"Źle mnie w złym ludzi tłumie,

Płaczę, a oni szydzą;

Mówię, nikt nie rozumie;

Widzę, oni nie widzą!".

Prości ludzie wierzą dziewczynie. Mędrzec krytykuje te postawę, nakazuje ufać "szkiełku i oku", poeta opowiada się po stronie bohaterki:

"I ja to słyszę, i ja tak wierzę,

Płaczę i mówię pacierze".

Czy szaleńczą postawę Karusi należy tłumaczyć ludową wiarą w nieśmiertelną miłość, w istnienie duchów , czy uznać ją za nerwowe załamanie po śmierci Jasieńka. Obie te koncepcje łączy motyw podświadomości, tłumaczenie tego, co niewytłumaczalne, istnienie w ludzkim wnętrzu ukrytych treści.

Jedno jest pewne - Karusia nie jest buntowniczką. To los doprowadził ją do szaleństwa.

Większość bohaterów polskiej literatury romantycznej łączy natomiast w swoich zachowaniach szaleństwo i bunt.

Jest to przede wszystkim Gustaw-Konrad z "Dziadów" Adama Mickiewicza. Bohater skomplikowany, sprzeczny, o złożonej i bogatej osobowości. Poznajemy go jako nieszczęśliwego kochanka. Jego miłosne uniesienia dalekie są tzw. normalności. Rozpacz, żal, cierpienie, ironia wobec własnego zaślepienia i wyidealizowanej kobiety są niezwykle silne, dynamiczne, skrajne.

Podobnie zachowuje się w czasie "Wielkiej Improwizacji". Duma i egoizm doprowadzają poetę do walki z Bogiem. W jego buncie, bluźnierstwie, przekonaniu o własnych możliwościach, zaślepieniu - obok buntu - obecne jest szaleństwo.

Piętnem szaleństwa naznaczony jest również Kordian, tytułowy bohater dramatu Juliusza Słowackiego. Jako piętnastoletni chłopak kocha się w starszej od siebie Laurze, a niespełniona miłość prowadzi go do samobójstwa. Niepokojące jest jego rozdarcie, "jaskółczy niepokój" duszy, skłonność do melancholii, nadmierna dojrzałość intelektualna. Jest zbyt młody i niedoświadczony, aby sprostać swojej wyobraźni i stawianym sobie przedwcześnie wielkim celom. Ten maksymalizm i samotność towarzyszyć będą mu w podróżach po Europie i działaniach konspiracyjnych w Polsce.

Kordian chce walczyć aktywnie, odważnie, jak szwajcarski Winkelried. Jednak samotność i nadmierna wyobraźnia uniemożliwiają mu zabicie cara. Ten, w którym "sto myśli, sto żądz" pada zemdlony przed sypialnią cara. Strach i Imaginacja doprowadziły go do szaleństwa . Trafia wiec do domu wariatów, gdzie spotyka m. in. człowieka głoszącego, że jest Mesjaszem. Jest to nie tylko krytyka mickiewiczowskiego mesjanizmu, ale i mistrzowski portret szaleńca ogarniętego manią, natręctwami religijnymi.

Doktor pytając Kordiana:

" A cóż wiesz, że nie jesteś jak ci obłąkani

Chciałeś zabić widmo, poświęcić się za nic" - wskazuje również na patologię jego buntu, na szaleństwo jego postawy.

Podążanie Hrabiego z "Nie-Boskiej komedii" za Dziewicą nie jest również niczym innym jak przejawem szaleństwa. Człowiek ten nie umie odróżniać rzeczywistości od fantazji i wyobrażeń. Dlatego podejmuje krzywdzące dla otoczenia (żony, synka) decyzje, dlatego również ponosi tak bolesną klęskę. Można tu mówić o dezintegracji osobowości bohatera. Kiedy poznaje prawdę o Dziewicy, a tym samym - o sobie samym, własnym życiu traci sens życia. Szaleństwem naznaczony jest również syn Henryka - Orcio, a jego żona Maria popełnia samobójstwo.

Szaleńcze jest również zachowanie bohatera powieści poetyckiej Adama Mickiewicza pt. "Konrad Wallenrod" , który ucieka w samotność, odrzuca miłość ukochanej kobiety, a troski gubi w alkoholu. Wszystko to, żeby zagłuszyć wyrzuty sumienia, wewnętrzny głos, który przypomina mu o chrześcijańskiej moralności i rycerskim honorze. Walcząc podstępnie, działając jako zdrajca przeżywa bowiem Konrad wielki wewnętrzny konflikt, który prowadzi go do szaleńczych zachowań.

Jest jednak w polskiej romantycznej literaturze postać zrehabilitowanego buntownika i szaleńca. Według terminologii psychologicznej można powiedzieć człowieka ...po udanej terapii. To ksiądz Robak, a wcześniej Jacek Soplica z "Pana Tadeusza" Adama Mickiewicza.

Ten, który w młodości nie panował nad swoimi emocjami i zabił nawet w porywie zemsty starego Horeszkę- jako dojrzały człowiek harmonijnie łączy mądrość, aktywność i rozwagę. Jest dojrzały, odpowiedzialny, jego praca służy społeczeństwu. Jako emisariusz Robak przygotowuje powstanie.

Szaleństwo romantycznych bohaterów to temat wielu badań naukowych. Powstają na ten temat prace naukowe, np. książka Aliny Kowalczykowej pt. "Historiozofioczne i prywatne szaleństwo u Krasickiego" czy uwagi Marii Janion w pracy pt. "Gorączka romantyczna". Jest to głównie jednak dowód złożoności ludzkiej natury. Romantycy nie bali się pokazać światu ludzkie szaleństwo, a jest to również część życia i naszej natury.

Analiza i interpretacja ballady Adama Mickiewicza pt. "Romantyczność".

"Romantyczność" Adama Mickiewicza to modelowy utwór należący do gatunku ballady romantycznej. Jest to gatunek, którego tradycja sięga swymi korzeniami kultury i literatury ludowej. Widoczne są również wpływy ludowe na treść ballady: zazwyczaj zaczerpnięta jest ona z opowieści, podań i wierzeń ludu. Ukazana w balladzie historia zawsze ma cechy dramatyzmu: wydarzenia mają tajemniczy, często niewytłumaczalny charakter, postacie są niezwykłe, a nawet fantastyczne. Mieszają się porządki dwóch światów: widzialnego i niedostępnego ludzkim zmysłom. Cechy charakterystyczne dla ballady to tajemnicza atmosfera, uczuciowość, fantastyka. Pod względem formalnym gatunek ten ma charakter epicko-liryczny.

W "Romantyczności" bohaterką wiersza jest Karusia - wiejska dziewczyna, która widzi obok siebie postać swego zmarłego narzeczonego, Jasieńka. Cała sytuacja rozgrywa się w mieście, za dnia ("To dzień biały, to miasteczko"), ale dziewczyna nie za bardzo wie, co się dzieje wokół niej, sądzi, że jest noc (zwraca się do ukochanego: "Tyżeś to w nocy?", "Śród dnia przyjdź kiedy...", "kur się odzywa, / Zorza błyska w okienku."). Dowiadujemy się także, kiedy umarł Jasiek ("Umarłeś! tak, dwa lata!"), oraz że dziewczyna jest sierotą ("Czasem usłyszy macocha!"). Karusia zachowuje się dziwnie, nie reaguje na żadne próby nawiązania z nią kontaktu, podejmowane przez znajdującego się w pobliżu narratora:

"Przy tobie nie ma żywego ducha.

Co tam wkoło siebie chwytasz?

Kogo wołasz, z kim się witasz?

- Ona nie słucha. - "

Oprócz narratora (którego możemy utożsamić z samym poetą, reprezentującym tutaj w ogóle poglądy romantyków) wokół obłąkanej dziewczyny zgromadziła się także "ludzi gromada" oraz starzec (reprezentuje on poglądy klasyków).

Karusia prowadzi rozmowę ze swoim ukochanym, z jej wypowiedzi domyślamy się, że słyszy ona odpowiedzi Jasieńka. Przeraża ją bladość oblubieńca i zimno, jakie się wokół niego roztacza ("Ty już umarłeś? Ach! ja się boję!"). Mówi mu o swojej tęsknocie i smutnym życiu, jakie prowadzi. Dziewczyna prosi, aby ukochany zabrał ją ze sobą, bo otaczający ja ludzie nie rozumieją jej, czuje się nieakceptowana i odrzucana z racji swojej inności:

"Weź mię, ja umrę przy tobie,

Nie lubię świata.

Źle mi w złych ludzi tłumie,

Płaczę, a oni szydzą;

Mówię, nikt nie rozumie;

Widzę, oni nie widzą!"

Otaczający dziewczynę tłum prostych ludzi nabiera przekonania, że "Tu jego dusza być musi. / Jasio być musi przy swej Karusi" i zaczyna się modlić. Podobnie postępuje narrator-poeta: "I ja to słyszę, i ja tak wierzę, / Płaczę i mówię pacierze".

W tłumie pojawia się jednak ktoś, kto nie wierzy, że Karusia naprawdę może widzieć ducha swego ukochanego. Jest to starzec, który z gniewem przerywa narastające wzruszenie modlitewne:

""Słuchaj, dzieweczko!" - krzyknie śród zgiełku

Starzec, i na lud zawoła:

"Ufajcie memu oku i szkiełku,

Nic tu nie widzę dokoła.

Duchy karczemnej tworem gawiedzi,

W głupstwa wywarzone kuźni.

Dziewczyna duby smalone bredzi,

A gmin rozumowi bluźni"."

Starzec jest wyrazicielem poglądów klasycznych, które opierały się na racjonalizmie i poznaniu świata poprzez dostępne człowiekowi zmysły ("szkiełko i oko"). Zdawać by się mogło, że lud się pomylił, a mędrzec wyjaśnia wszystkim, na czym polega pomyłka: wizja, jakiej doświadcza dziewczyna, to dla ludu nadprzyrodzone zjawisko, tymczasem jednak duchy nie istnieją, a wiara w nie jest irracjonalnym głupstwem. Starzec nawołuje ludzi do opamiętania (w tym także Karusię, chcąc wyperswadować jej, że wcale nie widzi zjawy), w tym momencie odzywa się jednak poeta, formułując przesłanie romantyków:

""Dziewczyna czuje, - odpowiadam skromnie -

A gawiedź wierzy głęboko;

Czucie i wiara silniej mówi do mnie

Niż mędrca szkiełko i oko.

Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,

Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.

Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!

Miej serce i patrzaj w serce!""

Jest to polemika z racjonalnym, rozumowym podejściem do rzeczywistości, które nie uznaje nic poza tym, co zobaczy i naukowo uzasadni.

Należy jednak zaznaczyć, że - chociaż postawa poety wydaje się być nam bliższa - w gruncie rzeczy jest ona trudna do przyjęcia. Romantycy rozumieli bowiem swoje poglądy dosłownie, natomiast dzisiaj są one rozumiane metaforycznie. Współczesne podejście przechodniów na ulicy do obłąkanego człowieka byłoby raczej zbliżone do postawy klasyka: zdroworozsądkowe, a więc niedowierzające i pełne obawy ("Nic tu nie widzę dokoła."). Natomiast romantycy wyciągali w swoich poglądach wnioski z wyznawanej przez siebie filozofii subiektywnej. Zakładała ona, że skoro osoba, która popadła w obłęd, jest w stanie wytworzyć w swoim umyśle wizję, którą odbiera jako rzeczywistą, to właściwie nie można mieć żadnej gwarancji, że umysły wszystkich zdrowych ludzi, pracujące przecież na tych samych zasadach, nie wytwarzają jakiejś wspólnej rzeczywistości, odbieranej jako prawdziwa (tym bardziej że człowiek potrafi "produkować" realistyczne wizje podczas snu). Gdyby przyjąć takie założenie, poznanie świata poprzez zmysły (będące pod "władzą" rozumu) nie miałoby sensu, byłoby wręcz niemożliwe - wiedzy o rzeczywistości należałoby szukać w drugim człowieku. "Miej serce i patrzaj w serce" rozumieli więc romantycy dosłownie, co było nie do przyjęcia dla klasyków i co również nam trudno jest zrozumieć.

"Romantyczność" jest częścią większego sporu ideowo-literackiego, jaki przedstawiciele młodego pokolenia prowadzili z odchodzącą elitą umysłową. W swoim wierszu Adam Mickiewicz odpowiada na zarzuty stawiane romantyzmowi przez Jana Śniadeckiego, oświeceniowego profesora i filozofa, który krytycznie wypowiedział się na temat nowego prądu literackiego w swoim artykule "O pismach klasycznych i romantycznych." (artykuł ten ukazał się w "Dzienniku Wileńskim" w 1819 roku). Mickiewicz nie tylko podejmuje polemikę ze Śniadeckim, ale wręcz ośmiesza go, pokazując w swoim utworze pod postacią starca ze "szkiełkiem i okiem". Na poparcie swoich poglądów poeta przywołuje cytat z Szekspira: "Zdaje mi się, że widzę... gdzie? Przed oczyma duszy mojej". Słowa te potwierdzają irracjonalny, pozazmysłowy odbiór rzeczywistości jako najpełniejszy i najbardziej autentyczny.

Oprócz swego romantycznego przesłania, "Romantyczność" spełnia wszystkie typowe dla gatunku ballady cechy formalne: po pierwsze - synkretyzm rodzajowy (mieszanie się elementów epickich, lirycznych i dramatycznych w obrębie jednego utworu). Elementy epickie to występowanie głównych bohaterów oraz tła akcji, narrator, wydarzenia następujące po sobie w ciągu przyczynowo-skutkowym. Elementy liryczne: wierszowana konstrukcja utworu, uczuciowość, subiektywizm. Elementy dramatyczne to dialogi.

W utworze miesza się świat realny, widzialny, z fantastycznym (zjawa). Karusia pełni tutaj rolę medium, pomostu między tymi dwoma światami.

Ballada pisana jest nieregularnym wierszem, z różną ilością sylab w wersie i wersów w strofie. Zwrotek jest siedemnaście, a wersów w nich kolejno: 7, 6, 4, 3, 3, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 3, 3, 4, 4, 4. W utworze dominują rymy dokładne, krzyżowe: a b a b (dzieweczko - słucha - miasteczko - ducha), lecz zdarzają się także rymy okalające a b b a (chusta - dłonie - łonie - usta).

"Romantyczność" Adama Mickiewicza jest więc manifestem poetyckim i ideowym romantyzmu. Wydanie tomiku zawierającego ten utwór ("Ballady i romanse", 1922) wyznacza początek romantyzmu - nowej literackiej epoki w Polsce. Tomik ten zawierał jedynie czternaście utworów balladowych i romansów, ale ich kompozycja i motywy świadczą o nowym, niespotykanym dotąd spojrzeniu na świat i poezję, dlatego też stanowią przełom w dziejach polskiej literatury. Motywy i wątki zawarte w "Romantyczności" odnajdziemy później w wielu wybitnych utworach romantycznych, nie tylko autorstwa Adama Mickiewicza.

52. Gustaw a Konrad w Dziadach – koncepcja bohatera

Trudno chyba znaleźć ważniejszą postać polskiej literatury, Gustaw – Konrad to nie
tylko pierwszoplanowy bohater romantyzmu i twórczości Adama Mickiewicza, ale
także ikona kultury polskiej – zarówno dawnej, jak i współczesnej. Trudno także
znaleźć postać bardziej tajemniczą i niejednoznaczną. Mianem Gustawa – Konrada
zwykło się nazywać bohatera całego cyklu Dziadów Mickiewicza, a mówiąc precyzyjnie
Gustawem jest bohater części IV, zaś Konradem postać z części III dzieła.
Aby stworzyć pełną charakterystykę tego bohatera należy dodatkowo uwzględnić
tajemnicze Widmo z części II.

Podobna praca 65%

Gustaw - Konrad i Jacek Soplica - ks. Robak - dwie romantyczne kreacje Adama Mickiewicza - różne czy podobne?

We wszystkich, bowiem częściach utworu występuje
ten sam bohater, ten sam człowiek, który poddany jest gruntownym metamorfozom.
O Gustawie – Konradzie wiemy tak naprawdę bardzo niewiele, jego dzieje to pasmo
nieustannych narodzin i śmierci – ciągłej ewolucji. Gustaw to romantyczny kochanek,
popełniający na wzór Wertera samobójstwo, Konrad to bojownik o wolność zniewolonej
Polski, który miłość do kobiety zamienił na miłość do Ojczyzny.

O utworze źródłowym:
Dziady Adama Mickiewicza składają
się z trzech części. Do całego
cyklu zaliczyć można jeszcze
jedną część (część I) – nieukończoną
i pomijaną w inscenizacjach
dramatycznych. Tak zwane
Dziady wileńsko – kowieńskie
obejmują części II i IV, powstały
w Wilnie i w Kownie w latach
1820 – 1823. Część III powstała
w Dreźnie (stąd nazwa Dziadów
drezdeńskich) w roku 1832. Zaskakuje
numeracja poszczególnych
części Dziadów – przyjęte przez
historyków literatury i reżyserów teatralnych
odczytanie utworu zakłada
następującą kolejność: część II,
część IV, część III, – czyli tak jak
Mickiewicz pisał swój dramat.
Część II jest teatralną inscenizacją
starego pogańskiego obrzędu ku
czci i pamięci zmarłych.
Część IV jest zapisem rozmowy
ducha Gustawa z jego dawnym
nauczycielem – księdzem. Odnaleźć
tu możemy echa polemiki romantyków
z klasykami. Ksiądz
stoi po stronie rozumu i oświecenia,
Gustaw po stronie uczuć,
serca i romantyzmu.
Część III – najsłynniejsza i wystawiana
czasami oddzielnie – dotyczy
walki o niepodległość Polski.

Znaczenie postaci
Znaczenie postaci Gustawa – Konrada należy rozpatrywać na dwóch poziomach: literackim
i szerzej, ogólnokulturowym.
• Na poziomie literackim należy spojrzeć na Dziady jak na próbę rozrachunku z bohaterem
wczesnoromantycznym, czyli werterowskim. Naśladowcą Wertera jest
Gustaw – jego skrajnie indywidualistyczna postawa zdaje się być jednak mało wartościowa,
zwłaszcza, kiedy ojczyzna w potrzebie… Dlatego Gustaw umiera i rodzi się
Konrad, bohater bajroniczny – z pasją i zapamiętaniem walczący o wolność Polski.
Podobną przemianę głównego bohatera możemy zaobserwować w Kordianie Juliusza
Słowackiego i częściowo w Nie – boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego.
• Dużo bardziej aktualne jest kulturowe znaczenie postaci Gustawa – Konrada. To tak
naprawdę bohater wszystkich Polaków, do dziś będący wzorcem postępowania. Obecny
był w polskiej świadomości zbiorowej podczas zaborów, okupacji hitlerowskiej,
a nawet reżimu komunistycznego, kiedy to zakaz wystawiania Dziadów w reżyserii
Kazimierza Dejmka stał się poniekąd przyczyną wystąpień studentów i intelektualistów
w obronie wolności słowa w marcu 1968 roku. Gustaw – Konrad, całym sobą,
reprezentuje charakter polskiego patriotyzmu.

Biografia bohatera
W życiu bohatera Dziadów wyróżnić można cztery etapy: trzy z nich ukazuje sam dramat,
jednego możemy tylko się domyślać. Gustaw – Konrad to: widmo z II części utworu,
Upiór o imieniu Gustaw z IV oraz Konrad z części III. Z opowiadania samego Gustawa
możemy się dowiedzieć, że:
• Kochał kobietę, która poślubiła innego mężczyznę – poza akcją dramatu.
• Z rozpaczy popełnił samobójstwo, a jego duch w postaci widma pojawia się na dziadach
– część II dramatu. Chociaż być może Gustaw w czasie obrzędu dziadów z II
części dramatu właśnie popełniał samobójstwo, a jego duch przenosił się dopiero
w zaświaty – był jeszcze na świecie, lecz już nie dla świata. Według mitologii starosłowiańskiej
widmo nie może jeszcze mówić – Gustaw „pełnoprawnym” duchem stanie
się dopiero w części IV.
• Jako upiór – pustelnik pojawia się u księdza unickiego – swojego dawnego nauczyciela.
Wyjawia mu swoje prawdziwe imię i całą historię swej nieszczęśliwej miłości.
Polemizuje z księdzem, który reprezentuje racjonalizm, nakazuje z pokorą przyjmować
cierpienie i traktuje samobójstwo jako grzech śmiertelny. W ciągu trzech godzin:
miłości, rozpaczy i przestrogi Gustaw rytualnie odtwarza własne życie i własną śmierć.
Gustaw – Upiór jest pośrednim wcieleniem, zataczającego koło życia i śmierci, bohatera
Dziadów. Ponownie popełnione samobójstwo pozwala mu poniekąd wstąpić w nowe
ciało… – część IV utworu.
• Umarł Gustaw, narodził się Konrad – pisze więzień na ścianie swej celi. Bohater
Dziadów wraca do świata żywych – widzimy go w więzieniu, wraz ze skazanymi
Filomatami. Teraz jest Konradem – bojownikiem o wolność ojczyzny. Celem walki,
która toczy się w III części utworu jest tak naprawdę dusza Konrada. Demony
przyzywa tak naprawdę sam Konrad, w czasie tak zwanej Małej Improwizacji.
Bohater podczas Wielkiej Improwizacji staje do pojedynku z samym Bogiem – złe
demony próbują skłonić go do bluźnierstwa, co prawie im się udaje. Dzięki egzorcyzmom
odprawionym przez księdza Piotra dusza Konrada zostaje jednak uwolniona
od wpływu złych mocy – część III utworu. (W scenie IX części III Guślarz
próbuje wywołać ducha Gustawa, jednakże nie udaje mu się to – bohater Dziadów
ciągle przecież żyje!)
• Zostaje zesłany na Syberię. Podróżując przez Rosję obserwuje mieszkańców tej
„krainy pustej, białej i otwartej jak zgotowana do pisania karta”. Przyszłość Rosji
jest zagadką – pewne jest tylko to, że Imperium zostało zbudowane na „krwi
i łzach”, car jest despotą, a lud jest zniewolony – podobnie jak Polacy. Konrad
spotyka w Rosji malarza – mistyka Józefa Oleszkiewicza, który przepowiada całkowitą
zagładę stolicy Imperium – Ustęp III części.
Najważniejsze momenty w życiu bohatera
W życiu Gustawa-Konrada pojawiają się, rzec można, same momenty ważne i przełomowe.
Bohater ten przebywa swoistą drogę inicjacyjną, uzyskując coraz to nowe stopnie
wtajemniczenia.
• samobójstwo (poza akcją Dziadów) – Gustaw zabija w sobie romantycznego kochanka.
Można powiedzieć, że ów kochanek sam siebie niszczy. Kochał jak Werter
i jak Werter zginął. Samobójstwo Gustawa nie jest w stu procentach pewne. Być
może bohater traktował je metaforycznie – to znaczy, że zabił w sobie jednostkę
społeczną – uciekł od ludzi i świata. Z drugiej jednak strony autentyczna śmierć
Gustawa wyjaśniałaby kim jest Widmo z II części dramatu. Sam Mickiewicz chyba
także nie miałby nic przeciwko magicznej wędrówce duszy bohatera.
• wizyta u księdza (część IV) – Gustaw w konfrontacji z racjonalistą rozwija swój romantyczny
światopogląd. W ciągu trzech godzin symbolicznie odtwarza swoje życie. Ponownie
dokonane samobójstwo – już nie Gustawa – kochanka, ale ducha – Gustawa –
kochanka, umożliwia bohaterowi wstąpienie na wyższy poziom w drodze inicjacyjnej.
• Gustaw przemienia się w Konrada (część III) – tym samym powraca do życia.
• Mała Improwizacja – Gustaw śpiewa bluźnierczą pieśń:
Zemsta, zemsta, zemsta na wroga
Z Bogiem i choćby mimo Boga!
• Wielka Improwizacja – Konrad staje do pojedynku z Bogiem. Postać Boga uosabia
z racjonalizmem, siebie zaś stawia w roli romantycznego poety, którego siłą
jest uczucie. Uważa się za rzecznika praw całego narodu: „Ja i ojczyzna to jedno”
– krzyczy. Od ostatecznego bluźnierstwa – nazwania Boga carem – ratuje Konrada
omdlenie.
• Ksiądz Piotr dokonuje egzorcyzmów nad duszą Konrada. Całkowite uwolnienie
od złych mocy bohater zawdzięcza także modlitwie Ewy.
• Konrad zostaje zesłany w głąb Rosji.

Bratnie dusze bohatera
Gustaw – Konrad jest indywidualistą – wybrańcem spośród wielu. Jest osamotniony
– zarówno w swym głębokim przeżywaniu miłości, jak i w walce o wolność Polski.
Jego bratnimi duszami nazwać by można księdza Piotra i Ewę – czyli tych, którzy
pomagają bohaterowi modlitwą.

53. Norwid o sztuce i artyście

PROMETHIDION


Sztuka- zjawisko od zawsze towarzyszące ludziom. Coś niepojętego, bo związanego z naszą sferą immanentną. Wielu próbowało je zdefiniować, niewielu to się udało. Cyprian Kamil Norwid należy do tego nielicznego grona wtajemniczonych. Jego dociekania o sztuce, pięknu, pracy i miłości, zawarte w dziele pt. „Promethidion”, dają każdemu możliwość do odnalezienia istoty tworzenia, a nawet wielce zachęcają do tej czynności.
„Promethidion” Norwida jest traktatem o sztuce. Tytuł odnosi się do greckiego tytana- Prometeusza, który, według Norwida, tworząc pierwszego człowieka przyczynił się do stworzenia całej kultury ludzkiej. Utwór nawiązuje do idei prometejskiej, czyli idei mówiącej o pracy twórczej.
Na wstępie swoich dociekań, w części pt. „Bogumił”, autor zajmuje się pojęciem czystego, idealnego piękna. Wprowadza dyskurs pomiędzy podmiotem lirycznym a wiecznym, i co najważniejsze, bezstronnym człowiekiem- Prometejem Adamem, definiującym pojęcie piękna. Jest to element niemożliwy do zaistnienia bez ludzkiej pracy. Piękno jest również „kształtem miłości”, czyli miłość jest jego najważniejszym „składnikiem”. Im więcej miłości człowiek zazna, zobaczy w swoim życiu, tym bardziej jest skłonny i zdolny do tworzenia. Człowiek nosi w sobie „cień pięknego”, jest boskim obrazem, obrazem największego z twórców. To sprawia, iż każdy z nas może posiadać swój wkład w tworzenie świata, a także być zdolnym do rozpoznawania piękna, bo „i słuchacz, i widz jest artystą”. Nie istnieje również człowiek, który przejawia zdolności we wszystkich dziedzinach sztuki:

„Więc stąd chórzysta w innej prymem jest operze,
A prym- chórzystą- widzem w nie swej atmosferze”

Te wszystkie składniki niezbędne są do zaistnienia piękna, a więc i „pieśni miłości”, czyli sztuki.
Drugim etapem w dociekaniach poety są pojęcia pracy i praktyczności, nierozerwalnie złączone i wynikające z siebie nawzajem, „...praca- toć największa praktyczność na świecie.”. Jest ona również „zguby szukaniem”, co oznacza, iż szukając piękna znajdujemy pracę, niezbędną do jego zaistnienia. Piękno natomiast inspiruje do tworzenia czegoś nowego, a więc do pracy. Zależność ta jest najistotniejszą z zawartych w „Promethidionie”
Dyskurs „o sztukach pięknych i pieśni ludowej” jest podkreśleniem istoty kultury ludowej. Ludowość od wieków była inspiracją dla artystów. Jej doskonałość wynika z prostoty.

„I stąd największym prosty lud poetą,
Co nuci z dłońmi ziemią brązowemi,
A wieszcz periodem pieśni i profetą(...)
I stąd największym prosty lud muzykiem,
Lecz muzyk jego płomiennym językiem(...)”

Sztuka powinna być dostępna dla wszystkich, nie tylko dla wybranych grup społecznych, gdyż jest ona inspiracją do dalszych działań:

„Bo nie jest światło, by pod korcem stało,
Ani sól ziemi do przypraw kuchennych”

Autor nazywa sztukę ludową „solą ziemi”, czyli podstawą, najważniejszym składnikiem narodowości. Dopóty istnieje Polska, dopóki istnieje i rozwija się jej kultura. Ona to bowiem „Carstwo rozwala” przez działalność twórczą prostego chłopa, „co nieraz rąbie u Moskala.” Dzięki temu Polska „rozgorzeje, jak lampa na globie”, wyzwoli się.
Polska sztuka jest jasna, wspaniała, lecz „tylko kształtu nie ma dla wnętrzności”, niepotrzebnie wzoruje się na obcych formach. Norwid wyraża głębokie nad tym ubolewanie:

„(...)więc mi smutno,
Że mazowieckie ani jedno płótno
Nie jest sztandarem sztuce - że ciosowy
W Krakowskiem kamień zapomniał rozmowy -
Że wszystkie chaty chłopskie krzywe - że kościoły
Nie na ogiwie polskim stoją - że stodoły
Za długie - świętych figury patronów
Bez wyrazu- od szczytu wież aż do zagonów
Rozbiorem kraju forma pokrzywdzona woła
O łokieć z trzciny w ręku Pańskiego anioła.”

Pokrzywdzenie formy jest według niego skutkiem rozbiorów. Szlachta zapomina, iż praktyczność i piękno są nierozłączne. Autor chce widzieć choć cień nadziei na poprawę sytuacji, „choć rozłożone ręce drogowskazu” ukierunkowujące rodaków.
„Pieśń a praktyczność- jedno”. Niepraktyczna sztuka, a więc romantyczne pojęcie „sztuki dla sztuki” zdaniem Norwida nie ma prawa istnieć, prowadzi do upadku pracy. Sztuka powinna być dla ludzi.
Pojęcie miłości zajmuje w „Promethidionie” znaczące miejsce. Najważniejszą rolę odgrywa miłość do ojczyzny, gdyż powoduje ona większą dbałość o rozwój narodowej kultury i sztuki. Za przykłady podaje autor wspaniałość starożytnej Grecji („O! Grecjo- ciebie że kochano, widzę dziś jeszcze w każdej marmuru kruszynie”) oraz Rzymu („...i w słowie Roma: to odwróć- Amor ci odpowie”). Norwidowi brakuje takiej miłości i oddania u jego rodaków, bardzo nad tym ubolewa.

„O Polsko!- wiem ja, że artystów czołem
Są męczennicy- tych sztuka popiołem...
Ale czyż wszyscy wiedzą to w Ojczyźnie
I czy posiadłaś sztuką krwawe- żyźnie?...”

Poeta wyraża ogromną tęsknotę do swojej ojczyzny i jej pieśni. Przyznaje się do wyolbrzymiania problemów, lecz także do zbytniego uwydatniania zalet Polski: „Kto kocha- małe temu ogromnieje i lada promyk zolbrzymia nadzieje”.
Wiara jest kolejnym czynnikiem budującym. Jako przykład Norwid podaje Izrael, państwo powstałe dzięki wierze. Niestety Polakom brakuje tej wartości, umacniającej miłość: „ (...) nie widzę, aby miłości filary podejmowały ciężką piramidę.”
Ostatni fragment „Bogumiła” podsumowuje wszystkie dotychczasowe rozważania. Piękno (sztuka) jest zwieńczeniem ludzkiej pracy, jest jak „chorągiew na prac ludzkich wieży”. Praca jest „najwyższym z rzemiosł”, więc każdy rzemieślnik jest artystą. Proces tworzenia jest nazwany przez Norwida „trudem trudów”, lecz owa
żmudna praca jest „coraz miłością ulżona”. Dopiero podczas zaistnienia wszystkich z elementów budujących sztuka jest idealna.
„Promethidion” Cypriana Kamila Norwida jest ponadczasowym dyskursem dotyczącym ważnych i od zawsze istniejących zjawisk. Autor ustosunkowując się do pojęć piękna, sztuki, praktyczności oraz tworzenia znacząco wyprzedza swoją epokę. Racjonalistyczne podejście do procesu twórczego (sztuka dla ogółu, nie sztuka dla sztuki) oddziela go znacznie od koncepcji romantycznej, lecz szeroki opis miłości, piękna znacznie się z nią pokrywa. Między innymi dlatego czytanie oraz zrozumienie poezji Norwida uznane jest za bardzo trudne. „Promethidion” jest tego znakomitym przykładem. Dotyka sfer tak nam bliskich w zupełnie inny, nowy sposób. Dostrzega zawiłe relacje, na przykład między pięknem i pracą. Norwidowskie definicje do dziś inspirują oraz ukazują artystom drogę to tworzenia sztuki idealnej.

"Ad leones!"

"Ad leones!" – nowela Cypriana Kamila Norwida powstała w latach 1881-1883, według informacji Juliusza Wiktora Gomulickiego na początku 1883. Jest uznawana za jedną z najwybitniejszych nowel w literaturze polskiej, należy do najczęściej przedrukowywanych i tłumaczonych utworów Norwida. Razem ze Stygmatem i Tajemnicą lorda Singelworth wchodzi w skład tzw. "trylogii włoskiej" Norwida, grupy nowel, których akcja toczy się we Włoszech. Prawydruk miał miejsce w "Chimerze" w 1901, utwór był zarazem pierwszym z dzieł Norwida wydanych przez Miriama. Wydanie poprawione tekstu znalazło się w Pismach zebranych Norwida (tom E, Warszawa-Kraków 1912). Pod względem kompozycji utwór odznacza się dużą zwartością. Narrator jest zdystansowany wobec wydarzeń, często posługuje się ironią. W utworze występuje duże nagromadzenie dynamicznych, plastycznych opisów. Problematyka koncentruje się wokół roli sztuki i artysty w świecie współczesnym i ich stosunku do rzeczywistości kapitalizmu – podobne problemy poruszała często literatura Młodej Polski, stąd duże zainteresowanie, jakim nowela cieszyła się w tym okresie. Utwór jest trudny w interpretacji, wywołuje też liczne kontrowersje interpretacyjne.

Nowela przedstawia historię pracującego w Rzymie rzeźbiarza, który tworzy tam dzieło Christani ad leones [Chrześcijanie dla lwów]. Pod wpływem gustów amerykańskiego bogatego nabywcy przekształca on jednak swoje dzieło w rzeźbę o tytule Kapitalizacja.

Narrator charakteryzuje głównego bohatera za pomocą drobnych szczegółów życia codziennego – chodzi on każdego dnia do kawiarni "Caffé-Greco", posiada wielką i piękną charcicę kirgiską, wzbudzającą podziw obserwatorów. W kawiarni artysta spotyka się z barwnym towarzystwem składającym się z innych artystów, intelektualistów i dziennikarzy. Norwid poświęca wiele miejsca zabarwionym łagodną ironią, plastycznym opisom kawiarnianego towarzystwa artysty – redaktora, śpiewaka i guwernera. Główny bohater zadaje się także z modelami i artystami gromadzącymi się na rzymskich Schodach Hiszpańskich. Znany jest tam dobrze ze swojego monumentalnego przedsięwzięcia rzeźbiarskiego mającego przedstawiać dwóch chrześcijan rzuconych na pożarcie lwom w czasie prześladowań za cesarza Domicjana.

Po charakterystyce głównego bohatera i jego środowiska i zajęć nowela przedstawia spotkanie narratora z rzeźbiarzem i redaktorem w kawiarni. Narrator zostaje zaproszony przez rzeźbiarza do jego pracowni na pokaz jego nieukończonego jeszcze dzieła. Po opuszczeniu kawiarni spotyka na schodach hiszpańskich guwernera, od którego dowiaduje się, że zaproszenie otrzymał nie tylko on jeden, ale wszyscy znajomi rzeźbiarza. Dołączyć ma do nich zaproszony przez redaktora bogaty korespondent amerykański, który wyraził chęć zakupienia dzieła i przesłania go do Ameryki, jeśli będzie ono odpowiadało jego gustom.

Artysta w swojej pełnej nieładu pracowni prezentuje zgromadzonej publiczności zarys dzieła. Rzeźba wywołuje entuzjazm publiczności, chociaż nie jest ona jeszcze w stanie ogarnąć całości na tym etapie jej wykończenia. Gdy entuzjazm opada, redaktor wygłasza uwagę, że by dzieło zostało ukończone, potrzeba na to coraz większych nakładów finansowych. Mówi, że w związku z wielością religii w Ameryce zaproszonemu potencjalnemu nabywcy może nie spodobać się to, że elementem rzeźby jest krzyż – "Na cóż koniecznie ten znak martwy, którego uczucie w całości rzeczy i tak jest rozlanym? a dla którego obecności nabywca (dajmy na to mojżeszowego wyznania) nie będzie mógł w parku swoim przed domem grupy postawić, i od kupna się cofnie...". Narrator odpowiada no to, że zepsułoby to trudną do wykonania kompozycję rzeźby, na co redaktor wykrzykuje, że to po prostu jedna trudność mniej, po czym wyjmuje krzyż z rąk przedstawionego w niej chrześcijanina. Zamiast krzyża w rzeźbie mają znaleźć się klucze, a guwerner dodaje, że w zasadzie rzeźba nie jest portretem konkretnych męczenników, wcale nie musi więc przedstawiać chrześcijan rzuconych lwom, ale alegorycznie pojmowane poświęcenie i walkę.

Po tych słowach do pracowni rzeźbiarza wszedł amerykański korespondent, niski, starannie i czysto ubrany, posiadający przedmioty ze złota i drogich kamieni. Przywitał się z redaktorem i artystą, jednocześnie domagając się obcesowo szczegółowego omówienia sensu rzeźby. Redaktor objaśnia go jako przedstawienie energii czynu poczynającego pracę. Amerykanin wyraża przypuszczenie, że trzymająca klucz kobieta przedstawia oszczędność, a leżącego lwa bierze za szkatułę, wyrażając jednocześnie pragnienie, by znalazły się przy niej narzędzia rolnicze i rzemieślnicze. Rzeźbiarz bez sprzeciwu kreśli na kufrze znak sierpa, a Amerykanin chwali dzieło jako przystępne i jasne przedstawienie "kapitalizacji". Uznając dzieło za udane, podyktował redaktorowi tekst umowy z rzeźbiarzem: "Izaak Edgar Midlebank-junior u dostojnego Rzeźbiarza*** zamawia grupę przedstawiają Kapitalizację, a która ma być z marmuru białego, bez plamy i skazy, wykonaną – i nie o wiele przechodzić ceną swoją 13000 dolarów", do czego redaktor dopisał: "Rzeźbiarz*** podejmuje się wykonać grupę (Kapitalizację) z marmuru białego, o ile można bez plamy i skazy – nie przechodzącą o wiele ceną swoją 73000 lirów, i na rozkaz;, dostojnego Izaaka Edgara Midlebank (junior) etc., etc.". Następnie korespondent zażądał dopisania w tekście umowy brakujących dat, pochwalił urodę suki artysty, pożegnał się i wyszedł.

Nowela kończy się opisem stanu ducha narratora – "serce miałem obrzmiałe i ciężkie, ducha czułem poniżonego... powiew jakiś, czy jęk, Hiobowym nastrojem szemrał mi w ucho: "Tak to więc wszystko, na tym słusznie przeklętym świecie, wszystko, co się poczyna z dziewiczego natchnienia myśli, musi tu być sprzedanym za 6 dolarów!... (30 SREBRNIKÓW!)"". Narrator, który obiecywał sobie wprawdzie w myślach nie skomentować sytuacji, zwrócił się jednak do redaktora z uwagą, że rzeźba chrześcijan rzuconych na pożarcie lwom jest bardzo odległa w wymowie od "kapitalizacji". Redaktor odpowiedział, że w swoi zawodzie codziennie czyni to samo z myślami i uczuciami, "redakcja jest redukcją" – co narrator skomentował kończącymi utwór słowami "to tak, jak sumienie jest sumieniem".

Interpretacje [edytuj]

Utwór powstał prawdopodobnie pod wpływem wrażenia, które Norwid odniósł odwiedzając paryski Salon w 1881. Sztuka prezentowana wtedy na Salonie była ściśle dostosowana do gustów mieszczaństwa i wymogów malarstwa akademickiego; znanym przykładem opozycji wobec niej jest malarstwo impresjonistów. Norwid przejął się pozbawieniem wyższych idei i skorumpowaniem sztuki swoich czasów, uzależnieniem sztuki od pieniądza. Wyrazem tego wrażenia jest nowela "Ad leones!", w której fabuła podporządkowana jest przedstawieniu mechanizmu tego uzależnienia za pomocą paraboli. Konkretna wymowa utworu budzi jednak spory.

Znaczna część krytyków za winowajców przekształcenia rzeźby w "Kapitalizację" uznaje współczesne społeczeństwo i samego artystę. Należą do nich Miriam, Konrad Górski (Ad leones (Próba analizy), w: Z historii i teorii literatury, Warszawa 1962), Juliusz Wiktor Gomulicki, Jacek Trznadel. Kazimierz Wyka uważa jednak, że nowela nie tyle ma przedstawić indywidualną winę artysty, ile raczej opisać konieczność epoki, a bierność artysty ma charakter ironiczny. Natomiast według Zofii Stefanowskiej nowela pokazuje rozdwojenie sytuacji artysty w świecie współczesnym – z jednej strony konieczny konflikt z publicznością, z drugiej konieczność finansowania sztuki przez publiczność.

Jako pierwszy z interpretacją konfrontującą artystę i społeczeństwo wystąpił Miriam. Nowela miała szczególne znaczenie dla jego interpretacji całego pisarstwa Norwida, i dla całej jego estetyzującej krytyki literackiej – świadczy o tym fakt, że utwór ukazał się w pierwszym numerze "Chimery" i że był pierwszym utworem Norwida wydanym przez Miriama. W tym samym numerze Chimery ukazał się zresztą programowy artykuł Miriama "Los geniuszów". "Ad Leones!" może być interpretowany jako ten utwór Norwida, w którym problematyka konfliktu artysty i współczesnego społeczeństwa ujawnia się najwyraźniej. Miriam zmierzył bohatera noweli miarą młodopolskego ideału artysty "cygana" pozostającego w konflikcie ze światem "filistrów". Zarazem ogłoszona przez Miriama wraz z zapowiedzią odkrycia "zapomnianego geniusza" nowela stanowiła w pierwszym numerze "Chimery" rodzaj suplementu do wyidealizowanej biografii Norwida – Norwid, "zapomniany geniusz", "poeta przeklęty" został przez Miriama ostro przeciwstawiony artyście-bohaterowi noweli. Życie Norwida kończy się pośmiertnym tryumfem zapomnianego, ale bezkompromisowego twórcy – życie artysty z "Ad Leones!!" kończy się zdradą ideału. Miriam nazywa więc Norwida kimś, kto zostaje "Bogiem", artystę z noweli kimś, kto "zniżywszy trochę loty" zostaje "Bożyszczem". Ostatecznie Miriam odczytał więc nowelę jako opowieść o upadku moralnym artysty.

Takie rozumienie "Ad leones!" panowało od czasu komentarzy Miriama do Pism zebranych Norwida. Zaczęło jednak budzić niepokój krytyków jako zbyt silnie związane z młodopolskim estetyzmem, co wywołało toczącą się do dziś dyskusję. Klęskę artystyczną i moralną, jaką była przemiana rzeźby Chrześcijanie dla lwów w Kapitalizację ponosił zresztą według krytyków nie tylko sam rzeźbiarz, ale też zakłamany redaktor i całe otaczające rzeźbiarza środowisko – rolę otoczenia rzeźbiarza podkreślał zwłaszcza Konrad Górski. Przeciw tym wszystkim utrwalonym interpretacjom wystąpił szczególnie ostro Kazimierz Wyka. Według Wyki rzeźbiarz góruje moralnie nad swoim otoczeniem – jego bierność w czasie przekształcania dzieła jest aktem "doskonałego ironisty, który przez pozorne przyznanie słuszności daje dowód swojej przewagi" skoro "tylko w ten sposób może zwyciężyć jako ironista"[1]. Zarazem Wyka wyraża jednak wątpliwość, czy Norwid dostatecznie wyraźnie przedstawił motywacje rzeźbiarza.

Fortepian Chopina - analiza i interpretacja

Interpretacja
Już w pierwszym wersie poeta zwraca się bezpośrednio do Szopena: „Byłem u Ciebie...”, jest to zatem przykład liryki inwokacyjnej.[c]INWOKACJA - rozpoczynająca utwór lit. lub jego część uroczysta prośba skierowana do muzy lub do istot nadprzyrodzonych, o natchnienie do stworzenia dzieła, np. Panno Święta, co Jasnej bronisz Częstochowy i w Ostrej świecisz Bramie! A. Mickiewicz „Pan Tadeusz”.[/c]Konwencja ta będzie kontynuowana w całym dziele i choć Szopen nie odezwie się ani słowem, to jego milczenie jest dostatecznym powodem do wygłaszania przez poetę monologu.

Utwór ten jest wieloczęściowy. W trzech pierwszych zwrotkach opisuje poeta zapamiętaną przez niego sylwetkę gasnącego artysty. Norwid wspomina postać Szopena, podobnego do liry Orfeusza, do postaci marmurowej dłuta Pigmaliona. Nawiązanie do mitów jest celowe. Orfeusz wzruszał przyrodę swoją muzyką, Pigmalion zaś ożywił rzeźbę; życie i twórczość muzyka stają się mitem dzięki wielkości jego osoby.

Dostrzegamy bladą twarz i alabastrowe dłonie Szopena, które zlewają się w jedno z bielą klawiatury fortepianu. Ostatnie dni życia artysty są niezwykłe: „Pełne, jak Mit, Blade, jak świt”. Zatem zbliżająca się śmierć nie oznacza dla niego końca, jedynie przejście w inny, wyższy wymiar istnienia, gdyż mit jest czymś ponadczasowym, wiecznie żywym.

Kolejne trzy części wprowadzają już innego bohatera. Jest nim nie tylko sam muzyk, ale i jego muzyka. To właśnie dzięki niej śmierć autora nie oznacza kresu jego dzieła. Jest ona wartością ponadczasową, która tworzy pomost między sztuką starożytnej Grecji a współczesnością. Posiada ona również doskonałość klasyczną połączoną z peryklejską prostotą (mowa o sztuce greckiej z czasów Peryklesa w V w. przed Chrystusem). Podmiot liryczny rozważa samą istotę sztuki. Tu odwołuje się do takich twórców jak Fidiasz – grecki rzeźbiarz, Ajschylos – tragik czy też Dawid – psalmista biblijny, a także Szopen, którzy realizowali swą sztukę w sposób doskonały poprzez łączenie istoty i formy: „Zwiesz się razem: Duchem i Literą.” W części tej widzimy odpowiedź na pytanie, dlaczego prawdziwa sztuka jest niezrozumiała w realnym świecie. Otóż cechą takiego świata jest niedoskonałość, zaś sztuka jest czymś doskonałym, tworzącym idealną całość. Dlatego nie można na ziemi zrealizować jej ideału:

[c]„Zawsze – zemści się na tobie: BRAK!...
- Piętnem globu tego – niedostatek.”[/c]W części ósmej przenosimy się do Warszawy na plac Starego Miasta, który oglądamy z lotu ptaka. Krajobraz stolicy widzimy jakby oczami Szopena, gdyż jego duch jest tam wciąż obecny. Zniszczenie fortepianu mistrza, który jest symbolem sztuki, jest wyrazem odrzucenia przez ludzi muzyki Szopena. Moment wyrzucenia przez okno fortepianu opisany został z dużą dożą emocji. Momentem kulminacyjnym jest odgłos upadającego na bruk fortepianu:
[c]„I znów widzę, acz dymem oślepian,
jak przez ganku kolumny
Sprzęt podobny do trumny
Wydźwigają... runął... runął... Twój fortepian!”[/c]Ostatnia, dziesiąta część, to refleksja podmiotu lirycznego na temat muzyki Szopena oraz poezji samego Norwida. Łączy je fakt, iż obydwie nie były zrozumiane przez współczesnych. W swej twórczości wykraczali oni poza swój czas, dlatego też ludzkość musiała dojrzeć, aby w pełni zrozumieć i zaakceptować ich twórczość. Jednak aby to się wydarzyło, sztuka musi być kompletnie odrzucona, „Ideał musiał sięgnąć bruku”. Dopiero wtedy nastąpić może jej zmartwychwstanie i zrozumienie.

Kształt artystyczny
Utwór ten ma charakter traktatu o sztuce. Właśnie ona jest jednym z dominujących w wierszu tematów. Na wieloznaczność wiersza wskazują liczne metafory („Z marmurów łona”), nawiązania do tradycji (Orfeusz, Pigmalion), słowa – klucze („Brak”), zapis graficzny („BRAK”, „D o p e ł n i e n i e”), wielokropki, myślniki, niedopowiedzenia, epitety („Pod rozpłomienioną gwiazdą”), wykrzyknienia („Ten!”, „Nie ja!”). Jego budowa jest nieregularna.

Występują w nim również rymy, apostrofy, anafory [c]ANAFORA czyli powtórzenie tego samego wyrazu lub grupy wyrazów na początku wersów, strof, zdań lub akapitów. [/c]Podzielony został na dziesięć części zróżnicowanych tematycznie, z których każda ma inną ilość wersów.

Czarne kwiaty

 

• Norwid Cyprian Kamil •

• 1857 •

Czarne kwiaty, powstałe w 1856, ogłoszono w „Dodatku miesięcznym” do krakowskiego „Czasu” w 1857.

Na utwór składa się sześć pośmiertnych wspomnień, napisanych prozą poetycką, o ostatnich spotkaniach i rozmowach z

wybitnymi artystami: S. Witwickim, F. Chopinem, J. Słowackim, A. Mickiewiczem, P. Delaroche’em (malarzem francuskim) oraz o

nagłej śmierci pięknej nieznajomej (Irlandki), która nastąpiła podczas podróży autora statkiem. Założona „dagerotypowa”

(określenie użyte przez Norwida) wierność opowieści prowadzi do skrupulatności w odtwarzaniu zapamiętanych szczegółów –

sytuacji, gestów, słów. Narrację, bardzo intymną, prowadzi autor z głęboką powagą, z pokorą wobec majestatu śmierci. Styl jest

programowo ascetyczny, surowy, całkowicie podporządkowany tematowi. Tytuł odnosi się do sposobu wyrazu, epitet „czarne” –

do nagrobnego charakteru zapisków.

 

Poza warstwą planu realnego, relacji o zwykłej rzeczywistości, kryją się sensy paraboliczne. Takich właśnie sensów nabierają

gesty i słowa opisywanych osób. Nie bez powodu w tok opowieści o ostatnich chwilach wielkich ludzi włączył Norwid epizod

dotyczący zgonu „osoby śmiertelnej” – kobiety przelotnie spotkanej na statku. Pozostali bohaterowie poprzez swe dzieła

przezwyciężyli śmierć.

 

Wydrukowane wraz z Czarnymi kwiatami Białe kwiaty są paraboliczną rozprawą estetyczną. Zawierają kilka opowiadań o drobnych

zdarzeniach zapamiętanych z podróży. Banalne fakty prowadzą do uogólnień filozoficzno–moralnych i estetycznych. Norwid

formułuje estetykę „białości” i teorię „ciszy”, która zakłada celowe użycie wyrazów „białych”, a więc pozornie pozbawionych

ekspresji.

54. Idee genezyjskie w twórczości Słowackiego

37. Filozofia genezyjska w utworach Słowackiego.

Po wystąpieniu Słowackiego z koła towiańczyków (wstąpił w 1842 r.) stworzył on własny system filozoficzny zwany „filozofią genezyjską” związany z:

- tradycją biblijną (księga Genezis)

- kabałą

- neoplatonizmem, Heglem

Wyłożył ten system po raz pierwszy w roku 1844 w dziele „Genezis z Ducha” (także później pojawiał się ten system w „Dziele filozoficznym”, „Poemacie filozoficznym”, lirykach: „Do Ludwika Norwida”, „To było w duchu, Ojcze!”)

FILOZOFIA GENEZYJSKA

- historia jako proces doskonalenia się ludzkości w dążeniu do realizacji boskiego ideału;

- przedstawił Słowacki system kosmogoniczny od powstania wszechświata do jego ostatecznego przeanielenia

- wszechświat według Słowackiego jest organizmem złożonym z indywidualnych duchów istniejących w procesie postępowej rewolucji biologicznej i duchowej;

- wprowadził „poprawkę” do Księgi Genezie: duchy przedwiecznie istniejące w Bogu same zażądały kształtów, aby własną boskość wypracować. Jedyną szansą było „zdeklasowanie się” tzn. wejście w najniższe formy materii i pokonanie uciążliwej drogi powrotu do Stwórcy;

- filozofia opiera się na reinkarnacji – każdy duch po zniszczeniu starej formy przechodzi w nową, wyższą. Nie ma drogi odwrotnej. Duch może jednak się w swej formie „zaleniwić” czyli odrzucić aktywną pracę nad sobą. Bóg jednak takiej zbłąkanej duszy, stawiając przed nią nowe wyzwania, wzywając do aktywizacji, w ostateczności niszczy formę, w której dusza się zasklepiła;

- Słowackiego interpretacja grzechu pierworodnego: upadek ducha, który stracił świadomość boskości i odkupienia grzechu przez wysiłek samodoskonalenia się.

GENEZIS Z DUCHA (1844 – 46)

- pismo mistyczno-filozoficzne

- narrator pełni podwójną rolę: jest duchem indywidualnym przypominającym sobie własną przeszłość i duchem globowym odtwarzającym ewolucję gatunków

- dąży do objaśnienia całości bytu – natury i historii

- teza główna: „Wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”

- całość bytu podporządkowana sile stwórczej, która powołała byty do istnienia i zmusiła je do wielokrotnej zmiany form

- Duch skazany na wieczną pracę

- śmierć finałem tylko pozornym

- ciało – chwilowa realizacja kształtu Ducha

KRÓL DUCH (1845 – 49) poemat

- złożony z rapsodów (epickie pieśni bohaterskie)

- próba stworzenia poetyckiego mitu początków narodu

- ewolucja genezyjska w obrębie historii

- obowiązują te same prawa: czyn, ofiara, walka z zastaną formą i lenistwem

- duch znajdujący się na szczycie hierarchii wciela się w przywódcę gromady: wodza, polityka

- szereg przywódców rozpoczyna Her Armeńczyk (z RZECZPOSPOLITEJ Platona), spadkobierca kultury antycznej, później królowie Polski: Popiel, Mieszko, Bolesław Śmiały)

Wszyscy nadają kierunek dalszej historii narodu, który ma realizować cele Chrystusowe

ODPOWIEDŹ NA PSALMY PRZYSZŁOŚCI (1845)

- Słowacki zgodnie z pojęciem Ducha – rewolucjonisty burzyciela form zastanych, rozwijającego się przez rewolucje sprzeciwia się apoteozie szlachty i nawoływaniu do solidaryzmu narodowego (polemika z Krasińskim)

SAMUEL ZBOROWSKI

- genezyjska wędrówka ducha z ciała do ciała, dążenie do boskiej nieskończoności

- człowiek istotą transcendentną, posiada umiejętność przekazywania granic świata ziemskiego

- cel wędrówki ducha wypełni się w nieskończoności, gdyż stąd duch wywiódł swe istnienie (wyłonił się z Absolutu przed początkiem dziejów, by przyjąć cierpienie w formach cielesnych). Tak ma się realizować droga do Stwórcy. W Bogu duch będzie mógł odczuć pełnię nieskończoności, odczuć bezczas i uwolnić się od przestrzeni.

W duchu filozofii genezyjskiej stworzył Słowacki także wiersz „Uspokojenie”, który jest definicją rewolucji przyszłej, nieokreślonej.

Podsumowanie – główne założenia filozofii genezyjskiej:

- wszystko co istnieje posiada duchową istotę, podczas gdy materia to tylko owoc aktywności ducha, przemijalna forma, którą duch wciąż zmienia w procesie stałego doskonalenia się

- świat jest zespołem duchowych łańcuchów – duchową istotę posiadają narody i jednostki ludzkie

- duch, aby osiągnąć wyższy stopień doskonałości, musi rozbić stara formę, złożyć z niej ofiarę. Ofiara jest bolesna, lecz konieczna – im bardziej bolesna tym większy postęp ducha

- śmierć jest zmianą formy, odrzuceniem ciała przez ducha

- rewolucja jest zmianą formy i osiągnięciem wyższego stopnia rozwoju

- historia jest areną przemian ducha i tak są interpretowane dzieje narodów, państw i ludzi.

55. Idee programowe w poezji Mickiewicza

56. Kategoria Północy w Irydionie

57. Wizja Sybiru w Anhellim

JULIUSZ SŁOWACKI – „ANHELLI”

TREŚĆ

Rozdział I. Tysiąc wygnańców na ziemię sybirską znalazło miejsce i wybudowało dom by mieszkać razem w zgodzie. Rząd dał im kobiety by się żenili, dekret mówił, że posłani są na zaludnienie. Było im smutno, że są wygnańcami. Podzielili się na pracujących i mądrych, którzy będą siedzieć i myśleć jak wyzwolić ojczyznę. Nagle ujrzeli czarne ptaki lecące z północy a za nimi lud sybirski. Na czele szedł wódz, który był księdzem. Na głowie miał zamiast korony wieniec z nieżywych wężów. Przybył by zawrzeć przymierze. Znał ich ojców w podobnej sytuacji, jeden nawet daleko stąd żyje. Wygnańcy zaprosili do siebie króla i nazywali go Szamanem, bo był królem i czarownikiem. Bardzo mądrze mówił, domyślano się, że mądrości nabył od ich przodków.

Rozdział II. Szaman zobaczył, jak słabi są ludzie, tęsknota za krajem i smutek ich przemieni w złych ludzi. Postanowił wybrać jednego młodzieńca i potem przekazać mu mer, pokazać nieszczęście tej ziemi i go z tym zostawić. Wybrał Anhelliego i zabrał go ze sobą. Poradził ludności zachować nadzieję, bo ożywi ona ich potomków. Przyjdzie jednak kiedyś dzień zmartwychwstania i wtedy będą wywyższeni. Powiedziałby im po co żyją, co się dzieje z duszami, ale i tak by tego nie zrozumieli. Przestrzega też ich, że gorsze jest jutro od śmierci. Ludzie zaczęli pytać skąd u Szamana władza nauczania o życiu i śmierci, skoro mają własnych księży i to do nich należy słowo Boże, na co on odparł, że pośród swego ludu jest jak Mojżesz i nawet więcej od niego cudów uczynił, między innymi wywołał Anioła z zorzy północnej, zmienił śnieg w krew, a słońce sczerniało. Nakazuje ludziom prosić Boga o wskrzeszenie.

Rozdział III. Nocą Szaman zabrał Anhelliego na pustynię. Pokazał mu dzieci, które gnane na Syberię grzały się przy ognisku, a siedzący pośród nich pop na tatarskim koniu nauczał ich wiary ruskiej i zadawał pytania niegodne, na które one przymilając się odpowiadały, bo miał ze sobą chleb, a dzieci były głodne. Szaman powiedział Anhelliemu, że za to czego pop dopuścił się zostanie przez niego spalony ogniem niebieskim. Tak też się stało. Podszedł Szaman do dzieci, one zaczęły płakać, że są Polakami i niech Szaman zabierze je do swych matek. Jedno z dzieci usnęło mu na płaszczu i nie mógł odejść, póki nie przyszli Kozacy i nie zabrali dzieci; nie bili ich jednak bo widzieli ogień. Jeszcze wcześniej dzieci prosiły by starzec zabrał ich ze sobą na co on odparł: „Gdzież Was zaprowadzę? Oto ja idę w drogę śmierci”.

Rozdział IV. Przechodząc przez pustynię ujrzeli turmy, a w nich więźniów smutnie patrzących w niebo. Spotkali ludzi niosących trumny, Szaman polecił by zostały one otwarte. Anhelli wzdrygnął się na widok ciał, które jeszcze były w łańcuchach. Poprosił Szamana o wskrzeszenie starca, który wydał mu się znajomy. Szaman powiedział, że to niezbyt dobry pomysł, bo zaraz człowiek ten zostanie z rąk Anhelliego zabity, ale wskrzesił starca. Anhelli zaczął wypytywać człowieka dlaczego postąpił źle, że stał się więźniem. Nagle człowiek ten zmarł. Szaman wyjaśnił: „Zabiłeś go, Anhelli, powtarzając ludzkie obmowy i oszczerstwo, o którym nie wiedział przed śmiercią”. Postanowił wskrzesić go raz jeszcze. Anhelli zaczął mówić o tym, jak widział starca i brata nierozłącznych, a teraz leżą pochowani gdzie indziej. Starzec krzyknął: „Mój brat” i umarł przez to, że Anhelli powiedział mu o śmierci brata.

Rozdział V. Z wody wyskoczyła płotka. Szaman wytłumaczył, że teraz popłynęła na dno i przekazuje braciom i siostrom, że widział niebo i nazajutrz wszyscy wypłyną, by to niebo zobaczyć i zostaną złapani w sieć rybacką. Podobnie z ludźmi. Tylko, że w nich są dwa rodzaje melancholii: z mocy i słabości. Szaman powiedział to Anhelliemu, bo zaczął poddawać się smutkowi i tracić nadzieję.

Zbliżyli się do rybaków, którzy wyjawili, że są zasmuceni iż król opuścił ich dla ludzi obcych. Rybacy zaprosili go do siebie. Wieczorem kobiety i dzieci obsiadły króla wkrąg i pytały o różne rzeczy. Potem wyrazili swój smutek i powiedzieli, że chyba już nie wiedzą nawet czy mają duszę. Chcą by szaman im ją pokazał. Szaman wziął dziecko i posadził na Anhellim, kazał położyć rączki na jego głowie i 3 razy zawołać po imieniu. Wtedy pojawił się duch, bardzo piękny z białymi skrzydłami na ramionach. Gdy przywołano duszę z powrotem Anhelli spytał co mu się stało, na to ludzie odpowiedzieli, że widzieli jego duszę i chcą by został ich królem. Szaman powiedział, że Anhelli jest opętany przez Anioła, który wyszedł z ciała i szedł na północ. Anhelli się rozpłakał: „Oto chciała powrócić do ojczyzny”.

Rozdział VI. Dotarli do ostatniego żywego przodka wygnańców. Człowiek ten nie chciał wiedzieć co się dzieje, pamiętał tylko o swej młodości. Przyjechali dostojnicy chcąc zabrać dziesięcinę od Starca, ale ten nie miał żadnych pieniędzy. Miał za to jabłoń, do której podeszli celnicy i z niej chcieli zabrać drzewa. Anhelli po rozkazie Szamana stanął pod drzewem nic nie mówiąc, a wtedy jabłka zamieniły się w gwiazdy i przestały spadać. Celnicy uciekli. Szaman powiedział, że znaczenie tych gwiazd jest tajemnicą.

Rozdział VII. Dotarli do kopalni Sybiru. Szaman powiedział, że nie będą tu czynić cudów, ale płakać, bo ci ludzie nie widzą słońca; nie będą ich pouczać, bo ich nauczyło nieszczęście i cierpienie. Dekret potępiający powiedział: na wieki! Ziemia brukowana jest tu ludźmi, którzy śpią i tylko śpiąc są szczęśliwi, śnią o bliskich. „Lecz się obudzą”. Przyszli żołnierze i obudzili śpiących do pracy. Jeden umarł człowiek we śnie, był to ksiądz, który podczas wojny walczył za ojczyznę. W ręce katom wydał go biskup, ksiądz oszalał przyjeżdżając na Syberię, wyznał, że zapomniał słów pacierza. Pewnej nocy zjadł ołów zgniły i dziwnie wyglądał. Anhelli stwierdził, że to samobójca, ale Szaman zaprzeczył. Zbrodniarzem był ołów, który zwodził i mówił, że da spokój. Ludzie powiedzieli, że Szaman mądrze gada i jeśli pochodzi od Boga, to niech odwali kamień w jaskini, który zasypał człowieka z pięcioma synami. Szaman sprawił, że głaz został odsunięty, w środku leżeli synowie jeden na drugim a ojciec żył. Chyba ich jadł…

Rozdział VIII. Napotkali człowieka siedzącego nad czarną wodą, gdzie stał pomnik. Człowiek ten wyjaśnił, że mieli proroka, który 7 lat temu został natchnięty duchem proroctw i „uczuł wstrząśnienie, które było w ojczyźnie” i rozpowiadał przez całą noc co widział. O poranku krzyknął: „Oto zmartwychwstali, lecz nie mogą odwalić mogiły!” i umarł. Nagle rozległo się dzwonienie – Anioł Pański dzwoni po umarłym proroku. Ludzie nie proszą o to, by móc zobaczyć jeszcze słońce, proszą „Boże prosimy Cię, aby nasza męka była odkupieniem”. Pokazali Szamanowi i Anhelliemu kobietę przybyłą z mężem, obmywała mu zakrwawione nogi. Byli to ludzie cesarscy.

Rozdział IX. Już mieli wychodzić z kopalni, gdy usłyszeli, jak strażnicy karzą jednego z ludzi. Bito łańcuchami starszego mężczyznę. Człowiek umarł po dwóch słabszych uderzeniach na sam koniec. Dwóch młodzian, którzy uderzyli, rzuciło się na niego wołając „Ojcze!”.

Rozdział X. Wytworzyły się trzy grupy i każda z nich myślała o zbawieniu ojczyzny.

  1. Na czele graf Skir, utrzymywał on stronę szlachty.

  2. Na czele chudy żołnierz Skartabellat, który chciał ziemię podzielić i ogłosić wolność chłopów, równość szlachty z Żydami i Cyganami.

  3. Na czele ksiądz Bonifat, który chciał zbawić kraj modlitwą. Uważał, że trzeba iść i ginąć nie broniąc się jako męczennicy.

Zaczęły się między nimi walki, ponieważ mieli różne poglądy. Żeby nie walczyć postanowili, że sprawę rozsądzi Bóg. Wyciosali 3 krzyże i powiesili na nich 3 rycerzy. Który najdłużej będzie żyć, po tej stronie jest racja. Jeszcze gdy ciosali krzyże z nieba powiedział głos: „Co czynicie?”, ale się go nie przestraszyli. O północy czerwień zalała krzyże i wszyscy naraz umarli. Dopiero wtedy ludzie przestraszyli się i spostrzegli, że źle czynią, że za ich wiarę giną niewinni. Wrócił wówczas Anhelli z Szamanem i widząc co się stało Szaman usiadł pod krzyżem i zapłakał. Oznajmił też, że krzyż oczyścił rycerzy.

Rozdział XI. Pogrzeb trzech rycerzy. Z mogił Anhelli słyszał hymn skarg. Anioł siedzący na szczycie wzgórza musiał uciszać je aż 3 razy. Anhelli podszedł do Anioła i nagle padł jak martwy. Szaman podbiegł do niego, na szczęście młodzieniec żył. Anhelli wyznał, że w Aniele widział swoją młodzieńczą miłość. Mówi, że nie wie po co żyje, Bóg o nim zapomniał, chce umrzeć. Szaman mówi o Aniele: „Eloe, urodził się ze łzy Chrystusowej na Golgocie, tej łzy, która wylana była nad narodami”. Gdzie indziej mówi się, że to Anielica, wnuczka Maryi Panny, która zgrzeszyła „ulitowawszy się nad męką ciemnych Cherubinów i umiłowała jednego z nich i poleciała za nim w ciemność”. Teraz jest wygnana, umiłowała mogiły i mówi kościom: „Nie skarżcie się, lecz śpijcie”. Szaman podniósł czaszkę, w której gniazdo uwiły ptaki. Anhelli cisnął ją o ziemię uznając za zbezczeszczoną i wtedy wybuchł ogień i pojawiła się postać biskupa, rozzłoszczonego, że ktoś niszczy groby, jakby mało było umarłym zapomnienia. Anhelli przepraszał go. Postać zniknęła.

Rozdział XII. Wygnańcy bawią się w najlepsze w domu, lecz gdy przychodzi Szaman milkną. Szaman wyklina ich za tą Golgotę. Czynem swoim obrazili syberyjski lud, który przyjdzie ich wymordować w dzień syberyjski. Szaman przepowiada, że do wieczora wszyscy pomrą. Nagle ktoś zauważa, że dzbany wysechły – to czarownik rzucił na nich urok. Grożą Szamanowi śmiercią jeśli nie odczaruje ich. Jeden z nich dźgnął Szamana nożem. Anhelli wraz z Ellenai, niewiastą będącą kiedyś zbrodniarką, niosą starca na cmentarz. Tam Szaman poleca Anhelliemu by wziął reny i udał się do mieszkania na północy, ma żywić się ich mlekiem. Każe zabrać mu niewiastę, która odtąd będzie jego siostrą. Starzec umiera, Anhelli i Ellenai udają się w podróż.

Rozdział XIII. Anhelli i Ellenai mieszkali razem chatce na północy. Ona ciągle się modliła i usługiwała Anhelliemu. Przyszedł dzień syberyjski i słońce w ogóle nie zachodziło. Gdy zaczęły pojawiać się wieczory Ellenai powiedziała, że ze smutku odchodzi. Anhelli począł modlić się nad nią litanią do Matki Boskiej, przy „Różo złota!” dziewczyna skonała, a wtedy na znak cudu upadła na nią prawdziwa róża i wszędzie rozeszła się woń róż. Anhelli usiadł i zapłakał. Nagle nadleciały ciemne duchy i cieszyły się, że dziewczyna należy do nich. Cudowna róża dostała skrzydeł i odgoniła złe moce. 3 godziny później, gdy Anhelli już spał, przyszła do niego Eloe i poprosiła o ciało, chciała je pochować.

Rozdział XIV. Z tysiąca ludzi zostało 10, wiatr powalił chatę. Wysłani przez Jehowę Cherubini spytali co też czynią? Właśnie jedli ze stosu trupów swych braci. Anieli wzywają do nawrócenia się, obiecali pokazać znak jego gniewu, który kiedyś był znakiem przebaczenia. Roztoczyli tęczę. W zdziwieniu ludzie ci wyrzekli imię Chrystusa i poupadali martwi.

Rozdział XV. Do Anhelliego przybyli dwaj młodzieńcy, chłopiec od razu poznał w nich aniołów. Przyszli zwiastować mu, że jutrzejsze słońce nie wzejdzie oraz samotność w ciemnościach, gdyż wszyscy jego bracia jedząc trupy pomarli. Anhelli pyta po co go przyszli straszyć? Samotny był od zawsze. Odsyła ich do Boga, mówiąc, że jeśli przyjmie ofiarę z duszy to on może umrzeć. Ostatecznie aniołowie powiedzieli żeby Anhelli się uspokoił, bo niedługo umrze.

Rozdział XVI. Śmierć Anhelliego.

Rozdział XVII. Eloe siedzi nad ciałem zmarłego. Nagle z płomienistej zorzy wystąpił rycerz na koniu, trzymał w ręku chorągiew na której paliły się trzy litery. Ogłasza, że oto zmartwychwstają narody. Rycerz chce obudzić Anhelliego, ale tego nie robi ze względu na Eloe.

OPRACOWANIE – wstęp BN

Upadek powstanie to wg Słowackiego wynik niemocy narodu, a nie przemocy najeźdźcy. Kordiana pisał z nadzieją odprawy optymistycznego Mickiewicza, którego nienawidził prywatnie. Ale po napisaniu dzieła zaczęła w nim się budzić tęsknota za krajem, zaczął inaczej wszystko postrzegać. Przestał myśleć o wadach ludzi, ale zajął się ich smutnym losem. Zaczął inaczej też patrzeć na emigrantów, łączył się z nimi. Jednak ‘pielgrzymstwo’ Mickiewicza uważał za naiwne. Czytywał Biblię i Dantego, wprowadziło go to w ideę Boga sprawiedliwego i miłosiernego,

Cierpienia nadludzkie nieszczęsnego narodu nawiedzały jego myśl i fantazje, już w drodze do Włoch mógł mieć w głowie zarys poematu przedstawiającego dantejskie sceny cierpienia polaków. Dante miał oprowadzać Słowackiego po Sybirze. Z czasem zmienił częściowo treść a całkowicie formę i zamiast „Posieleniji” wszedł wraz z tłem sybirskim do napisanego w 1837 r., prawdopodobnie gł. w klasztorze Bet-chesz-ban w Libanie, „Anhelliego”. Pozostało w nim jako środek kompozycyjny oprowadzanie poety przez świadomego rzeczy nadprzyrodzonych geniusza, tylko z tą różnicą, że poeta występuje jako człowiek-anioł, Anhelli, Dantego zaś zastąpił SZAMAN jakiegoś syberyjskiego plemienia. Słowacki po zadumie nad Grobem Chrystusa rozmyślał nad udręczeniami narodu Polskiego, myślał, że niemożliwe jest aby te cierpienia nie miały odkupić najcięższych nawet ich win. Chciał ukazać narodowi anioła pocieszyciela w zrodzonej ze łzy Chrystusa na Golgocie cudnej Eloe, zrodzonej „z tej łzy, która wylana była nad narodami”. Uważał że pocieszenie narodom może przynieść nadzieja, że ich cierpienie przyjęte będzie przez Boga jako zadośćuczynienie za grzechy narodu, i że z następnych pokoleń za cenę tej ekspiacji ciężar niedoli zostanie zdjęty. Ale dopiero następne pokolenia tego doświadczą, własne pokolenie uważał Słowacki za skazane na cierpienie i śmierć. To pokolenie było chore, skrzywione, nie mogące samo się uzdrowić. Zrozumiał to Szaman i jedyną rzeczą, którą od pokolenia żądał, było poddanie się woli Boga z zupełną rezygnacją i zachowaniem nadziei dla pokoleń przyszłych.

Szaman jest gł. wyrazicielem myśli Słowackiego w tym poemacie – jest personifikacją tej mądrości, którą instynkt samozachowawczy rodzi z cierpienia. Za symbol cierpienia zbiorowego Polski, Słowacki obrał Sybir. Szaman ma przygotować pokolenie powstania listopadowego na śmierć ekspiacyjną, pogodną i ufną, bez buntów przeciw wyraźnej woli Boga. Wlewa w „młodzieńca imieniem Anhelli” „miłość serdeczną do ludzi i litość”, pokazuje mu wszystkie nieszczęścia ziemi, żeby mógł się z nimi oswoić, by mógł je wchłonąć, wszystkie przecierpieć, pogodzić się z nimi i oddał je Bogu w godzinę swojej śmierci, bez skargi. Największą męką jest niewiedza, czy wszystko co cierpi on i pokolenie Polaków, będzie skuteczne czy nie. Powinni jednak ufać w miłosierdzie boskie i mieć nadzieję, ale pewności nie otrzymują, bo ta zmniejszyłaby ich udrękę. Szaman wie, że ta niewiedza jest najgorsza, dlatego sam od siebie zapewnia wszystkich, że dokona się to, na co mają nadzieję.

„Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego” Mickiewicza – Słowacki nie wierzył w ideę Mickiewicza, dlatego nie ukazuje jak Mickiewicz, jaka ta emigracja powinna być, ale jaka jest. Na styl biblijny odpowiada w podobnym stylu, niby dzieje apostolskie, w których niedoszłych apostołów (adresatów „Księgi narodu…”) przedstawia jako ludzi złych i szkodliwych. Zamiast królestwa bożego na ziemi przepowiada im, że nawzajem się pozjadają. Ale wie, że to nieszczęście ich takich uczyniło, dlatego patrzy na nich oczami Eloi – z litością i ze smutkiem. Ale walka z Mickiewiczem nie jest gł. celem Słowackiego w „Anhellim”. „Anhelli” stanowi pod względem ideowym dalszy ciąg „Kordiana” o tyle, że sąd poety o stanie duchowym społeczeństwa polskiego jest w założeniu obu utworów ten sam. „Anhelli” jest rezultatem ujrzenia drugiego oblicza tego stanu, załzawionego niezmiernym cierpieniem. Doprowadziło to poetę do hipotezy ekspiacji i odkupienia.

GENEZA I TREŚĆ OSOBISTA

Anhelli podobnie jak Kordian jest stylizowanym portretem literackim samego poety. Różnice między nimi wywodzą się ze zmian jakie zaszły w sposobie patrzenia Słowackiego na samego siebie.

W 1832 r. autor „Lambra” męczył się z pragnieniem i niemocą czynu. Wspomnienie ucieczki z Warszawy podczas powstania budziło w nim rumieniec wstydu, czuł się niegodzien, aby kto o nim pamiętał i jeszcze go kochał, marzył o zmyciu z siebie tej plamy w nowym powstaniu. W głębi jednak wiedział, że gdyby taka okazja się nadarzyła, znowu by uciekł. Taką tragiczną walkę wewnątrz bohaterskich porywów przedstawił w „Kordianie”, tam starał się ją wszechstronnie psychologicznie wyjaśnić. Doszedł też do wniosku, że ta sama niezdolność jest znamieniem duchowym całego romantycznego pokolenia młodzieży, że on jest tylko „obrazem wieku naszego, bezskutecznych jego usiłowań”. Zaś już w 1833 r. podczas pisania „Kordiana”, stwierdził, że „nie popełnił żadnych wykroczeń, nic sobie nie wyrzuca”. Kordian też w scenie spowiedzi, niewiele ma Księdzu do powiedzenia. Miał on poczucie czystości moralnej swojego życia, zaczął przypuszczać, że może ta czystość jest właśnie drugim obliczem jego absolutnej nieumiejętności życia wśród rzeczywistych ludzi i stosunków, że może niezdolność do złego czynu jest wynikiem niezdolności do czynu w ogóle i odwrotnie – wartości dodatnie i ujemne są w nim nawzajem uzależnione i tworzą jedność. Może ta niezdolność sprawia, że przynależy do zupełnie innej sfery istnienia, że jest zabłąkanym wśród ludzi aniołem. Postanowił pielęgnować w sobie to anielstwo. Nie pragnął już przełamywać swej natury, ale chciał rozwijać ją dalej. Postanowił dążyć do tego, żeby mu już żadne głosy ziemi nie zamąciły spokoju i ciszy wewnętrznej. Sądził, że patrząc na ludzi z odległości swego anielstwa, będzie mógł zamiast niechęci dotychczasowej czuć do nich litość i miłość. Z takich marzeń o sobie i dążeń powstała wizja człowieka anioła – Anhelliego. Matce donosił, że jego nowy bohater „trochę Chrystusową ma twarz”. Ponadto, gdy w Kordianie przedstawił się takim, jakim był w rzeczywistości, to w Anhellim wprowadził się takim, jakim się widział w marzeniu – „opętany przez anioła”, nie do czynów i nie do walki. Szaman wie, że Anhelli i jemu podobni nie mogą być czynnymi odrodzicielami ojczyzny i chciałby wypędzić wszystkie te duchy z ciał aby zamieszkały to, co jest najpiękniejsze, a opuściły ludzi. Ale Szaman wie też, że oni właśnie cierpią najwięcej i że te ich cierpienia mają największą wartość u Boga.

Dwa pierwsze rozdziały zostały napisane pod wpływem lektury Chateaburdina. Tylko ideowa ich treść, nauki dawane przez Szamana wygnańcom, są od niej niezależne. Od 3 rozdziału zaczyna się i twa do 10 niby sen Anhelliego, jego wędrówka z Szamanem po piekle polskiego cierpienia. Widać Ugolina, który patrzy na śmierć głodową swych synów i jak Ugolino sam z głodu jadł ich trupy. Zaś cała rola Ellenai ma w poemacie znaczenie epizodyczne. Służy ona do ustopniowania cierpień bohatera, któremu po jej zgodnie przybywa jeden cierń niedoli więcej – samotność. Ma ona charakterystykę Marii Magdaleny.

Technika kompozycyjna „Anhelliego” zapożyczona została z Dantego. Poemat nie jest rozwijaniem toku jakiejś akcji, ale szeregiem symbolicznych obrazów. Kolej i suma tych obrazów przedstawia nie zdarzenie, ale jakąś ideę. Postaci symboliczne snują się wśród historycznych a nienazwanych. Jest między nimi Ellenai, która ani symbolem ani postacią historyczną nie jest, lecz ozdobą dla kilku scen, wprowadzoną do nich nie dla głębszego sensu, ale dla samej piękności. Najgodniejszym ilustratorem „Anhelliego” mógłby być Artur Grottger. Piekło Sybiru w tym poemacie nie przestaje być piekłem, ale przybiera ułudę dziwną, prześliczna i straszną, okropną i jednocześnie ponętną.

58. Byronizm i werteryzm u romantyków polskich

59. Mesjanizm w Irydionie

60. Groby i ruiny w poezji Krasińskiego

61. Interpretacja wydarzeń historycznych w Księdzu Marku

Ksiądz Marek

Ksiądz Marek. Poemat dramatyczny w trzech aktach – dramat napisany przez Juliusza Słowackiego w 1843 roku (rozpoczęty we wiosnę i ukończony w lipcu), wydany w tym samym roku w Paryżu. Jeden z dramatów mistycznych poety. W liście do matki Salomei pisał, że dramat ten należy do trzech tylko utworów (wraz z Księciem niezłomnym i Snem srebrnym Salomei), które czytałby przed Chrystusem.

Tytułowy bohater dramatu był postacią symbolizującą dla wielu polskich pisarzy najgorsze cechy epoki saskiej - Kitowicz i Wybicki piszą niechętnie o tej postaci. Odwrotnie Słowacki, który wbrew historycznemu przekazowi uczynił z niego świętego proroka. Ksiądz Marek objaśniając konfederatom pod Barem sens historii, która poprzez znaki i symbole wskazuje, iż rodzi się w ich obozie nowy zbawiciel, objaśniał w rzeczywistości poglądy samego Słowackiego, który zrezygnował z postrzegania historii jako gry ludzkich namiętności. Wojna konfederatów zeszła w "Księdzu Marku" na plan dalszy, istotniejszy jest mistyczny spór dobra ze złem. Antagonistę Marka - Kosakowskiego wyposażył autor w atrybuty wyraźnie piekielne, dla niego oraz uciekającego Regimentarza Bar jest zapowiedzią upadku Polski - Golgotą, lecz prorok, którym jest ksiądz Marek zwycięstwo zła interpretuje jako chwilowe i dostrzega, że w płonącym obozie konfederatów narodziła się nowa jakość, która kiedyś przyniesie Polsce wolność. Główny bohater ofiarowuje własne życie, aby zwalczyć zarazę - zgodnie z wykładnią filozofii genezyjskiej śmierć jest zarazem narodzinami.

 

Streszczenie: ( rzecz dzieje się 20 czerwca 1768 roku, w dzień Zielonych Świątek)

W pierwszym akcie ksiądz Marek tłumaczy konfederackim władzom, co się właściwie dzieje, w czym uczestniczą, a raczej w czym nie chcą uczestniczyć, bo nie widza znaków, nie czują, że tu w Barze rodzi się Chrystus narodów. Mówi o nich jak sarmacki kapłan a jednocześnie jak mesjanista, polski emigrant. O przyszłości emigracyjnej mówi także, prorokuje ją tym dobrowolnym emigrantom, którzy nie wiedzą jak strasznie grzeszą wychodząc z ojczyzny.

Dramat rozpoczyna rozmowa Starościca z Towarzyszem. Ten drugi wspomina płomienne kazanie księdza Marka, w którym tłumaczył on obraz Chrystusa z siedmioma mieczami w sercu. Odczytał alegoryczna wizję interpretując miecze jako grzechy, nie tyle przeciw Bogu, co przeciw ojczyźnie ( francuszczyzna, szulerka, kieszeń stratna, kobiece rządy, przedajne sądy, zawiść prywatna, zgniłe sumienie). Ksiądz kazał przynieść trumnę, zanurzył ręce w prochy, stukał kością umarłego o ambon ę i wznosząc rękę z trupią czaszką zapowiadał, że jak ów proch z cmentarza, który tu oto sądzony jest przez żywych tak : wy sami/ Kiedyś nakryci trumnami/ Przez lud będziecie sądzeni…”

Po tym kazaniu mamy rozmowę Regimentarza, z Marszałkiem. Akcja toczy się w stajni, która za chwilę okaże się nową stajenką Betlejem, bo ksiądz Marek zobaczy w niej narodziny Polski- Chrystus. Regimentarza mówi o specjalnej roli Polski, przyrównuje Bar do Golgoty, mówi o męczeństwie. Marszałek nie chce czynić jeszcze grobu dla obywateli. Ksiądz Marek i Regimentarz dwie różne możliwości przeżywani i odczuwania zbiorowego losu: heroiczną i martyrologiczną. W jednej akcent pada na fakt, że ofiara już się dokonała i że Polska przez polityczną zbrodnię zaborców urosła do świętości; druga kładła akcent na to, że misja Polski właśnie się zaczyna, że przyniosła ona światu wizję zbawienia, że zaczyna się w dziejach nowa era.  Władze mają zamiar opuścić Bar. Pożegnanie ma ton tragiczny i moralnie dwuznaczny. Starzy Polacy odchodzą zakrywając twarz, by nie widziano czy płaczą czy płoną ze wstydu…Oburzony ksiądz Marek szuka powodu takiej decyzji- tchórzostwo. Aby przekonać do braku jej słuszności mówi o znaku ( zagrzmi działo- „ cud armatni”; polegał na tym, że armata pękła na znak krzyża czynionego przez kapłana). Akt pierwszy to także moment rozmowy Kosakowskiego z Rabinem. Kwestia traktowania Żydów. Kosakowski bierze od Rabina pieniądze, grozi mu śmiercią za wydanie na jaw tajemnicy. 

W akcie drugim Bar sądzi Judyta. Wydaje miasto Rosjanom. Mści się na całym Barze za zbrodnię Kosakowskiego ( dał on znak czerwoną chustką aby zabić Żyda), bo jest ona nie tylko zbrodnią prywatną ale zbrodnią przeciw świętej idei narodowości. Ksiądz Marek chwyta sztandar i wychodzi na czele szwadronów,

Kolejne sceny przynoszą obraz Żydówki pogrążonej w żałobie po zamordowaniu jej ojca. Okazuje się , że Judyta zdradziła. Do niewoli dostaje się ksiądz Marek, który w swym monologu mówi : „mój naród zabito”. Judyta , po tym jak ksiądz jej przebaczył mówi do Rosjan, że nie wolno im tykać księdza. Dowiadujemy się, że kaci, którzy mieli torturować księdza w ciemnościach napadli na siebie i zamiast księdza zadawali cierpienie sobie wzajem. Branecki wysyła księdza razem z Judytą  by zabrano ich do kibitki.

Akt trzeci to obraz wszechobecnej zarazy. Dżuma nikogo nie oszczędza, widzimy rannych, zadżumionych, konających, błagających o śmierć. Zaraza jest znakiem kary Boga. Zaraza ujawnia ukryte grzechy. Te „ czarne trupy” i „ sine gromady” chorych, cały ten fizyczny rozkład ciał jest wybuchem duchowej choroby, która toczy oba narody, Polaków i Rosjan. W Barze rozpada się wszelki porządek społeczny. Tłum bluźni i modli się na przemian. Nie liczą się żądne prawa. W obliczu katastrofy wszyscy mogą robić wszystko. Zaraza przynosi zer sobą zbiorowe szaleństwo. Kretecznikow pojąwszy sens duchowy zarazy każe ukarać każdego, kto bez walki podda jej się. Judyta podpala szpital, mówiąc że stało się to z rozkazu Kretecznikowa. To wywołuje bunt i pozwala uwolnić Marka. Tłum wierzy w cud. Egzaltuje księdza. Ksiądz ukazuje się w łachmanie, ubiczowany, Składa ofiarę z siebie żeby odkupić naród. Do Baru wjeżdża Kazimierz Puławski. Ksiądz ma widzenie Kościotrupa ( „ Panie Boże nie pozwól mi płakać!/ Ducha mego utrzymaj przy siłach”- woła kapłan). Ksiądz Marek umiera. Puławski wypowiada znamienne słowa odn. Księdza „ jego duch i chwała, przelana w polskie pałasze”. Dramat kończy gorzka wypowiedź Puławskiego : „ A ja wszędy w tej krainie/ Widzę jedną wielką bliznę/ Jedną moją cierpiącą Ojczyznę!”.

 

Opracowanie:

Legenda księdza Marka powstawała najpewniej latem 1843, gdy Słowacki pisał swój dramat. Legendę tę romantycy podjęli po konfederatach barskich, choć konfederaci rozczarowali się do swojego proroka, czemu dali wyraz w pamiętnikach. Prawie wiek później ten sam ksiądz wyrósł na jednego z narodowych świętych. Ksiądz Marek był dla Mickiewicza i dal romantyków jednym z tych „ szalonych ludzi”, fanatyków, którzy budzili sumienie i przez których mówił rozum narodowy. W prelekcjach Mickiewicza ksiądz jest człowiekiem- wzorem, w którym znajduje wyraz duch kultury polskiej. Mickiewicz przypominając postać wodza- kapłana, proroka chciał przypomnieć Polakom, że są narodem wybranym, który ma przed sobą misję historyczną ( podobieństwo do narodu wybranego, prowadzonego przez proroków).

Słowacki pisał o księdzu Marku właśnie dlatego, że wszyscy o nim pisali, ale nie pisał tego samego co wszyscy. Przed napisaniem tego dramatu Słowacki ukazywał historię jako zagadkowy chaos, grę przypadku i namiętności ludzkich. Od Księdza Marka historia ma dla Słowackiego ukryty sens, który należy rozszyfrować.

Nie Rosjanie lecz Kosakowski jest głównym przeciwnikiem księdza Marka. Wynik walki zależy od tego, co dzieje się w Barze: od siły natchnień księdza i od sekretnej pomocy Judyty. Zależy więc od ich wiary, która ściąga pioruny i wyrywa z ziemi armaty.

Bar w dramacie Słowackiego upadł dlatego, że Kossakowski ukradł konfederackie pieniądze. Od tego zaczęło się zło: Judyta mszcząc się za poniżenie, oszustwo za śmierć ojca wreszcie, wskazała Rosjanom tajne przejście do miasta. Rzeczpospolita została pokonana nie prze armie swych wrogów, ale przez ich pieniądze. Dlatego pewnie w dramacie tak wielką rolę odgrywają pieniądze, ambicja, zemsta i zdrada. Bar ginie bo zwyciężyło w nim zło. Kosakowski mógłby ocalić miasto, ma przecież wielu ludzi, ale sumienie narodowe Księdza marka mówi, że ważniejsze niż ocalenie miasta jest, by baru nie bronił zabójca i złodziej. Kossakowski na scenie kradnie pieniądze, oszukuje konfederatów, napastuje Judytę, zabija w pojedynku Starościca i wydaje rozkaz zamordowania Rabina.  Ksiądz Marek to misterium, w którym Bóg i szatan walczą o dusze narodu. Kossakowski utożsamia się z Barem i ksiądz Marek także. Obaj bronią tego samego miasta, bo w Barze walczy ze sobą strasznie i boleśnie stara i nowa Polska.

Nigdy przedtem, ani nigdy później Słowackie nie napisał  utworu, który by tak wiernie szedł za przekazami, trzeba dodać, że w dramacie na równych prawach  wykorzystywał zawarte w nich fakty historyczne, realia, plotki i legendy. Pisząc dramat Słowacki wiele korzystał z historyków i kronikarzy.

Trudno jest jednoznacznie ocenić bohaterów dramatu. Dla przykładu: Judyta oddaje swe kosztowności dla sprawy a jednocześnie wydaje miasto Rosjanom. Kossakowski kradnie skrypt Potockiego a walczy mężnie w obronie Baru.  

Dramat Słowackiego pokazuje najwznioślejszą chwilę w dziejach narodu.  Konfederacja stanowi przecież symbol bohaterstwa. Ksiądz marek odniósł zwycięstwo nad  swą rozpaczą, Kossakowski nad swą pychą, Judyta nad swoją zemstą, i to jest w dramacie najważniejsze.

Mesjanizm. Podobieństwo Polski do żywota Chrystusa – Mesjasza sprowadzono do podobieństwa w męce i ofierze. Polityczne ukrzyżowanie Polski przez zaborców było dla romantyków znakiem jej politycznej roli w świecie jako nowego narodu wybranego. Jak celem życia chrześcijańskiego jest dążenie do zbawienia duszy, tak celem historii ludzkiej, wedle mesjanistów, jest zbiorowe zbawienie ludzkości. Śmierć jako ofiara odkupiająca winy jest konieczna, by nastąpiło zmartwychwstanie. Dla słowackiego tworzenie poezji było czynem. Historię pojmował on jako tworzenie nowych form życia zbiorowego, nie realizację jego praw. Polityczna śmierć Polski nie była więc dla słowackiego niewinna ofiara analogiczna do losów Chrystusa. W Księdzu Marku Słowacki po raz pierwszy przyjął mesjanistyczna perspektywę, ale ten dramat to polemika z mesjanizmem Przedświtu, nie powtarza też mesjanistycznego wzoru trzeciej części Dziadów. Słowacki sądził, że wyroki Boga są sprawiedliwe, dlatego ksiądz nie prosi Boga o odwołanie wyroku, który jest zemstą Boga za ludzkie grzechy.

Słowacki bardzo świadomie pisał go jako misterium narodowe czyli „dramat słowiański”. W dramacie takim poeta w imieniu narodu, dla narodu wywołuje ważne dla niego duchy. Jest więc on obrzędem, narodowym misterium. Misterium się nie ogląda, w misterium się uczestniczy. Dramat powinien być syntezą wyobrażeń narodu o sobie, jego wrażliwości, uczuciowości i heroizmu. Dla Słowackiego ważniejsza była analiza sytuacji Polski i wieku dziewiętnastego poprzez psychikę bohatera niż owa bezpośrednia, wręcza agitacyjna polityczność, o której mówił Mickiewicz. Słowackie opierał się na tradycji, na wierze ludu. * W dramacie odnaleźć można liczne aluzje do Dziadów, słychać także echa lekcji szesnastej Mickiewicza.

W dramacie są dwa prorocze sny: gdy ksiądz wyklina Kosakowskiego i każde mu trzymać uniesioną nad głową jak półksiężyc szable- Pogoń, herb Litwy i widzenie Judyty jako świętej męczennicy. * W akcie trzecim Judytę widziano w tłumie w postaci osobliwej, wręcz niesamowitej: na piersi zawiesiła sobie zielonego trupka dziecka zmarłego wskutek zarazy. Może Judyta niesie je by się zarazić i umrzeć? Mimo to prześwituje przez nią Matka Boska z Polski, Ostrobramska, z księżycem, ale trupim. Straszna i święta. Bo Judyta do końca zostaje bohaterką i morderczynią. Jest święta i skalana, jak Bar. Z trupkiem na szyi jest dziwna Madonną Baru. 

W twórczości Słowackiego jest wiele frenezji czyli scen krwawych, ostentacyjnie przerażających, wiele tortur, długo i dokładnie opisywanych cierpień fizycznych i moralnych. W Księdzu Marku śmierć gra wielką rolę. W barze dzieją się piekielne rzeczy, bo on jest w jakimś sensie piekłem. Obraz dżumy przywodzi na myśl Apokalipsę. 

W plagach, jakie spadają na Bar, czytać można wyrok śmierci, jaki wydał Bóg na Polskę. Wyrok jaskrawy i wyrazisty jak alegoria, wyrok jako alegoria: widzi na niebie tańczącego Kościotrupa ( jak na średniowieczny malowidle).

Dramat oparty jest na analogii i na symbolicznym związku między Polską a Izraelem. W Barze spotykają się dwa narody wybrane i wygnane, dwa narody, które czekają na przemianę i zbawienie. Los Izraela jest dla Polski wzorem, ale także przestrogą. Żydzi byli dla romantyków żywym dowodem słuszności ich teorii narodu, który nie jest tożsamy z państwem, nie musi mieć ośrodka władzy ani nawet własnej ziemi, byle zachował życie duchowe: tradycję, język, religię i obyczaje.

* nauka Towiańskiego o metempsychozie ( reinkarnacji) znalazła wedle starszych interpretatorów odbicie w zapowiedzi o przyszłym powrocie Judyty.

Ksiądz Marek to dramat z motywem teatru w teatrze; widowiskiem jest kazanie księdza Marka ( z prochami)widowisko to też plac pełen cierpiących żołnierzy w akcie trzecim. Słowacki aby udramatyzować i nadać dramatowi apokaliptyczny charakter sięgnął do wzorców hiszpańskich, nasz rodzimy barok sarmacki cechowała raczej wiejska sielskość. 

62. Tragizm Grażyny i Konrada Wallenroda

Tragizm Konrada Wallenroda i jego dramaty moralne

Sytuacja tragiczna w klasycznym, pochodzącym z antycznej tragedii greckiej, rozumieniu, polega na konieczności wyboru jednego z dwóch równorzędnych rozwiązań, z których żadne nie będzie dla osoby podejmujące wybór korzystne i przyniesie tylko negatywne skutki.

Los głównego bohatera powieści poetyckiej Mickiewicza – Konrada Wallenroda jest nieustannie komplikowany koniecznością dokonywania wyborów i przyjmowania związanych z nimi konsekwencji. Równorzędność racji każdego z wyborów i ich niewątpliwy negatywny skutek to źródło tragizmu Mickiewiczowskiego bohatera. Uwikłany jest on w konieczność dopełnienia narodowej misji, której zwieńczenie z góry nie jest nastawione na zwycięstwo, i której wypełnienie wymaga od niego poświęcenia szczęścia osobistego.

Dylematy moralne głównego bohatera są najważniejszym z poruszanych przez utwór zagadnień. A tych dylematów, z którymi zmierzyć się musi Konrad, jest w utworze kilka, przy czym należy jeszcze raz podkreślić, że każde z rozwiązań przynieść może bohaterowi jedynie cierpienie.

Pierwszym z wyborów, przed którym postawiła Konrada historia, jest wybór między miłością do ojczyzny a miłością do kobiety. Okazuje się bowiem, że te dwie miłości nie mogą w życiu bohatera współistnieć we wzajemnej zgodzie i któreś z tych uczuć musi być poświęcone na rzecz drugiego. Konrad-Walter musi więc zdecydować czy poświęcić dobro ojczyzny dla osobistego szczęścia u boku ukochanej, czy też podporządkować swoje życie wypełnieniu patriotycznego obowiązku, a zaprzepaścić tym samym szansę na sukces w życiu prywatnym, zranić ukochaną, a samego siebie skazać na męki tęsknoty i świadomość utraconego szczęścia.

Konrad żeni się z Aldoną w tym momencie swojego życia, gdy decyzja o zemście na Zakonie Krzyżackim została już w jego sumieniu przyrzeczona. Jednak gdy pojawia się gorąca, odwzajemniona z równą mocą miłość do kobiety, a przed oczyma rysuje się wizja szczęśliwych chwil małżeńskiego życia, bohater staje przed wyborem, którego skutki niezależnie od podjętej decyzji, są dla niego tragiczne – albo podporządkuje swe życie działaniom powodowanym miłością do ojczystej Litwy i utraci możliwość przeżycia osobistego losu w szczęściu, albo wybierze miłość ukochanej i rozkosz domowego zacisza, rujnując spokój własnego sumienia ukształtowanego w imię ideałów patriotycznych.

Jest to więc wybór przede wszystkim pomiędzy prawem do własnego szczęścia a dobrem ojczyzny, ale równocześnie perspektywy owego wyboru zostają rozszerzone – jest to bowiem także wybór między koniecznością, obowiązkiem a pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei, w którą wplątana jest przez okoliczności historyczne.

Narrator mówi o sytuacji Konrada – [c]Szczęścia w domu nie zaznał, bo go nie było w ojczyźnie[/c], formułując tym samym wniosek, że ład narodowy stanowi gwarancję osiągnięcia szczęścia osobistego. Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w brutalną rzeczywistość historyczną wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w postępowaniu bohatera. Walter Alf opuszcza Aldonę, skazując zarówno siebie, jak i ją na rozpacz i cierpienia z tęsknoty. To, że rani ukochaną nie pozostaje w dylematach Konrada bez znaczenia. Często w rozmowie kochanków przewija się ubolewanie Konrada nad jej losem, zrujnowanym przez niego szczęściem żony. Zdaje sobie sprawę, że los kobiet, które kochają „szaleńców” takich jak on, wypełniony będzie goryczą i cierpieniem.

Jak zauważają Witkowska i Przybylski, autorzy syntezy Romantyzm, Konrad Wallenrod jest człowiekiem [c]o świadomości nieszczęśliwej, o sumieniu rozdartym, o duszy spustoszonej przez konieczność dopełnienia straszliwej misji. [/c]

Wybór podporządkowania własnego życia obowiązkowi dyktowanemu przez miłość do ojczyzny jest też wyborem między życiem w prawdzie i w otwartości a egzystencją, w której dominujące stają się obłuda, fałsz, nieustanne ukrywanie tożsamości, własnych myśli, uczuć i pragnień. Szczerość i prawda, które zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną mistyfikacji i kłamstwa samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z miłością do ojczystej Litwy ani z targającą nim namiętnością do Pustelnicy. Nie wolno mu ujawnić swoich prawdziwych przekonań i pragnień, nikomu poza starym Halbanem nie zwierza się z prześladujących go wspomnień ani powracających ciągle na nowo wahań czy rozterek.

Przede wszystkim zaś dylemat moralny Mickiewiczowskiego bohatera związany jest z wyborem sposobu walki z wrogim Zakonem, a tragizm Konrada wyraźnie łączy się z konsekwencjami podjętej przez niego w tej kwestii decyzji.

Znów historia stawia bohatera w pozycji jednostki przegranej, gdyż w konflikcie tragicznym, z którym musi się zmierzyć Konrad Wallenrod, nie ma dobrego rozwiązania.

Metody walki, które są dla niego dostępne, proponuje motto utworu – [c]Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia… trzeba być lisem i lwem.[/c] Konrad musi dokonać wyboru pomiędzy walką otwartą i honorową, którą nie można skruszyć potęgi Zakonu, a walką podstępną, która skuteczna, przeczy wpajanym od młodzieńczych lat szlachetnym prawom kodeksu rycerskiego. Zwycięstwo nad znienawidzonym Zakonem będzie więc okupione utratą honoru rycerskiego. Znowu musi Konrad z czegoś rezygnować, podejmować decyzję, w której albo zatraci siebie, albo zaprzepaści szansę ratowania ukochanej ojczyzny.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że honor w mentalności średniowiecznego rycerstwa był najważniejszą z cnót. Zdrada była równoznaczna z zaprzepaszczeniem własnej godności i szansy na zbawienie. Strategia walki, na którą decyduje się Konrad – walki nieetycznej, której narzędziem są podstęp i kłamstwo, nie tylko stoi w opozycji do wyznawanych przez niego ideałów etosu rycerskiego, ale jest także wyraźnie sprzeczna z zasadami wyznawanej przez bohatera religii chrześcijańskiej.

Wybór tego typu walki pociąga za sobą także zgodę na opanowanie wnętrza Konrada przez uczucie nienawiści i pragnienia zemsty, które stanowią warunki konieczne do wypełnienia narodowej misji, a stoją w wyraźniej sprzeczności do głoszonych przez Ewangelię zasad miłości bliźniego. Podsycana przez Halbana żądza zemsty jest uczuciem, które wyniszcza wewnętrznie bohatera, prowadzi do jego samozagłady. Dylemat moralny ukazywany na tej płaszczyźnie dotyczy więc wyboru między życiem w zgodzie z chrześcijańskimi prawami miłości a uwarunkowaną przez sytuację historyczną samounicestwiającą siłą nienawiści i odwetu.

Na podstawie rozważenia wszystkich wyżej wymienionych perspektyw można dopiero w pełni zobaczyć i ocenić ogrom dokonanego przez Konrada poświęcenia na rzecz dobra ojczyzny. Dla jej wolności zrzeka się on osobistego szczęścia, godzi się na nużące ukrywanie własnej tożsamości i życie w obłudzie, a przede wszystkim ucisza głos chrześcijańskiego i rycerskiego sumienia, rujnując własną moralność i chwałę wśród potomnych.

Mickiewicz świetnie przedstawia sytuację osobistych udręk Konrada. Jego rozterki i wahania, bunt i poddanie sprawiają, że nie jest on postacią „papierową”, sztuczną, że mimo dobrowolnego przyjęcia roli marionetki w rękach zależności historycznych, poświęcającej własne szczęście pod nakazem sumienia patriotycznego, jawi się on czytelnikowi jako postać ze wszech miar tragiczna, ale realna, prawdziwa, ludzka, której nieobce są gniew, bunt, zwątpienie w wyższy sens misji.

63. Walka klasyków z romantykami

W epoce oświecenia mamy do czynienia z dwoma dominującymi nurtami literatury – klasycyzmem i sentymentalizmem. Pierwszy z nich charakteryzowała racjonalna postawa. Nadawał literaturze cechy utylitarne i dydaktyczne. Ośrodkami klasycyzmu byly Wlochy, Paryz i Warszawa. Przedstawicie-lami - Wolter, F. Bolanski ("O wymowie i poezji"), I. Krasicki, J. Niemcewicz. Poruszali oni tematykę społeczno-obyczajową i polityczną stosując gatunki: satyre, bajke, komedie i rozprawę. Klasy-cyzm mial charakter reprezentatywny. Dbal o jasność i czystosc jezyka. Najczesciej poslugi-wano sie forma drwiny, śmiechu i parodii. Literatura miała

charakter intelektualistyczny. Ce-lem sztuki klasycystycznej bylo osiagniecie doskonalosci prze imitacje wzorów antycznych i wzorów natury. Obo-wiazywala zasada decorum (wlasciwy dobór elementów) oraz prawdo-podobienstwa. Sentymentalizm - wiaze sie z irracjonalizmem. Zostal stworzony przez J. J. Rousseau. Glo-sil on, ze czlowiek jest dzieckiem natury i powinien kierowac sie sercem, a nie rozumem. Bo-hater literacki jest wrazliwy, uczuciowy. Pochodzi z mieszczanstwa lub prostego ludu. Osod-kiem sentymentalizmu w Polsce byly Pulawy. Przedstawicielami - F. Karpinski ("Laura i Fi-lon"), Maria Wirtemberska (pierwsza polska powiesc sentymentalna "Malwina"). Tematyke twórczosci stanowi milosc, refleksja i przyroda. Jej cecha jest sielankowosc. Czesto istnieje paraleizm przyroda-stan uczuc. Sentymentalisci uprawiali powiesc, liryke osobista i dramat. Zadaniem literatury sentymentalnej bylo ksztaltowanie wiezi miedzyludzkich. Trzecim pradem artystycznym bylo rokoko charakterystyczne dla poezji wytwornej i subtelnej, która sluzyla rozrywce.

Schyłek oświecenia i początek romantyzmu wiąże się z żarliwą dyskusją na temat wyższości jednej epoki nad drugą oraz zaciekłą wzajemną krytyką; spowodowane to było nie tylko odmiennymi gustami artystycznymi, wykształconymi w innych czasach, ale także gorącym patriotyzmem młodych (związanym z upadkiem Polski) i tym, że starsze pokolenia zaczęło godzić się na ten stan rzeczy, co było jawnie sprzeczne z ideałami młodych; z tym wiązał się także typowy bunt młodego pokolenia przeciwko starszemu (widać to teraz nawet i zwie się wojną pokoleń);

Wszystko zacząć się musiało od samookreślenia; niejaki Kazimierz Brodziński ogłosił swoją rozprawkę ("O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej"), w której dokładnie zdefiniował pojecie romantyczności i klasyczności; za tą drugą uznaje taką twórczość, która jest ściśle ujęta w karby przepisów i reguł, które (jak uważa) mogą ograniczać twórcę; zalicza do niej dzieła Greków i Rzymian, klasyczną francuską, polską poezję stanisławowską; za romantyczną uznaje on twórczość spontaniczną, opartą na motywach ludowych, czasem nawet prymitywną; jednak podkreśla on fakt, iż dzięki ściśle sformułowanym zasadom klasycznym, utwory są doskonalsze artystycznie; ponieważ jednak romantyczne lepiej oddają uczucia, prostotę przekazu i umożliwiają większą swobodę i szczerość; to wszystko powoduje, że romantycy powinni dążyć do ideału, jaki byłoby połączenia tych idei; dążył do pogodzenia klasyków z romantykami;

Zagorzałym przeciwnikiem romantycznej wizji poezji był Jan Śniadecki, który buntował się przeciwko odrzucaniu wszelkich, uznawanych od wieków zasad klasycznych oraz wprowadzaniu do poezji guseł, czarownic i zjaw przeczących zdrowemu rozsądkowi; bardzo ładnie (i trafnie) określił romantyczność jako "szkołę zdrady i zarazy" oraz "otworzoną drogę do robienia szaleństw";

Maurycy Mochnacki, wybitny krytyk okresu, był propagatorem nowych idei i zwalczał wszelkie reguły i zasady ograniczające autorów; doceniał znaczenia natchnienia; propagował literaturę narodową; krytykował klasyków na ich imitatorstwo (naśladowanie obcych wzorców);

Mickiewicz zarzucił klasykom absolutne niezrozumienie idei romantycznej (za romantyczną uznał na przykład rycersko-przygodową literaturę średniowieczną); nie chodziło mu o pogodzenie klasyków z romantykami, ani nie faworyzował romantyzmu, żądał jedynie równouprawnienia tych epok;

Spór pokoleniowy
Spór klasyków z romantykami był sporem pokoleniowym. Pokolenie starsze opowiadało się za klasycyzmem. Młodsze, w kwestiach światopoglądowych poza cechami racjonalnymi i empirycznymi popierało także uczucia i emocje. Wiązało się to z dążeniami wolnościowymi i demokratycznymi. Był to spór nie tylko o sprawy estetyczne ale i światopoglądowe oraz polityczne. Polemika ta miała charakter czysto teoretyczny. Twórcy byli podzieleni do czasu wydania "Ballad i romansów" Adama Mickiewicza. Poezja powinna być oryginalna, rozwijać ducha chrystianizmu i rycerstwa, być śmiała w swych

dokonaniach, nie krępowana prawidłami. Rola poety, dwa aspekty: jako duchowny przewodnik narodu i przede wszystkim poeta jako indywidualność wybitna jednostka, geniusz, który mocą uczucia i wyobraźni, "gdzie duch namiętny przebija się w zmysłowych rysach imaginacji".
Kazimierz Brodziński (1791 - 1835)
Był poetą sentymentalnym. Przedstawia nowe tendencje w sztuce literackiej na tle refleksji o sztuce klasycznej. Autor ukazuje rysujące się na początku XIX w. dwie odmienne tendencje w literaturze narodowej. Pierwsza z nich jest zwana klasycznością - jej istota polega na naśladowaniu doskonałych wzorów estetycznych. Natomiast sztuka tworzona przez młodych nie polega na naśladowaniu, lecz natchnieniu. Łamią oni wszelkie reguły estetyczne, tworzą sztukę oryginalną, dla niektórych dziwaczną.
1818 r. W "Pamiętniku warszawskim" zaczęły ukazywać się pierwsze fragmenty rozprawy Brodzińskiego "O klasyczności i romantyczności tudzież o poezji polskiej". Dążył do pokojowego połączenia klasycyzmu i romantyzmu. Uważał, że nowe idee romantyczne można połączyć z klasycystycznymi. Według niego rozwój literatury polskiej powinien iść własną drogą. Trzy główne elementy, jakie według niego powinna spełniać literatura:
• narodowość
• prezentowanie w utworach literackich typowych, charakterystycznych cech dla danego narodu (odwołania do przeszłości, wydarzeń historycznych)
• oryginalność
• nie kopiowanie obcych wzorów, utwory nie powinny być przeróbkami
ludowość, która wiązała się z narodowością.
Brodziński uważał, że wśród ludu, mieszkańców wsi można odnaleźć spontaniczność, szczerość, zdrową moralność, kształtowaną w wyniku kontaktu z przyrodą. Brodziński propagował sielankę, gatunek, który spełniał wszystkie jego założenia. Uważał, że narodową cechą Polaków jest umiłowanie pokoju, prostoty, bezpośredniego kontaktu z przyrodą. Jego rozprawa rozpętała dyskusję na temat klasycyzmu, jako kierunku, który do tej pory dominował i romantyzmu, który zaczął zdobywać popularność.
Brodziński tłumaczy na czym polega istota romantyzmu - jest on nasycony elementami emocjonalnymi, szuka inspiracji w wiekach dawnych, zafascynowany jest pięknem natury. Aby go zrozumieć nie trzeba mieć wiedzy, jak w wypadku klasyczności, lecz rozwiniętą uczuciowość. Autor doceniał wartość klasycyzmu, cenił także określone elementy nowej sztuki. Pragnął by literatura polska była oryginalna na tle obcej poprzez integrację wzorów klasycznych z romantycznymi w duchu sentymentalnym. Wszystko zacząć się musiało od samookreślenia;
Jan Śniadecki "O pismach klasycznych i romantycznych"
Rozprawa Brodzińskiego szalenie zdenerwowała Jana Śniadeckiego. On romantyzmu nie akceptował, gdyż sztuka ta łamała doskonałe normy literatury klasycznej, szukała inspiracji w średniowieczu, w wiekach dawnych, ciemnych, schodziła do feudalizmu i łamała oświeceniowe zasady demokracji. Autor krytykował surowo irracjonalizm romantyczny oraz ludowość. Traktował je jako dziwaczne zauroczenie ciemnością, zabobonami. Zarzucał romantykom, że ich kultura jest kulturą zdrady narodowej i zdrady ducha narodowego. Wierzył, że dla podniesienia narodowości polskiej potrzebne są oświeceniowe nauka i praca, a romantyzm te wartości łamał. Był on zagorzałym przeciwnikiem romantycznej wizji poezji, buntował się przeciwko odrzucaniu wszelkich, uznawanych od wieków zasad klasycznych oraz wprowadzaniu do poezji guseł, czarownic i zjaw przeczących zdrowemu rozsądkowi; bardzo ładnie (i trafnie) określił romantyczność jako "szkołę zdrady i zarazy" oraz "otworzoną drogę do robienia szaleństw";
W 1819 napisał rozprawę "O pismach klasycznych i romantycznych". Był intelektualistą, racjonalistą. Atakował tendencje romantyczne. Romantyzm uważał za zagrożenie dla rozwoju literatury i oświaty. Sądził, że może mieć zgubny wpływ na czystość polszczyzny, a światopogląd romantyczny miał być zagrożeniem dla zdrowego rozsądku (strefa duchowa jest empirycznie nie sprawdzalna). W balladzie "Romantyczność" A. Mickiewicza to on jest najprawdopodobniej owym mędrcem, badającym szkiełkiem naturę człowieka...
Adam Mickiewicz "O poezji romantycznej"
Mickiewicz zarzucił klasykom absolutne niezrozumienie idei romantycznej (za romantyczną uznał na przykład rycersko-przygodową literaturę średniowieczną); nie chodziło mu o pogodzenie klasyków z romantykami, ani nie faworyzował romantyzmu, żądał jedynie równouprawnienia tych epok;
• poeci romantyczni język nieokrzesany zdobili śmiałą imaginacją i gorącym uczuciem,
• uważał, że Szekspir słusznie jest nazywany dzieckiem uczucia i wyobraźni, kształcony jedynie na wzorach narodowych zostawił w dziejach swoich dobitną cechę geniuszu indywidualnego i wiekowego usposobienia. Znawca głęboki serca ludzkiego, malował w śmiałych i prawdziwych rysach naturę człowieka w nowo utworzonym rodzaju poezji dramatycznej, którego głównym charakterem jest walka namiętności z powinnością, jedno z wyobrażeń świata romantycznego;
• poezja gminna jako rodzaj romantyczny;

Maurycy Mochnacki "O literaturze polskiej w wieku XIX"(1830 r.).
Maurycy Mochnacki, wybitny krytyk tego okresu, debiutował rozprawą "O duchu i źródłach poezji w Polszcze", był propagatorem nowych idei i zwalczał wszelkie reguły i zasady ograniczające autorów; doceniał znaczenia natchnienia; propagował literaturę narodową; krytykował klasyków za ich imitatorstwo (naśladowanie obcych wzorców); Był jednym z przywódców powstania listopadowego. Wystąpił po stronie romantyków.
W piśmie "O literaturze polskiej...", przedstawił takie myśli:
• domagał się literatury narodowej, w utworach polskich miały odbijać się charakterystyczne elementy z życia Polaków; literaturę klasycystyczną uważał za złą, bowiem była na wzór innych utworów, innych narodów; osłabiała ducha narodu.
• literatura, poezja miała odwoływać się do twórczości ludowej, przeszłości historycznej (zwycięstwa i klęski), uczuć narodowych.
• konieczność odrzucenia wszelkich kanonów i reguł w sztuce, gdyż krępują one twórcę; literaturę czynią pozbawioną spontaniczności.
• natchnienie i bezpośrednie przeżycie twórcy jest najlepszą inspiracją do tworzenia
• konieczność głębokiego przeżycia i odwoływania się do własnej wyobraźni
• uważając romantyczność za pewny oznaczony rodzaj poezji lub za jakąś część literatury, nigdy nie poznalibyśmy jej najpiękniejszych przymiotów. Uzbrojona wiarą gminu, wzbogacona głęboką znajomością serca ludzkiego, poważna i lekka, sępna i wesoła, jest duchem, ożywiającym wszystkie części poezji i literatury - sielanką oraz elegią chrześcijanizmu, której tkliwe i harmonijne pieśni po raz pierwszy zabrzmiały w średnich wiekach, a której ostatnia scena zdaje się być odłożoną do wieczności : duchem, który w każdym narodzie inną postać przybrać może, nie zmieniając swej natury zawsze odmienny co do zewnętrznego kroju, zawsze jednakim się okazuje co do wewnętrznych przymiotów.
• Swe zainteresowania podczas niedokończonych studiów prawniczych przeniósł na pisma Lessinga, Herdera, Goethego, Schillera, braci Schleglów, to zadecydowało o skierowaniu zainteresowań na poezję niemiecką;
W świetle rozwoju ruchu konspiracyjnego i wybuchu powstania narodowego okazuje się, że spór romantyków i klasyków miał charakter kryptopolityczny. Faktycznie spierali się o to, czy naród ma podjąć walkę narodowowyzwoleńczą czy nie. Klasycy walkę zbrojną odrzucali, romantycy widzieli w niej drogę do odzyskania niepodległości.
W epoce oświecenia mamy do czynienia z dwoma dominującymi nurtami literatury – klasycyzmem i sentymentalizmem. Pierwszy z nich charakteryzowała racjonalna postawa. Nadawał literaturze cechy utylitarne i dydaktyczne. Ośrodkami klasycyzmu były Włochy, Paryż i Warszawa. Przedstawicielami - Wolter, F. Bolański ("O wymowie i poezji"),
I. Krasicki, J. Niemcewicz. Poruszali oni tematykę społeczno-obyczajową i polityczną stosując gatunki: satyrę, bajkę, komedie i rozprawę. Klasycyzm miał charakter reprezentatywny. Dbał o jasność i czystość języka. Najczęściej posługiwano się formą drwiny, śmiechu i parodii. Literatura miała charakter intelektualistyczny. Celem sztuki klasycystycznej było osiągniecie doskonałości przez imitacje wzorów antycznych i wzorów natury. Obowiązywała zasada decorum (właściwy dobór elementów) oraz prawdopodobieństwa. Sentymentalizm - wiąże się z irracjonalizmem. Został stworzony przez J. J. Rousseau. Głosił on, że człowiek jest dzieckiem natury i powinien kierować się sercem, a nie rozumem. Bohater literacki jest wrażliwy, uczuciowy. Pochodzi z mieszczaństwa lub prostego ludu. Ośrodkiem sentymentalizmu w Polsce były Puławy. Przedstawicielami - F. Karpiński ("Laura i Filon"), Maria Wirtemberska (pierwsza polska powieść sentymentalna "Malwina"). Tematykę twórczości stanowi miłość, refleksja i przyroda. Jej cechą jest sielankowość. Często istnieje paralelizm przyroda-stan uczuć. Sentymentaliści uprawiali powieść, lirykę osobistą i dramat. Zadaniem literatury sentymentalnej było kształtowanie więzi międzyludzkich. Trzecim prądem artystycznym było rokoko charakterystyczne dla poezji wytwornej i subtelnej, która służyła rozrywce.
Schyłek oświecenia i początek romantyzmu wiąże się z żarliwą dyskusją na temat wyższości jednej epoki nad drugą oraz zaciekłą wzajemną krytyką; spowodowane to było nie tylko odmiennymi gustami artystycznymi, wykształconymi w innych czasach, ale także gorącym patriotyzmem młodych (związanym z upadkiem Polski) i tym, że starsze pokolenia zaczęło godzić się na ten stan rzeczy, co było jawnie sprzeczne z ideałami młodych; z tym wiązał się także typowy bunt młodego pokolenia przeciwko starszemu (widać to teraz nawet i zwie się wojną pokoleń);

Polemika klasyków z romantykami (Ksiądz – Pustelnik)

Nowe tendencje w literaturze szybko stały się przyczyną sporu pomiędzy zwolennikami dawnych form i sposobu myślenia, a nowatorami, lekceważącymi tradycyjne widzenie świata, zaś preferującymi literaturę opartą na podłożu emocjonalnym, pełną postaci fantastycznych, pozaziemskich, lubujących się w westchnieniach i porywach serca. Owa dyskusja dotyczyła przede wszystkim odwoływania się do treści i wyobrażeń ludowych, a także stosunku do spraw narodowych.

  W spór (w wielu opracowaniach nazywany mocnym słowem: walka) klasyków z romantykami angażowali się znawcy literatury i myśliciele uznawani za poważne autorytety. Byli wśród nich: Kazimierz Brodziński, Maurycy Mochnacki, Jan Śniadecki, których wypowiedzi zostały zaprezentowane we fragmentach w podręczniku literatury dla uczniów szkół średnich.7

  Odbiciem dyskusji prowadzonej na płaszczyźnie teoretycznej jest w IV części Dziadów konfrontacja poglądów Księdza i Pustelnika-Gustawa. Ponieważ obaj reprezentują zupełnie odmienne stanowiska, nie mogą się porozumieć i nawiązać prawdziwego kontaktu.

  Gustaw-Pustelnik to wprawny i zajadły polemista – pisze Alina Witkowska – kontynuujący linię sporu filozoficznego z Romantyczności. Ksiądz, w pojęciu Gustawa, uosabia filozoficzne grzechy wszystkich mędrców-racjonalistów, zdroworozsądkowców i konformistów, uczących godzenia się z życiem i wyrokami losu. Wypowiedzi Gustawa mają więc podwójną dynamikę: Iiryczno-emocjonalną i filozoficzno-polemiczną, Ów cierpiący kochanek jest bowiem zarazem obrońcą romantycznego spirytualizmu, dziwów natury nie znanych filozofom, praw „oka duszy”, którym przeniknąć można do tajemnic bytu.8

  Ksiądz analizuje przeżycia Gustawa w kategoriach racjonalizmu, próbuje go uspokoić i poleca receptę, którą w skrócie można by określić: „czas leczy rany”. Odtrącony kochanek w ogóle nie rozumie, o czym jest mowa. Cierpienie pochłania całe jego jestestwo i nic nie jest w stanie tego zmienić. Obaj rozmówcy nie mogą dojść do porozumienia – Gustaw przemawia językiem uczuć, zaś Ksiądz rozumu. Z punktu widzenia romantyków (zresztą racjonalistów także) są to sfery zupełnie się wykluczające.

  Zakochany młodzieniec sprawia wrażenie obłąkanego lub przybysza z innego wymiaru. Jego zachowanie i wygląd budzi zastrzeżenia Księdza i rozśmiesza jego dzieci. Samobójcze myśli potwierdzają opinię duchownego – Gustaw jest człowiekiem chorym i trzeba mu pomóc dobrą radą, perswazją, przeszkodzić w zadaniu sobie śmierci. Tak wielka rozpacz z miłości nie mieści się w zdolnościach pojmowania Księdza. Tymczasem tragiczny kochanek nie potrafi, a nawet nie próbuje i nie chce się z tego stanu uwolnić. Gdyby nawet chciał, nie mogłoby mu się to udać. Romantyczna miłość jest bowiem wszechogarniająca i nie można z nią walczyć.

  Kiedy Gustaw przybywa do Księdza, odbywa jak gdyby spowiedź. Wyjaśnia przyczyny swojego stanu i daje wyraz cierpieniu, które go pochłania bez reszty. Na nowo rozpamiętuje przeszłe zdarzenia, zwłaszcza odejście ukochanej do innego. Można by powiedzieć, że bohater ma potrzebę zwerbalizowania swoich nieszczęść i rozterek, że oczekuje nie tyle rady, co zrozumienia. Czy Ksiądz jest w stanie pojąć to, o czym chce mu powiedzieć Gustaw? Czy może sprostać jego oczekiwaniom? Ksiądz od początku nie rozumie, jak można tak pogrążyć się w nieszczęściu. Siła uczuć Gustawa jest dla niego oznaką choroby. Jako chrześcijanin stara się go jednak pocieszyć i sprowadzić jego przeżycia do wymiarów rzeczywistych – skoro nie można zmienić sytuacji, trzeba się z nią pogodzić. Jest to jedyne wyjście, jakie może podyktować rozum.

Płacz; lecz niestety, boleść przypomnienia

Nas samych trawi, a nic wkoło nas nie zmienia!

(s. 850-851).

I na cóż ból rozdrażniać w przygojonej ranie?

Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga,

Że kiedy co się stało i już nie odstanie,

Potrzeba w tym uznawać wolą Pana Boga

(s. 948-951).

Gustaw odrzuca rady Księdza, czuje się osamotniony. Sam musi dźwigać brzemię swoich nieszczęść. Odrzucony przez ukochaną cierpi dodatkowo z powodu braku zrozumienia u osoby duchownej, powołanej przecież do tego, by pomagać w sprawach duszy. Gustaw niejako zaprzedał ją nadludzkiej dziewicy, jak nazywa Marylę, i sam nie stanowi już o sobie.

Kamienni ludzie! wy nie wiecie,

Jak ciężka śmierć pustelnika!

Konający patrzy na świat sam jeden na świecie!

Dłoń mu przychylna powiek nie zamyka!

(s. 1077-1081).

Owo samotne miotanie się Gustawa nie zmienia postawy Księdza. Dopiero desperacki gest samobójczy (przebicie się sztyletem) zaskakuje go i zastanawia. Gustaw nie umiera. Ta szczególna sytuacja zwraca uwagę Księdza na to, że są sprawy nie dające się ogarnąć rozumem.

  Kto ostatecznie zwycięża w tym pojedynku postaw i racji? Jako polemista Gustaw odnosi zwycięstwo nad Księdzem. Demonstracją niezwykłych zjawisk (cios sztyletem, który nie powoduje rany, głos z kantorka, potraktowany jako głos pokutującej duszy) łamie się zdroworozsądkowe zasady porządkowania świata. Wszakże Gustaw nie jest bohaterem triumfującym. Jak sam mówi, dla nauki życie swe ścisnął „w krótkie trzy godziny” – w miłości, rozpaczy, przestrogi (przedzielone kolejnym gaśnięciem świec) i sumuje je moralistyczną sentencją na wzór tych, które padają w Dziadów części II.9

  Owa przywoływana tu sentencja uogólnia sytuację egzystencjalną Gustawa w formie ostrzeżenia dla innych:

Kto za życia choć raz był w niebie,

Ten po śmierci nie trafi od razu

(s. 1280-1281).

Mimo tragizmu i osobistej klęski Gustawa racje Księdza wydają się bezwartościowe. Jego teorie nie potrafią zmienić losu ani uczuć cierpiącego kochanka. Obrona dawnych przekonań brzmi wręcz sztucznie. Przy pomocy rozumu trudno dotknąć tego, co w człowieku ludzkie, nie można uchwycić najważniejszej sfery życia – uczuć i przeżyć, którym podlega każdy wrażliwy indywidualista.

  IV część Dziadów rozstrzyga spór ideowy między Gustawem a Księdzem (czytaj: między romantykami a klasykami) na korzyść tego pierwszego.

64. Biografia dziecka romantycznego w Kordianie

65. Śmierć w Grażynie i Konradzie Wallenrodzie

66. Funkcja dygresji w Beniowskim

Beniowski. Poema - poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego to jedno z najbardziej interesujących dokonań literackich polskiego romantyzmu oraz jedna z najdoskonalszych realizacji tego romantycznego gatunku (niektórzy znawcy twierdzą, że Słowacki w [i]Beniowskim[/i] przewyższył samego Byrona). Właściwie można powiedzieć, że tradycja poematu dygresyjnego w literaturze polskiej kończy się i zaczyna na [i]Beniowskim[/i]. Nie stworzono później równie oryginalnego poematu dygresyjnego, wszelkie realizacje tego gatunku miały charakter naśladowczo-epigoński.

Ten nieukończony utwór posiada ciekawą historie wydawniczą. Składa się on z dziesięciu pieśni pisanych oktawą oraz licznych luźnych fragmentów. Powstawał w latach 1840-46, za życia Słowackiego tylko pierwsze pięć pieśni ujrzało światło dzienne (wydane w Lipsku w 1841), kolejne pieśni (6-10) oraz większość fragmentów była ogłaszana od roku 1852 w [i]Pismach pośmiertnych[/i] poety. Całe dzieło w zrekonstruowanym przez Juliusza Kleinera (największy badacz i wydawca dzieł Słowackiego) układzie zostało wydane dopiero w roku 1921 (Kraków) w serii „Biblioteka Narodowa”.

Ten obszerny utwór zwykło się dzieli na trzy części o odrębnych charakterach, scalonych jednak dzięki głównemu bohaterowi (Beniowski) oraz dominującej postaci narratora:

1) pierwsze pięć pieśni opublikowane przez autora – ta część przypomina „kapryśną epikę L. Ariosta” (swobodna zmiana tematów , stylów oraz postaw narratora);
2) pieśń od szóstej do dziesiątej oraz fragmenty z lat 1841 i 1842 (tzw. red. B) mają charakter epiki przygodowo-rycerskiej, nawiązującej do stylu T. Tassa;
3) fragmenty z 1844 i 1846 są już (jak cała ówczesna twórczość Słowackiego) związane z genezyjską filozofią dziejów.

Najważniejsza część tekst z punktu widzenia procesu historycznoliterackiego stanowi pierwsze pięć pieśni, przede wszystkim dlatego, że to one weszły w obieg czytelniczy i wyznaczyły model gatunkowy poematu dygresyjnego w literaturze polskiej.

[c]Chodzi mi o to, aby język giętki
Powiedział wszystko, co pomyśli głowa;
A czasem był jak piorun jasny prędki,
A czasem smutny jak pieśń stepowa,
A czasem jako skarga Nimfy miętki,
A czasem piękny jak Aniołów mowa...

Aby przeleciał wszytko ducha skrzydłem.
Strofa być winna taktem, nie wędzidłem.[/c]

[i]Beniowski[/i] okazał się dla Słowackiego bardzo ważnym dziełem: nie tylko ukazał w nim swoje literackie mistrzostwo oraz przedstawił najpełniej swoje credo ideowe i poetyckie, ale ponadto zdobył uznanie wśród współczesnych mu czytelników i krytyków, którzy dotąd zdawali się być oporni na urok jego twórczości. Dzieło to to przede wszystkim wcielenie w życie idei nowatorstwa i nieprzeciętności, która znalazła swoją realizacje na wielu poziomach utworu:

[c](...)znakomity poeta romantyczny, który tworząc swe niezwykłe dzieło, zdobywa się jednocześnie na ironiczny dystans wobec utworu i wobec samego siebie, dokonuje autodemaskacji, piętrzy przed sobą i efektownie pokonuje najrozmaitsze trudności, aby olśnić czytelnika swym mistrzostwem i nieograniczonymi możliwościami twórczymi. Jako jego wypowiedź „Beniowski” jest jakby potężną improwizacją, w której pragnie wyrazić wszystko, co chce, jak chce i kiedy chce, nieustannie żonglując osobami, tematami, czasem, wartościami, stylami. Tak skonstruowanej wypowiedzi nie da się schematycznie podzielić na zobiektywizowaną warstwę fabularną i subiektywne dygresje, wszystko tu jest bowiem subiektywne, zależne od woli czy kaprysu autora, wszystko jednakowo ważne, i właściwie wszystko może być jednocześnie wątkiem zasadniczym i dygresją. (Stanisław Makowski, hasło: Powieść Beniowski, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 1, pod red. J. Krzyżanowskiego, PWN, Warszawa 1984, s.63.) [/c]

Najważniejsze tematy podejmowane w partiach dyskursywnych:

„Beniowski”" Juliusza Słowackiego - interpretacja

"Beniowski" to poemat dygresyjny, dzieło szczególne w dorobku Juliusza Słowackiego i dorobku polskiego romantyzmu w ogóle. Można go odczytywać na tle epoki, w której powstawał, można odczytać go w kontekście sytuacji autora uwikłanego w konflikt z Mickiewiczem i emigracją, można odnaleźć w nim niepowtarzalne dzieło poetyckie, a można też przemiany literatury romantycznej, która niemal od początku podlegała licznym ewolucjom, by konsekwentnie zrywać z ideałami, które ledwie zdołała rozwinąć. Nasuwa się tu refleksja nad specyfiką polskiego romantyzmu, a przynajmniej tej literatury przez duże L. polski romantyzm to przede wszystkim twórczość trzech wielkich wieszczów i Norwida, przedstawiciela ostatniego pokolenia romantyków. Niewątpliwie palmę pierwszeństwa wśród ówczesnych odbiorców dzierżył Adam Mickiewicz, to jego twórczość w głównej mierze nadawał kształt polskiej literaturze. To on oficjalnie zapoczątkował romantyzm w Polsce, datę wydania jego pierwszego tomu poezji (1822) uznaje się za datę graniczna. Mickiewicz też był najżarliwszym orędownikiem nowych trendów w "Balladach i romansach" zawarł podstawowe trendy epoki: ludowość, fantastykę, mistykę, zwrot do natury, prymat "czucia i wiary" a także potęgę miłości dwojga kochanków. I tyle. To, c później to już polemika z tymi wzorcami. Nie inaczej rzecz się ma w przypadku Słowackiego i Krasińskiego, że o Norwidzie nie wspomnę. Romantyzm zrodził się na zachodzi Europy. Do polski docierał poprzez zagraniczne dzieła, jego oblicze wyznaczały przede wszystkim "Cierpienia młodego Wertera" Goethego i "Giaur" Byrona. Postaci bohaterów romantycznych stworzone przez zachodnich twórców, bardzo szybko zostały przystosowane do polskich realiów. W podręcznikach aż kipi od opracowań "nowego typu bohatera", inna rzecz, że "starego typu" niemal nie było. Polska literatura romantyczna jest naznaczona piętnem "nowego typu" większość założeń jest poddanych nowej interpretacji.

"Beniowski" wpisuje się we tę poetykę przełomów, reinterpretacji i odnowień. Co więcej jest zapowiedzą przełomu mistycznego Słowackiego! Ale "Beniowski" bynajmniej mistyczny nie jest, przeciwnie to raczej rozrachunek z wcześniejszą mistyką, to polemika z bohaterem bajronicznym czy werterycznym, w każdym razie ze "starym typem bohatera", polemika z krytyką, raczej młodemu poecie nieprzychylną, polemika także z Mickiewiczem, polemika z kształtem poezji i tradycyjną fabułą poematu. Wiele w "Beniowskim" "odstępstw od normy", wiele nowych rozwiązań i nowych idei, niestety brak jakiegoś programu, to raczej rozrachunek z przeszłością i teraźniejszością nawet, ale nie wytyczna na następne lata.

Ale po kolei . "Beniowski w swej warstwie dygresyjnej, bo przecież o nią tu chodzi jest wypowiedzią o roli poezji w społeczeństwie polskim. Wypowiedzą negująca mickiewiczowskie wieszczenie, na rzecz poezji działającej i krytycznej. Słowacki głosi tu swój triumf, widzi siebie jako poetę niechcianego, Mickiewicz ma w końcu rzesze wielbicieli, zaś Słowacki może się doczekać raczej krytyki niż uwielbienia ze strony emigracji. Taka sytuacja budzi pewna zazdrość, która tu stara się poeta ukoić, uznając swoja wyższość. A na czym owa wyższość polega? A no na prawdzie. Jego poezja może i gorzka i czytać ja nie miło, ale za to prawdziwa. Mickiewicz mami rodaków, jest "fałszywym Bogiem", ale teraz (dlaczego?) lud odwróci się od niego, zawróci z kłamanej drogi i podąży tam gdzie mu on, Słowacki, wskaże.

"Ha! Ha! Mój wieszczu! Gdzież to wy idziecie?

Jaka wam świeci? Gdzie? Portowa wieża?

Lub w Słowiańszczyźnie bez echa toniecie,

Lub na koronę potrójną papieża

Piorunem myśli podniesione śmiecie

Gnacie. - Znam wasze porty i wybrzeża!

Nie pójdę z wami, waszą droga kłamną -

Pójdę gdzie indziej! - i Lud pójdzie za mną!".

Niestety nie wiadomo, gdzie będzie ów wskazany punkt, Słowacki pisze o bezmiarze, czyli gdzie? Tego nie wiadomo. Tu właśnie objawia się brak programu poetyckiego Słowacki wie, czemu się sprzeciwia, tylko nie mówi, co proponuje w zamian. Można tu dostrzec zapowiedź kryzysu, pierwsza część walki już dokonana, przeciwnik pokonany, tera trzeba jednak działać dalej, na placu boju pozostaje poeta-wieszcz, który musi dokądś swój naród poprowadzić.

Kwestia poezji została ujęta w V pieśni gdzie padają słynne deklaracje:

"Chodzi mi o to, aby język giętki

Powiedział wszystko, co pomyśli głowa.

A czasem był jak piorun jasny, prędki

A czasem smutny jako pieśń stepowa,

A czasem jako skarga nimfy miętki,

A czasem piękny jak aniołów mowa…

Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem

Strofa winna być taktem a nie wędzidłem".

Przyjrzyjmy się nieco formie, dość oryginalnej na tle epoki, słowacki posługujecie poematem dygresyjnym, jest to sygnał, ze ma do powiedzenia wiele osobistych kwestii, ze zamierza dokonać osobistych rozrachunków. Fabuła jest tu tylko pretekstem, jej zdarzenia pozwalają poecie na szybką zmianę tematu rozważań, na poruszenie szerokiej gamy zagadnień. Jak obliczona, w pięciu pieśniach z pierwotnej wersji dygresje, czyli odstępstwa od fabuły obejmują 50 procent tekstu. Trudno więc mówić w ogóle o odstępstwach od głównej osi, bowiem fabuła nie dominuje tu nawet w sensie ilościowym . także zdarzenia przez nią przedstawiane są tak skonstruowane, by nie odciągały czytelniczej uwagi, która winna być skupiona na współczesnych realiach, czyli przekazach dygresyjnych. Różnica między fabułą a dygresja jest wyraźna między innymi w tempie zdarzeń. Fabuła toczy się tu dość wolno i konwencjonalnie, natomiast dygresja jest rwąca, gwałtowna i dowcipna. Wracając do fabuły obejmuje ona przygody zwykłego polskiego szlachcica, Beniowskiego trojga imion: "za panowania króla Stanisława/ mieszkał ubogo szlachcic na Podolu", który utracił swoją dziedziczna wioskę ("wyciekła mu dzbanem"), w związku z czym musiał w świat ruszyć w poszukiwaniu szczęścia i fortuny. I tu bezpośrednia charakterystyka bohatera się kończy, uboga niczym sam Beniowski. Ale zabieg to celowy. Beniowski ma bowiem być nieatrakcyjnym bohaterem już z założenia, nic szczególnego w nim powiedzieć nie można. Jest pospolity aż do bólu, nijak mu do romantycznych bohaterów jak Kordian czy Konrad. Jego historia jest tyleż ciekawa , co konwencjonalna, gdyż, jak autor mniema, czytelnik:

"…woli prosty romans, polskie domu,

pijące gardła, asy, psy, kontusze;

a nade wszystko szczere polskie dusze.

Wszystko mieć będzie, wszystko mu przyrzekam" (pieśń I, w. 270- 273)

Zgodnie z zapowiedzią jest to prosta historia polskiego szlachcica, którego spotykają romansowe przygody, jest więc wątek miłosny i scena pożegnania z kochanką, jest spotkanie z symboliczna postacią księdza Marka, jest i historyczny motyw obrony Baru i awanturnicza przygoda z pojedynkiem w finale. W końcu pojawia się zadnie, misja na Krym, bohater wyjeżdża i tyle go czytelnik widzi, mało ważna postać znika bez puenty. Puenta jest w dygresjach i tam trzeba szukać poetyckiego przekazu, fabuła jest prowadzona z ironia, narrator sam przejawia dystans do opowiadanej historii, kreuje ja niemal na oczach czytelnika, czasem wręcz rozważając jaki by tu zastosować rym.

" Z płaczem mówiła: jak w dębową szafę

Wlazła przed wrogów okrutnych pogonią,

Jakie tam miało być z niej auto -da -fe,

Jak nie pamiętał nikt i nie dbał o nią. -

(O! horror! Trzeci rym jest na żyrafę!

Muzy łzy żałośnie nade mną ronią.

Bo muzy wiedzą, jakie do łez prawo

Ma wieszcz piszący poemat oktawą.)"

Takie dygresje autotematyczne, odwracanie uwago od fabuły ma służyć podkreśleniu mocy kreacyjnej autora, jego siły sprawczej, to on, nie bohater jest tu naczelnym, głównym bohaterem. Beniowskiego w ogóle trudno nazwać bohaterem romantycznym , jest on raczej zaprzeczeniem wszystkiego, co dla romantycznego bohatera było podstawowa cecha, z indywidualizmem na czele.

"Beniowski" stanowił triumf poety, jako artysty, ale też triumf jego walki ze środowiskiem emigracyjnym. Słowacki trochę sobie pozwolił, nie oszczędzał emigracji, głownie z tego powodu, ze nie jego wieszczeń chciała słuchać, ale zarzucał jej przede wszystkim pospolitość. Odcinał się od niej i gardził tłumem. W "Beniowskim" dał temu wyraz na tyle dosadnie, ze niejaki Stanisław Ropelewski wyzwał go zna pojedynek, chcą bronić honoru emigracji. Jednaka pogrążył go jeszcze bardziej, bowiem do walki się nie stawił. Triumf wieszcza był tym większy. Tym niemniej zbliżał się kryzys światopoglądowy. Słowacki poszukiwał nowej drogi, nowej ideologii i trafił na Andrzeja Towiańskiego. Ale to już zupełnie inna historia…

Utwór "Beniowski" jest dla autora "polem do popisu" w dziedzinie możliwości kreacyjnych, zawiera więc dużą ilość połączonych gatunków literackich. Ironia w utworze kształtuje obraz świata i dzieła jako swobodnej i apodyktycznej gry wartości. Narrator dominuje i scala sobą utwór. Nie jest jednorodny, lecz zmienia się raz w gawędziarza, raz w poetę lub przywódcę, liryka czy polemistę. Narrator jest więc najważniejszą postacią poematu. Kreuje on także adresatów, ujawniając ich obecność. Czytelnik nie jest jednak równorzędny narratorowi. Narrator podporządkowuje sobie i panuje nad adresatem. Taka konwersacja jest także popisem: wiersz jedenastozgłoskowy, oktawy. Słowacki chce więc zadziwiać czytelnika swą zręcznością w rozwiązywaniu problemów warsztatowych wynikających ze stosowania takiej formy. W "Beniowskim" daje się zauważyć łączenie stylów antycznego klasycyzmu z romantycznym. Wyraźnie widać także byronizm i premedytacje w nawiązaniach do wzoru. Dzięki "opowiadaniu z natchnienia" i wtrącaniu "rzeczy do powieści nie należących" poemat staje się improwizatorskim popisem, o swobodzie w wymienności elementów. Istnieją jednak reguły: jedność opowiadania oraz przemowa fabuły wprost do czytelnika. Jedność narracji natomiast widać w przenikaniu i kontrastowaniu tematów. Fabuła "Beniowskiego" nawiązuje do czasów konfederacji barskiej. Głównego bohatera tworzy autor dzięki pamiętnikom hr. Maurycego Beniowskiego poddając go polonizacji i deheroizacji. Autor ukazuje go raz jako zwykłego człowieka, raz jako bohatera ojczyzny (w przyszłości). Literackie konwencje zostały więc w tym utworze podważone, sparodiowane i odwrócone. Poemat z początku jest szlachecką gawędą na koniec jest liryczno-erotyczną rozprawą. Bohater spełnia funkcję polemiczną-jako zwykły człowiek jest "przeciw-bohaterem". W utworze ukazane są także trudności warsztatowe twórcy (autotematyzm). Autor dzięki swej narracji staje się głównym bohaterem.

67. Wschód i Północ w twórczości Mickiewicza

68. Norwidowska koncepcja czynu

69. Szekspir w twórczości romantyków polskich

Romantyzm, tzw. epoka „burzy i naporu”. Charakteryzuje się przed wszystkim twórczą myślą i kreatywnością, wiarą w uczucia i emocje, a nie w rozum co podważało całą wcześniejszą ideologie. Była to epoka nowa!, pełna życia i energii, młoda, dynamiczna, wręcz skrajnie odbiegająca od poprzedniej. Pełna buntu, nie podporządkowana i wolna. Romantyzm demonstracyjnie lekceważył wszelkie reguły klasyczne, literackie i założenia filozofii, które wcześniej były uważana za niepodważalne. Wielcy twórcy pisali tak, aby nie krępować własnej wyobraźni niewygodnymi dla siebie zasadami i wyznacznikami. To wszystko zaowocowało wspaniałymi dziełami literatury, w których autorzy łamali wszystkie nakazy, mieszali gatunki i rodzaje literackie, wprowadzili elementy tajemnicze, sceny pełne mroku i ciemności, duchy, widma i upiory, czerpali z legend i podań ludowych, wierzyli w świat pozaziemski, tak więc wszystko to, co w dużym stopniu odbiegało od normalności i klasycznej harmonii.

Romantyzm wskrzesił mrok średniowiecza i świat szekspirowski, bo to właśnie Szekspir, jako pierwszy w dziejach literatury zerwał z regułami, zasadami i przyzwyczajeniami, a pisarze romantyczni właśnie szukali takich inspiracji, nowych źródeł natchnienia, chcąc by ich dzieła były oryginalne, i jedyne w swoim rodzaju. Wynikało to także z przekonania, że to co było, stało się już nudne i oklepane. Dlatego dzieła Szekspira były świetną podstawą i bazą, na której mógł rozwijać się, kształtować i kwitnąć romantyzm.

Cały przełom polegał przede wszystkim na budowie i znaczeniu dramatu szekspirowskiego, tak odległego od antycznego, a później romantycznego, także daleko odbiegającego od przyjętych norm.

Jakie jednak dostrzegamy powiązania literatury romantycznej do twórczości angielskiego ojca renesansu?. Należy podkreślić fakt, że nie były to tylko wspólne tematy lecz i podobieństwa metody twórczej. Myślę, że najwięcej można tu napisać o dramacie romantycznym, który był wzorowany na dramacie szekspirowskim lecz lekko zmodyfikowany na potrzeby ówczesnego romantyzmu.

Jak już wcześniej wspomniałem, Szekspir jako pierwszy zerwał z regułami tragedii antycznej, zlikwidował arystotelesowską jedność miejsca, czasu i akcji. Bez namysłu można to porównać, choćby do „Kordiana”, J. Słowackiego, gdzie akcja rozgrywa się w Polsce, Londynie, Włoszech, Watykanie i na Mont Blanc oraz występuje wiele wątków, jak np.; kwestia narodowa, losy bohaterów, spór między carem, i Wielkim Księciem itd., a także do „Nie Boskiej Komedii” Z. Krasińskiego. Akcja trwa tam kilkanaście lat, (rozpoczyna się ślubem hrabiego, a kończy śmiercią Orcia, jako dziesięcioletniego chłopca).

Został także wprowadzony synkretyzm rodzajowy widoczny w III cz. „Dziadów” A. Mickiewicza i znowu w „Nie Boskiej Komedii” i „Kordianie”, oraz sceny zbiorowe, takie jak „obóz rewolucji”, czy „scena koronacyjna”. Bohaterowie są wolni, mają dwie drogi wyboru, z których tylko jedna prowadzi do klęski. Tu np.; dobrowolne poświęcenie Konrada Wallenroda dla sprawy narodowej.

Bardzo ważnym elementem, o którym nie można zapomnieć jest fantastyka utworów romantycznych, także zapoczątkowana przez Williama Szekspira. Liczne sceny z udziałem duchów, widm i czarów, kontaktowanie się ze światem po za ziemskim itp., („Romantyczność”, „Dziady”, „Makbet”,(scena, w której duchy zmarłych pojawiają się podczas uczty)).

Na koniec można porównać antyczną „Antygonę” Sofoklesa, odrodzeniowego „Makbeta” Szekspira i romantyczne „Dziady, „Nie Boska Komedię” i „Kordiana”. Nie ma wątpliwości, że wzorem romantyków był William Szekspir, a nie klasyczny Sofokles.

Oprócz porównań dramatów można dostrzec cały szereg innych powiązań, np.; tragiczna miłość, jakże podobna do romantycznej, Romea i Julii, która odradza się u Gostawa, albo w wierszu „W Weronie”, schyłkowego romantycznego twórcy, C.K. Norwida.

Wielki wielbiciel Szekspira, J. Słowacki rozpoczyna „:Kordiana” sceną wzorowaną na „Makbecie” – sabatem złych mocy. Po za tym Kordian i Hamlet to postacie pokrewne, samotne, obdarzone naturą refleksyjną, żyjące w konflikcie między sferą myśli i czynu, niezdecydowane wobec odwiecznego i słynnego dziś, pytania; „być czy nie być…”. Monolog Hamleta, można także porównać do improwizacji Konrada o monologu Kordiana na Mont Blanc.

Podobnie jak Szekspir, romantycy przyjęli metody czerpania tematów ze starych kronik, przekazań historycznych i ludowych, sięgania do historii swego kraju jako źródła inspiracji. Przykładami mogą być takie działa jak; „Grażyna”, „Konrad Wallenrod”, „Makbet”.

Ogólnie bohaterów szekspirowskich cechowała zmienność, łatwość popadania w skrajne emocjonalne stany: od miłości do nienawiści, od wierności do zdrady. Te właśnie cechy dramaturgii Szekspira atakowała część osiemnastowiecznych zwolenników klasycyzmu, jakkolwiek już w tym stuleciu pojawiły się objawu zrozumienia, a nawet entuzjazmu dla tych niezwykłych sztuk, które następna stulecia, czyli pokolenia romantyków, uznały za arcygenialne. Zapoczątkowało to także wieli spór klasyków z romantykami.

Wielka twórczość Williama Szekspira, przełomy jakich dokonał w życiu literatury światowej, były świetnie dopasowane do założeń ideologicznych romantyzmu, odzwierciedlała romantyczną wizję świata. Dlatego dziewiętnastowieczni twórcy tak chętnie sięgali do tej wspaniałej i zadziwiającej spuścizny, którą po sobie zostawił genialny angielski poeta. Przede wszystkim, jego działa były uniwersalne, ponadczasowe, świetnie dopasowane do historii. Poruszał problemy, które były i zawsze będą występować na świecie, żądza władzy, miłość, zdrada. Fascynacja szekspiryzmem, którą zapoczątkował i z której silnie czerpał romantyzm, tak naprawdę trwa do dziś, nieprzerwanie, objawiając się jako inspiracja niezliczonych dzieł sztuki, kultury, literatury, muzyki, teatru i filmu.

Tradycja romantyzmu

Już sama nazwa „romantyzm” odsyła przez swój źródłosłów do dawnego Rzymu. Chodzi tu o ludową odmianę łaciny powstałą ze zmieszania z językami germańskimi i galickimi (lingua romana), która dała początek starofrancuskiej nazwie pisanych w niej dzieł literackich – „romansów”. Mianem tym określano w średniowieczu również utwory tłumaczone z łaciny lub pisane w językach romańskich, czy w końcu w ogóle książki (później nazwa ta uległa zawężeniu do fikcyjnych opowiadań prozą). Związana z foklorem literatura tego typu posiadała znamienną cechę, którą była fantastyczność (niezwykłość postaci i czynów), wiązana odtąd często z przymiotnikiem „romantyczny”.
W miarę upływu czasu w różnych literaturach z przymiotnikiem tym wiązano takie znaczenia, jak marzycielstwo, melancholia (oceniane ujemnie) czy idealizm (oceniany pozytywnie), uczuciowość, cudowność, malowniczość (krajobrazu) oraz nastrojowość. W odniesieniu do literatury określano w ten sposób utwory średniowieczne, twórczość Szekspira, Calderona, Ariosta, Tassa i literaturę końca XVIII i początku XIX w. Znamienne, że najpóźniej określenie to przyznali romantycy samym sobie.
Warto zatrzymać się przy kwestii średniowiecza romantyków. Otóż romantyzm dokonał zróżnicowania i poszerzenia tradycji kultury europejskiej. Podczas gdy klasycy znajdowali jej źródła w rzymskim antyku, romantycy odkryli starożytną Grecję oraz kultury pozaeuropejskie, np. orient, czy w końcu właśnie średniowiecze, w którym interesowały ich początki poszczególnych kultur narodowych.
Dawność stanowiła dla romantyków źródło autentycznych wartości przeciwstawianych dekadenckiej współczesności. Romantyczny mit średniowiecza to z jednej strony zainteresowanie ludowością (także mitologią pogańską ludów Północy), z drugiej natomiast początkami chrześcijaństwa oraz postaciami wielkich władców i rycerzy.
W folklorze epoka ta poszukiwała prawd na temat istoty bytu i człowieka, jego miejsca w kosmosie, na temat wartości, którymi powinien się kierować. Znajdowała spirytualną (duchową) wizję rzeczywistości ukazującą człowieka zakorzenionego w naturze i świecie ducha. Folklor stanowił także źródło tematów dla literatury, mógł więc być traktowany nie tylko jako odnowa duchowości człowieka, ale i jako fakt estetyczny (obie te tendencje pojawiają się np. w twórczości Mickiewicza). Dawał on także wzorce twórczości powstającej z natchnienia, poza regułami poetyk normatywnych. Ludowość romantyków wiązała się również – zwłaszcza w tzw. romantyzmie krajowym w Polsce – z tendencjami demokratycznymi.
Religijność pierwotnego chrześcijaństwa, której znakiem miała być uduchowiona sztuka gotyku, przeciwstawiana była przez romantyków współczesnej sytuacji religii: osłabionej po krytycznych atakach filozofów oświecenia i rewolucji, stającej się ponadto instytucją daleką od duchowych potrzeb współczesnego człowieka (w Polsce krytyka rzymskiego katolicyzmu wiąże się głównie z wyrażającą potępienie postawą papieża Grzegorza XVI wobec powstania listopadowego). Warto tu odnotować, że w związku z taką sytuacją religijność romantyczną będą określały dwie tendencje: odnowienia katolicyzmu (np. Chateaubriand, natomiast w Polsce w pewnym stopniu Krasiński i Norwid) bądź poszukiwań nowych, często heretyckich idei w kręgu wierzeń innych cywilizacji (tu również można zaliczyć tworzenie systemów mistycznych, np. w późnej twórczości Słowackiego).
Średniowieczne postaci historyczne łączyły się z niezwykle ważnymi dla romantyków początkami państwowości. Charakter owych początków miał tłumaczyć przyszłe dzieje poszczególnych narodów, miał więc istotę symboliczną i mityczną. Romantycy przywiązywali też wagę do takich średniowiecznych wartości, jak idealizm rycerstwa walczącego za wiarę, w obronie państwa czy w imię kodeksu honorowego oraz miłość dworska.
Wiele ze wskazanych wyżej kwestii romantycy odnajdywali w dziełach Dantego – twórcy Boskiej komedii stanowiącej summę świata średniowiecznego. Znamienne, że w polskiej literaturze romantycznej w związku z niewielką liczbą źródeł, a także z „łacińskim” charakterem polskiego średniowiecza nie stanowi ono aż tak ważnego przedmiotu zainteresowań, jak w literaturach Europy Zachodniej.
Z ukazanym tu zwrotem romantyków ku przeszłości wiąże się zjawisko określone mianem historyzmu. Jego korzenie sięgają wieku XVIII. Polega on nie tylko na zainteresowaniu przeszłością i jej „kolorytem lokalnym”, ale i na próbie zrozumienia jej specyfiki, odmienności, próbie „wczucia się” w to, co dawne i odległe. W literaturze zjawisko to znalazło swój wzorcowy wyraz w twórczości W. Scotta, autora powieści historycznych, usiłującego w sposób antykwaryczny odtworzyć „klimat” dawnych czasów (np. Wawerley). Romantyków ciekawiły przy tym szczególnie okresy przełomowe w historii (np. czasy konfederacji barskiej). Można stwierdzić, że romantyczne zainteresowanie kulturą – w przeciwieństwie do oświeceniowego uniwersalizmu – cechuje zwrot ku indywidualnemu konkretowi.
Kolejnym ważnym źródłem romantycznych inspiracji był orient. Wschód był dla romantyków kolebką ludzkości, tam też miały zrodzić się prawdy na jej temat. Z kolei Bliski Wschód był krainą, z której pochodzi święta księga kultury europejskiej – Biblia; co ważne, traktowana w romantyzmie nie tylko jako księga religijna, ale również jako dzieło literackie, wzór poezji genialnej, powstającej poza regułami poetyk normatywnych. Wielu romantyków – wśród nich i Słowacki – odbyło swoje podróże na Bliski Wschód. Warto tu podkreślić, że w polskim romantyzmie można zaobserwować mniejsze zainteresowanie Indiami. Swoistym polskim Wschodem będą kresy I Rzeczpospolitej, Krym oraz Syberia.
Jeśli chodzi natomiast o romantyczne odkrycie Grecji, ma ono podwójny wymiar – dawny i współczesny. Twórców fascynowała Grecja współczesna, walcząca o swoją wolność, stanowiąca symbol dążenia narodu do niepodległości. Tak postrzegali ją np. Byron, Mickiewicz i Słowacki. Z kolei w greckim antyku romantycy widzieli wzór kultury, która – w przeciwieństwie do rzymskiej – ma charakter autentyczny: jest organicznie związana z życiem ludu, współtworzy ją geniusz i wyobraźnia. W takiej Grecji romantycy (zwłaszcza niemieccy) odkryli ideał piękna klasycznego z jego wartościami: ładu, prostoty, spokoju, szlachetności i wielkości. Jednocześnie zwrócono uwagę i na grecką koncepcję człowieka pełnego, odznaczającego się równomiernym rozwojem sfery duchowej i fizycznej.
Wypada zauważyć, że romantyczny historyzm i orientalizm stały się w literaturze polskiej (również często w europejskiej) swego rodzaju maską ułatwiającą podejmowanie problematyki narodowej (np. Konrad Wallenrod Mickiewicza) czy egzystencjalnej (Sonety krymskie Mickiewicza, tu również problematyka narodowa).
Oprócz średniowiecza romantycy cenili również – niewyodrębnioną jednak wówczas – epokę baroku. Można mówić o trzech tendencjach związanych z owym zainteresowaniem. Po pierwsze będzie to kult Szekspira, poety uznanego za geniusza tworzącego literaturę poza regułami poetyk normatywnych. Dramat szekspirowski – zakorzeniony w ludowych misteriach, nieprzestrzegający prawideł klasycystycznych, mieszający style, wprowadzający groteskę i fantastykę – stał się ważną tradycją dramatu romantycznego. Szekspir został natomiast uznany za największego znawcę natury ludzkiej, pisarza odsłaniającego tajemnice losu człowieka.
Po drugie, romantycy odkryli również innego dramaturga baroku – Calderona. Zainteresowała ich przede wszystkim jego religijność, ukazywanie człowieka jako aktora w boskim teatrze świata, eksponowanie marności losu ludzkiego i konieczności jego zakorzenienia w źródle wiary. Podobnego typu zainteresowanie wartościami metafizycznymi przyczyniło się do popularności w romantyzmie angielskiego poety XVII w. – Miltona.
W polskim romantyzmie pojawia się jeszcze jedna tendencja charakteryzująca zwrot ku barokowi, mianowicie zwrócenie uwagi na folklor szlachecki, związany z obyczajowością sarmacką. W epoce tej polscy romantycy poszukiwali wzoru narodowości odznaczającej się takimi wartościami, jak patriotyzm i religijność (Maria Malczewskiego, prelekcje paryskie Mickiewicza).

W kwestii fantastyki dramat Słowackiego wykazuje podobieństwo do dramatów Szekspira, zwłaszcza w kreacji postaci – reprezentantów świata nadprzyrodzonego. U angielskiego

dramaturga często „występują” duchy, elfy itp. Obydwa światy: świat fantastyki i świat ludzi przenikają się, wzajemnie na siebie oddziaływają, nie zaciera się granica między nimi – są płynne.

U Szekspira galerię postaci uzupełniają przedstawiciele stanów i środowisk typowych dla literatury historycznej oraz baśniowej: król, rycerz, chłop, dworzanin. Balladyna naśladuje te wątki, a niektóre nawet parodiuje, np. Grabca – chłopka ze skłonnością do gorzałki, któremu czasem marzy się srogie panowanie (Grabiec jako król dzwonkowy):

„Więc wszystko mam, co król ma. Ach! Ach! A gdzie gminne
Szołdry? Poddani moi, którym ja panuję...”

Podobnie jak w szekspirowskim Śnie nocy letniej

, tak i w Balladynie Słowackiego duchy (u Szekspira elfy) wpływają na wydarzenia rozgrywające się w świecie ludzi, groza zderza się z komizmem. Nimfa wodna zakochuje się w człowieku – Grabcu i aby go zdobyć narusza panujące w świecie ludzi zasady, używa fantastycznych mocy

, by zwabić młodzieńca w swoje sidła. Posyła fantazyjne diabliki, a te mącą i zaburzają plany ludzi: Kirkor, nieopatrznie łamiąc koło

w karecie, trafia do domu

ubogiej wdowy, która pod chłopską strzechą „chowa” dwie krasawice:

„Tego pana w płaszczu złotym
Hymnem wiatru czułym, tkliwym
Zaprowadź aż do chaty

,
Gdzie mieszka uboga wdowa
I dwie młode córki chowa
Uczyń, tak, by pan bogaty
Wziął tam żonę i we dwoje
Odjechał złotą karetą
Luby Skierko! dziecię moje!”

Ta z pozoru „dziewicza” intryga przekształca się wkrótce w „spektakl” o osobowości i naturze

człowieka, z uwzględnieniem aspektów moralnych.

Jeden z badaczy literatury – Wiktor Weintraub pisał o Słowackim: „Chciał pokazać (...) – że potrafił ewokować (alegoryzować, wyrazić) zwiewność, polot, poetycki czar szekspirowskiej fantastyki czy grozę sławnych tragicznych scen „Leara” i „Makbeta” oraz że naśladownictwo to nie jest artystycznym niewolnictwem, zatraceniem się w pierwowzorze, ale przeciwnie, jest świadectwem jego suwerennej władzy nad światem przedstawień i procederami artystycznymi szekspirowskiego teatru, że bawi się tym teatrem (...)”

Scena z aktu I obrazująca ucztę u Kirkora przypomina niektóre sytuacje z dramatów Szekspira: omdlenie Balladyny i omdlenie Lady Makbet, pojawiający się duch Banka z Makbeta i duch Aliny, wygnanie matki - Wdowy przez Balladynę kojarzy się z wygnaniem ojca przez córki z Króla Leara. Słowacki nie naśladuje jednak Szekspira, ale do niego nawiązuje, nie w sposób dokładny, lecz przez subtelną aluzję, niekiedy parodię, co dowodzi jego oryginalności.

70. Poematy Słowackiego

45. Poematy Słowackiego. Podaj trzy przykłady, omów jeden z nich.

Poematy Słowackiego: Wacław, Ojciec Zadżumionych, Anhelli, Żmija, Beniowski.

Beniowski – poemat dygresyjny, którego pięć pierwszych pieśni zostało wydanych w 1841r, a pozostałe pisane w latach 1841-1846 nie zostały wydane za życia Słowackiego. Poemat miał być rozrachunkiem autora z Mickiewiczem i Kołem Sprawy Bożej, z członkami którego popadł w konflikt. Beniowski został przyjęty przez krytykę z oburzeniem, Słowackiego próbowano zmusić do odwołania zawartych w nim treści, przeproszenia Polski, a Stanisław Popelewski wyzwał go nawet na pojedynek.

Bohater poematu Kazimierz Zbigniew Beniowski to postać autentyczne (prawdziwe imiona: Maurycy August), Węgier lub Czech, autor pamiętników, opisujących jego bujne życie i liczne podróże. Romantycy traktowali go z szacunkiem, ponieważ sprzeciwiał się władzy i z powodów religijnych walczył z Rosją. Słowacki opisując Beniowskiego wyraźnie zmniejsza jego zasługi. Przedstawia go jako zwykłego szlachcica, który przez hazard stracił majątek, a przez grożące mu procesy sądowe musiał uciekać z kraju. Jest to celowym zabiegiem autora, ponieważ to nie Beniowski pełni w utworze nadrzędną rolę, ale dygresje.

71. Motyw przełomu duchowego w twórczości Mickiewicza

72. Funkcja dzieci w IV cz. Dziadów

73. Słowacki wobec dyskusji o Słowianach

74. Interpretacja zakończenia Nie-boskiej komedii

Interpretacja zakończenia „Nie-Boskiej komedii”

Otwarte zakończenie „Nie-boskiej komedii” pozostawia odbiorcom na wiele interpretacji. Pozostaje ono w zgodzie z podstawową myślą historiozoficzną Krasińskiego. Kiedy widzimy, że w wielkiej wojnie pomiędzy arystokracją a masami robotniczymi zwyciężają ci drudzy, a ich przywódca sięga po władzę absolutną, na przeszkodzie staje mu sam Bóg. W ten sposób autor dał upust swojemu przekonaniu, że człowiek nie został powołany do tego, by samozwańczo zmieniać świat na lepsze (pozornie), ale do tego by żyć z nim w zgodzie. Od dokonywania „poprawek” jest tylko i wyłącznie Bóg, tylko On ma do tego kompetencje (jest nieskończenie mądry) i instrumenty (włada historią).

Warto zwrócić uwagę na fakt, iż Chrystus, którego ujrzał Pankracy, w niczym nie przypominał dobrotliwej i łagodnej postaci, jaką znamy z Nowego Testamentu. Mesjasz powrócił na ziemię odmieniony: [c]„Jak słup śnieżnej jasności stoi ponad przepaściami - oburącz wsparty na krzyżu, jak na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona cierniowa”.[/c] Taki wizerunek Syna Bożego wywodzi się z przekonania, iż w przeddzień końca świata powróci on na ziemie jako zwycięzca, który sprawiedliwie osądzi i ukarze ludzi. Można więc przypuszczać, że Krasiński w swoim dziele wróżył rychłe nadejście dnia Sądu Ostatecznego.

Autor dał w ten sposób do zrozumienia, że jeśli rewolucjoniści sięgną kiedyś po władzę, a pewnie wkrótce to nastąpi, ponieważ szlachta i arystokracja były zbyt słabe, aby im się przeciwstawić, to będzie oznaczało to koniec świata, oczywiście nie dosłowny. Przejęcie sterów przez masy robotnicze doprowadzi do upadku tradycji, obyczajów, moralności i wszelkich wartości kulturowych, wypracowanych przez wieki przez arystokratów.

Powszechnie przyjmuje się dwa zasadnicze sposoby interpretowania zakończenia „Nie-Boskiej komedii”. Pierwsze jest pozytywne i oznacza narodziny nowego typu chrześcijaństwa. Religia oparta niegdyś na miłości do bliźniego przybrała w ostatniej scenie dramatu bardziej stanowczego oraz brutalnego oblicza. Jezus, który powrócił na ziemię jako „Mściciel” symbolizował rozprawienie się z niewiernymi i niegodziwymi ludźmi. Można przypuszczać, że wkrótce dokona się „czystka”, dzięki której oddzielone zostanie ziarno od plewy.

Drugi wariant jest bardziej pesymistyczny i zakłada wspomniany już koniec świata i nadejście Sądu Ostatecznego. Opisaną przez Krasińskiego sytuację interwencji Boga wywołało skandaliczne i niegodne zachowanie się ludzi – rewolucjonistów. Stwórca najwyraźniej uznał, że miarka się przebrała, a liczba popełnionych przez jego stworzenia niegodziwości osiągnęła punkt krytyczny. Właśnie dlatego osobiście postanowił zakończyć konflikt pomiędzy ludźmi, którzy nadwerężyli Jego zaufanie.

75. Doświadczenie Wschodu w twórczości Słowackiego

SLICZNA PODRÓZ» SLOWACKIEGO NA WSCHÓD (1836-1837) - 1

Nie trudno pojac pobudki podrózy romantycznego poety do Grecji, Egiptu i Jerozolimy rozpatrujac jej tlo ogólne.

Grecja po dlugim, krwawym powstaniu od kilku lat cieszyla sie wolnoscia niepodleglego królestwa. Postepujace od schylku XVIII w. odrodzenie ducha narodowego Greków szlo w parze z budzacym sie w Europie filhellenizmem. Hellada, na swój sposób ojczyzna kulturalnego Europejczyka, teraz spowita w uroki poezji Byrona i refleksyjnych opisów François R. Chateaubrianda - stawala sie modnym celem podrózy. Wczesny romantyzm byl zarazem kolejnym Odrodzeniem antyku, zwlaszcza greckiego, które rozwijalo sie jako neohellenizm. Grecja szczególnie mogla ciekawic Slowackiego, syna Euzebiusza, filologa klasycznego, grecysty i translatora. Juliusz od chlopiectwa, od lat studiów w swietnym liceum krzemienieckim, nasiakal wiedza o dziejach i kulturze Hellady, szczególnie mocno, jako cale tamto pokolenie.

Równiez Egipt zazywal slawy starozytnej krainy na nowo odkrytej dzieki wyprawie Bonapartego przez Champolliona. Bylo juz po odkopaniu kamienia z Rossety i po rozszyfrowaniu hieroglifów. Uplynelo kilka lat od tryumfalnej nilowej przeprawy przez Egipt - Champolliona i Rosseliniego, dwóch ludzi, na których arabscy Egipcjanie patrzyli z czcia i podziwem jako tych, którzy posiedli tajemnice swietych znaków, umieja czytac pismo starych kamieni. Zbiory Luwru zapelnialy sie staroegipskimi zabytkami. Istnial juz zalazek Muzeum Egipskiego w Kairze. Zostaly ogloszone podstawowe dla egiptologii dziela Champolliona. Sam autor od 1832 r. spoczywal na paryskim Père Lachaise, pod obeliskiem, na którym widnieje samo tylko nazwisko, lecz w Europie wyodrebniona od orientalistyki egiptologia wkroczyla na droge samodzielnego rozwoju. Sam zas Egipt pod rzadami Muhammada-Mehmeda Alego szeroko sie otwieral na Europe. Zaciekawial i przestawal byc tylko etapem poboznej pielgrzymki do Jerozolimy - jako kraina ucieczki i schronienia swietej Rodziny lecz stawal sie fascynujacym celem samym w sobie.

Do Jerozolimy od wieków, jako centrum swiata, naznaczonej meka i Zmartwychwstaniem Chrystusa, miejsca narodzin Kosciola, od stuleci ciagnely pielgrzymki wiernych z calego chrzescijanstwa. Zahamowal je wiek XVIII. Gdy zgaslo stulecie oswieconego niedowiarstwa, które zamknal sam Napoleon podpisujac konkordat z papiestwem, a otworzyl wiek nowy Chateaubriand swym Duchem religii chrzescijanskiej - romantyzm, który zwrócil sie ku rycerskiemu sredniowieczu, zwrócil sie takze ku religii. Wydany w Paryzu 1802 r. Duch religii chrzescijanskiej w nakladzie 4000 egz. rozszedl sie blyskawicznie. Byl to fakt nie notowany w dziejach ksiegarstwa i czytelnictwa.

Wreszcie Orient, muzulmanski Wschód z cala swa wielka, bogata, egzotyczna kultura - wabil jako romantyczna moda. Wsród Polaków ta moda miala swe dawniejsze tradycje, wynikajace z bezposrednich kontaktów z Orda i Krymem. Zamilowanie polskiej szlachty i magnatów do damascenskiej broni i koni arabskich wyprzedzalo znacznie wiek XIX. Zas poszukujac u Slowackiego zródel tego orientalizujacego romantyzmu warto moze zwrócic uwage na osnuta juz za zycia romantyczna legenda postac Waclawa Rzewuskiego Emira. Ten magnat z Podola, milosnik i hodowca koni czystej arabskiej krwi, smialo i ryzykownie podrózujacy przez góry Azji Mniejszej i pustyni Arabii, zaprzyjazniony z beduinami, zyjacy wedle ich zwyczajów - w dziecinstwie Slowackiego mieszkal w Krzemiencu. Przyjaznil sie z Tadeuszem Czackim, lozyl na Liceum, sluchal egzaminów publicznych wychowanków tej szkoly oraz przerazal i zachwycal swa brawurowa jazda konna. Nie mógl nie znac sie Rzewuski z profesorem Euzebiuszem Slowackim. A wczesniejszym niz wschodnia podróz Juliusza swiadectwem fascynacji Emirem jest pyszna Duma o Waclawie Rzewuskim. Trzeba w koncu wziac pod uwage samoswiadomosc ormianskiej genealogii poety.

Wreszcie literatura europejska, a scislej francuska, dysponowala dwoma dzielami literatury podrózniczej, które wyznaczaly szlaki romantycznych wedrówek na wschód i poboznych pielgrzymek do Jerozolimy. To ogloszona 1811 r. po raz pierwszy Itinéraire de Paris r Jérusalem (Podróz z Paryza do Jerozolimy) w 4 tomach autora Ducha wiary chrzescijanskiej oraz wydane w 1836 r. Voyage en Orient, impressions, pensées et paysages (Wrazenia, mysli, krajobrazy i wspomnienia z podrózy na Wschód) twórcy francuskiego romantyzmu Alfonsa de Lamartina.

Chateaubriand tak zaczyna swa ksiazke: «Gdy w roku 1806 zamierzalem odbyc podróz na Wschód , Jerozolima w zupelna niepamiec popadla. Wiek niedowiarstwa zatracil pamiec o kolebce naszej religii (...) Wyobraznia tworzyla sobie tysieczne przeszkody i niebezpieczenstwa na drodze do swietego grodu. Odwazylem sie na te podróz i spotkalo mnie to, co kazdego spotyka, kto smialo idzie wprost do przedmiotu, co go utworzyl. Widziadlo zniklo. Przebylem Morze Sródziemne bez zadnych waznych przypadków. Odszukalem Sparte, zwiedzilem Ateny. Oddalem czesc Jerozolimie, podziwialem Aleksandrie, ogladalem ruiny Kartaginy i po widowisku tylu grodów, wypoczalem posród zwalisk Alhambry. Polozylem wiec te niewielka zasluge, zem rozpoczal zawód i z przyjemnoscia patrzalem jak wielu wstapilo w moje slady. Praca moja posluzyla za przewodnika mnóstwu podróznym».

Lamartin o cale pokolenie mlodszy od Chateaubrianda, w 1832 r. wyprawil sie w 18-miesieczna podróz na Wschód. Wedrowal przez Grecje, Liban, Syrie, Palestyne, poznal Bejrut, Mekke, Medyne, Damaszek, Jerozolime, Konstantynopol i ówczesna europejska czesc Turcji. Caly ten swiat Islamu maluje Lamartin w barwach niezwykle ponetnych, bez cienia grozy i z niebywala sympatia. Beduini - synowie pustyni sa grzeczni, zyczliwi, opiekunczy, a wirujacy derwisze fascynujacy. Z wdziecznoscia wspomina wszystkich tych ludzi Wschodu, którzy mu przewodniczyli, sluzyli, strzegli, dogladali jak bracia swego brata i którzy w czasie niezliczonych przemian losu tej dlugiej podrózy «na ziemi obcej dowodzili, ze kazda religia ma swa boska moralnosc (...), ze wszyscy ludzie maja uczucie tego co jest sprawiedliwem, pieknem i dobrem - zmiennymi gloskami wyryte w swoich sercach dlonia Przedwiecznego». Tak konczy Lamartine swe 4-tomowe Wrazenia ... z podrózy na Wschód, w których okazal sie tylez poeta i myslicielem co uczonym erudyta.

Szlaki wiec byly przetarte. Przed Slowackim, po zwaliskach dawnych kultur i cywilizacji - kroczyli Chateaubriand i Lamartin.

W istocie, ksiazki te w odmiennej sytuacji politycznej Grecji po uzyskaniu niepodleglosci i europeizujacego sie Egiptu pod rzadami Mehmeda Alego pociagnely wielu na szlaki wschodniej wlóczegi, a zarazem poboznej pielgrzymki. Chateaubriand wyznaje, ze motyw jego podrózy byl wprawdzie naukowy, poznawczy, ale nade wszystko byla to pobozna pielgrzymka. To samo Lamartin gorliwie przekonujac np. o autentycznosci miejsc swietych w Jerozolimie. Równiez Slowacki nazwie swa wedrówke «moja pobozna podróz».

Bezposrednie motywy podrózy Slowackiego sa znane. Krewni, w których towarzystwie wlasnie ostatnio w Rzymie i Neapolu przebywal, goraco odradzali. Przyjaciele zas zrecznie i skutecznie namawiali, udzielajac mu na ten czas pozyczki. Slowacki wyznaje, ze mysl podrózy na Wschód nurtowala go od dawna, projekt od dawna robiony, kilkakrotnie odrzucany, jako zbyt straszny, wreszcie doszedl do skutku. Kusiciele Slowackiego to Zenon Brzozowski i Aleksander Holynski. Brzozowski (1806-1887) o trzy lata starszy od Slowackiego, wychowanek krzemienickiego liceum znal sie z Juliuszem od lat szkolnych ale przyjazn zaciesnili dopiero w Rzymie r. 1836, za to ich matki byly przyjaciólkami. Brzozowski mial wiele wyjatkowo szlachetnych cech. Filantrop, uwalnial chlopów w swych dobrach i innych do tego namawial. Gorliwie wspomagal artystów i literatów (on to Slowackiemu pozyczyl w rublach równowartosc 1000 franków francuskich). Zywo interesowal sie hodowla koni. To wlasnie interes zakupu koni arabskich, prócz checi odbycia romantycznej podrózy, byl motywem wyjazdu na Wschód. Aleksander Holynski (1816-1893) zas mlodszy od Slowackiego lat 7, podolski szlachcic, po powstaniu emigrowal. Wiele podrózowal. Ze Slowackim zaprzyjaznil sie we Wloszech. Namawial go do podrózy na Wschód, gdzie ze swym starszym bratem Stefanem wybieral sie wlasnie z pobudek romantycznych, jak tez dla zakupu koni do swej stadniny.

Wyjechal niespodziewanie. Krasinski straciwszy Slowackiego z oczu, dowiedziawszy sie wreszcie, ze powedrowal na Wschód, martwil sie o Jula, by mu to na zdrowiu nie zaszkodzilo, «bo nie dlugowieczny», a w koncu dodal, ze to tchórz z dusza awanturnika. 26-letni Slowacki, którego kapiele morskie w Sorento wyczerpywaly, rzeczywiscie byl slabowity. Jednak sam w ostatnim przed wyjazdem liscie do matki pisal: «spodziewam sie, ze ta podróz bedzie mi uzyteczna - chocby tylko ustalila moc charakteru potrzebnego do przedsiewziecia i wykonania rzeczy polaczonych z trudami znacznymi, to juz dosyc bede mial z niej korzysci, a potem z sercem pelnym pamiatek i obrazów wróce». Jak zobaczymy, nie zawiódl sam siebie i wrócil jako poeta, jako czlowiek bogatszy.

Prócz namów przyjaciól elementem, który mógl przewazyc szale byly ksiazki. Oto wlasnie Didot w Paryzu 1836 r. wydal Wrazenia... Lamartina. Równoczesnie ksiazka ukazala sie w Mediolanie po wlosku. Slowacki expressis verbis zdradzal sie z lektury Lamartina. Ksiazka mogla zachecac do ukladania planów podrózy, a czego tu nie znalazl, bo Lamartin nie byl w Egipcie, to mial u Chateaubrianda. Ponadto w 1836 r. ukazal sie, posmiertnie, tom I obszernego dziela Champolliona: Monuments de L’Egipte et de la Nubie. Ustalona trasa podrózy miala wiesc przez Grecje, Egipt, Syrie do Palestyny. Pierwszym etapem byla Grecja.

GRECJA

Slowacki z Brzozowskim ruszyli z Neapolu przez Apulie do Otranto 24 sierpnia 1836 r. Bracia Holynscy wyjechali wczesniej. W Otranto nasi podrózni spóznili sie na statek. Czekali do 2 wrzesnia. Teraz wsiedli na marny zaglowiec «San Spiridione». Przed wyplynieciem Slowacki pisal do Matki: «... nie moge sobie wytlumaczyc dlaczego z takim smutnym zapalem rzucam sie w swiat nieznajomy, pelen niebezpieczenstw... w Grecji rozboje, ... w Egipcie zaraza». Slowacki zabral w droge drewniany sekretarzyk podrózny, pióro, zeszyt na notatki oraz olówek i album rysunkowy. 4 wrzesnia przyplyneli do Korfu. Tu Slowacki zetknal sie z greckim poeta Salomosem, autorem znanego mu Hymnu do Wolnosci. Po czterech dniach oczekiwania, w czasie których rysowal fortalicja wyspy - poplyneli do Patras na Peloponezie. Plyneli kolo Laukady, legendarnej skaly, z której Safona miala skoczyc do morza oraz obok upamietnionej smiercia Byrona Missolongi.

W Patras odwiedzil Slowacki bohatera powstania narodowego Greków, starego Kanarisa. Dalej, wynajawszy tragarzy i przewodników, konno udali sie wzdluz pólnocnego brzegu Peloponezu do Nauplion. W tym nadmorskim miescie jeszcze dwa lata wstecz byla siedziba pierwszego rzadu i pierwszego króla odrodzonej Grecji.

Po drodze niezbyt goscinnie przyjmowani byli w prawoslawnym klasztorze Megaspilleon. Mnisi admirowali cara, wedrowcy zas byli Polakami, a Slowacki na francuskim paszporcie. Dalej przez Argolide: Argos z cyklopowymi murami, 19 wrzesnia dotarli do Myken. Dopiero w 40 lat pózniej zjawi sie tu Schlieman i opromieni to miejsce odkryciem zlota Atrydów. Jednak przeciez Mykeny spowite w homerowa legende grodu Atrydów i ponurych, krwawych dziejów tego rodu, opowiedzianych przez Ajschylosa w Orestei - przyciagaly uwage juz wczesniej. Cyklopowe mury twierdzy wzbudzaly groze i podziw, choc slawna lwia brama, zasypana rumowiskiem tysiacleci ledwo wystawala ponad powierzchnie swa dumna ozdoba w postaci dwu lwic wspinajacych sie na kolumne. Znajdujacy sie nieopodal, na zewnatrz zamkowych murów slawny grób Agamemnona albo Skarbiec Atrydów, tez nie przypominal dzisiejszego stanu. Wiodacy don korytarz i brama do polowy byly zasypane, choc juz na poczatku XIX wieku zdolano tu odkryc troche zlotych przedmiotów. Mykeny, a wlasciwie ów grób Agamemnona byl pierwszym mocnym przezyciem Slowackiego w czasie tej podrózy. Pisal o tym w liscie do Matki, rysowal i nade wszystko napisal slawny wiersz, który wlaczyl do poematu dygresyjnego: Podróz do Ziemi Swietej z Neapolu jako poczatek Piesni VIII. W miejscu legendarnego grobu bohatera spod Troi, na tle dziejów starozytnej Grecji, grobów Termopil i Heronei rozwaza nieszczesne fata wlasnego narodu. Te smutna pamiec Ojczyzny poniesie Slowacki przez caly czas podrózy.

19 wrzesnia byli w Koryncie, nazajutrz w Atenach, gdzie zatrzymali sie tydzien, dniem i przy ksiezycu zwiedzajac i kontemplujac zabytkowe ruiny. Lord Elgin, ku oburzeniu Byrona, zdolal byl juz obedrzec Partenon na Akropolu z plaskorzezb Fidiasza i przewiezc do Britisch Muzeum w Londynie. Ateny wtedy byly wlasciwie niezabudowanym pustkowiem, nietknietym lopata archeologa. Mloda Grecja poczatkowo zamierzala nawet ulokowac stolice swego królestwa w nadmorskim, tetniacym kurortowym zyciem Nauplion. Przed Atenami wrazenie wywarla na Slowackim slawna zwycieska bitwa morska Greków z Persami (w 480 r. p.n.e.) blekitna zatoka Salaminy.

Aby dostac sie do Egiptu musieli udac sie na wyspe Siros, skad odplywaly statki do Aleksandrii. Tu z powodu niepomyslnych wiatrów czekali cale dwa tygodnie. Gdy Slowacki umiejac sobie samemu wystarczyc napisal cala Piesn I i III swej poetyckiej relacji z podrózy, jego towarzysz Brzozowski nudzil sie i irytowal. Wreszcie wyplyneli. Slowacki w swym Raptularzu lakonicznie notuje: «Syra - kamienie - wicher - podróz morska - brzegi znikaja - mgla - stada bocianów - pod Aleksandria zachód slonca - Hymn». Pod koniec tej tygodniowej podrózy morskiej, «sto mil przed brzegiem i sto mil od brzegu» pod Aleksandria poeta-pielgrzym, poeta-tulacz napisal slawny Hymn o zachodzie slonca: Smutno mi Boze... Najczystszy to przyklad liryki religijnej uderzajacej w ton prywatnej modlitwy pelnej tesknoty do kraju i przeswiadczenia o znikomosci czlowieczej egzystencji. Trudno uwierzyc, iz jest to utwór 26-letniego czlowieka.

EGIPT

W Aleksandrii Slowacki z Brzozowskim zatrzymali sie w hotelu Pod Zlotym Orlem na tydzien. Tu pierwsze zetkniecie z arabskim wschodem, natlok wrazen: Egipcjanki z czarami na glowach, zebracy..., na oslach kobiety, wielblady z woda..., muzyka arabska - slowem wir obrazów. Zwiedzili katakumby za miastem, staneli pod kolumna Pompejusza i zlozyli wizyte wicekrólowi Egiptu Mehmedowi Alemu.

Byl to Albanczyk, który w czasie egipskiej kampanii Napoleona walczyl jako dowódca Albanczyków armii tureckiej. Gdy po odejsciu Francuzów Kair stal sie widownia antytureckich zaburzen, pomoglo to Alemu ujac wladze i uzyskac od sultana godnosc namiestnicza. Sprytny, ambitny, okrutny - rozprawiwszy sie z Mamelukami, którzy od XIII w. sprawowali rzeczywista wladze w Egipcie - usunal zasadnicza przeszkode w swych rzadach. Korzystajac z talentu wojskowego syna i slabosci militarnej panstwa otomanskiego zawojowal znaczna czesc Pólwyspu Arabskiego, Sudan, Syrie, Palestyne i Cylicje. Sprytnie ukladal stosunki z Francja i Rosja. Otworzyl Egipt dla wplywów europejskich. Ten analfabeta byl wielkim reformatorem wszystkich dziedzin zycia Egiptu, który wydzwignal do roli samodzielnego panstwa i hegemona w swiecie arabskim. Z takim to wladca nowego Egiptu rozmawiali Slowacki i Brzozowski. Dziwnym zbiegiem okolicznosci wlasnie w tych pazdziernikowych dniach 1836 r. na Placu Concorde w Paryzu inz. Lebas stawial wielki obelisk przyholowany z Luksoru jako dar Mehmeda dla króla Ludwika Filipa: Francja popierala poczynania Mehmeda, uwazajac go za wicekróla Egiptu, jako swojej strefy wplywów w Sultanacie. Wicekról przyjal naszych podrózników «bardzo grzecznie, posadzil ich obok siebie i... bawil rozmowa» o przemianach jakie zaprowadzil. Na Slowackim jednak wizyta ta nie wywarla wiekszego wrazenia gdyz dowiadujemy sie o niej jedynie ze wspomnienia Brzozowskiego zapisanego przez jego siostre Ksawere Grocholska.

28 pazdziernika ruszyli Nilem do Kairu. Slowacki w swym albumie rysowal pejzaze znad brzegów wielkiej rzeki. Finezyjne minarety meczetów, smutne palmowe gaje, stare koptyjskie klasztory, egipskie wioski - siedliska fellachów, lodzie zaglowe u brzegu. Rysowal zreszta przez caly czas tej podrózy, a do Matki pisal: «Sliczna podróz, rysowalem wiele, slowa bowiem byly niedostateczne do wydania wszystkiego co uderzalo w oczy». Przyplynawszy do Kairu w Raptularzu notowal: «Kair - studnia Józefa - targ niewolników - ladna Abisynka - meczety - targ», wiec zgielk, handel uliczny, wiec byl w Cytadeli, gdzie w XIV wiecznym Al Nasr, najpiekniejszym z meczetów calego arabskiego swiata jest legendarna studnia Józefa, której miala uzywac Swieta Rodzina w czasie ucieczki do Egiptu. Drugi meczet, tzw. alabastrowy, wzorowany na bizantynskim byl wlasnie w budowie

. Zapewne tez odwiedzil Slowacki slawny meczet Al Azhar, przy którym znajduje sie stary uniwersytet muzulmanski, gdzie ucza medycyny

i prawa a nade wszystko teologii. A do Matki pisze: «Przybylem lódka do Kairu. Pyszne miasto, piramidy z daleka widac... pelno lasów palmowych..., przedmiescia w ogrodach». Nazajutrz na malych osiolkach wybrali sie do olbrzymich piramid. Tam Slowacki zauwazyl krotochwilnosc tej dysproporcji.

Piramidy w Giza na zachodnim, pustynnym brzegu Nilu, grobowce faraonów IV dynastii, pomniki okresu starego panstwa - sprzed pieciu bez mala tysiecy lat, juz w starozytnosci uznane za cud swiata, te swiete góry uformowane geometrycznie z milionów olbrzymich piaskowcowych bloków, symbole trwania - zachwycaly i wzbudzaly refleksje od dawna. Dla Slowackiego tez najwyrazniej doswiadczenie piramid bylo mocnym przezyciem, choc do matki pisal: «... piramidy nie tak mnie zachwycily ogromem... Widzialem... piramidy, ale za to stracilem obraz, który sobie moja imaginacja o nich tworzyla». Wiec piramidy Slowackiego jakby rozczarowaly. A jednak zdaja sie temu przeczyc dwa wiersze: Piramidy i Na szczycie piramid - nalezace do cyklu Listów poetyckich z Egiptu oraz wiersz Rozmowa z piramidami.

Gdy nasi podrózni znalezli sie pod tymi niezwyklymi pomnikami: «Beduini w bialych plaszczach zbiegli sie zewszad aby nam sluzyc za przewodników i biorac za rece wciagali przez ciemne, granitem wykladane korytarze az do malych pokoików we wnetrzu piramid bedacych... Wyszedlszy z ciemnych piramid zaczalem sie drzec po kamieniach az na ich szczyt, wciagany zawsze za rece od dwóch Arabów. Bylem na szczycie najwiekszej piramidy. Cudowny widok». Wiec byl Slowacki w grobowej komorze piramidy Cheopsa i na jej szczycie. Pisze: «Szczyt Falhornu, kopula sw. Piotra, Wezuwiusz, Piramidy, byly to dla mnie jak najwyzsze galazki na drzewie, na których ja, biedny ptaszek wedrujacy, siadalem na chwile aby odetchnac».

Odkad Arabowie odarli te pomniki z gladkiej alabastrowej okladziny na budowe kairskich meczetów i odslonili spietrzenie olbrzymich piaskowcowych bloków, z których zostaly zbudowane piramidy, zwlaszcza Cheopsa stala sie celem wspinaczki pielgrzymów-turystów i zródlem zarobku Beduinów-przewodników. Slowacki nie byl pierwszym Polakiem, który wspial sie na wielka piramide. Wiemy, ze wyprzedzili go w tym inni. Tak np. Sierotka Radziwill wracajac z pielgrzymki do Ziemi Swietej przez Egipt w 1582 r. zapisal, ze piramida Cheopsa jest zbudowana «jakby na ksztalt wielkiej góry..., wchodzenie na nia jest ciezkie dla miazszosci kamienia, ale bezpieczne, wszelako sporo idac ledwom za póltorej godziny wszedl na wierzch». Szczyt piramidy juz wówczas byl sciety. Ks. Józef Drohojowski, reformata z Krakowa w 80-tych latach XVIII w. w czasie pielgrzymki do Jerozolimy zawadzil o Egipt i opisal piramidy. Równiez Jan Potocki w 1788 r. zadowolil sie tylko pelnym uniesienia ich opisem oraz rysunkiem. Za to pozostajacy w sluzbie Bonapartego porucznik, niejaki Szumlanski, uczestnik ekspedycji do Egiptu, wzial tez udzial w slawnej wyprawie naukowej sawantów do piramid i na piramide Cheopsa, skad opisal wspanialosci widoku na bezkresna pustynie, zielona doline Nilu, równine z gruzami starozytnego Memphis. Z kolei wiemy, ze gen. Henryk Dembinski, którego swietny portret pedzla Henryka Rodakowskiego wisi w krakowskich Sukiennicach, w r. 1833 bawiac u Mehmeda Alego, gdzie mial reorganizowac armie egipska dostarczajac jej czterystu polskich oficerów - emigrantów - wszedl na piramide Cheopsa i najpewniej to on wyryl tam znamienna inskrypcje: «Przekazcie wiekom pamietny dzien 29 listopada 1830».

Napis ten zauwazony przez Slowackiego, czytelny jeszcze przed I wojna swiatowa, dzis juz nie do odszukania, pomieszal uczucia poety, przypomnial, wzbudzil dojmujaca mysl o nieszczesciu Ojczyzny:

A tak myslac, po glazach oblakane oko
Padlo na jakis napis - strumien mysli opadl
Ktos dwudziesty dziewiaty przypomnial listopad
Polskim jezykiem groby Egipcjanów znaczac
Czytalem smutny - czlowiek moze pisac placzac.

 

Jednak w Rozmowie z piramidami final wiersza jest optymistyczniejszy:

Piramidy, czy zostala
Jeszcze jakas trumna glucha
Gdzie bym zlozyl mego ducha
Azeby Polska zmartwychwstala?
- Cierp a pracuj i badz dzielny,
Bo twój naród niesmiertelny,
My umarlych tylko znamy
A dla ducha trumn nie mamy.

 

Byl Slowacki pierwszym i bodaj czy nie jedynym poeta, który wprowadzil piramidy do polskiej poezji. O Sfinksie, wówczas jeszcze grzeznacym po szyje w piasku Sahary, nie wspomnial.

Skonfrontujmy doswiadczenie piramid Slowackiego z opisami tych pomników przez Chateaubrianda. Z pelnych fascynacji i zachwytów opisów Kairu Chateaubrianda wynika, iz tym co go najbardziej neci sa piramidy. Wypatrywal ich za miastem z wysokosci kairskiej Cytadeli. Pisze: «Wolalem spojrzec na zewnatrz i z murów zamku podziwiac... piramidy. Zdawalo mi sie, ze moge reka dotknac piramid a bylem od nich o cztery mile (francuskie) oddalony. Golym okiem widzialem warstwe kamieni i glowe Sfinksa wystajaca z piasku, przez perspektywe liczylem stopnie wielkiej piramidy, ... taki ogrom tych piramid».

W innym miejscu swego, tylez wykwintnego co pelnego oryginalnych mysli i poezji, dziela Chateaubriand pisze: «Przyznam sie ..., ze gdym zobaczyl piramidy samo tylko uwielbienie uczulem. Wiem, ze filozof moze narzekac albo ubolewac, myslac, ze najwiekszy pomnik jaki reka ludzka wzniesc mogla jest grobem, ale dlaczego grób mamy upatrywac w piramidzie Cheopsa? Sama tylko mase kamieni i szkielet ludzki? Uczucie nicosci, nie powodowalo czlowiekiem gdy taki grób stawial lecz przeciwnie, uczucie wlasnej niesmiertelnosci. Grób ten nie jest meta oznaczajaca koniec jednodniowego zawodu; jest on pomnikiem oznaczajacym wnijscie do zycia bez granic. Jest... wieczna brama postawiona na granicach wiecznosci». Dalej pisze: «Zblizylem sie do piramid... mialy niezmierzona wysokosc. Widac je bylo posród zielonych plantacji ryzu, biegu wody, nad wierzcholkami palm i figomorfów. Podobne byly do olbrzymich gmachów zbudowanych wsród wspanialego ogrodu ...» a «te pustynie wyobraznie w nieskonczonosc unosza». Jednak Chateaubriand nie wszedl na piramidy, ani nawet ich nie dotknal. Byla pora wylewu, wody Nilu jeszcze nie na tyle ustapily aby mozna bylo do piramid dojechac, ani tez nie byla tak wysoka aby do nich doplynac. Arabowie zgodnie twierdzili, ze trzeba czekac jeszcze trzy tygodnie lub miesiac. Na taka zwloke Chateaubriand nie mógl sobie pozwolic, «musialem wiec - pisze - ustapic koniecznosci i poprzestac na tym, ze widzialem wlasnymi oczyma piramidy, choc sie ich dotknac nie moglem. Prosilem tylko pana Caffe aby przy pierwszej sposobnosci napisal imie moje na glazach wielkich grobowców, podlug zwyczaju». Caffe byl kupcem francuskim spotkanym w Aleksandrii.

Egipt ze swymi pomnikami starozytnej cywilizacji wywolywal na wedrowcach i pielgrzymach refleksje nad czasem i przemijaniem. Kair zas z niezliczonymi meczetami, zgielkiem, halasem, handlem, awanturami i bijatykami, nedza i bogactwem, pieknem ale i odraza, ze wszystkimi swymi zapachami i odglosami - grajacy swoja role w Basniach tysiaca nocy - odpowiadal wyobrazeniom Europejczyka o miescie Wschodu. Slowacki w zupelnosci ulegl tym nastrojom.

6 listopada, pelni wrazen z Kairu i piramid, Slowacki z Brzozowskim wynajeli na miesiac lódz zaglowa z obsluga osmiu marynarzy i zaopatrzeni przez konsulat w pismo Baszy, bezpiecznie ruszyli Nilem do górnego Egiptu. Po drodze, w Denderach spotkali sie z bracmi Holynskimi, którzy wciaz ich w tej podrózy wyprzedzali i teraz wracali juz do Kairu. Wspólnie zwiedzili olbrzymia swiatynie bogini Hator z okresu ptolemejsko-rzymskiego. Slowacki po roku w liscie do Matki bedzie to wspominal: «Najwiekszy ten po piramidach gmach w zachwyceniu pograzyl. Chodzilismy miedzy kolumnami jak oczarowani... Slowem nakarmilismy oczy, serca i zamknelismy do serc dzien pamiatek tak cudowny, ze nawet przyjazn nasza miedzy nami powiekszyl». W Raptularzu, prowadzac swój lakoniczny dziennik podrózy Slowacki zas zanotowal: «... szarfa Nilu - psalmy - ksiezyc pózno wschodzacy - wieczór - czerwien zachodu... dwa sepy na bialej skale - poludnie - skwar pustyni - zurawie i bociany krzyczacym stadem siadaja obok...». Byla to jakby dyspozycja listu do Matki, w którym pisal: «... mnóstwo zurawi lecacych po blekicie, mnóstwo innych ptaków wodnych, chmury golebi unoszace sie nad wioskami, wioseczki z ziemi bite, najczesciej w lasach palmowych stojace, czasem ogromne skaly i sepy wielkosci czlowieka siedzace o zachodzie slonca na górach. Nareszcie przy Sint pierwszy krokodyl na piasku... Wszystko to tworzy teraz w imaginacji sen bardzo piekny... Mnie milo bylo polowac na piasku, rysowac szkice pomników, chatek i myslec, ze jestem w Egipcie». Po 15 dniach zeglowania w góre Nilu - 21 listopada przybili do brzegów Luksoru i Karnaku. Te dwie wówczas ubogie wioski egipskie - dzis miasta - wyrosly na poteznych ruinach starozytnych Teb, stolicy sredniego panstwa.

Karnak, wyrósl w obrebie tebanskiej swiatyni Amona wznoszonej przez 1300 lat. Wiedzie do niej dluga aleja baranioglowych sfinksów, zdobi ja kilka obelisków. Granitowe kolumny z trudem obejmuje szesciu mezczyzn. Jedna czesc swiatyni wieksza jest od sw. Piotra na Watykanie czy londynskiej katedry. Na scianach tysiace metrów kwadratowych reliefów z wyobrazeniem scen historycznych i hieroglificznych inskrypcji. W czasach Slowackiego przestrzen swiatyni zasypana byla do znacznej wysokosci rumowiskiem nim dopiero pod koniec XIX w. srodki techniczne nie pozwolily na uporzadkowanie. Widac to pograzenie kolumn w zwaliskach na rysunkach Slowackiego. Zapisal tez ruiny Tebów «przechodza wszystko ogromem». W Luksorze zas znajduje sie tebanska swiatynia boga slonca Ra, wzniesiona przez Amenchotepa III z rozmachem odpowiadajacym ambicjom imperialnym nowego panstwa. Dwa pylony przed swiatynia ufundowal Ramzes II i ozdobil je reliefami ze scena zwyciestwa nad Hetytami w bitwie pod Kadesz. Tego tez faraona wyobrazaja tronujace kolosy u wejscia do swiatyni i dwa kroczace wewnatrz. Równiez Ramzes II urzadzil dluga aleje sfinksów przed swiatynia i ustawil przed nia dwa obeliski. To wlasnie jeden z tych obelisków Mehmed Ali poslal do Paryza. Jego brak zauwazyl Slowacki piszac w rok pózniej do Matki, ze w dniu jej imienin stal «przy obelisku Luksoru, który takze teraz samotny zdaje sie tesknic po swoim rówiesniku wydartym z rodzimej ziemi i przeniesiony swiezo do Paryza... Wiec i wieze z granitu jednego wykute rozdzielaja - i ida na wygnanie!».

Z Teb starozytnym zwyczajem podrózni nasi przeprawili sie na zachodni brzeg Nilu (do dzis sa tam przeprawy), gdzie na granicy pustyni w szczerym polu stoi potezny posag slawnego Memnona i drugiego kolosa jako jedyne pozostalosci staroegipskich swiatyn.

Od rzymskich czasów bylzwyczaj przybywania do Memnona o wschodzie slonca by poslyszec jego spiew. Prawdopodobnie to wiatr w szczelinach spekanych glazów kolosa swiszczal. Wiemy, ze sam cesarz Hadrian przybyl tu o wschodzie slonca by sluchac Memnona. Kazal tez wyryc stosowna inskrypcje na nodze posagu. Slowacki rysowal Memnona i zapisal: «... najbardziej mi sie podobala statua Memnona i druga statula przy niej stojaca. Widzialem je o wschodzie slonca. Sa to olbrzymy granitowe wysokosci domu trzypietrowego siedzacy cicho na ogromnym polu, twarzami obróceni na wschód. Na nodze Memnona znajduja sie rzymskie napisy. Jeden z tych przed wiekami zmarlych wojazerów napisal "slyszalem Memnona" i slowa te w czasie terazniejszym czytane, a o tak dalekiej swiadczace przeszlosci, dziwnie zasmucaja biednego czlowieka». Uderza wyrazna zbieznosc ale i zarazem rozbieznosc tego zapisu z refleksja Chateaubrianda, który pisze: «Powinnismy wypelnic wszystkie obowiazki podróznika, jakze nam jest milo wyczytac na posagu Memnona nazwiska Rzymian, którzy slyszeli dzwiek tego posagu przy wschodzie jutrzenki. Ci Rzymianie byli jak my cudzoziemcami w ziemi Egiptu i my przeminiemy jak oni».

Nieopodal o kilka kilometrów za plecami Memnona znajdowal a sie zapomniana i jeszcze nie odkryta swiatynia Hatszepsut, Dolina królowych i królowych. Tam byla pustynia i szakale. Wedrowiec w czasach Slowackiego tam sie nie zapuszczal.

Zwiedziwszy Teby Slowacki z Brzozowskim poplyneli do pierwszej nilowej katarakty. W ten sposób dotarli do kranców starozytnego Egiptu. W drodze powrotnej raz jeszcze zatrzymali sie posród ruin Teb. Po trzydziestokilkudniowej «podrózy na Nilu» wrócili do Kairu. W cieniu kolosów Ramzesa poeta snul plan poematu o Ramzesie, którego nie rozwinal. Napisal wiersz Piesn na Nilu i jeszcze jeden króciuchny. W Albumie przybylo rysunków. Taki byl plon tej Nilowej podrózy.

DO JEROZOLIMY I DALEJ

Po pieciu dniach odpoczynku w Kairze, kupiwszy sobie namiot, wsiadlszy na wielblady, nasi podrózni - z dwoma sluzacymi i Beduinami - 15 grudnia puscili sie przez pustynie Pólwyspu Synajskiego do Jerozolimy. Wybrali szlak pólnocny, wzdluz Morza Sródziemnego, piaskami omijajac górzysta czesc pólwyspu z mozliwoscia zwiedzenia slawnego, prawoslawnego klasztoru sw. Katarzyny w miejscu «ognistego krzaka» i wejscia na góre Mojzesza. Wrazenia z pierwszego etapu tej podrózy, wielbladem przez pustynie, opisal Slowacki w liscie do Matki; wiec ciagle wsiadanie na wielblada i zsiadanie, gdy «zdaje sie, ze sie pod czlowiekiem dom wali», noc w «bialej kapliczce z kopulka» grobowcu jakiegos muzulmanskiego swietego, przy calonocnym spiewie puszczyka, «zachody slonca pyszne», krzaki cierniowe palace sie «w swiatlach zachodu i zywym ogniem» jak koronki brabanckie; przypomnienia Mojzesza, «zycie stepowe», ksiezycowe noce w namiocie pod palma, «kilka gazel skaczacych po stepie», «slady hieny», «spotkanie karawany», «samotny Beduin». Wszystko to tylko antrakty monotonii godzin pustynnej podrózy, ale w sumie to «przyjemna podróz»; «zycie takie i podróz taka ma dla Slowackiego dziwny powab. Czas byl najpiekniejszy».

Nie lada komu oddal sie Slowacki w opieke w czasie tej wedrówki. Dragomanem (od arabskiego targama - tlumaczyc) wiec tlumaczem i przewodnikiem byl Soliman, «slawny z tego i chelpliwy, ze byl kiedys tlumaczem Champolliona i Roseliniego (w czasie ich tryumfalnej podrózy przez Egipt) oraz Fresnela i wielu innych». Champolliona i Roseliniego juz znamy, Fresnela trzeba przedstawic. Fulgencjusz Fresnel (1795-1855), wybitny orientalista, arabista francuski w sluzbie dyplomatycznej Francji na Wschodzie, byl m.in. konsulem w Mekce, w pózniejszych latach (1854) przewodniczyl tez ekspedycji naukowej do Mezopotamii, badal Babilon. Otóz Soliman, «piekny Arab» opowiadal Slowackiemu «o swych dawnych panach drobne szczególy z ich podrózy», zas w ksiezycowe wieczory, siedzac u wejscia do namiotu spiewal dawne poematy arabskie, których «smutna nuta» kolysala do snu. Sam Slowacki w czasie calej tej podrózy nauczyl sie 200 arabskich slów.

W polowie drogi, 22 grudnia naszych pielgrzymów zatrzymala koniecznosc odbycia «pod kara miecza» dwunastodniowej kwarantanny pod dozorem strazy i doktora, nieopodal miasteczka El Arish. Miejscem kwarantanny byla «smutna, piaszczysta dolina miedzy dwoma palmowymi lasami, z widokiem na Morze Sródziemne». Tu spedzili Boze Narodzenie i Nowy Rok. W sama noc wigilijna, z powodu gwaltownej tropikalnej burzy z piorunami musieli sie ewakuowac z dolinki, na której nierozwaznie rozbili namiot, na sasiedni pagórek. Zas w noc sylwestrowa odczuli trzesienie ziemi, które w Syrii dotknelo wiele miast i pochlonelo wiele ofiar. W samej Tyberiadzie, która beda ogladac, zginelo 500 ludzi.

Opiekujacy sie odbywajacymi kwarantanne, doktor Steblea - emigrant z Wloch, opowiedzial Slowackiemu przejmujaca historie o Arabie, któremu podczas kwarantanny zaraza zabrala cala rodzine. Stalo sie to osnowa napisanego potem hiobowego poematu Ojciec zadzumionych. Mloda zona doktora - pani Malagamba, slawna pieknosc Wschodu, której wdziekami zachwycal sie Lamartin, wypiekala chleb naszemu poecie, choc sam przez przypadek osobiscie jej nie poznal. Tutaj tez pod namiotem napisal poeta zartobliwy wierszyk z zyczeniami noworocznymi do Zenona Brzozowskiego. Widac, jak mimo przeciwnosci Slowacki potrafil byc dzielny i nie tracic ducha. Ponadto, w czasie kwarantanny napisal Piesn VII swego poematu o tej podrózy i zaczal szkicowac Piesn VIII. Opis tych dwunastu dni przymusowego obozowania pod El Arish znajdujemy w listach do Matki i we wstepie do Ojca zadzumionych.

2 stycznia ruszyli dalej. W Gazie obserwowali zakonczenie arabskiego swieta ramadanu, w Jaffie - zabawy ludowe, ale swego dawnego kolegi - Aleksandra Spitznagla, który byl tu wicekonsulem, Slowacki juz nie zastal, gdyz ten «pojechal na greckie swieta do Jerozolimy, a stamtad mial sie udac na góre Synaj». W Rambie, z powodu deszczu zatrzymali sie. Wreszcie po dziesieciu dniach podrózy, noca z 12 na 13 stycznia 1837 r., pielgrzymi nasi staneli pod murami Jerozolimy. Slowacki pisze: «Bramy miasta zamkniete - cisza grobowa - ksiezyc - szczekanie psów, odpowiadajace na nasz stuk do bramy, niepewnosc (czy pisma, którymi sie legitymowali otworza im wejscie)... Na koniec, po dwu godzinach otwieraja sie bramy i zajezdzamy do klasztoru». Tu mialo miejsce przykre dla Slowackiego spotkanie ze Spitznaglem, który wskutek rozstroju psychicznego wkrótce tragicznie zmarl.

Jerozolima! Cel «poboznej wedrówki» Slowackiego. Jeszcze przed podróza pisal m.in.: «Pomysle o smierci na grobie Chrystusa, bede sie tam modlil o tych, których kocham...» Rzeczywiscie, nazajutrz po przyjezdzie, noc z 14 na 15 stycznia postanowil spedzic u grobu Chrystusa. Myslal o tym z przejeciem, a po fakcie wyznaje, ze noc ta zostawila mu mocne wrazenie na zawsze. Przed wieczorem zostal sam w zamknietym kosciele i rzucil sie «z placzem na kamien grobu». Czytal Biblie, która mial z soba. Rozmyslal o smierci i zmartwychwstaniu, rozmyslal o swej biednej «kuzynce», jak w liscie do Matki dla zmylenia cenzury nazwal Ojczyzne. W intencji Ojczyzny zamówil Msze sw., która odprawil ksiadz - Polak, a on sluzyl do niej, zakrywszy naprzód dwuglowego orla na lampce wotywnej sprawionej przez cara Rosji. Z przejeciem kleczal na tym «miejscu gdzie Aniol Bialy powiedzial Magdalenie "nie ma Go tu, zmartwychwstal"»- i myslal o zmartwychwstaniu Polski.

Po nocy u Grobu Swietego wrócil do klasztoru i zasnal jak dziecko utrudzone placzem. Widac, jak Slowacki w czasie tej podrózy, od grobu Agamemnona pod Mykenami, poprzez piramidy az po sam Grób Chrystusa niósl mysl o Polsce i jej losie. Ale ta pobozna wedrówka byla zródlem najglebszych osobistych przezyc poety. Bezposrednio pod wrazeniem nocy u Grobu Swietego napisal wiersz:

I porzuciwszy droge swiatowych omamien,
I wysluchawszy serca - gdy rzeklo: Jam czyste!
Tu rzucilem sie z wielka rozpacza na kamien,
Pod którym trzy dni martwy lezales o Chryste!
Skarzylem sie grobowie - a ta skarga byla
Ani przeciwko ludziom - ani przeciw Bogu...

 

Napisal i drugi wiersz dobitnie swiadczacy o glebokim doswiadczeniu trudów tej pielgrzymki, która jest sama istota, symbolem ziemskiego bytowania i tesknot duszy do lepszego, jasnego, zagrobnego swiata:

Czyz dla ziemskiego tutaj wojownika
Walka jest wieczna - czyliz dni czlowieka
Nie sa na ziemi jak dni najemnika?

A jako sluga odpoczynku czeka.
A robotnik czeka swej zaplaty
Tak mnie miesiace, co przynosza straty,
Dales o Boze... i stroskane noce;

A gdy poloze sie - mysle o wstaniu
I mysle tylko o predkim switaniu
I do switania sie nedzny klopoce,

A skóre moja robactwo juz stacza...
I proch jest na niej - i w kawaly pada.

 

Proces biologicznego obumierania i rozkladu (putrefactio), to odwieczny symbol obumierania czlowieka, istoty duchowej - dla lepszego zycia. Te niby niepozorne wiersze sa mocnym swiadectwem osobistej metamorfozy duchowej Slowackiego w czasie tej podrózy-pielgrzymki.

Odwiedzil tez Slowacki inne miejsca. Byl w Dolinie Jozafata za murami Jerozolimy. W Ogrodzie Getsemani wzial garsc ziemi na swój grób wygnanca-pielgrzyma. Byl w Nazarecie, w Betlejem sluchal mszy sw. i byl nad Morzem Martwym, Jeziorem Genezaret i nad Jordanem, w Betanii u grobu Lazarza i w Tyberiadzie. Poddal sie nastrojom tych miejsc, które napelnily jego serce «jakas prostota i swietoscia». Zachlysnal sie nadzwyczajna uroda tej swietej ziemi.

Dalej zwiedzil Damaszek i przebywszy konno sniezny Antyliban ogladal ruiny Balbeku i Palmiry, które znal z domowego albumu sztychów. Dalej «Liban, takze sniegiem przykryty przebyl[em] konno szczesliwie». 17 lutego obaj nasi wedrowcy byli w Bejrucie. Tu rozstal sie Slowacki z Brzozowskim, który dokonawszy transakcji i zakupu koni arabskich «popedzil je ziemia do Konstantynopola», gdy tymczasem Slowacki sam pozostal w Syrii dla odpoczynku. Czas od 20 lutego do 1 kwietnia spedzil w kapucynskim klasztorze Betcheba na górach Libanu, nad morzem. Bylo to miejsce piekne i pod regula zakonna czul sie dobrze. Tu odbyl pierwsza od lat spowiedz wielkanocna i przezyl Wielkanoc. Tu napisal pierwsza redakcje Anhellego. Gdy opuszczal klasztor zazdroscil zakonnikom jednostajnosci zycia. Dali mu na pozegnanie ogromna butle wina na droge. Jechal do Bejrutu, gdzie mial wsiasc na statek do Europy. W Bejrucie 40 dni przyszlo mu czekac. Spedzil je w konsulacie francuskim na przyjemnostkach zycia towarzyskiego. Tu dotrzymywal mu towarzystwa starszy z braci Holynskich - Stefan, który Slowackiego do tej podrózy namówil; mlodszy Holynski «zostal w Kairze zakochany w Arabce». Na pozegnanie, w konsulacie wydano bal na czesc poety-podróznika; «tancowano przy pozytywku» bo fortepiany wszystkie rozstrojone trzeba by bylo stad dla ustrojenia do Europy wozic. Slowacki przez towarzystwo bejruckich salonów porównywany byl do Lamartina, którego nieudana podróz tu pamietano. W koncu, w Trypolisie, ok. 10 maja wsiadl na statek i odplynal do Europy.

Podróz morska trwala 40 dni. Szczesliwie unikneli napadów korsarzy, które jeszcze zdarzaly sie u brzegów Grecji. Stada delfinów na spokojnych wodach, nuda pokladowego zycia, gra

w warcaby z powracajacymi do Europy zakonnikami. W glowie wir wrazen i wspomnien z dopiero co zakonczonej tej «slicznej podrózy», «pelnej przyjemnosci i zachwycen» - i mysli o najblizszej przyszlosci.

16 czerwca, dobiwszy do Liworno we Wloszech, musial odbyc prawie miesieczna kwarantanne. Teraz napisal zartobliwy wiersz do paryskiego ksiegarza Eustachego Januszkiewicza; wiersz pelen reminiscencji z podrózy. 11 lipca zszedl na lad. Podróz byla skonczona.

Juliusz Slowacki byl jedynym z naszych romantycznych poetów, który zdobyl sie na taka podróz; wylaczajac cicha pielgrzymke Bohdana Zaleskiego do Jerozolimy w 1843 r., gdy przezywal gleboki kryzys duchowy. Pielgrzymka Zaleskiego pozostala zreszta bez echa w polskiej literaturze.

Jesli w zalozeniu samego Slowackiego podróz ta miala na celu sprawdzenie charakteru i wzmocnienie kondycji oraz jako podróz literacka - poszukiwanie wrazen i bodzców twórczych, a w koncu jako pielgrzymka poglebienie duchowe, to wszystkie te cele zostaly osiagniete.

Pisal do Matki z Bejrutu: «Szesc miesiecy wlóczylem sie jak wariat po swiecie», «jestem prawdziwie jak czlowiek powracajacy z dalekiej podrózy»; «pomimo wielu niewygód i zlych przepraw, zdrowie moje sluzylo mi przewybornie»; «dziesiec dni ciaglej sloty wytrzymywalem na koniu wedrujac ku Jerozolimie», «nie ma sie czego lekac wschodnich krajów». Przetrzymal czas kwarantanny przy przeciwnosciach pracujac literacko i nie tracac ducha. «Od wyjazdu z Kairu dwa miesiace jak jestem na koniu i dobrze mi z tym» - pisal dalej. «Przywyklem do wielu niewygód, przekonalem sie, ze obiad bez miesa obyc sie moze i ze nalezy czasem poscic. (...) Zdrowie moje prawie cudownie mi sluzy. Spalem nieraz na wilgotnej ziemi, pod namiotem, na wietrze i zdrowszy teraz jestem po tym wszystkim niz przedtem». «Dziwne bedzie bardzo dla mnie przejscie z zycia wschodniego do zwyczajów europejskich». Wiec w listach do Matki opisywal cale to «bledne zycie», z którego nareszcie byl zadowolony.

Slowacki uznaje «nad soba szczególna opieke Boga» i dziekuje Bogu, ze go spokojnie przez kraje i morza prowadzil, «i nie chcial nawet widokiem niebezpieczenstwa przerazic».

«Cala podróz byla pelna przyjemnosci i zachwycen». Wracal z niej zupelnie odarty z ubrania i pieniedzy, za caly dobytek majac dywanik w Kairze kupiony, który mu za poslanie sluzyl i szisze, czyli nagile - to jest rodzaj szklanej lulki, do palenia tytoniu.

I wracal pelen wrazen, «jak sen bardzo pieknych». W albumie rysunkowym przybylo kilkanascie szkiców.

Grecja, pelna przecudownych ruin, bardzo mu sie podobala i bardziej niz Rzym zachwycila, z kolei Egipt zatarl Grecje w jego pamieci - «nic cudowniejszego nad ruiny nad Nilem».

Niemaly tez byl literacki plon podrózy: Hymn o zachodzie slonca, Piesn na Nilu, Rozmowa z piramidami, kilka piesni poematu Podróz do Ziemi Swietej z Neapolu; listy poetyckie z Egiptu: Piramidy, Na szczycie piramid, List do Aleksandra Holynskiego oraz Piesn na Nilu, plan poematu Ramzes, wiersz noworoczny do Zenona Brzozowskiego, I redakcja Anhellego oraz zamysl Ojca zadzumionych. Nie mozna tez pominac nie ukonczonych wierszy: Czyz dla ziemskiego tutaj wojownika...; I porzuciwszy droge swiatowych omamien... Z podróza ta wiaze sie takze napisany juz w Liworno wierszyk do Eustachego Januszkiewicza.

Wreszcie reminiscencje, slady, poglosy licznych przezyc tej podrózy rozsypal autor w calej swej pózniejszej twórczosci.

Wracal Slowacki z podrózy do Jerozolimy syty wrazen, umocniony na ciele i na duchu (powrócil do praktyk religijnych), bogatszy. Owocami tej podrózy wzbogacil, urozmaicil polska kulture literacka.

76. Poezja K. Ujeskiego

Urodzony 12 września 1823 w Beremianach na Podolu w rodzinie szlacheckiej.Uczył się w domu, następnie od 1831 w Buczaczu u bazylianów, następnie we Lwowie. W tym okresie poznał Leszka Dunina Borkowskiego, Wincentego Pola, później Karola Szajnochę. W 1844 odwiedził Warszawę, gdzie poznał Kazimierza Władysława Wójcickiego, Paulinę Wilkońską, Łuszczewskich i Teofila Lenartowicza. Z Warszawy pojechał do Puław, następnie do Czarnolasu i Zwolenia, gdzie odwiedził grób Jana Kochanowskiego. Brał udział w pracach konspiracyjnych. w 1847 wyjechał - przez Niemcy i Belgię - do Paryża. W Brukseli poznał Joachima Lelewela, w Paryżu Adama Mickiewicza, Józefa Bohdana Zaleskiego, Fryderyka Chopina, Juliusza Słowackiego. W Paryżu uczęszczał na wykłady Mickiewicza w Sorbonie i College de France, wziął udział w rewolucji lutowej. W 1848 powrócił do kraju, osiadł w powiecie złoczowskim. Kilkakrotnie wyjeżdżał za granicę, w 1860 unikając nadzoru władz przebywał w Jassach. W powstaniu styczniowym nie wziął czynnego udziału, należał do tajnej organizacji rewolucyjnej; w 1863 za zbiorek pt. Do Moskali wytoczono mu proces sądowy. W roku 1868 wyjeżdżał do Szwajcarii, Belgii, Włoch i Niemiec. W latach 1877-1878 poseł do Rady Państwa w Wiedniu, występował kilkakrotnie przeciwko konserwatywnemu stronnictwu stańczyków. Zmarł 19 września 1897.

Twórczość Ujejskiego była kontynuacją tradycji poezji romantycznej; Pieśni Salomona (1846) były ogniwem mesjanistycznej martyrologii, znajdującym kontynuację w tomie Skargi Jeremiego (1847). Chorał ("Z dymem pożarów...) krążył w licznych odpisach, uzyskał opracowanie muzyczne na cztery głosy J.Nikorowicza, towarzyszenie fortepianu dodał K.Mikuli; w roku 1884 wydany został w opracowaniu malarskim J. Styki. Tomik Dla Moskali (1862), był wyrazem hołdu złożonego oficerom rosyjskim, popierającym walkę narodu polskiego; na odnotowanie zasługują także Tłumaczenia Szopena (wyd. 1866) będące próbą przełożenia muzyki na język poezji. Po roku 1863 powstają nieliczne utwory patriotyczne; Ujejski był także publicystą społecznym, odgrywającym znaczącą rolę na terenie Galicji.

Nurt poezji tyrtejskiej w twórczości K. Ujejskiego.

Ponad wszystkie wasze

Uroki,

Ty poezjo, i ty, Wymowo

Jeden - wiecznie będzie

Wysoki

.................................

Odpowiednie dać rzeczy-

Słowo!

(Ogólniki)

Poezja tyrtejska - nazwa terminu wywodzi się od imienia greckiego poety Tyrteusza (VII w. p.n.e.). Był on twórcą pieśni, które nawoływały Spartan do walki. Sam również brał udział w działaniach wojennych.

Polscy poeci romantyczni, wzorując się na twórczości i postawie Tyrteusza, przyjęli podobne stanowisko. Pisali utwory o charakterze patriotycznym, wzywające rodaków do boju w obronie ojczyzny. Natomiast swoim działaniami na polu walki wprowadzali w życie idee, które głosili w poezji.

Do grona najbardziej zasłużonych twórców uprawiających poezję tyrtejską należeli: S. Goszczyński, M. Romanowski oraz K. Ujejski.

Najważniejszymi elementami liryki tyrtejskiej są:

Klęska powstania styczniowego ostudziła zapał, wiarę i optymizm w zwycięstwo, wpływając tym samym na zamierającą działalność pisarską Tyrteuszy. Jednym z poetów narodowych, którzy nie stracili nadziei na wygraną był Kornel Ujejski. Był on aktywnym działaczem w środowisku literackim tygodnika "Dziennik Literacki". Poeta ukształtowany przez tradycję epoki romantyzmu, przedstawiał w swej poezji rewolucyjne wzorce patriotów i męczenników narodowych.

W swoim wierszu "Ostatnia strofa" twierdził, że klęska walki nie przesądza o porażce wojny. Ci, którzy zginęli zostaną pomszczeni przez kolejne pokolenie, które stanie do boju.

W utworze "Maraton" poeta nawiązał do czasów swego przewodnika Tyrteusza. Opisuje dzieje odważnych Greków, którzy pomimo przewagi liczebnej wrogich wojsk Spartan i ich lepszego ekwipunku odnoszą nad nimi zaskakujące zwycięstwo. Przypomnienie owej historii miało na celu dodanie otuchy Polakom w walce niepodległościowej i pokrzepienie ich serc, aby nie wątpili w swoje możliwości i nie tracili nadziei na wygraną. Polacy powinni czerpać inspiracje i wzorować się na postawach bohaterskich, dzielnych Greków, którzy w obliczu - wydawałoby się- oczywistej porażki nie poddali się.

77. Grażyna – dyskusja o gatunku literackim

[i]Grażyna[/i] należy do jednego z najbardziej popularnych w romantyzmie gatunków literackich, tzn. [b]powieści poetyckiej[/b]. Cechą charakterystyczną tego gatunku jest synkretyzm, sprowadzający się do współistnienia w dziele cech przynależących do epiki i liryki, a także dramatu. Własności epickie to przede wszystkim obecność narratora, zaś dla liryki charakterystyczne są: układ stroficzny oraz kreacja bohatera – jednostki wyjątkowej, często skłóconej ze światem.

Za twórcę tego gatunku uznaje się Waltera Scotta. Polskie romantyczne powieści poetyckie to: [i]Maria[/i] Antoniego Malczewskiego, [i]Konrad Wallenrod[/i] i [i]Grażyna[/i] Adama Mickiewicza oraz wiele utworów Juliusza Słowackiego.

[i]Grażyna[/i] jak wskazują badacze nie w pełni jest powieścią poetycką. Podkreśla się wpływy klasycystyczne, silnie obecne jeszcze w ówczesnej twórczości Mickiewicza. Również [i]Grażyna[/i] nosi znamiona poematu o wybitnych cechach klasycznych, choć z mocno zaznaczonymi pierwiastkami romantycznymi. Za cechy klasyczne uznaje się jedność czasu i miejsca akcji, jej logikę oraz dbałość o wypełnienie wszystkich luk fabularnych. Podczas gdy ewidentnie romantyczne są: tajemniczość, nastrój grozy, niepokoju – większość wydarzeń dzieje się w nocy, a także kobieta-bohater oraz podkreślenie znaczenia uczucia zbiorowego.

Interesującą koncepcję przynależności gatunkowej „Grażyny” dał Bogusław Dopart (B. Dopart, [i]Adam Mickiewicz[/i], [w:] [i]Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Romantyzm[/i], Bochnia – Kraków – Warszawa 2003, s.295-301). Określa on dzieło Mickiewicza jako „powieść legendową” o następującej budowie:

78. Postać księdza w twórczości Mickiewicza

Księża w twórczości Mickiewicza — inne spojrzenie

Literatura, Romantyzm Zostaw komentarz

W twórczości Adama Mickiewicza postacie księży pojawiają się kilkakrotnie i — co warto zauważyć — w najważniejszych dziełach. To właśnie obecność w świecie przedstawionym bohaterów przynależących do stanu duchownego łączy np. IV i III cz. Dziadów z Panem Tadeuszem. Jeszcze bardziej znamienne jest, że są to zupełnie różne kreacje: o odmiennych cechach charakteru i innej funkcji w świecie przedstawionym.

Czym tłumaczyć tę rozbieżność? Przywołane wyżej dzieła powstały w niewielkim odstępie czasu. IV i III cz. Dziadów dzieli wprawdzie 9 lat (wiele to i niewiele zarazem, bo jednak przez tę niespełna dekadę w życiu poety zmieniło się dosłownie wszystko…), jednak III cz. Dziadów i Pan Tadeusz powstały już w niewielkim odstępie czasu, więc należałoby spodziewać się zbliżonych kreacji. Tak się jednak nie dzieje. I najprawdopodobniej nie ma w tym żadnego przypadku. Czy w tej rozmaitości jest jakaś ukryta wskazówka? Być może. Spróbujmy to ustalić.

Z góry uprzedzam, że zawarte w dalszej części treści i wnioski wykraczają poza tradycyjnie przyjęte ramy interpretacyjne dzieł Mickiewicza — nie tylko te przyjęte w praktyce szkolnej.

Ksiądz z IV cz. Dziadów

Pierwsza spośród znaczących kreacji księdza w dziełach Mickiewicza wywodzi się jeszcze z wileńsko-kowieńskiego okresu twórczości poety — jest to Ksiądz z IV części Dziadów. W dziele tym partnerem głównego bohatera dramatu, zrujnowanego przez nieszczęśliwą miłość Gustawa (a mówiąc ściślej: jego ducha — aczkolwiek kwestia, czy Gustaw jest gościem z „tego” czy „tamtego” świata, nie została jednoznacznie rozstrzygnięta i chyba wypadnie nam do niej powrócić w którymś z kolejnych artykułów), Mickiewicz uczynił duchownego unickiego. Unici to dawni wyznawcy prawosławia, którzy po zawarciu Unii Brzeskiej (czyli w 1596 r. i w latach późniejszych) uznali zwierzchnictwo papieża i dogmaty kościoła rzymskokatolickiego, zachowując jednocześnie swoją liturgię i tradycję. To wyjaśnia obecność dzieci w domu Księdza, jak również jego wzmianki o zmarłej żonie — w kościołach unickich w owych czasach nie obowiązywał celibat. Na tym jednak pewna osobliwość (osobliwość dla nas, którzy unitów znamy raczej z opowieści, lecz nie dla samego autora) tej postaci się kończy.

Ksiądz w zestawieniu z Gustawem wydaje się postacią niezbyt ciekawą, żeby nie powiedzieć: nudną. Trudno mu znaleźć wspólny język z odwiedzającym jego domostwo nieszczęśnikiem. Ksiądz nie rozumie cierpień Gustawa, uważa go za człowieka chorego umysłowo (zwraca się do dzieci: „On ma rozum pomieszany”). Owszem, słucha go uważnie, jednak jeśli przeanalizować jego wypowiedzi, okaże się, że tak naprawdę nie ma mu niczego do powiedzenia ponad niezbyt oryginalne słowa chrześcijańskiej pociechy, już nie tylko zahaczające o banał, lecz nim będące:

Jeżeli Pan Bóg złączył, ludzie nie rozłączą!
Może się troski wasze pomyślnie zakończą.1

Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga;
Że kiedy co się stało i już nie odstanie,
Potrzeba w tym uznawać wolą Pana Boga.2

Lecz nie traćmy nadziei, po smutkach wesele.3

Jest to po prostu duchowny o ograniczonych horyzontach, nierozumiejący problemów innych, trzymający się ściśle nauki Kościoła, zamykający swój umysł na zjawiska, które nie mieszczą się w tej doktrynie:

Ja we wszystko wierzę,
Cokolwiek w Piśmie Świętym Chrystus nam ogłasza
I w co zaleca wierzyć Kościół, matka nasza.4

To ograniczenie horyzontów powoduje, iż Ksiądz w chwili zetknięcia się ze zjawiskami wykraczającymi poza zakres jego wiary i wyobrażeń (głos ducha z kantorka) wpada w przerażenie (co wyraźnie zaznaczono w didaskaliach), wykrzykuje dwie króciutkie kwestie, a później nie jest w stanie odezwać się już do końca utworu! I nie ma takiej potrzeby, gdyż jego rola w dziele się skończyła — od teraz głos ma tylko i wyłącznie Gustaw.

Ksiądz, którego formacja światopoglądowa pozostaje w zgodzie z nauką Kościoła, nie jest wcale w tym utworze najważniejszy. Cała jego rola sprowadza się do tego, by główny bohater dramatu, Gustaw, miał komu przekazać prawdy z zaświatów (bo jak pamiętamy, to właśnie stanowi główny cel jego wizyty). Dla Mickiewicza, młodego poety rozmiłowanego w zjawiskach niezwykłych, niemieszczących się w ogólnie przyjętym i pogłębionym w epoce oświecenia sposobie myślenia, Ksiądz jest po prostu człowiekiem reprezentującym stary typ mentalności i podobnie jak Starzec z ballady Romantyczność znającym tylko martwe prawdy.

Dzięki obecności Księdza Gustaw nie musi wygłaszać swych kwestii „w próżnię”, a na tle niezbyt ciekawych wypowiedzi duchownego to właśnie jego monologi prezentują się interesująco i sugestywnie. Bo to właśnie one są tak naprawdę ważne w tym dziele i na nie ma się ukierunkować uwaga czytelnika (dramat ten nie był pisany z myślą o realizacji scenicznej); one mają stanowić dla niego przedmiot przemyśleń. To właśnie Gustaw jawi się w tym dziele jako depozytariusz „prawd żywych”. Tak więc im bardziej „prawomyślna”, a przez to pospolita, jest postać Księdza, tym lepiej dla prawd, jakie za pośrednictwem jego rozmówcy pragnie przekazać czytelnikowi autor (o tym, co na temat zjawisk nadprzyrodzonych sądził Mickiewicz, świadczy niemal całokształt twórczości poety z tamtego okresu).

Ksiądz z IV cz. Dziadów jawi się jako bohater negatywny — w tym sensie, że jest symbolem tego wszystkiego, co odrzucali zbuntowani romantycy, widzący w duchowieństwie konserwatystów występujących przeciwko temu, co oni stawiali w centrum zainteresowań. Duchowny nie rozumie cierpień bohatera romantycznego, potępia jego popełniony w chwili rozpaczy czyn, a co gorsza, nie rozumie nic z metafizycznych prawd, które usiłuje mu uświadomić Gustaw. To w pewnym sensie człowiek minionej epoki, niezdolny uwierzyć w rzeczy niedające się ująć w nabytych niegdyś kategoriach, w których od lat niezmiennie funkcjonuje jego umysł. To człowiek niezdolny, a przynajmniej niemający ambicji do poszukiwań — nawet jeśli zobaczy coś, czego wcześniej nie mógł dostrzec, i tak niewiele z tego rozumie. To przedstawiciel tak atakowanego w innych utworach Mickiewicza z okresu wileńsko-kowieńskiego pokolenia „starych”, który takie widzi świata koło, jakie tępymi zakreśla oczy5 (bo te słowa z Ody do Młodości znakomicie obrazują jego sposób patrzenia na świat). Ksiądz zostaje bezlitośnie ośmieszony przez bohatera romantycznego — Gustawa, w którym koncentruje się wszystko to, co stanowiło wartość dla prekursorów polskiego romantyzmu, w tym samego Mickiewicza. I tylko do tego jest w utworze potrzebny. Przegrywa w każdym wątku prowadzonej z Gustawem dyskusji, a gdy jego dawny uczeń zaczyna mówić to, co w całym utworze najważniejsze, duchowny nie jest już w stanie zabrać głosu.

Można powiedzieć, że Ksiądz to ostatnia ofiara prowadzonej wcześniej w Balladach i romansach oraz II części Dziadów ofensywy Mickiewicza przeciwko „starym”, czyli ludziom oświecenia, klasykom, racjonalistom, empirykom. IV cz. Dziadów kończy w zasadzie pierwszy okres twórczości naszego wieszcza — okres buntu i fascynacji światem zjawisk nadprzyrodzonych, widzianym przez pryzmat wyrosłej z pogaństwa (chociaż częściowo schrystianizowanej) tradycji ludowej.

Znamienne jest, iż Ksiądz i Gustaw znali się w przeszłości — Ksiądz był niegdyś duchowym przewodnikiem Gustawa. Ten fakt znaczy więcej, niż mogłoby się wydawać. Pamiętać bowiem należy, iż Mickiewicz jako poeta wyrasta z ducha klasycyzmu. Jego pierwsze utwory, pisane jeszcze przed dziełami zawartymi w I tomie Poezyj, były silnie osadzone w tej tradycji, wręcz naśladowały dzieła klasyków! Można więc stwierdzić, że w IV cz. Dziadów Mickiewicz komunikuje, że oto drogi nauczyciela i ucznia ostatecznie się rozchodzą, a sam poeta nieodwołalnie odcina się od klasycystycznej formacji kulturowej, z której przecież wyrósł i która przez jakiś czas go kształtowała, że nie łączy go z nią już nic, a z mistrzami, na których dziełach niegdyś się wzorował, nie jest już i nie będzie w stanie znaleźć wspólnego języka — podobnie jak romantyczny Gustaw z oświeconym (lecz ograniczonym) Księdzem. Owszem, mogą się uściskać na pożegnanie, lecz już za chwilę młody romantyk pójdzie swoją drogą — w podróż, w którą dawnego przewodnika już nie zabierze…

III cz. Dziadów — ks. Piotr

W opublikowanej 9 lat później III części Dziadów pojawia się już dwóch księży, jednak pierwszy z nich, ksiądz Lwowicz, nie odgrywa w utworze większej roli: pyta o nowiny, ofiaruje modlitwy za więźniów i stara się przywołać do porządku śpiewającego „pogańską” — jak ją określa duchowny — pieśń Konrada. W sumie występuje tylko w jednej scenie, mówi niewiele i nie wygłasza istotniejszej czy chociażby dłuższej kwestii. Trudno o nim cokolwiek więcej powiedzieć.

O niebo ważniejszą postacią w tym dziele jest ksiądz (a mówiąc ściślej: zakonnik przynależący do zgromadzenia bernardynów) Piotr. Podobnie jak Ksiądz z IV części dramatu jest wiernym i pokornym sługą Kościoła. Jednak na tym podobieństwa się kończą. O ile Ksiądz z IV części Dziadów jest człowiekiem słabym, bezradnym w zetknięciu ze zjawiskami niepospolitymi, wierzącym wprawdzie, lecz chyba nie do końca świadomym sensu i implikacji wyznawanej religii, o tyle ksiądz Piotr jest postacią obdarzoną niezwykłą siłą, wynikającą właśnie z jego głębokiej, nieskażonej wiary i pokory. Ma nawet moc panowania nad złym duchem, który opętał duszę Konrada. Zdobywa pełną władzę nad szatanem i jest w stanie zmusić go do wyjawienia wszystkiego, co chce wiedzieć. Potrafi przy tym zachować pełną kontrolę również nad samym sobą w momencie, gdy duch próbuje omamić go pokusami. Mówiąc krótko: ksiądz Piotr to postać zbudowana na zasadzie wewnętrznego kontrastu — łączy w sobie pokorę i poddanie Bogu z duchową potęgą, jaką Bóg obdarza tylko wybrane jednostki.

Przy całej swej duchowej potędze ksiądz ten pozostaje osobą niezwykle skromną i pokorną, mającą świadomość, iż wobec Boga jest tylko prochem i niczem6. Jednak to właśnie on, nie ogarnięty pychą Konrad, staje się dla Boga partnerem do rozmowy. Tak, rozmowy, bo rozmowa z Bogiem, czego nie rozumiał Konrad, nie polega na zasypywaniu Go żądaniami, lecz na słuchaniu. Ten skromny duchowny osiąga coś, co mimo starań podjętych pod koniec sceny I nie udaje się Konradowi: dostępuje od Boga łaski poznania przyszłych losów Polski. Przez to ksiądz Piotr, w przeciwieństwie do Księdza z IV części Dziadów, staje się kluczowym bohaterem dramatu.

Ksiądz Piotr jest więc postacią o wiele bardziej wyrazistą niż jego poprzednik. Co więcej, w tym dziele to właśnie w jego usta wkłada Mickiewicz to, co stanowi najważniejszą część skierowanego do czytelnika przekazu. Tym razem właśnie ksiądz, a nie ktoś inny staje się przekazicielem nieznanej zwykłym śmiertelnikom prawdy. W tym ujęciu bohater ten wysuwa się w dziele na pierwszy plan i okazuje się pozytywną alternatywą dla postawy nazwanego kometą błędu7 Konrada. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją odwrotną niż ta w IV części dramatu. Trudno nie dostrzec tu zwrotu ku chrześcijaństwu, tym bardziej że właśnie na wątkach najważniejszych w tej religii opiera się sformułowana w dziele idea mesjanizmu.

III cz. Dziadów to dzieło kształtujące nowe oblicze polskiego romantyzmu — tym razem ukierunkowane już nie na stwory z zaświatów, lecz Boga i Ojczyznę. Jest to również próba ucieczki od mistycyzmu pogańskiego w mistycyzm chrześcijański. Pisząc III cz. Dziadów, Mickiewicz usiłował nadać nową jakość polskiemu romantyzmowi, schrystianizować go, zawrzeć w utworze esencję idei, którą w tamtym czasie równolegle rozwijał w Księgach narodu polskiego i Księgach pielgrzymstwa polskiego. W przeciwieństwie do poprzednika z cz. IV dramatu ks. Piotr jest wyrazicielem idei autora Dziadów. Tym razem to właśnie ksiądz, chociaż inny, wygrywa w „korespondencyjnym” pojedynku z nowym wcieleniem bohatera romantycznego — przepoczwarzonym z mazgajowatego, skupionego na sobie i swych cierpieniach Gustawa świeżo upieczonym patriotą i buntownikiem Konradem.

Werdykt Boga jest jednoznaczny — to cichy i pokorny sługa Boży otrzymuje nagrodę i łaskę. To jemu Bóg pozwala uratować Konrada przed potępieniem. Jakby tego było mało, ks. Piotr odsłania przecież Konradowi jego przyszłe losy! A w tym, że ma dar widzenia przyszłości, upewnia nas fakt, że jedna z przepowiedni bernardyna sprawdza się w scenie ósmej (śmierć Doktora). To też nie jest przypadek. Bo jeśli ks. Piotr wie więcej, niż Bóg objawił mu w scenie V, to znaczy, że prorocze wizje są dla niego codziennością. Ba, nawet kluczowe w całym dramacie Widzenie nie jest dla księdza niczym zaskakującym — z jego słów wynika niezbicie, że ma świadomość, iż za moment będzie rozmawiał z Bogiem:

KS. PIOTR
(modli się leżąc krzyżem)
Panie! czymże ja jestem przed Twoim obliczem? —
Prochem i niczem;
Ale gdym Tobie moję nicość wyspowiadał,
Ja, proch, będę z Panem gadał.8

Bo ks. Piotr wie, jak się do tego zabrać… I okazuje się, że nie trzeba wiele: wystarczy pojednać się z Bogiem i przyjąć postawę bezwarunkowej pokory połączonej z pełną zawierzenia modlitwą (a taką symbolizuje leżenie krzyżem). Cała scena V dramatu jest niczym innym, jak wyrazem marzeń Mickiewicza o mistycznym zespoleniu z Bogiem. Marzeń, które niejednokrotnie ujawniały się w utworach naszego wieszcza, które z taką siłą przewijają się przez Zdania i uwagi i które potem popchnęły poetę pod przemożny wpływ Towiańskiego…

A co z przemienionym, bo przemienionym, ale jednak bohaterem romantycznym? Mimo całej tej sławetnej przemiany w celi wykorzystywanego jako więzienie klasztoru bazylianów Konrad zachował wiele cech Gustawa: nie wyzbył się egocentryzmu i buntowniczej natury (chociaż zmienił się przedmiot buntu). Ale teraz to on musi z pokorą słuchać księdza, człowieka rozumiejącego więcej niż inni. To jasny sygnał dany przez Mickiewicza, że formuła romantycznego buntu się wyczerpała, że pora zwrócić się ku Bogu, próbować wejść z Nim w bezpośredni kontakt, w Nim szukać nadziei, a przede wszystkim: zdać się na Jego wolę i z cierpliwością przyjmować zsyłany ludziom i narodom los, wierząc, że w ten sposób pomaga się realizować Boży plan zbawienia jednostek i zbiorowości.

W praktyce dydaktycznej dominuje pogląd, iż postacią, którą do pewnego przynajmniej stopnia można utożsamić z samym Mickiewiczem, jest Konrad. Niewątpliwie to prawda. Tak samo jak stwierdzenie, że takim porte parole (w dziele literackim: osoba wypowiadająca poglądy samego autora) poety jest w II części dramatu Gustaw. W III cz. Dziadów główny bohater, czyli Konrad, niewątpliwie ma cechy samego Mickiewicza, ale nie może być już uznany za porte parole autora. To znaczy: może być, ale z jednym fundamentalnym zastrzeżeniem, że Konrad to Mickiewicz dawny — zbuntowany, dumny, zdeterminowany, ale bezsilny i podążający błędną drogą. A ksiądz Piotr? Niewątpliwie wypowiada poglądy samego Mickiewicza. I tylko tyle możemy stwierdzić, bo budowanie dalszej analogii między Mickiewiczem a ks. Piotrem raczej jest zadaniem beznadziejnym. Może ks. Piotr to Mickiewicz taki, jakim chciałby być? Po części pewnie tak. A może taki, jakim już przeczuwa, że się stanie? Ryzykowne twierdzenie. A może w końcu, co chyba jest najbardziej prawdopodobne, ktoś, kogo ze wszystkich sił pragnąłby spotkać Mickiewicz — ktoś, kto zna prawdę i zgodnie z nią byłby w stanie pokierować zagubionym poetą?

Przyjmijmy więc to, co jest najbardziej prawdopodobne: że Konrad jest dawnym Mickiewiczem, a ks. Piotr wyczekiwanym przez niego prorokiem, mistrzem, kimś, kto stanie się tym, kim mógł w życiu wieszcza być np. Oleszkiewicz — znany malarz i mistyk, którego poeta poznał w Petersburgu. Mickiewicz do jakiegoś stopnia zafascynował się tą osobą i poniekąd uległ jej wpływom. Co więcej, poświęcił mu przedostatni utwór Ustępu III cz. Dziadów. Tak jak w samym dramacie ks. Piotr wieszczy rychłą śmierć Doktora, tak we wspomnianym wierszu Oleszkiewicz przepowiada m.in. rychły koniec cara. Co więcej, jest w jego słowach mowa o piorunie, który nim dosięgnie tyrana, najpierw bić będzie w jego mniej winnych poddanych. Tak jakby śmierć Doktora w scenie VIII miała być przepowiednią losu cara… Oczywiście ks. Piotr to nie Oleszkiewicz. Oleszkiewiczem jest według wszelkiego prawdopodobieństwa ów mędrzec, którego spotkanie na wygnaniu ks. Piotr przepowiada Konradowi w tejże samej scenie VIII. Zauważmy, że osobą, która we wspomnianym już wierszu Ustępu szczególnie zainteresowała się Oleszkiewiczem, jest bliżej nieokreślony pielgrzym. A przecież Pielgrzym to nikt inny jak bohater napisanych w czasie zesłania do Rosji Sonetów Krymskich, czyli jedna z literackich masek Mickiewicza — podobnie jak Konrad. Jak się można domyślać, pod koniec Ustępu pielgrzym Konrad rozpoznaje w Oleszkiewiczu owego mędrca, o którym mówił mu bernardyn.

Gdy Mickiewicz pisał III cz. Dziadów, Oleszkiewicz już nie żył (zmarł w 1830 roku). Nie ma to jednak znaczenia, gdyż akcja utworu rozgrywa się o wiele wcześniej, niż Mickiewicz miał okazję go poznać. Można więc przypuszczać, że ks. Piotr jest w tym utworze postacią uwiarygadniającą naukę Oleszkiewicza. W końcu to ów pokorny sługa Boży wskazuje go Konradowi jako przyszłego przewodnika. A czy ktoś tak święty, wybrany przez Boga, mógłby wskazać błędną drogę? Oczywiście, że nie. Ktoś, kogo wskazuje ks. Piotr jako przewodnika, musi być kimś wiarygodnym, prowadzącym do prawdy i samego Boga!

Pora podsumować powyższe rozważania. W III cz. Dziadów Mickiewicz zdaje się mówić coś takiego. Byłem niegdyś jak ten Gustaw, lecz opamiętałem się. Poznałem jednak, że i przyjmując postawę Konrada, popełniłem błąd, z którego wyprowadził mnie dopiero Oleszkiewicz. A jaka jest prawda i słuszna droga, pokazuję wam na przykładzie postawy, słów i wizji ks. Piotra.

Pan Tadeusz — ks. Robak

Wyjątkową postacią księdza w literaturze polskiej jest ks. Robak — bohater epopei Pan Tadeusz. Pojawia się on już w I księdze poematu i od początku otacza go aura tajemniczości. Nie od razu dowiadujemy się np. że jest kwestarzem. Wzmianka ta pojawia się wprawdzie w ks. I, lecz opatrzona słowem „podobno”. Tajemnicze wrażenie sprawia również sam wygląd księdza:

Postać Bernardyna
Wydawała, że mnich ten nie zawsze w kapturze
Chodził i nie w klasztornym zestarzał się murze.9

Niezwykłe dla wyglądu księdza są rany nad uchem i na brodzie — ślady cięć lub postrzałów, sama zaś postawa Robaka, głos, ruchy miały coś żołnierszczyzny — kazania wygłaszał np. takim tonem, jakby zwracał się do szwadronu żołnierzy. Ksiądz odbywał liczne potajemne rozmowy nie tylko z sędzią, lecz nawet nocami wymykał się do dworków szlacheckich, odbierał listy, których nigdy nie otwierał przy obcych, przyjmował i rozsyłał tajemniczych posłańców, a spraw politycznych był świadomszy niźli żywotów świętych. Zastanawiać czytelnika może też bardzo wyraźnie eksponowany odruch księdza — machinalne zasłanianie twarzy kapturem. Dość szybko dowiadujemy się o patriotycznej agitacji prowadzonej przez bernardyna wśród zaściankowej szlachty. Niepewność co do prawdziwej tożsamości bohatera pogłębia inne zdarzenie — niezwykle ryzykowny i precyzyjny strzał, jaki Robak oddaje do niedźwiedzia w czasie polowania, ratując w ten sposób życie Hrabiego. Ostatnim akordem patriotycznej działalności księdza jest odegranie kluczowej roli w oswobodzeniu wziętej w czasie zajazdu do niewoli przez Rosjan szlachty polskiej. Robak nie tylko zrealizował plan pozwalający zaopatrzyć jeńców w broń, lecz również odegrał istotną rolę w czasie bitwy z Rosjanami — sam wprawdzie nie walczył (zabraniały tego reguły zakonne), lecz wspierał walczących radą i uratował życie Hrabiemu, co okupił własną śmiercią. Dopiero pod koniec ks. X wychodzi na jaw tajemnica Bernardyna, gdy tuż przed zgonem wyznaje Gerwazemu, iż jest bezskutecznie poszukiwanym zabójcą jego pana — stolnika; że aby odpokutować winę, walczył wpierw w oddziałach Napoleona, a po otrzymaniu w jednej z bitew ciężkiej rany wstąpił do zakonu i podjął ryzykowną konspiracyjną działalność patriotyczną, agitując szlachtę do zorganizowania na Litwie powstania przeciw zaborcy.

Ksiądz Robak jest kreacją zupełnie odmienną od tych, które Mickiewicz stworzył wcześniej — nie przypomina w niczym dość bezbarwnego Księdza z II cz. Dziadów. Bardziej przypominać może ks. Piotra, jeśli brać pod uwagę siłę uczuć patriotycznych, lecz w przeciwieństwie do niego nie jest przepojonym mistyczną wiarą wizjonerem — to raczej człowiek czynu, który zakonny habit przybrał z jednej strony, by odpokutować za swą zbrodnię, z drugiej zaś — by pozostając incognito, aktywnym działaniem włączyć się w dzieło wyzwalania ojczyzny tu i teraz, nie czekając na wyroki Boga.

Podobnie jak postać ks. Piotra również osoba ks. Robaka została zbudowana na zasadzie kontrastu. Tym razem jednak jest to kontrast na dwóch płaszczyznach czasowych — Robak jest nawróconym grzesznikiem, awanturnikiem, hulaką, lekkoduchem, egoistą, który w chwili słabości popełnia ciężką zbrodnię, a następnie służąc Bogu, ojczyźnie i ludziom, stara się odpokutować swój grzech.

Dzieje ks. Robaka to oznaka kolejnego przewartościowania — z naznaczonego cechami szalonego, porywczego, a nawet amoralnego bohatera romantycznego (jakim jest Jacek Soplica) przemienia się w osobę świadomą swych celów, działającą w sposób rozsądny i ukierunkowany, wolną jednak od jakiegokolwiek mistycyzmu, „twardo stąpającą po ziemi”. To znak wypalenia się buntu romantycznego, ostatecznego wyczerpania jego formuły i możliwości ewolucji.

Ks. Robak to jednak zupełnie inna postać niż ks. Piotr, a jednak pokazana w pozytywnym świetle i mogąca stanowić wzór. Jest to też osoba energiczna, realizująca się w działaniu, nie czekająca na Bożą interwencję. To ważne stwierdzenie, prowadzące nieuchronnie do istotnego pytania. Czyżby kreując tę postać, chciał Mickiewicz odżegnać się od wyłożonej niewiele wcześniej w Widzeniu ks. Piotra idei mesjanizmu? W żadnym razie. Zauważmy, że przecież ks. Robak ponosi klęskę. Nie na płaszczyźnie osobistej, bo przecież zyskuje przebaczenie, a swoimi czynami odkupił grzechy młodości. Jednak jego misja kończy się fiaskiem — powstanie wybucha zbyt wcześnie, przez co przynosi więcej szkody niż pożytku. Nie udało się pomóc nadciągającej armii Napoleona, a wielu z miejscowej szlachty musiało wyemigrować. Cóż z tego, że powrócili u boku Bonapartego. Przecież wiemy, jak skończyła się wyprawa na Moskwę… Czy mogło być inaczej? Nie. Wszak w III cz. Dziadów, czyli w dziele wydanym niewiele wcześniej, a pisanym równolegle z początkami Pana Tadeusza, prośba ks. Piotra o przyspieszenie zakończenia męki narodu została odrzucona… Bóg nie raczy przyspieszyć przyjścia męża opatrznościowego i zmartwychwstania narodu, gdyż ten — jak stwierdza ks. Piotr — musi wycierpieć. A jeśli Bóg nie chce, nie będzie w stanie uczynić tego żaden człowiek. Nie tędy więc droga. Wydaje się jednak, że kreując ostatniego bohatera większego dzieła na człowieka czynu, Mickiewicz starał się odeprzeć ataki krytyków jego teorii i dodać do wyłożonej wcześniej idei jedno zastrzeżenie: mesjanizmu nie należy rozumieć jako nakazu biernego poddania się cierpieniu. Jeśli jednak czyn ma wartość, to gdzie ona tkwi? Chyba w tym, że zbawienie wymaga aktywnego współdziałania ze strony człowieka, że w pewnym momencie dążenia Boga i człowieka muszą się zetknąć, że naród, by wykonać powierzoną mu misję odkupienia świata, nie może unikać czynów, za które spotka go cierpienie. Bo jeśli nie pójdzie w ślady Chrystusa i nie wystawi się na mękę, nie spełni swego świętego dziejowego posłannictwa.

Nawet jeśli powyższy wywód nie byłby prawdziwy (są jednak mocne podstawy uzasadniające jego słuszność, jednak nie czas tu o nich pisać), fakt pozostaje faktem: ostatni bohater Mickiewiczowski jest człowiekiem czynu. Więcej: jest człowiekiem, który porzucił wszystko, co wiązało się z jego dotychczasowym życiem, by stać się… By stać się prefiguracją samego Mickiewicza! Bo przecież Mickiewicz w Panu Tadeuszu właśnie żegna się ze wszystkim, co miało związek z jego przeszłością: z krajem lat dziecinnych oraz… tworzeniem literatury! Wszak po Panu Tadeuszu wieszcz nasz napisał już tylko 5 wierszy, składających się na tzw. Liryki lozańskie (gwoli ścisłości stwierdzić należy, że pracował nad innymi dziełami, których rękopisy, przeczuwając chyba swą śmierć, spalił jednak przed wyjazdem do Stambułu, a te, których nie zdążył zniszczyć, puścił z dymem jego syn). Ile to wersów? Ułamek procenta tego, co Mickiewicz napisał wcześniej! Po napisaniu Pana Tadeusza nasz eks-poeta skupia się na innego rodzaju działalności. Staje się agitatorem, który w wydawanych czasopismach oraz wygłaszanych wykładach nawołuje nie tylko Polaków, ale i inne narody do czynu, walki. Ba, w swoim zapędzie usiłował zaagitować samego papieża… Stał się też emisariuszem organizującym legiony do walki przeciw Rosjanom w 1855 r. Agitator, emisariusz organizujący oddziały… Słowami tymi w równej mierze określić moglibyśmy zarówno Mickiewicza po 1834 r., jak i ks. Robaka.

Mickiewicz łamie pióro, by stanąć po stronie czynu. Zgodnie z przekonaniem, które wyraził w Zdaniach i uwagach, a konkretnie w dystychu Słowo i czyn:

W słowach tylko chęć widzim, w działaniu potęgę;
Trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę.10

Oczywiście to nie jedyna przyczyna jego zamilknięcia jako literata. Mam tego świadomość i nie chcę popaść w tego rodzaju uproszczone uogólnienie. Skoro bowiem w III cz. Dziadów i Panu Tadeuszu sformułował ostateczną swą ideę, kontynuując twórczość literacką, skazałby się na powtarzanie tego, co już napisał, lub przeczenie temu. Nie dziwi więc, że pomimo podjętych w późniejszym okresie prób nie był w stanie ukończyć w satysfakcjonujący go sposób mającej stanowić podsumowanie całego cyklu I części Dziadów.

Czy Mickiewicz wiedział, że w późniejszym okresie życia przyjdzie mu przyjąć taką, a nie inną rolę? Zapewne nie, aczkolwiek (jeśli wierzyć zachowanym relacjom) jakiś tam dar jasnowidzenia być może posiadał. Niewiele się jednak pewnie pomylimy, jeśli stwierdzimy, że taki miał właśnie zamiar. Zapewne nie powziął go, pisząc Pana Tadeusza, lecz prawdopodobnie już go wtedy przeczuwał, a ostateczną decyzję podjął być może wtedy, gdy zdecydował się dopisać do szlacheckiej epopei Epilog (zamiast planowanego ponoć dalszego ciągu opowieści). Nie miejsce tu na rozważania w tej materii, lecz zapewne w przyszłości rozwinę jeszcze ten wątek.

Jakkolwiek by na to nie patrzeć, wnioski nasuwają się same. Sposoby kreowania postaci księdza i rola tych bohaterów w świecie przedstawionym w dziełach Mickiewicza pozostają w związku z ideowymi przeobrażeniami autora: jego stosunkiem do religii i koncepcją historiozoficzną dotyczącą roli narodu polskiego w historii powszechnej oraz drogi, którą powinien podążać ku niepodległości.

Na zakończenie proponuję sumaryczne podsumowanie w formie tabeli.

Ksiądz ks. Piotr ks. Robak
Dzieło Dziady cz. IV Dziady cz. III Pan Tadeusz
Czas powstania wyd. 1823 (okres wileńsko-kowieński) wyd. 1832 (na emigracji) powst. 1832-34, wyd. 1834 (na emigracji)
typ duchownego ksiądz unicki zakonnik (bernardyn) zakonnik (bernardyn)
typ wiary wiara płytka, wyuczona, oparta na oficjalnej wykładni doktryny głęboka wiara, oparta na miłości, mistycyzm wiara nawróconego grzesznika, oparta na chęci naprawienia skutków wyrządzonego zła
dominujący rys postaci postać wyjątkowo bezbarwna zawierzenie Bogu, posłuszeństwo aktywność
funkcja w dziele bierna, adresat wypowiedzi głównego bohatera kluczowa, depozytariusz prawd objawionych przez Boga, wyraziciel ideologii zawartej w utworze kluczowa, wzorzec osobowy
postawa przedstawiciel starego, obalanego sposobu myślenia, przeciwnik głoszonego wówczas przez autora mistycyzmu ludowego mistycyzm chrześcijański czyn mający na celu odkupienie dawnych win
wyraziciel ideologii dzieła nie tak tak

79. Kordian a bohater byroniczny

Bohater bajroniczny to wielki indywidualista, buntownik, osoba niezwykle tajemnicza, która często występuje przeciw powszechnie przyjętym prawom i normom społecznym. Bohater wykreowany przez Byrona pozostaje w konflikcie ze światem, ulega wielkim namiętnościom, jego życie naznaczone jest ogromną miłością, zbrodnią, występkiem, które wywarły wpływ na jego dalsze losy. Bohater cierpi z powodu przeszłości (wyrzuty sumienia z powodu popełnionego zła); nieufność wobec społeczeństwa sprawia, że nie może zaznać spokoju i odnaleźć ukojenia. Bohaterem bajronicznym jest tytułowy bohater powieści poetyckiej pt. "Giaur".

Bohater taki, pomimo tkwiących w nim sprzeczności, potrafi docenić przyjaźń - przedśmiertna spowiedź. Nie potrzebuje aprobaty Boga z powodu jego wyższości, dlatego musi odnieść się do człowieka. Często stawiany jako przeciwieństwo bohatera werterycznego, pomimo tkwiącej w nich jednakowej istoty - wielkiego, dławiącego cierpienia, które jednak potrafi przezwyciężyć, we własny, indywidualny sposób.

80. Krasiński wobec idei rewolucji

Hrabia Henryk i Pankracy symbolem poglądów Z. Krasińskiego.

Główną inspiracją dla Z. Krasińskiego do napisania dramatu "Nie-boska komedia" był wybuch powstania listopadowego. Poeta bardzo przeżył fakt, że nie mógł wziąć udziału w walce wyzwoleńczej. Zasadniczą przeszkodą, która uniemożliwiła mu partycypować w boju za ojczyznę był sprzeciw dominującego ojca. Rodzic Krasińskiego służył carowi i nie chciał mu się w ten sposób narazić. Jedyną możnością dla twórcy, by wyrazić swoje zaangażowane stanowisko w sprawach narodowych było napisanie owego dramatu.

Najważniejszymi postaciami utworu są Hrabia Henryk- przedstawiciel arystokracji i Pankracy- reprezentant ludu. Prowadząc ze sobą polemikę poświęconą walkom rewolucyjnym pomiędzy ich stronnictwami, przedstawiają poglądy samego poety na temat argumentów za i przeciw powstańczym przewrotom.

Zdaniem Krasińskiego podniosłe w tonie rewolucyjne idee walki o wolność, równość, braterstwo i wspólną własność to puste słowa, nie mające przełożenia w rzeczywistości. Środki stosowane w działaniach tego typu są z zasady złe, brutalne, nieczyste, bo zbrukane krwią ludzką. Złymi metodami nie można doprowadzić do stworzenia dobrego, pięknego świata. Zło rodzi zło; zwalczając zło złem powstaje kolejne zło; w wojnie zła ze złem zawsze zwycięstwo osiąga zło, które następnie zostaje obalone przez kolejne zło. Zło ma zdolności multiplikatywne.

Prowoderami ruchu rewolucyjnego są chłopi, zaślepieni fanatycznym pragnieniem zemsty oraz bezwzględni ateiści, pełni nienawiści wobec wyznawców wiary katolickiej. Ów pozbawiony wszelkich wartości i idei plebs, składający się zaniedbanych, wygłodniałych biedaków, dąży do zmiany swojej sytuacji społeczno-ekonomicznej. Ich przeciwnikami są bogaci arystokraci, którzy opływają w dostatku i bawią się na dworskich salonach. Uważają się za ludzi honorowych, szlachetnych i pobożnych. W rzeczywistości to jedynie sztuczna poza. W chwilach zagrożenia życia demaskują się i na światło dzienne wychodzi ich prawdziwe oblicze; tchórzliwość, podłość, niegodziwość, dewotyzm, dwulicowość.

Hrabia Henryk- szlachetny, honorowy wódz arystokracji jest przeciwnikiem krwawych rozruchów z przyczyn etycznych i moralnych. Pankracy przywódca prostego ludu jest zwolennikiem rewolucji, która umożliwi likwidację niesprawiedliwości i jej źródła, czyli arystokracji. Obie postaci, jako jedyne są w pełni świadome celowości i sensu wzbudzania tak radykalnej formy przemiany społecznej. Zdają sobie sprawę, że nie wystarczy rozpętać rebelię, trzeba umiejętnie nią kierować. Obaj przywódcy gardzą swymi poddanymi, którymi żądzą zwierzęce, niekontrolowane namiętności, upodabniające ich do zwierząt.

Hrabia Henryk, jako przywódca stronnictwa arystokracji, stojąc na straży tradycji i honoru praprzodków, broni zaprzeszłego dorobku kulturowego i cywilizacyjnego swojej klasy społecznej. W konspiracji odwiedza obóz przeciwników, aby poznać prawdziwe oblicze wroga, jego mocne i słabe strony. Tam jest świadkiem "dantejskich scen" z piekła rodem. Widzi wyuzdane, bezwstydne, pozbawione resztek swej godności kobiety, które proponują wyzwoloną miłość, zbrodniarzy, którzy chwalą się i szczycą liczbą zabitych ofiar na sumieniu, niewierzących, którzy przeklinają Boga, bluźnią i profanują przedmioty wiary katolickiej. Łączy ich chęć krwawego odwetu na swych krzywdzicielach i zmian ról społecznych. Nie zależy im na stworzeniu nowego, lepszego, sprawiedliwszego porządku. Ich celem jest przejęcie stylu życia arystokracji, pozycji, bogactwa i zepchnięcie przeciwników do rynsztoka, w którym teraz przebywają. Rewolucjoniści są analfabetami, zacofanym motłochem, który nie ma pojęcia na temat ideologicznych fundamentów wydarzeń rewolucyjnych. Ci ograniczeni intelektualnie ludzie, pozbawieni świadomości społeczno-politycznej pragną chleba pod dostatkiem i innych namacalnych przymiotów dostatku. Pięknymi ideami nie można się najeść.

W finale III części utworu Pankracy spotyka się z Hrabią Henrykiem, aby wykupić zwycięstwo za cenę życia Hrabiego. Wódz arystokratów odmawia i poprzysięga walkę do końca swej egzystencji. Ich rozmowa podejmuje temat rewolucji oraz arystokracji. Henryk z dumą opowiada o swej klasie społecznej, przedstawiając jej zasługi dla pielęgnowania i obrony tożsamości narodowej, religii i całej ojczyzny. Uważa, że arystokracja jest ostoją polskości, a jej zagłada w czasie działań przewrotowych niechybnie doprowadzi do upadku i zniszczenia dorobku, osiągnięć kulturowych, artystycznych i cywilizacyjnych.

Pankracy umniejsza wielkość i nieskalaną reputację szlachecką następującymi argumentami:

"Tak, chwała dziadom twoim na ziemi i niebie - w rzeczy samej jest na co patrzeć. Ów, starosta, baby strzelał po drzewach i Żydów piekł żywcem. - Ten z pieczęcią w dłoni i podpisem - "kanclerz" - sfałszował akta, spalił archiwa, przekupił sędziów, trucizną przyspieszył spadki - stąd wsie twoje, dochody, potęga. - Tamten, czarniawy, z ognistym okiem, cudzołożył po domach przyjaciół - ów z Runem Złotym, w kolczudze włoskiej, znać służył u cudzoziemców - a ta pani blada, z ciemnymi puklami, kaziła się z giermkiem swoim - tamta czyta list kochanka i śmieje się, bo noc bliska - tamta, z pieskiem na robronie, królów była nałożnicą. - Stąd wasze genealogie bez przerwy, bez plamy.(...)"

Hrabia jest świadom ciemnej, złej, szpetnej strony arystokracji. Zdaje sobie jasno sprawę z faktu, że arystokracja zachowuje się niegodziwie, wykorzystując prosty lud dla swych zysków. Nie jest bezkrytyczny wobec współczesnych mu przedstawicieli klasy społecznej. Jest przeciwnikiem rewolucji, ale podejmuje się walki w imię przodków, przeszłości, dawnej świetności, nie zaś w imię teraźniejszych interesów. Jest zdania, że bez pielęgnowania pamięci o swym rodzie, historii, tradycji, zanika tożsamość, a człowiek staje się bezosobowy.

Postać Pankracego i Hrabiego Henryka symbolizują niejednoznaczne poglądy Z. Krasińskiego na temat rewolucji. Jako przedstawiciel klasy arystokratycznej opowiada się po jej stronie. Jednakże potrafi zachować dystans i zdrowy rozsądek, który nie pozwala mu przeoczyć i zlekceważyć trudną, niesprawiedliwą sytuację życiową prostego, niewykształconego ludu. Poeta nie jest stronniczy, co sprawia, że zauważa racje obu stron konfliktu.

Dyskusja prowadzona przez Pankracego i Hrabiego na temat słuszności rewolucji to wewnętrzna polemika, która toczy się w umyśle Krasińskiego. Jej wynikiem jest odpowiedź na pytanie na temat zasadności ruchów rewolucyjnych, które są koniecznym etapem rozwojowym - niestety - z nieuniknionym rozlewem krwi. Autor "Nie-boskiej komedii" jest świadomy tego, że przewrót społeczny idzie w parze z ofiarami śmiertelnymi. Dlatego w utworze nie śmie przedstawić całkowitego, bezwzględnego zwycięstwa rewolucji, które jest okupione krwią. Zemsta, nienawiść, zło, brutalność są niechlubnymi towarzyszkami walki.

Z. Krasiński był przekonany o konieczności rewolucji, ale przez szacunek dla wartości życia, zasad moralnych i etycznych, a także wyznawane poglądy społeczne oraz religijne nie jest w stanie bezwzględnie jej zaakceptować. Zakończenie dramatu jest odzwierciedleniem rozterek autora. Obaj bohaterowie giną; arystokracja przegrywa z kretesem, zaś zwycięski lud przegrywa z Bogiem.

Literatura nie była obojętna wobec walki klas. W romantyzmie Zygmunt Krasiński podejmuje ten temat w „Nie-boskiej Komedii”, która jest abstrakcyjną rekonstrukcją rewolucji. Budując literac-ki przewrót ,opiera się na faktycznych wzorcach: Wielkiej Rewolucji Francus-
kiej, przewrocie Cromwella w Anglii oraz powstaniu listopadowym. Zamieszcza on w tym dramacie odpowiedź na pytanie, czym jest rewolucja. Oczywiście patrzy nań przez pryzmat swojego arystokratycznego pochodzenia. W utworze występują dwa wrogie obozy: arystokracji, z hrabią Henrykiem na czele i ludu, tłumu dowodzonego przez Pankracego. Do buntu pchnął rewolucjonistów odwieczny wyzysk, krzywda, głód i nędza. W zamian za wiekowe upokorzenia głoszą wolność, równość, powszechną własność i ateizm, wypowiadając posłuszeństwo „Bogu, królom i panom”. Arystokraci też mają swoje argumenty: uważają się za odwiecznych obrońców i nauczycieli prostego ludu, budowniczych tradycji i historii wielu pokoleń. Głoszą hasło honoru, obrony własności rodów i wiary chrześcijańskiej.
Rewolucjoniści ukazani są w sposób negatywny.To zdemoralizowany motłoch pragnący jedynie zemsty, głoszący apoteozę zbrodni, grabieży oraz nadużywający alkoholu. Tylko Pankracy kieruje się ideałami, tłum natomiast zaślepiony żądzą zemsty, bezmyślnie kroczy za nim. Trudno powiedzieć, że jedna z grup jest lepsza od drugiej. Szlachta, pozornie pobożna i dumna, jest zepsuta, a w chwili klęski tchórzliwa, podła oraz skłonna do zdrady.
Obie grupy mają racje cząstkowe, obie uzurpują sobie prawo wyłączności racji i to jest przyczyna ich klęski.
Rewolucja zatem według Krasińskiego jest przekleństwem. Jest to sytuacja, w której zło walczy ze złem, a wówczas zwyciężyć może tylko element „nieboski’, a więc szatański – zło. Jest wielkim fałszem, bo ideały są tylko pretekstem, gdyż zwycięski motłoch zajmie miejsce panów i będzie postępować tak samo. Idea zła – tragicznego przewrotu nie ma przyszłości, skazana jest ona na zagładę, gdyż rację bytu ma tylko dobro. Pankracy zwycięża tylko pozornie, gdyż umiera oślepiony blaskiem Chrystusa, który jest symbolem dobra, nowego, lepszego świata. Bóg ingeruje w dzieło człowieka, które jest „nieboskie” po to, aby dzieje świata odnowić, czy po to aby je ostatecznie zakończyć ? Na to pytanie nie ma w dramacie odpowiedzi.

Dodatkowo:

O Irydionie

Irydion powstawał równolegle z Nie-boską... . Pomysł dramatu zrodził się podczas pobytu poety w Petersburgu w latach 1832-33, potem powrócił, gdy przebywał on w Wenecji. Dramat został wydany w połowie 1836 r. w Paryżu, zyskując duże uznanie ówczesnych czytelników. Wizje uosabiające nadanie kształtu i treści Irydionowi nakazują go odczytywać jako utwór metaforyczny, odnoszący się do sytuacji ówczesnej Polski i sytuacji samego poety.

- podróż Krasińskiego do Włoch

W utworze mamy do czynienia z tematem historycznym, ale odnajdujemy w nim wiele analogii i aluzji, które rozpatrywać należy na planie symbolicznym utworu. Akcja to próba odtworzenia historii Rzymu z 222r. n. e. za panowania Heliogabala. Na tym planie pokazuje poeta spisek młodego Greka – Irydiona, obnażając przy okazji symptomy upadku Wielkiego Imperium. Irydion w walce ponosi klęskę(jego plany okazują się przedwczesne). Historyzm Irydiona jest historyzmem romantycznym.

Wielopoziomowy układ dramatu:

  1. wielka metafizyczna wizja dziejów – działania bohaterów, ich cele i dążenia są całkowicie zdeterminowane przez działanie i interesy sił boskich i szatańskich. Szatan wykorzystuje ludzką historię do walki z Bogiem.

  2. analogie polskie:

  1. paralele ogólnoeuropejskie:

Cele, sens i wymowa działań bohaterów dramatu:

Bohater tytułowy – Irydion:

Tragizm Irydiona:

Główny motyw dramatu – bunt Irydiona i chęć zemsty na Rzymie, stanowi aluzję do tragedii powstania w 1831r. Idea zemsty jest konstrukcję tego dzieła, poeta podkreśla ją słowami: ona trwa, dopóki ziemia i ziemskie nagrody, ale mówi także, że jest ona córką szaleństwa i zwiastunką zguby. Tytułowy bohater popełnia czyny prowadzące najkrótszą drogą do klęski moralnej. Ośrodkiem inspiracji grzesznych idei buntu jest tu Masynissa, nieśmiertelny anioł ciemności, uosobienie mocy piekielnych. Irydion w jego rękach staje się narzędziem, popełnia często, zupełnie nieświadomie, szereg nieetycznych czynów: oddaje na pohańbienie i śmierć swoją siostrę Elsinoe, okazuje się zdrajcą i nikczemnikiem wobec zarówno Heliogabala, Aleksandra, jak i chrześcijan, których wciąga do akcji całkowicie sprzecznej z nakazami Ewangelii. Działalność młodego Greka ma charakter wybitnie negatywny, nie kieruje nim bowiem szlachetna idea walki o niepodległość, lecz jedynie maniakalne niemal dążenie do zemsty za wszelką cenę nad despotycznym imperium.

Tragizm Irydiona jest tragizmem wyznawanej prze niego idei. Polega on na sprzeczności między słusznym celem, jakim jest obalenie despotyzmu, a nieszlachetną motywacją jego działań (zemsta) i środkami (postęp, bezwzględność), które do tego celu prowadzą. Tragizm wynika zarówno z podjęcia przedwczesnych działań na rzecz ważnego przedsięwzięcia, ale wynika również z fatum, któremu podlegają losy i poczynania bohaterów:

  1. targany sprzecznościami i nie pogodzony z własnym i otoczenia sumieniem bohater romantyczny, podejmuje walkę, której cel, choć szlachetny, jest zbyt odległy dla samotnych działań jednostki. Odległość celu pogłębia fakt niechęci otoczenia do poczynań bohatera.

  2. Tragizm wynika także z fatum, częściowo ujawniającym się przez postać Masynissy, który oddziałuje na Irydiona, jak Halban na Konrada Wallenroda. Owo fatum to zobowiązanie przyjęte wobec narodu, a odziedziczone jako święte przykazanie ojca. Fatum to jest tragiczne, bo niszczy wszystko, także samego Irydiona.

Fatum ciąży także nad Elsinoe, spadkobierczyni ojcowskiego nakazu: Co ci brat rozkaże, czynić będziesz dla mej miłości. Elsinoe, śladem swej matki i obok Kornelii, jest najbardziej tragiczną ofiarą fatum. Dla Elsinoe nie ma śladu nadziei. Kocha Aleksandra, ale Irydion zmuszając ją do uwodzenia cezara – unicestwia tę miłość świadomie i z całą stanowczością. Dla niej fatum spełnia się. Umiera ze słowami: Irydionie, wroga twego nie będę kochała.

Symboliczny Masynissa jest także personifikacją starożytnego fatum, tak istotnego dla mitów i tragedii antycznych.

Wątek miłosny Irydiona i Kornelii:

Związek ten jest w istocie poetyckim przetworzeniem związku Krasińskiego z Joanną Bobrową, której Irydion jest zadedykowany.

Masynissa:

Postać ta oręduje w utworze idei zemsty, do której namawia tytułowego bohatera. Masynissa to pierwiastek wszechzłego (...) szatan wszystkich wieków i społeczeństw. Nie stara się osłabić ludzi, lecz staje obok nich, by oni stali się jego narzędziem. Nie chodzi mu ani o Grecję, ani o Rzym– lecz o skażenie chrześcijaństwa duchem polityki świeckiej. Jako demon objawia się dopiero po wywołaniu rozłamu wśród chrześcijan. Do realizacji swoich celów i zamierzeń wykorzystuje Irydiona – człowieka rozdartego wewnętrznie i dlatego ulegającego pokusom zła.

Heliogabal:

To człowiek, aż do obłędu zakochany w Elsinoe. Sentymentalny kochanek, który chce całować palce białych stóp swej ukochanej. Jest także skończonym tchórzem, ogarniętym manią prześladowczą. Nacechowany jest nuda i lubieżnością – to rozpustnik, który w całej naturze, państwie i społeczeństwie szuka podniety, która nie pozwoliłaby mu się nudzić.

Inne osoby:

Postaciami historycznymi są: Eutychian (prefekt gwardii Heliogabala), Aleksander Sewerus (syn Mammei, cesarz Rzymu po obaleniu Heliogabala), Mammea (matka Aleksandra), Ulpianus (prawnik, doradca Aleksandra) i Arystomach (zbuntowany pretorianin Heligabala na służbie u Aleksandra).

Aleksander:

Krasiński wyraźnie zapowiada, że jego rola, jako chrześcijańskiego zbawcy imperium uprzedza czasy znacznie późniejsze. Aleksander wobec swoich czasów jest równy Irydionowi. Tak jak i on należy do bohaterów dotkniętych tragizmem przedwcześnie podjętych działań. W przeciwieństwie do Irydiona, Aleksander zrozumiał sens proroczych słów nieugiętego biskupa Rzymu, Wiktora, i swoje życie dostosował do ewangelicznych nakazów wiary i moralności chrześcijańskiej. Irydion jest w dramacie wyrazicielem proroczej idei upadku Rzymu, Aleksander równoważy destrukcyjną myśl zbuntowanego Greka konstruktywną ideą zachowania Rzymu przez Naukę i Słowo Galilejczyka.

Barbarzyńcy i chrześcijanie:

Osobą odpowiedzialną za skierowanie barbarzyńców do Rzymu jest Amfiloch. On to wykorzystując wielowiekową chęć odwetu narodów podbitych przez Rzym, chce się na nim zemścić.

Odyn, w dramacie Krasińskiego, funkcjonuje jako bóg barbarzyńców. W rzeczywistości był jedynie walecznym wodzem szczepu germańskiego, zajmującego tereny nad M. Azowskim.

Chrześcijanie odgrywają w dramacie bardzo istotna rolę. Wśród nich najwybitniejszą postacią jest biskup Wiktor, którego doskonale charakteryzują słowa: Pasterz miał prostotę swych owieczek. Chrześcijanie nie są jednomyślni, zostali podzieleni na dwie grupy:

  1. starych - czyli tych, których zwycięstwo nie polega na zabijaniu, lecz na umieraniu

  2. młodych – których przedstawicielem jest Symeon z Koryntu. Oni pragną świadczyć wierność Chrystusowi życiem i zwycięstwem

Starych i młodych łączy wspólna wiara w obalenie szatańskiego Rzymu. Mimo wielu wspólnych celów nie udało się jednak Irydionowi pozyskać chrześcijan do realizacji planu zagłady Rzymu. Surowy w przekonaniach biskup Wiktor, przekonuje Symeona i jego towarzyszy do rezygnacji z grzesznego planu Irydiona. Biskup ratuje także Kornelię, przywołując ją do opamiętania i pokuty. Pozbawiony pomocy chrześcijan, wyklęty i napiętnowany Irydion, nadal trwa w swoim grzesznym planie. Musi zostać wierny przysiędze złożonej ojcu i podsycanej przez Masynissę nienawiści do Rzymu. Irydion żyje ideą zemsty, jego patriotyzm wyraża się gotowością do wszelkich ofiar, ale także zdradą i postępem. Biskup Wiktor potępia Irydiona, że doczesne zbawienie oparł na mieczu i ogniu. Nad Irydionem czuwa opatrzność i jej obecność zaznacza się wyraźnie w losach bohatera. Wola fatum ma dokładnie ustalone granice. Rzym nie upadł w 222 roku. Obudzony w XIX w. Irydion nie dostanie się do piekła, lecz ocaleje. To ocalenie zapowiada Kornelia: Ja wiem, żem się urodziła, żeby ciebie zbawić. Krasiński kreując tę sytuację korzysta ze wzorów Mickiewiczowskich Dziadów cz. III i relacji Ewa – Konrad.

Budowa dzieła:

Kompozycja utworu:

  1. Wstęp – napisany prozą, ale nie przypomina utworów prozaicznych. To raczej przybliżona wersja poematu lub powieści poetyckiej. Składa się z 12 krótkich części, przypominających swoją konstrukcją pieśni. Wstęp wyraźnie łączy się z zakończeniem.

  2. Część pierwsza – bogactwo materiału dramatycznego: powtórzenie poprzednich motywów ze wstępu – ekspozycja głównych wątków dzieła, prezentacja głównych bohaterów, charakterystyka środowiska pałacowego, zawiązanie nici podstawowych intryg.

  3. Część druga – akcja rozgrywa się w katakumbach. Groby, cmentarze, modlitwy, ekstazy religijne, światło i mrok, tajemnica, śpiew zebranych uczestników obrzędu sakralnego tworzą przejmujące tło wydarzeń. Tu rozgrywają się najważniejsze wątki dramatu: metafizyczny, polityczny, psychologiczno – miłosny. To najbardziej romantyczna część Irydiona.

  4. Część trzecia – wnosi przełom w wątku politycznym i psychologicznym, także w miłosnym. Wybucha powstanie, Irydion zostaje namiestnikiem cesarskim, nadchodzą pierwsze wiadomości z pola walki. Aleksander staje się panem pałacu, umierają Elsinoe i Heliogabal. Ciosy spadają też na głowę tytułowego bohatera – traci Kornelię, zawodzą go dotychczasowi sojusznicy, biskup Wiktor usuwa go z grona wiernych, przeklinając jego grzeszne zamiary.

  5. Część czwarta – rozwiązują się tu wszystkie problemy polityczne, zarysowują się wyraźne paralele historyczne. Masynissa odkrywa swoje prawdziwe oblicze i zamiary. Pojawia się zapowiedź Dokończenia, w którym rozegra się konfrontacja mocy piekielnych i opatrznościowych.

  6. Dokończenie – jest o połowę krótsze od Wstępu, zawiera ok.45 pieśni. Nie ma nic wspólnego, ani z konstrukcją poematu, ani powieści poetyckiej. Od strony artystycznej Dokończenie jest zbliżone do medytacji poetyckiej, przypomina melancholijnym, nastrojowo prowadzonym tematem – poezję opisowo-refleksyjną. Ukazana tu zostaje bezludna i dzika kampania rzymska po zachodzie słońca. W takiej scenerii rozgrywa się walka dobra i zła, grzechu i poprawności, zbawienia i potępienia. Dopiero blaski świtu rozwiewają resztki mgły otaczającej bohaterów. Jasność przeraża szatana, kładzie kres złu, budzi z otumanienia ciemnością. Z cieniem nocy odchodzi również myśl medytującego poety: i weszło słońce nad ostatkami Romy – i nie było komu powiedzieć, gdzie się podziały ślady myśli mojej – ale ja wiem, że ona trwa i że ona żyje!

Czas i przestrzeń w dramacie:

Irydion ma dwa plany: historyczny i współczesny, dlatego wyróżniamy dwa czasy:

  1. czas odtworzonych wypadków przeszłości, które konstytuują przebieg wydarzeń w dramacie

  2. czas aktualnych sytuacji, na które te wypadki przeszłości rzucają światło, determinując poczynania bohaterów i organizując projekcję kolejnych wydarzeń

Wstęp i Dokończenie dzieją się jakby współcześnie, wysuwając się na pierwsze miejsce, jako medytacja historiozoficzna poety. Sam dramat staje się czymś na kształt historycznej anegdoty, przykładu lub historycznego pretekstu. Nie można Irydiona określać mianem dramatu ze wstępem i epilogiem. Wszystkie części są niezbędne dla właściwego zrozumienia czasu w dramacie.

Ogólną atmosferę, na tle której rozgrywa się akcja, opisał Krasiński we Wstępie i objaśnił ją w przypisach. Przedstawił siły polityczne i społeczne: arystokrację, lud, senat, wojsko, prowincje – wprowadził realia ówczesnej epoki. Są one też wplecione w akcję dramatu. Dla zachowania kolorytu historycznego zamieścił poeta w utworze wzmianki o ówczesnej filozofii i literaturze. Rzymski charakter dramatowi nadają także szczegóły antyczne, topograficzne, archeologiczne.

Funkcje i znaczenie dialogu w dramacie:

Irydion to pole politycznej rozgrywki, prawie wszyscy grają tu określone role, przybierają maski. Dialogi prowadzone są tak, jakby otoczenie roiło się od podsłuchujących. Każde padające słowo jest przemyślane i wywarzone. Utwór pełen jest dialogów, gestów, intryg – jako sposobów politycznego działania. Irydion jest tu superintrygantem. W jego rękach powoli zaczynają się gromadzić wszystkie nici, a on zaczyna nimi pociągać przekształcając współbohaterów w marionetki. Irydion walczy z tymi, co chcą go zabić, ale zarazem w dialogu zbija ich argumenty.

W Irydionie wyróżnić można trzy zasadnicze typy dramatu :

1. Tragedia klasyczna – Rzym Heliogabala to temat klasycznej tragedii o zabarwieniu antyfeudalnym. Irydion – postać niemal posągowa, typowy stoik, pozbawiony jest wyraźnego rysunku psychologicznego. Bezbarwna w swej miłości Elsinoe wyraża swe uczucia podobnie jak antyczne heroiny. Heliogabal jako dworski tyran pozbawiony jest demonizmu. Aleksander odgrywa dość schematyczną rolę łaskawego władcy.

Partia klasyczna dramatu pełna jest statyki, dialogów o charakterze opisowo – informacyjnym, masek, niedomówień i przejrzystych aluzji. O klasyczności utworu świadczą także sprawozdania gońców. Na rzecz klasyczności przemawia język, bogaty w różnorodne figury stylistyczne, np. apostrofy, retoryczne antytezy.

2. Teatr szekspirowsko – romantyczny – ( szekspirowski dramat polityczno – psychologiczny). Należy do niej chrześcijańsko – katakumbowa część dzieła, wzbogacona o wątek miłosnych perypetii pary bohaterów. Jest to teatr wielkich namiętności i konfliktów moralno – politycznych epoki. Dochodzą do głosu gigantyczne ludzkie pasje, idee, racje i temperamenty. Struktura ta stanowi również fundament ponadczasowej paraleli politycznej, oddającej rewolucyjne wrzenie dziewiętnastowiecznej Europy i zamaskowane intencje poety.

3. Teatr misteryjny – (misterium romantyczne, oparte na założeniach średniowiecznego dramatu misteryjnego). Życie Irydiona zostaje podporządkowane dwóm nadziemskim potęgom: szatanowi uosobionemu w Masynissie i Opatrzności, roztaczającej dyskretną opiekę nad nieszczęśliwym fanatykiem grzesznej idei zemsty. Dramat przeistacza się w misterium, w którym rządzą takie prawa jak w średniowiecznych utworach religijnych. Odbywa się walka o duszę Irydiona między Kornelia – aniołem i Masynissą – diabłem. Dobre i złe duchy walczą o duszę człowieka, podobnie jak w finale Fausta. W starciu argumentacji szatańskiej (zemsta i nienawiść) z argumentacją anielską (miłość do Grecji i wierność ojcu) Irydion zostaje ocalony. Poddany jednak być musi próbie czyśćcowej. Otrzymuje posłannictwo udania się na północ, na ziemię mogił i krzyżów, która będzie miejscem jego pokuty i ostatecznego zbawienia.

Poezja Norwida

Klaskaniem mając obrzękłe prawice

Ujawnia przepaść pomiędzy poetą a współczesnością. Przyszedł on na świat nie w porę, pisze teksty prywatne, „listy” oraz „pamiętnik [...] Ogryzmolony i w sobie pochylon” i adresuje je „na Babilon do Jeruzalem”. Babilon jest symbolem zepsutej współczesnej cywilizacji, Jerozolima zaś to ziemia obiecana, symbolizuje ona krąg rzeczywistych odbiorców jego twórczości. Poeta zostanie zrozumiany dopiero przez następne pokolenia.

W Weronie

Spojrzenie na tragedię szekspirowskich kochanków z perspektywy czasu, z dystansu. Obraz spadającej z „oka błękitu” gwiazdy zostaje dwojako odczytany: wg cyprysów to „łza znad planety”, wg ludzi zaś to kamienie. Ujawnione zostają dwa odmienne sposoby widzenia świata: kierujący się uczuciami oraz podporządkowany rozumowi. Ci, którzy mówią „uczenie”, mają ograniczoną perspektywę poznania; ogrom wcześniejszych zdarzeń i ich symboliczne, ponadmaterialne znaczenie są dla nich niedostępne.

Fortepian Szopena

Nawiązuje do akcji odwetowej z roku 1863, po zamachu na cesarskiego namiestnika w Królestwie Polskim, generała Teodora Berga, kiedy wyrzucono z okien Pałacu Zamoyskich na bruk fortepian, na którym grywał Fryderyk Chopin. Ale ironia historii sprawia, że czyn w zamierzeniu bestialski staje się znakiem wielkości muzyki Chopina. Ma ona bowiem według Norwida siłę podnoszenia rzeczywistości do ideału, jest „Doskonałym-wypełnieniem”, godzi to, co ludzkie, z tym, co narodowe. Kończące poemat słowa: „Ideał – sięgnął bruku” świadczą o pogodzeniu doskonałości z życiem, zło zostaje zniwelowane przez potęgę dobra.

Bema pamięci żałobny rapsod

Poświęcony pamięci Józefa Bema, bohatera powstania listopadowego i Wiosny Ludów, napisany w rocznicę jego śmierci. Przedstawia jego pogrzeb, wystylizowany na uroczystość łączącą w sobie elementy tradycji antycznej, chrześcijańskiej oraz starosłowiańskiej. Słowa Hannibala będące mottem wiersza – „Przysięgę ojcu złożoną aż po dziś dzień zachowałem” uwypuklają główne cechy charakteru Bema – męstwo i miłość do ojczyzny.

Ale równie ważnym bohaterem wiersza jest czcząca pamięć Bema zbiorowość. Korowód żałobników w zakończeniu wiersza stanowi symbol ludzkości, dla której szlaki wyznaczają takie jak generał Bem wybitne postaci historyczne.

Podniosłość utworu podkreśla użyta forma metryczna, będąca odpowiednikiem antycznego heksametru. Rapsod to uroczysty, utrzymany w patetycznym tonie utwór sławiący ważnego bohatera, wywodzący się z antyku, niegdyś rozpowszechniany przez wędrownych recytatorów zwanych rapsodami.

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...

Wiersz powstał w związku z emigracyjnymi sporami, gdzie pochować Adama Mickiewicza, w Stambule czy Paryżu. Jego pierwsza część składa się z siedmiu pytań skierowanych do siedmiu niedocenionych przez współczesnych wielkich osobowości i bohaterów: Sokratesa, Dantego, Kolumba, Camoensa, Kościuszki, Napoleona, Mickiewicza. Ostatnia postać niedawno zmarła, dlatego losy jej grobu zostają przemilczane, można jedynie przypuszczać, że stanie się z nim podobnie jak z grobami poprzedników. Dopiero po śmierci zasługi wszystkich bohaterów zostają zauważone i docenione. Wielkie postaci historyczne przekraczają więc swoją epokę, ale ich czyny nie idą w zapomnienie. Poniżenie i cierpienie jest ich przeznaczeniem za życia, są niejako ceną, jaką wybitna jednostka musi zapłacić za swoją ponadprzeciętność.

Moja piosnka II

Tytułowa „piosnka” sugeruje rzewność, prostotę, śpiewność wyznania poety. Przedstawia obraz wytęsknionej przez poetę Polski jako kraju tradycją uświęconych zwyczajów. Zostają wymienione trzy najważniejsze: szacunek dla chleba, bocianiego gniazda czy imienia Chrystusa w pozdrowieniu. Jednak tęsknota dotyczy też bliżej nienazwanej „rzeczy innej, / Której już nie wiem, gdzie leży mieszkanie”, „bez-tęsknoty”, „bez-myślenia”, a więc czegoś idealnego, nierzeczywistego, kraju „tych, co mają tak za tak – nie za nie”. Tęsknota podmiotu lirycznego zostaje więc poddana gradacji: nie dotyczy już miejsca, ale czegoś nieokreślonego, stanu uczuć – jasności, prostoty, niewinności.

Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem

Poemat złożony z dwóch wierszowanych dialogów, zatytułowanych Bogumił i Wiesław oraz epilogu prozą. Tytułem nawiązuje do mitu o Prometeuszu, mitycznym nauczycielu sztuk i rzemiosł („Promethidion” – gr. potomek Prometeusza). Był on dobroczyńcą ludzkości, ale też buntownikiem – wykradł z Olimpu ogień wbrew woli Dzeusa. Formą zaś – do tradycji dialogów Platona. Główni bohaterowie dialogów formułują swoje opinie poprzez polemikę z poglądami innych.

Całość dotyczy współczesnej sytuacji sztuki. Norwid nawiązuje do Platońskiej triady Piękna, Dobra i Prawdy. Piękno winno być powiązane z dobrem, nazwane zostaje „kształtem miłości”, oraz z pracą: „Bo piękno na to jest, by zachwycało / Do pracy – praca, by się zmartwychwstało”. Sztuka powinna być więc użyteczna, powinna łączyć idee z materialną praktyką, duchowość z fizycznym trudem. Ma ona wymiar sakralny, podnosi to, co doczesne, do sfery sacrum. Każde dzieło sztuki ma pobudzać do czynu, każdy artysta – organizować wyobraźnię narodową.

2. Bajronizm jako zjawisko literackie i kulturowe (Mickiewicz, Słowacki, Norwid) [I].

Termin ten pochodzi od nazwiska George Gordon Byron (1788–1824). Sukces międzynarodowy osiągnął on najpierw poematem Wędrówki Childe Harolda (pieśni I-II w 1812), później powieściami poetyckimi. Jego wiersze mocno oddziałały na młode pokolenie literatów i czytelników w Europie. Byron stał się legendą jeszcze za życia. Źródłem tej legendy była jego osoba i tryb życia. Otaczała go fama ekscentryka i oryginała. Wytwarzał on wokół siebie aurę tajemniczości. Ale wielbiciele czcili w nim przede wszystkim człowieka wolnego. Jego śmierć w walce o wolność Greków stała się heroicznym dopełnieniem życia zgodnego z poezją, symbolem jedności słowa i czynu. Bajronizm oznacza więc wpływ poezji i przykładu osobowego, naśladowanie stylu i postawy, wpisywanie się w określony nurt literacki, fascynację legendą.

Osobowość Byrona znalazła odbicie w bohaterach jego utworów, w gwałtownej poezji, w patosie i ironii, zachwytach i pogardzie. Model bajronizmu w życiu i literaturze uformował się ze stopu legendy o niezawisłym, dumnym samotniku ze zbiorowym portretem jego bohaterów – tajemniczych, powstających przeciw światu, namiętnych do samozagłady. Byron stał się prawodawcą romantyzmu, ważnym stymulatorem przełomu romantycznego w wielu literaturach narodowych. Od niego zaczęła się romantyczna powieść poetycka, dzięki niemu tak ważną formą ekspresji stał się w epoce poemat dygresyjny, to wpływ Byrona dopełnił rysunek bohatera czasu, samotnika cierpiącego i zbuntowanego. Podziwiano i powszechnie naśladowano jaskrawość jego wschodnich, egzotycznych powieści, zabójczy dowcip polemik, ostrość satyry, imponującą swobodę i lekkość poematów dygresyjnych. Bohater Byrona, obarczony zwykle piętnem negacji, nawet przestępstwa, wzniosły, dumny, był świadectwem tragizmu ludzkiej kondycji. W orientalnym lub historycznym stroju tego bohatera ludzie w różnych krajach rozpoznawali własne namiętności i niepokoje. Byron idealnie trafił w ducha czasu, stał się sygnałem wywoławczym nowej poezji, wyzwolonej obyczajowości, prawdy przeżywania, a przede wszystkim buntu, najrozmaiciej przeżywanego od kategorii psychicznych po politykę, rzucającego wyzwanie i moralnemu zakłamaniu i tyranom.

W polskiej świadomości literackiej zajął Byron miejsce wpływowe. Po Szekspirze i obok Scotta był u nas najbardziej popularnym pisarzem angielskim w skali całego XIX . Od roku 1820 systematycznie wychodzą nowe tłumaczenia na polski jego dzieł. Wśród jego tłumaczy są m. in. J. Korsak., A. E. Odyniec, I. Szdłowski, F. D. Morawski. Jednym z najwybitniejszych tłumaczeń jest Don Juan przełożony na polski przez E. Porębowicza, który oparł styl swojego tłumaczenia na tekście Beniowskiego, którego Słowacki pisał pod wrażeniem Don Juana.

Jednym z tłumaczy Byrona jest również Mickiewicz, którego przede wszystkim znany jest przekład Giaura. Na początku swojej twórczości Mickiewicz sam przechodził fazę bajronizowania. W poematach Grażyna i Konrad Wallenrod przekształca on wzory bohatera-egotysty w heroiczne poświęcenia dla sprawy narodu. Echa lektur Byrona znajdziemy i w IV cz. Dziadów i w pielgrzymie-wygnańcu z Sonetów krymskich. Najpełniejszą realizację przemiany samotnika o bajronicznym wymiarze w etycznie wysoki ideał pokazał Mickiewicz w postaciach Konrada z III cz. Dziadów i Jacka Soplicy z Pana Tadeusza.

Wpływ Byrona odbił się również na wczesnych powieściach poetyckich Słowackiego, jak historyczny Jan Bielecki i ukraiński Żmija. Modelową zaś wręcz realizacją naśladowczą bajronicznej powieści wschodniej jest Słowackiego Lambro. Już jednak w Kordianie indywidualizm romantyczny poddany został próbie narodowego i społecznego myślenia. Dojrzała twórczość Słowackiego zawiera przykłady najbardziej oryginalnego, odkrywczego wyzyskania inspiracji bajronicznej: sekstynowa Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu jest jakby polskim równoważnikiem Wędrówek Childe Harolda, zaś w oktawach Beniowskiego po mistrzowsku wyzyskał Słowacki doświadczenia liryczno-dygresyjnej epiki Don Juana. Do postawy bajronicznej Słowacki nawiązuje też we wczesnych dramatach: Mindowe i Maria Stuart.

Norwid wysoko ceniąc ethos Byrona, poety i obywatela, szczególny hołd oddał mu w wykładach O Juliuszu Słowackim. (Niestety nie wiem nic więcej o wpływie Byrona na Norwida, ale myślę, że można spróbować porównać sposób życia Norwida do modelu bohatera bajronicznego).

Inne utwory, które można wpisać w nurt bajronizmu: Maria Malczewskiego, Zamek kaniowski Goszczyńskiego, Agaj-Han Krasińskiego, Poganka Żmichowskiej.

2. Bajronizm jako zjawisko literackie i kulturowe (Mickiewicz, Słowacki, Norwid) [II].

Bajronizm – zespół tendencji literackich i ideowych w twórczości pisarzy romantyzmu ukształtowany przez oddziaływanie biografii i dzieł George’a Gordona Byrona (1788 – 1824). Oszałamiający sukces poematu Wędrówki Childe Harolda poprzedził sukces ogłaszanych następnie powieści poetyckich, które przesądziły o powodzeniu Byrona.

Bajronizm oznacza wpływ poezji i przykładu osobowego, naśladowanie stylu i postawy, wpisywanie się w określony nurt literacki oraz fascynację legendą. Źródłem tej legendy był tryb życia Byrona, który wiódł życie nietypowe i lubił bulwersować. Co ciekawe, zginął podczas walki o wolność Greków w 1824 roku – żył zgodnie z poezją, symbolem jedności słowa i czynu. Serca czytelników podbił jednak dzięki spotęgowaniu odbicia swej osobowości w bohaterach utworów.

Bohater bajroniczny:

23. Jednostka wobec położenia narodu na przykładzie Konrada Wallenroda i Kordiana. [I]

Kordian, tytułowy bohater dramatu Juliusza Słowackiego, to młody, piętnastoletni chłopiec. Nieprzeciętny, nadzwyczaj wrażliwy a przez to i samotny.

Spotkane przez niego osoby w czasie podróży skłaniają go do różnych, smutnych refleksji.

Po licznych rozczarowaniach, Kordian przenosi się na szczyt Mont Blanc, gdzie wygłasza monolog. Dzięki temu doznaje poczucia siły i znajduje cel i sens życia. Chce podjąć walkę o wolność narodu, udowodnić swe bohaterstwo i poświęcić się za naród. Tak jak legendarny Szwajcar Arnold Winkelried, walczący z Austriakami, który podczas jednej z bitew skierował na siebie włócznie wroga, tworząc w ten sposób wyrwę w szeregach przeciwnika. Kordian rzuca hasło "Polska Winkelriedem narodów".

Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, za najwyższą wartość uznaje jej wolność. Nie rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości - chce być przywódcą. Prezentuje nieprzeciętną jednostkę zdolną do bezgranicznych poświęceń w imię wolności narodu. Postanawia zabić rosyjskiego cara. Jednak w swym postanowieniu jest zupełnie sam – większość spiskowców opowiada się przeciwko zabójstwu cara, nie popiera go w tym zamyśle. Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i postanawia sam wypełnić swój obowiązek.

Jako bojownik w sprawie narodowej jest on podobny do Konrada Wallenroda, który także sam sobie wyznaczył misję. Obaj bohaterowie byli spiskowcami i nie działali zgodnie z kodeksem postępowania rycerskiego. Jednak od tego momentu pojawiają się różnice w znaczny sposób dzielące obydwu bohaterów. Misję Konrada popierali i rozumieli jego najbliżsi. Natomiast Kordian nie miał żadnego poparcia u innych, a nawet miał świadomość, że znaczna część rodaków gani jego zamysły lub co najmniej ich nie pochwala. Przecież z licznego grona spiskowców zebranych w podziemiach kościoła nikt prócz Kordiana przy końcu narady nie podtrzymywał pomysłu zamordowania cara. Kordian został sam z wytkniętym sobie celem. Mimo braku poparcia decyduje się wprowadzić swój zamiar w życie. Samotnie wybiera się do carskich komnat aby zgładzić cara. Jednak bohater okazuje się psychicznie za słaby do spełnienia tego rodzaju misji. Drogę do carskiej komnaty utrudnia mu jego Strach i Imaginacja, podsuwające mu przed oczy coraz to inne widma i majaki.

Kordian postawił przed sobą zadanie ewidentnie przekraczające możliwości jego wrażliwej psychiki. Lecz mimo to, udowodnił, że los ojczyzny nie jest mu obojętny i gotów był, a raczej chciał, za wszelką cenę walczyć o jej dobro, nawet jeśli w tej walce miał być sam.

23. Jednostka wobec położenia narodu – Konrad Wallenrod. [II]

Konrad Wallenrod to postać uwikłana w trudne, tragiczne dylematy moralne i w rzeczywistość historyczną, która decyduje o jego przyszłych losach;

Wszystkie dylematy i tragiczne wybory wpływają na charakter bohatera. Wyrzeka się on osobistego szczęścia oraz litewskiego tronu, skazuje dobrowolnie na tułaczkę, potępienie i niesławę, by ratować kraj przed zagrożeniem ze strony zakonu. Szczerość i prawda, które zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną mistyfikacji i kłamstwa samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z miłością do ojczystej Litwy.

Stał się przez to samotny, nieufny, stroniący od ludzi i rozrywek. Żył w stałym lęku o życie, w napięciu i obawie o jutro. Zdawał sobie sprawę z tego, iż popełnił zbrodnię, przeklinał więc swój los i przeznaczenie, które nad nim ciążyło i go determinowało. Wybrał miłość do ojczyzny, porzucając ukochaną żonę Aldonę. Poczucie zemsty i konieczność zaprowadzenia sprawiedliwości cały czas mu towarzyszyły. Był osobą gotową do poświęceń, stąd gdy nadarzyła się okazja do wprowadzenia w życie planu, nie wahał się i poświęcił życie dla kraju. Wybrał pomiędzy prawem do własnego szczęścia a dobrem ojczyzny, ale równocześnie perspektywy owego wyboru zostają rozszerzone; jest to bowiem także wybór między koniecznością, obowiązkiem a pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei, w którą wplątana jest przez okoliczności historyczne, formułując tym samym wniosek, że ład narodowy stanowi gwarancję osiągnięcia szczęścia osobistego. Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w brutalną rzeczywistość historyczną wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w postępowaniu bohatera.

Konrad jest postacią złożoną, skomplikowaną. Bohater nieustannie musi mierzyć się z problemami natury etycznej. Towarzyszą mu ciągłe dylematy moralne, które musi rozwikłać jako wielki patriota, który pragnie szczęścia ojczystego kraju, jako rycerz, dla którego największą cnotą jest honor i wreszcie jako romantyczny kochanek.

Dostrzegał jedynie dwa wyjścia: walczyć o kraj i zostawić żonę, czy pozostać wśród bliskich. Pierwsza możliwość z pozoru dawała mu szczęście, ale ponieważ wychował się w Zakonie, znał potęgę jego wojsk i zdawał sobie sprawę z tego, że Litwa nie miała najmniejszych szans w walce z nim. Gdyby ten scenariusz się sprawdził, Konrada gnębiłyby wyrzuty sumienia, że nie dopełnił swojego obowiązku wobec ojczyzny. Dodatkowo za pierwszym wariantem przemawiał fakt, że nie zaznałby szczęścia płynącego z przebywania z rodziną żyjąc w kraju rządzonym przez wroga. Takie życie byłoby udręką.

27. Koncepcja i obraz natury u romantyków.

Ważnym elementem romantycznej wizji świata była natura. Romantycy stworzyli nowy sposób myślenia o niej, nową jej koncepcję. Odrzucili oświeceniowe poglądy traktujące naturę, jako wyregulowany mechanizm. Rozumieli ją natomiast jako byt pierwotny, jako twór tajemniczy, uduchowiony, wiecznie żywy. Odkryli tzw. "duszę natury".

Szczególny stosunek do natury przeciwstawianej kulturze wynikał z filozoficznego pojmowania natury, z przeświadczenia o jedności świata duchowego i materialnego. Obcowanie z naturą wzbudzało u niektórych poetów uczucie niemal mistycznego zespolenia ze wszechbytem, sprzyjało panteistycznej refleksji, poczuciu nieskończoności. Pod wpływem folkloru przyroda pojawiała się także w ujęciach baśniowo-fantastycznych. Stała się ulubionym przedmiotem poetyckiego opisu i podmiotem sztuki romantycznej. Stąd też wywodzi się owa, "romantyczna geografia", odkrywanie odrębności malowniczej kompozycji regionalnego pejzażu i pomników przeszłości. Stosunek uczuciowy do rodzimej przyrody, zachwyt nad ojczystym krajobrazem sprzyjały pogłębieniu patriotyzmu.

Podstawową właściwość natury romantycy widzieli w jej nieustannym odradzaniu się. To odwieczne prawo świadczyło o cudownym, duchowym charakterze natury, a równocześnie uzasadniało romantyczną wiarę w możliwości odradzania się jednostek i narodu.

W swoim rozumieniu natury romantycy wyszli poza dawne, geocentryczne teorie. Sformułowali pojęcie nieskończoności kosmosu, stanowiącego jeden potężny, żywy organizm składający się z niezliczonej ilości połączonych tajemniczymi związkami elementów. Cząstką kosmosu był także człowiek. W ten sposób rozwiązywali romantycy dostrzegalną sprzeczność między "naturą" a "historią" jako tworem ludzkim. Historia okazywała się więc jeszcze jednym elementem kosmicznej całości. Taka koncepcja natury likwidowała także podziały na naturę żywą i martwą. Człowiek traktowany przez romantyków jako element natury, jej "kwiat" był równocześnie swoistym obrazem wszechświata - mikrokosmosem. Dotarcie do własnego wnętrza, do głębi własnej duszy, było równoznaczne z dotarciem do istoty natury. I odwrotnie - znajomość natury, kontakt z nią prowadziły do rozpoznania własnego ja. Natura jako twór żywy i czujący nawiązuje zdaniem romantyków nieustannie kontakt z człowiekiem za pomocą tworzonych przez siebie zjawisk - symboli. Zdolność do czytania natury posiadał lud i romantyczny poeta-filozof.

Wizja natury w "Cierpieniach młodego Wertera": Natura zmienia się w oczach Wertera razem z jego uczuciami. Początkowo Werter jest zafascynowany przyrodą, myślał on, że zastąpi mu ona szczęście, którego nie może zaznać z ludźmi. Uważał, że natura jest niezmiernie bogata. Werter jest zachwycony, zauroczony doskonałością przyrody, która obdarza człowieka swoim bogactwem. Dalsze obcowanie z przyrodą przynosi rozczarowanie, natura jawi mu się jako odbicie własnego ja, pozbawiony duszy obrazek, nazywa naturą "drętwym obrazkiem". Z oazy harmonii i piękności świat staje się "przeżuwającym potworem", przeradza się w wizję katastrofy. Zmienia się człowiek z ludu - zaprzyjaźniony wieśniak wraca o żebraczym chlebie; parobek, którego miłość i wierność Werter tak cenił staje się zabójcą; po łąkach błądzi obłąkany; z rzeki wyłowiona zostaje topielica. Kontakt z przyrodą pogrąża go w uczuciu beznadziejności, świat jawi mu się jako moloch, który się unicestwia. Piękne lasy i łąki, idealizowany wcześniej obraz natury zmienia się w zbiór ekspresyjnych cieni, bezlistnych drzew, które zostają ścięte. Końcowym efektem tej przemiany katastrofalna powódź zakańczająca transformację harmonijnej natury w obraz chaosu i zniszczenia.

W "Balladach i romansach" najpełniejszy kształt uzyskał wczesnoromantyczny krajobraz. Niknęła zasadnicza opozycja między człowiekiem, a naturą. W literaturze poprzedzającej romantyzm (a także i po romantyzmie następującej) przyroda mogła być tłem ludzkich działań. Tymczasem w balladach Mickiewicza stawała się bohaterem, bo podobnie jak człowiek była syntezą ducha i materii. Pokutujące ludzkie dusze umieszczone w kamieniach i drzewach otaczały rzeczywistość ludzi żyjących. Zaklęte w zioła mieszkanki Świtezi, zamieniona w rybę dziewczyna i skamieniali państwo z pobliskiego dworu ("Rybka"), przemieniony w drzewo strzelec ("Świtezianka"), czy Maryla strasząca nocą w różnych postaciach ("To lubię") uchylali w balladach granicę między światem ludzi, a światem przyrody.

Przez naturę w balladach należy rozumieć z jednej strony zwyczajnie pojętą przyrodę, z drugiej istotę świata tj. prawa nim rządzące, losy ludzi itp.. Natura w znaczeniu przyrody odgrywa w balladach ogromną rolę. Tajemnicze jezioro, na dnie, którego znajdują się ruiny zatopionego miasta, groźne kwiaty rosnące na brzegu jeziora, ich rola w karze udzielonej ruskim żołnierzom, nie mniej tajemnicza postać dziewczyny - Świtezianki, ponury las przez, który zbrodnicza Pani biegnie do Pustelnika, słysząc złowróżbne krakanie wron i hukanie puchaczy, wszystko to na tle ciemnej, wietrznej nocy - oto ważniejsze motywy przyrody, jak widzimy, groźnej, budzącej przestrach, zharmonizowanej z niesamowitymi wydarzeniami, które składają się na treść ballad.

Świat w balladach jest tak samo groźny i budzący strach jak wymienione wyżej szczegóły przyrody. Jest to niepojęty dla zwykłego śmiertelnika układ sił rządzących życiem na ziemi i biegiem historii, a także losami każdej jednostki. Człowiek może tylko biernie poddawać się skutkom działania sił natury, nie mając żadnego wpływu na nie. Natura ta włada za pośrednictwem tajemniczych duchów, rusałek, reprezentujących moce nieziemskie pustelników itp.. Duchy są złe, mściwe, niekiedy po prostu złośliwe.

Niepojęte siły i prawa natury są w balladach wykonawcą kary, która spotyka bohaterów ballad na przykład: strzelca w "Świteziance" za zdradę swej ukochanej, żołnierzy ruskich w "Świtezi", zbrodniczą Panią która zabiła męża "Lilie". Ponure siły natury święcą tu tryumf, a człowiek nie jest zdolny, nie tylko przeciwstawić się ich wyrokom, ale zrozumieć ich sensu. Dlatego to Mickiewicz często używa zwrotów podkreślających niewiedzę lub zdumienie narratora np.:

"Świtezi" dwuwiersz;

"Biegają wieści między prostotą

Lecz któż z nich prawdę odgadnie"

lub w "Świteziance" dwukrotnie powtórzona uwaga: "A kto dziewczyna - ja nie wiem".

Natura nie odkrywa przed zwykłym śmiertelnikiem swych tajemnic. Można je tylko ułamkowo dostrzec w powieściach ludowych, czasem w zjawiskach przyrody jak np. we wzburzonych toniach Świtezi albo w tajemniczym działaniu kwiatów nadświteziańskich, ale i te ułamkowe tajemnice odkrywa jedynie ktoś, kto reprezentuje owe siły natury jak dziewczyna z zatopionego miasta w "Świtezi"

Świat nadziemski nie tylko zadziwia i ingeruje w sprawy ziemskie - on je zarazem osądza, wprowadza ład w zachwiany porządek ludzki. Dlatego balladowe zaświaty, obejmujące również sferę natury, nie są jedynie tajemnicze, nieprzeniknione ale i groźne. Fascynują i przejmują trwogą.

"Sonety krymskie" są wyrazem zainteresowań romantycznych wschodem, które objęły także Mickiewicza. Już podczas pobytu w Petersburgu w sposób amatorski zajmował się historią, językiem i literaturą krajów arabskich.

Wielką rolę w cyklu sonetowym odgrywają opisy przyrody. Mickiewicz odkrywał po raz pierwszy przed polskim czytelnikiem groźne piękno egzotycznych gór i morza. Istotnym elementem przedstawionego w sonetach krajobrazu jest różnorodna w swoich przejawach, bujna, potężna i tajemnicza natura. Zjawiska przyrody wprowadza tu autor na zasadzie równorzędnego lub potężniejszego niż człowiek partnera ludzkiej osobowości. Takie ujęcie stosunków między przyrodą a zafascynowanym nią człowiekiem miało charakter typowo romantyczny. Podmiotem lirycznym jest tu nowy typ bohatera, uosobiony w postaci Pielgrzyma. Natura przytłacza Pielgrzyma swoim ogromem, potęgą gór i morza, pięknem dolin i roślinności, nastrojem południowej nocy, blaskiem słońca. Niekiedy obrazy natury krymskiej są u Mickiewicza wyolbrzymione czemu nie można się dziwić. Wychowany wśród litewskich lasów po raz pierwszy w życiu ujrzał góry i dlatego zrobiły na nim takie ogromne wrażenie.

Istotną cechą "Sonetów krymskich", a co za tym idzie i opisów przyrody w nich zawartych jest orientalizm, przejawiający się poprzez istnienie wschodniego bohatera - Mirzy - mohametanina (towarzysz pielgrzyma) oraz rozbudowaną metaforykę i niezwykle ozdobny styl:

"Tu z winnicy miłości niedojrzałe grona

Wzięto na stół Allacha; tu perełki Wschodu

Z morza uciech i szczęścia, porwała za młodu

Truna, koncha wieczności, do mrocznego łona"

("Mogiły haremu")

Mickiewicz nie używa w sonetach właściwych nazw kolorów, ale zastępuje je przenośniami z dziedziny klejnotów i drogocennych metali. Jednocześnie stawia on zdecydowanie wyżej zachowane w pamięci obrazy litewskiej przyrody.

"Litwo piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy

Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice

I weselszy deptałem twoje trzęsawice

Niż rubinowe morwy, złote ananasy"

("Pielgrzym")

Przykładem rozbudowanej metafory jest przedstawienie wrażeń z podróży przez step w sonecie "Stepy akermańskie". W pierwszej zwrotce step porównany jest do oceanu, wóz którym jedzie bohater do łodzi, łąki i kwiaty do fal morskich, krzewy rosnące na stepie, a dokładniej ostry do rafy koralowej.

"Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu

Wóz nurza się w zieloność i jak łódką brodzi

Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi

Omijam koralowe ostrowy burzanu"

W "Panu Tadeuszu" opisy przyrody są dowodem miłości i tęsknoty Mickiewicza do nadniemeńskiej ziemi. Poeta wysławia typowy obraz ojczystego pejzażu - łany zbóż mieniących się różnymi barwami, zielone łąki, stogi na polu, miedze z rosnącymi na nich samotnymi gruszami. Przyroda nie jest tu żadnym dodatkiem ale integralną częścią utworu. Ludzie żyją w dobroczynnym cieniu jej praw, poddani są wszechogarniającemu rytmowi przyrody. Ich życie trwa wśród wschodów i zachodów słońca, w przymierzu z roślinami, zwierzętami, ziemią. Jest to jakby przymierze zaistniało samo z siebie, tak jakby natura czy los sam udzielił tym ludziom swojej niczym nie uzasadnionej życzliwości. Gdy życie mieszkańców Soplicowa upływa w pokoju i zgodzie ciągle dowiadujemy się o obecności słońca, aż do chwili gdy pokłócili się w zamku. Nazajutrz jest już słotny poranek, a bohaterów nic nie potrafi rozweselić. Wstaje dzień na przemian chłodny i słotny, a wschodzące słońce "krwawo się czerwieni" zapowiadając tą barwą następne zdarzenia.

W opisach natury w "Panu Tadeuszu" zauważyć można typową dla romantyków baśniowość. Tak jest w opisie matecznika w IV księdze, gdzie karłowate krzewy i drzewa rosnące nad zgniłym jeziorkiem porównane są do czarownic ważących w kotle trupa.

"Od, której drzewa wokoło tracą liść i korę

Łyse, skarłowaciałe, robaczliwe, chore

Pochyliwszy konary mchem kołtunowate

I pnie garbiąc brzydkimi grzybami brodate

Siedzą wokoło wody jak czarownic kupa

Grzeją się nad kotłem, w którym ważą trupa"

Baśniowy charakter mają także częste ożywienia przyrody jak np. gigantyczna walka wichrów w opisie burzy - ks. X, czy opis puszczy porównanej do ruin jakiegoś miasta zwierząt - ks. IV, gdzie zwierzęta rządzą w puszczy jak w państwie.

Każdy szczegół natury posiada w "Panu Tadeuszu" jakby wyższą wartość, dlatego spotykamy tu niebywały pietyzm każdego niemal drobiazgu począwszy od przedmiotów utylitarnych aż po naturalne (np. grzyby). Przyroda niemal zawsze traktowana jest przez poetę jako żywa istota - zachodzące słońce "spuszcza głowę" i zasypia "westchnąwszy ciepłym powiewem", a brzezina " jako wieśniaczka kiedy płacze syna lub wdowa męża, ręce załamuje, roztoczy po ramionach do ziemi strumienie warkoczy".

Poprzez naturę Mickiewiczowi ukazuje się ojczyzna, zamknięta w litewskiej przyrodzie i szlacheckiej tradycji. Jest to pejzaż patriotycznej tęsknoty, w którym realistyczna dokładność szczegółu jest po prostu gromadzeniem najdrobniejszych nawet pamiątek, zaspokajaniem serca.

W literaturze romantycznej, inspirowany myślą Spinozy panteizm zaznaczył się najsilniej w "Beniowskim" Juliusza Słowackiego. Poeta w swym poemacie dokonuje przezwyciężenia dualizmu Boga i świata poprzez utożsamienie Boga ze stepem: " Boże! kto Ciebie nie czuł w Ukrainy / Błękitnych polach, gdzie tak smutno duszy, / /.../ / Kto Cię nie widział nigdy, Wielki Boże! / Na wielkim stepie, przy słońcu nieżywém" ("Beniowski", V, w. 437-438, 445-446) [3]. Doświadczenie przestrzeni stepu sprawia, iż myśli romantyków zaczynają szybować ku nieodgadnionym, tajemniczym przestworzom, jednym słowem: w nieskończoność. A nieskończoność ta jest dla Słowackiego synonimem Boga. W takim ujęciu naznaczony Bogiem step staje się świątynią idealną, przykrytą kopułą nieba. Przestrzeń stepu ukształtowana jest przecież w taki sposób, iż gdziekolwiek się nie spojrzy przed siebie, "kraj łąk pełen kwietnych" łączy się na linii horyzontu z niebem. Następuje zatem jak gdyby ściągnięcie nieba na ziemię, na step. 

42. Okres mistyczny w poezji i dramaturgii Słowackiego.

Termin „mistycyzm” pochodzi z jęz. greckiego (od mysticos- tajemniczy). Celem działania mistyka jest ruch ku tajemnicy. Może on być realizowany różnymi sposobami: przez widzenia, prorocze wizje, sny, stany ekstazy, halucynacje, a nawet studiowanie i komentowanie świętych tekstów w duchu niezależnym od tradycji.

Mistyczny okres w twórczości Słowackiego rozpoczyna się w 1842 roku. Będzie to dla niego czas „narodzin z ducha”, mistycznych objawień. Ta nowa sytuacja duchowa i intelektualna nie była dziełem jednej chwili, szczególnego objawienia, mistycznego rozbłysku, choć taki właśnie przebieg owego przełomu sugeruje wiersz Tak mi Boże, dopomóż:

Idea wiary nowej rozwinięta,

W błyśnięciu jednym zmartwychwstała we mnie...

Jej zapowiedzi odnaleźć można w twórczości wcześniejszej (Lilla Weneda, Beniowski, Testament mój). Katalizatorem tych przemian stał się Andrzej Towiański i jego Sprawa Boża. Poeta zetknął się z nim 12 lipca 1842 r. Odbył z nim rozmowę i pozyskany został dla jego idei. Bardziej dla idei niż dla prac Koła, z którym Słowacki dość szybko popadł w konflikty. Wkrótce stał się jednym z największych krytyków towianizmu. Najbardziej radykalne przemiany wprowadza Słowacki w widzenie swojej roli poety i człowieka działającego. Już w programowym wierszu Tak mi Boże dopomóż prosi o to, aby stał się „silnym Boga robotnikiem”. W liryku Gdy noc głęboka wszystko uśpi i oniemi... z dumą przyznaje się do wiary tej samej, „co w litewskim chłopie”. Egotystę i dandysa zastępuje misjonarz, kapłan idei, wiedzący lepiej i czujący głębiej przewodnik społeczności polskiej ku wielkiej przemianie:

Bogiem promienny,

Odprawiam bezsenny

Anielską straż. (Baranki moje...)

Dramat Fantazy, czyli Nowa Dejanira (powst. między 1841 r. a 1846 r.), to dramat złożony, łączący elementy tragiczne i komediowe, ironiczna prezentacja romantycznej mody i stylu bycia, która powoli przeistacza się w dramat metafizyczny. Akcja utworu koncentruje się wokół miłości Dianny, córki zubożałego hrabiego Respekta, i zesłańca sybirskiego, Jana. Wątek ten staje się okazją do ukazania życia upadającej arystokracji oraz podjęcia tematu romantycznej miłości, która w przypadku przesadnie uczuciowego i patetycznego związku hrabiego Fantazego i hrabiny Idalii zostaje sparodiowana. W kameralnych wymiarach szlacheckiej historii towarzyskiej, osnutej wokół banalnego wątku małżeństwa dla posagu , pojawia się zbawca, rosyjski major Wołdemar Hawryłowicz, który daleko wyrasta ponad stereotypową postać dobroczyńcy zakochanych. Samobójczym strzałem rozwiązuje bezwyjściową sytuację honorową, w którą zabrnął Fantazy wskutek nadużycia egzaltowanych gestów (spoliczkowanie Majora). Umiera więc zamiast Fantazego spełniając wobec niego czyn w najwyższym stopniu ofiarny. Ale sens odkupicielski ma ta śmierć także wobec życia samego Majora, napiętnowanego wielkim poczuciem winy za grzech młodości: niedopełnienie czynu, gdy jako zbuntowany dekabrysta „stał przy loncie – I nie wystrzelił”, sparaliżowany sakralnym autorytetem cara. Strzał samobójczy połączony z piękną ideową spowiedzią, uzyskuje sens ekspiacyjny, a śmierć Majora staje się jakby powrotem do jedności z ludźmi tamtej rewolucyjnej sprawy – straconymi dekabrystami. Ów umierający ofiarnik i pokutnik uzyskuje duchową wielkość, która bije nawet w oczy zaćmione romantycznym pozerstwem. Idalia mówi: „Ach, jak ten człowiek cudownie zogromiał/ W śmierci godzinie – prosty...” Dramat zawiera słownictwo z kręgu towianistycznego ( „ton” „ideał wieków”, semantyczne poszerzenie niektórych słów, np. „duch”, „kolumna”), a co ważniejsze, ideał świętości, pokory i ofiary, pojętej jako duchowa prawda o człowieku, której poszukuje Słowacki mistyczny.

Ksiądz Marek (wyd.1843) i Sen srebrny Salomei (wyd. 1844) to dzieła wybitne, uważane za ukoronowanie dramaturgii poety. Charakteryzują się obecnością metafizyki śmierci, barokowego widzenia świata jako „teatrum nowego”. Jest wyczuwalny nacisk tradycji calderonowskiej., można też mówić o baroku romantycznym – gwałtowność słów i obrazów połączona z frenetyczną wizją rzeczywistości. W obu dramatach został przedstawiony świat dziwny, tajemniczy, pełen grozy. Świat, który wyszedł z krabów społecznej organizacji i zamienił się w krwawy chaos. Nie kierują nim już żadne racjonalne prawa, ale tajemne znaki, pochodzące spoza ziemskiego wymiaru, widzenia, prorocze sny i działają w nim ludzie także osobliwi: święci, półczarownice. Rzeczywistość obu tych dramatów to barokowy teatr śmierci, zagłada starych form życia, odbywająca się przy zastosowaniu gwałtownych środków ekspresji, czasem środków artystycznych wprost barokowych, częściej romantycznie frenetycznych, opartych na ekspresji kolorów: czerwieni - krwi, bieli – śmiertelnej, siności –trupiej, jak w Śnie srebrnym Salomei. Cierpienie i śmierć pojęte są tutaj jako praca ducha niszczącego stare, już przeżyte formy. W obu utworach są to formy historyczne: tragizm ginącej Polski, oglądany poprzez konfederację barską - w Księdzu Marku, w Śnie srebrnym Salomei – stosy obciętych głów, rąk i rozpłatanych ludzkich łon wyglądać mogą z pozoru na barokową rekwizytornię teatru śmierci. Wszakże nie jest to tylko teatr, lecz także Golgota, z wpisanym w cierpienie sensem zbawczym, oczyszczającym, prowadzącym ku zmartwychwstaniu. Jest tak na pewno w Księdzu Marku, gdzie Kazimierz Pułaski w tym duchu interpretuje męczeństwo świątobliwego karmelity, a w pewnej mierze także wszystkich pomarłych w Barze. Sen srebrny... nie tylko uwzniośla historyczną rzeźnię polsko-ukraińską, ale przenosi ją w wymiar mistyczno-metafizyczny. Historia staje się domeną straszliwej walki duchów, ujawnianiem sensów metafizycznych, owego innego planu świata, którego sygnały docierają do człowieka, czasami pojmowane, częściej nie. Niemniej ów system znaków „stamtąd” to jedyny sposób zorientowania się człowieka w ciemnej plątaninie losów powszechnych i jednostkowych. W Śnie.. jest tych znaków mnogość ogromna, podobnie jak gestów o znaczeniu magicznym (np. święcenie noży). Służą one zbliżeniu między metafizyką i historią, między snem i jawą, między człowiekiem działającym a „działanym” przez siły od niego niezależne. W chaosie krwawych wypadków dopatrzyć się można upartej „roboty duchów” , które torują postęp idei przez bezlitosne obalanie starych, przeżytych już form. A wtedy nad krwawym horrorem świata, nad Golgotą i męką, nad ofiarą sprawiedliwych, rozbłyska nadzieja zmartwychwstania.

Agezylausz (powst. 1844 r.) to nieukończony dramat, którego akcja umiejscowiona jest w starożytnej Sparcie. Akcja naprawdę dzieje się w uniwersalnej przestrzeni duchowej wielkich mitów ludzkości, dotyczy niewinnej ofiary, zdrady, tryumfu zła nad dobrem. Ofiara i męczeńska śmierć króla Sparty Agisa mieści się w porządku ofiary Chrystusowej, stanowi jej profetyczną zapowiedź.

Genezis z ducha. Modlitwa - poemat prozą autorstwa Juliusza Słowackiego powstały w 1844. Został wydany w 1871 we Lwowie po śmierci poety. Jest manifestacją "wiary widzącej" - połączenia rozumu i intuicji. Stanowi modlitewny monolog. Narrator poematu jest jednocześnie duchem opowiadającym o swojej przeszłości i duchem przedstawiającym historię świata. Autor przedstawia swoją spirytualistyczną koncepcję wszechświata. Wg autora dzieło powstało spontanicznie i w natchnieniu religijnym. Stwierdzał wręcz, że pismo to powstało pod wpływem objawienia, „bez przyzwolenia na to myśli moich, przy uśpionych władzach rozumu”. Główna teza utworu opiera się na stwierdzeniu, że „wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”. Przeświadczenie to eliminuje przypadkowość, chaotyczność, brak celu we wszelkiej pracy materii. Całość bytu podporządkowana jest tej samej sile twórczej, która powołała byty do istnienia i zmusiła je do wielokrotnej zmiany form, od prymitywnych do coraz doskonalszych i wysubtelnionych. Zatem rozwój, postęp jest objawieniem i celem działania Ducha w naturze, jest „twórczością Ducha”. Wszakże ów postęp nie odbywa się automatycznie i bezkolizyjnie. „Albowiem zleniwienie się Ducha w drodze postępu, chęć pobytowania dłuższego w materii, dbanie o trwałość i o formy wygodę” może wpływać hamująco na ogólny „pęd duchowy życia”. Wówczas mądrość Boża interweniuje i zmusza „zaleniwiałego” do dalszej pracy. Towiański zwykł mówić w takich wypadkach o „dociskach” Bożych spadających na opieszałych. Słowacki podobną rolę przypisuje śmierci jako ruinie form niedoskonałych i zarazem zapowiedzi zmartwychwstania w formie stosowniejszej do wzbogaconego kształtu Ducha. Albowiem od początku rzeczy Duch skazany jest na wieczna pracę. W tym systemie śmierć jest akuszerką postępu i finałem najzupełniej pozornym, chwilowym. Dotyczy to wszelkich bytów, także ludzkich, i w tym punkcie Słowacki zbliża się do przeświadczeń metempsychozy o wędrówce dusz. Jednak nie jest to poemat o transfiguracji duszy, lecz Ducha, dla którego czyjeś ciało stało się chwilową realizacją kształtu. Poeta uchylał możliwość cofania się Ducha ku formom niższym, o czym obficie rozprawiał Towiański, traktując owo strącenie z wyższego szczebla jako karę za niedopełnienie obowiązków. Dlatego też wyraził się Słowacki, że Towiański idee genezyjskie „indyjską metempsychozą pobrudził”. Prof. Juliusz Kleiner nazwał utwór "kosmiczną autobiografią", monologiem - modlitwą do Boga. Bóg jest świadkiem, narrator występuje zaś w podwójnej roli: jako duch indywidualny, który przypomina swoją przeszłość, i globowy, odtwarzająacy historię Ziemi. Genezyjska myśl poety opiera się na spirytualistycznej koncepcji wszechświata. Jego początek to dla Słowackiego wyłanianie się z Absolutu duchów w nim odwiecznych. Nie z woli Boga, a z woli duchów powstała według poety materia. Ziemski glob zaistniał wskutek rozłamu, "rewolucji ducha": jedne duchy objawiły się przez światło, inne przez ogień.

Poemat KRÓL-DUCH (powstał 1845-49) pozostał w licznych wersjach i fragmentach, ostateczny kształt nadali mu wydawcy pism pośmiertnych.Poeta do do ostatnich chwil życia pracował nad Królem –Duchem. Utwór składa się z IV rapsodów. Jest interesującą próbą stworzenia poetyckiego mitu początków narodu. Ewolucja genezyjska przenosi się w świat historii. Obowiązują w nim te same prawa: czynu, ofiary, walki z zastaną formą i własnym lenistwem. Duch znajdujący się na szczycie hierarchii wciela się w przywódcę gromady: wodza, polityka, wizjonera. Szereg przywódców duchowej ewolucji ludzkości rozpoczyna w poemacie Her Armeńczyk (postać z RZECZPOSPOLITEJ Platona), spadkobierca kultury antycznej. Jego kolejne postaci - to pierwsi królowie Polski: Popiel, Mieszko i Bolesław Śmiały. Każdy z nich reprezentuje inną ideę władzy, ma własne zasługi dla rozwoju narodu, popełnia inne błędy. Ale wszyscy nadają kierunek dalszej historii narodu, który ma realizować "cele Chrystusowe". Ta wizja historiozoficzna została zrealizowana z niezwykłym rozmachem, legenda początku wpisana jest we wszechświat, w przestrzeń sakralną zaludnioną mitami i symbolami kulturowymi, a całość zamknięta jest w sugestywnym, nastrojowym i plastycznym języku. Mityczne początki Polski przedstawione są na sposób idylliczny jako bezkonfliktowe istnienie dobrych władców, prostych ludzi i pięknej przyrody przychylnej człowiekowi. W krainie tej panują dobro, piękno i prostota – ziemski raj. Jednak utwór ten nie zawiera wyłącznej apologii tej sielanki. Bytowanie takie dawało w efekcie swoistą bezdziejowość, duchowy sen, bezruch. Sielanka stawała się grobem ducha. Aby dopełniona została żelazna genezyjska zasada ruchu ducha, przemiany form istnienia, rozwój, musiał zostać zaburzony ziemski raj sielanki. Misji tej dopełniają w poemacie wielcy okrutnicy, nawet zbrodniarze, osobistości o nadludzkiej sile wewnętrznej i energii działania. Takie krwawe osobistości są dwie: Popiel i Bolesław Śmiały. Do pewnego stopnia jest nią również Pycha, żona Piasta. Postaci Popiela i Bolesława mają kilka wymiarów: są nośnikami siły dziejotwórczej, wypełniają misję genezyjską, a zarazem działając w planie ziemskim, czasem wręcz historycznym, mogą być traktowane jako studia tyranii. Nie są oni tylko występni i wyłącznie znienawidzeni przez tych, którym zadają cierpienie. „A co dziwniejsza... że mię ukochano/ Za siłę- i za strach- i za męczarnie” W całym poemacie Słowacki konsekwentnie uchyla możliwość jednoznacznych podziałów na dobro i zło. Wielcy okrutnicy nie czują się wykonawcami wielkich wyroków, nie są pewni swej misji i jej charakteru. Nie wiedzą też z czyjego nadania działają – Boga, Szatana, konieczności dziejowej? Dlatego w poemacie rozwinięty został romantyczny wątek zmagań z Bogiem. Oni prowokują Boga zbrodniami, chcą przerwać jego wzgardliwe milczenie, wymóc na nim akceptację lub potępienie.Poliel, wcielenie Króla-Ducha przed śmiercią osiąga samoświadomość swych czynów, pojmuje ich ohydę i zarazem zbawczą moc dziejotwórczą. Zahartował za łagodną społeczność słowiańską tworząc z niej „rycerzy twardych”. Wcieleniami Króla-Ducha nie muszą być wyłącznie postaci występne. Nie jest zbrodniarzem Mieszko, jednakże dokonał zasadniczego pchnięcia dziejów do przodu (chrzest Polski).przez to zniszczył starą kulturę pogańską, wymierzając cios plemiennej istocie Słowiańszczyzny. Dlatego pochód Królów-Duchów poprzez dzieje jest w poemacie tak bolesny, dramatyczny, choć nie zawsze krwawy, niemniej konieczny, zgodnie z genezyjską ideą transformacji.

Samuel Zborowski – dramat wierszem napisany ok. 1844 lub 1845 roku. Składa się z pięciu aktów. Jego pierwodruk ukazał się w Słowie w 1902 roku; oddzielnie wydany w 1903. Utwór nie został ukończony przez autora. Akcja utworu rozgrywa się w niebie (wieczności), piekle i na ziemi (czas historyczny). Ukazuje wcielenia duchowe Eoliona ujawnione w wizjach sennych, także opanowanie duszy Księcia Poloniusa (ojca Eoliona) przez innego, obcego ducha. Postacią łączącą wszystkie wątki akcji dramatu jest Lucyfer stanowiący ducha buntu. W utworze tym Słowacki dał wyraz interpretacji idei genezyjskich. Obok tej fabuły ukazana jest sytuacja w jakiej znajdowała się Polska, a także jej duchowa przyszłość. Wątek ten przedstawiony jest w postaciach Jana Zamoyskiego i Samuela Zborowskiego. Klęska Polski związana jest w utworze ze zwycięstwem ducha Zamoyskiego, symbolizującego impas w rozwoju wewnętrznym, nad duchem Zborowskiego, ukazującym bunt. Przyszłość kraju zależna jest od rozprawy między ich duszami. W dramacie pojawia się postać Chrystusa będącego Sędzią tych dwóch postaci. Nieznane jest jednak zakończenie utworu.

Odpowiedź na psalmy przyszłości (utwór powstał 1845-45, wydany bezimiennie 1848) jest pełną pasji polemiką z poglądami Zygmunta Krasińskiego. Słowacki, zgodnie z własnym pojęciem Ducha-wiecznego rewolucjonisty, burzyciela form zastanych, rozwijającego się przez kataklizmy i rewolucje, sprzeciwia się apoteozie szlachty i nawoływaniu do solidaryzmu narodowego. Nowy czynnik rozwoju widzi w ludzie, zdolnym do burzenia skostniałych struktur społecznych. Poemat wykorzystuje różne konwencje gatunkowe, zawiera modlitwę-inwokację, dialog, pamflet, jest fragmentaryczny, wizyjny i sugestywny plastycznie. Cytaty z niego weszły na długo do języka środowisk demokratycznych. Duch nazywany jest tu „wiecznym rewolucjonistą”, który torować może drogę postępowi zawsze, wszędzie, wdzierając się siłą w obumarłe struktury rzeczywistości i nie pytając nikogo o przyzwolenie.

Słowacki jest autorem najbardziej oryginalnego systemu metafizycznego spośród romantycznych mesjanizmów. Podobnie jak Mickiewicz i Krasiński, pojmował historię jako proces doskonalenia się ludzkości w dążeniu do realizacji boskiego ideału. Podobnie też uznawał konieczność cierpienia, ofiary i czynu w życiu indywidualnym i zbiorowym. Również szczególną rolę przypisywał narodowi polskiemu. Inspiracje w pewnej mierze zawdzięczał Towiańskiemu, ale czerpał też z neoplatonizmu i współczesnych nauk przyrodniczych. W rezultacie zbudował system kosmogoniczny od powstania wszechświata do jego ostatecznego przeanielenia. Wszechświat Słowackiego jest organizmem złożonym z indywidualnych duchów istniejących w procesie postępowej ewolucji zarazem biologicznej i spirytualnej. Poprawka, jaką wprowadził do biblijnej Księgi Genezis, jest wyrazem skrajnego romantycznego indywidualizmu. Duchy przedwiecznie istniejące w Bogu same zażądały kształtów, aby własną boskość wypracować. Wyłoniły się z Absolutu tworząc czas i przestrzeń. W momencie emanacji nastąpił jednak rozłam; część duchów objawiła się przez światło, tworząc słońca i gwiazdy, świat bytowania anielskiego. Część przez lenistwo i zaniedbanie wytworzyła pierwiastek niszczący - ogień, który dał początek Ziemi. Taka jest Słowackiego interpretacja grzechu pierworodnego - upadku ducha, który utracił świadomość własnej boskości, i odkupienia tego grzechu przez heroiczny wysiłek ciągłego samodoskonalenia. Indywidualną tożsamość duchy zachowują dzięki reinkarnacji, a pamięć metampsychiczna (pamięć poprzednich wcieleń) dana jest dzisiaj tylko mistykom, wizjonerom i poetom. Wewnętrzny przymus doskonalenia, czyli odradzania się w coraz wyższych formach, nakłada obowiązek ciągłego niszczenia wszystkich form zastanych. W rzeczywistości duchowej istnieje hierarchia, a miejsce w niej zależy wyłącznie od zasługi; dotyczy to zarówno duchów indywidualnych, jak i "gromad duchów pokrewnych", czyli narodów. Naród polski wypracował sobie starszeństwo duchowe, które lokuje go na szczycie hierarchii gromad. Celem progresywnej ewolucji jest osiągnięcie stanu nadludzkiego "przeanielenia" przez sobie zawdzięczające własną boskość duchy indywidualne.
Filozofia genezyjska Słowackiego jest skrajnie indywidualistyczna i heroistyczna, gloryfikuje aktywizm, cierpienie, ofiarę, destrukcję i rewolucję. Obywa się bez ingerencji Opatrzności, tradycji i Kościoła. W jej kontekście tłumaczą się radykalne poglądy polityczne i społeczne poety. Filozofia genezyjska najpełniej wyłożona została w utworach GENESIS Z DUCHA i KRÓL-DUCH. Jej przekładu na język aktualnej polityki dokonał Słowacki w ODPOWIEDZI NA PSALMY PRZYSZŁOŚCI.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Opracowanie Zagadnień na egzamin Mikroprocki
opracowane zagadnienia 2011
monopolizacja gospodarki, Opracowane zagadnienia
Opracowanie zagadnień NIK, Bezpieczenstwo Narodowe rok I
temp krytyczna, TRANSPORT PWR, STUDIA, SEMESTR II, FIZYKA, fizyka-wyklad, zagadnienia opracowane, za
socjologia - opracowane zagadnienia(2), Uniwerek
Opracowane zagadnienia na koło z podstaw turystyki, Notatki na koła
opracowane zagadnienia ściąga nowa
chemia fizyczna wykłady, sprawozdania, opracowane zagadnienia do egzaminu Sprawozdanie ćw 7 zależ
Drobnoustroje chorobotwórcze opracowane zagadnienia
Egzamin opracowane zagadnienia 2
Opracowanie zagadnień na prawo handlowe
Podstawy biologicznego rozwoju człowieka opracowane zagadnienia z roku 14 2015
opracowane zagadnienia na egazamin
Opracowane Zagadnienia
Socjologia organizacji socjologia organizacji opracowanie zagadnien
ChMB kolokwium I opracowane zagadnienia by Owca
METODOLOGIA opracowane zagadnienia pdf
PKM opracowane zagadnienia sc

więcej podobnych podstron