NEOREALIZM WŁOSKI

• Termin określający poetykę włoskich filmów realizowanych w drugiej połowie lat 40 i na początku lat 50.

• Neorealizm filmowy, w odróżnieniu od literackiego, nieustannie się zmieniał, ponieważ reżyserzy pragnęli skutecznie głosić „ nową prawdę codzienności":

• Pojecie "prawdy" okazało się właściwie problemem "poprawności", funkcja - poprawnego (prawdomównego i wiarygodnego), czyli zgodnego z własnym sumieniem twórcy - wypełnienia misji moralnej.

• Szczególnego znaczenia nabierał w kinie etyczny wymiar prawdy, natomiast wartości estetyczne znajdowały się na drugim planie i zredukowane zostały do elementarnych form filmowego reprezentowania rzeczywistości.

• Powrót do rzeczywistości był na początku protestem przeciw tradycji, a sposobem jego wyrażania stały się: obserwacja faktów oraz konstatacja konkretnych zdarzeń.

• Zdecydowana większość młodych reżyserów filmowych nie wypracowała jeszcze własnego, indywidualnego stylu i dla nich neorealizm był pierwszym zbiorowym doświadczeniem artystycznym, otwierającym przed kinem nowe perspektywy poznawcze.

• W dorobku kina włoskiego z lat 1945-1950 neorealizm z pewnością odgrywał przodująca role, ale filmy, które powstawały pod jego wpływem, były niezwykle różnorodne pod względem formalnym i tematycznym, co świadczyło o tym, ze twórcy nowego kierunku artystycznego nie stworzyli właściwie jasno określonego programu ani żadnego systemu produkcyjnego, był on raczej „migotliwym" paradygmatem podporządkowanym autorskiemu widzeniu świata.

• Apel o naprawę systemu społecznego i odrodzenie wartości moralnych

RAMY CZASOWE:

• Za początek uważa się na ogól Opętanie (1942) Luchino Viscontiego, choć włoska rzeczywistość jest w nim raczej dekoracja. Jednakże realizacja tego filmu zbiegła się w czasie z coraz już liczniejszymi wypowiedziami młodych publicystów — w niedalekiej przyszłości filmowców — apelujących o wyprowadzenie kamer ze studiów i odrzucenie nadętej retoryki kina włoskiego.

• Apogeum neorealizmu nastąpiło w latach 1948-1949, kiedy to powstawały jego najlepsze dzieła

• Niezwykle dramatyczny przebieg miała schyłkowa faza neorealizmu, zamykająca się ostatecznie w roku 1956.

OKOLICZNOSCI POWSTANIA:

• Neorealizm wiążę się z gwałtowną reakcja na tradycje kina faszystowskiego

• Neorealizm powstał spontanicznie, nie posiadał programu, rozwijał się w różnych kierunkach i dopiero w pierwszej połowie lat 50. niektórzy twórcy opublikowali swoje manifesty, plany działania i zręby poetyki.

• Realizm wydawał się najskuteczniejsza odtrutka na faszystowska propagandę i zbankrutowane idee. Szukano w nim prawdy o zacofanych, pogrążonych w nędzy i upokorzonych Włoszech. Prawda ta miała z kolei pomóc w zdemaskowaniu oraz przezwyciężeniu społecznego i moralnego zła.

• Neorealizm stanowił bezpośrednią reakcje artystów na tragiczne doświadczenia narodu w konkretnym momencie jego historii. Był przejawem myślenia przedstawicieli tego ruchu społecznego, który postawił sobie za cel nadrzędny rozładowanie kompleksów narodowych. W następstwie doznanych nieszczęść, zawodów i rozczarowań Włosi odczuwali głęboką potrzebę rozmowy na temat silnie zabarwionych uczuciowo problemów związanych z faszyzmem, wojna, Ruchem Oporu, nędzą i pobytem wojsk alianckich na Półwyspie Apenińskim. Takie czynniki, jak niejednorodność życia politycznego we Włoszech oraz nieporównywalność doświadczeń historycznych ludności zamieszkującej różne regionu kraju, osłabiły klimat narodowej zgody, który — ogólnie rzecz biorąc — elity intelektualne starały się kształtować w ostrej walce ideologicznej na podstawach ideowych katolicyzmu, marksizmu (a nawet stalinizmu) i rodzącego się dopiero na większa skale światopoglądu laickiego.

TŁO POLITYCZNE:

• Entuzjastyczny odbiór włoskich filmów modulowała w dużym stopniu odczuwana w całej Europie potrzeba uwolnienia kina od serwitutów składanych ideologiom, propagandzie wojennej i różnym ministerstwom. Dzieła neorealistów mogły wówczas uchodzić za niezafałszowany obraz społecznej rzeczywistości, wiarygodnie brzmiący glos w toczonych po wojnie dyskusjach i za przejaw artystycznej uczciwości tak bardzo potrzebnej w czasach powszechnej demoralizacji i kompromitacji uznanych autorytetów.

• Przez długi czas neorealizm był "dzieckiem nie chcianym", nie posiadał jakiegoś jednolitego programu politycznego i w czasach głębokiego kryzysu ekonomicznego i ideologicznego nieustannie walczył o swoje przetrwanie.

• Lewicowy radykalizm przypisywany często niesłusznie twórcom neorealizmu miał bardzo złożoną genezę. Chodziło o to, ze reżyserzy głoszący hasło "nowej moralności" poczuwali się do obowiązku oddziaływania poprzez sztukę na życie społeczne kraju. Neorealiści stworzyli wiec utopijna wizje artysty przekształcającego rzeczywistość, którego inwencje twórcza ograniczał jedynie kod estetyczny bliżej niezdefiniowanego, "ponadideologicznego, naturalnego socjalizmu".

• 4 czerwca 1944 roku wojska alianckie wkroczyły do Rzymu. Alianci niemal od pierwszych dni swojego pobytu w stolicy kraju wywierali wpływ na politykę wewnętrzną rządu włoskiego, zwracając przy tym baczna uwagę na resort kultury i propagandy.

• CENZURA:

  • Cenzura bardzo dotkliwie ograniczała swobodę tworzenia. Producenci, aby otrzymać kredyty np. od Banco Nazionale del Lavoro, musieli wcześniej poddać scenariusz kontroli prewencyjnej.

  • Komisje cenzorskie miały prawo wytoczyć artystom proces i mogły występować o sadowe skonfiskowanie kopii.

  • Utwory Rosselliniego, Viscontiego i De Sici zdecydowanie nie podobały się włoskim dystrybutorom i dlatego tylko niewielka ilość ich kopii docierała do widzów, głównie w klubach filmowych.

  • Szczególnie drobiazgowo cenzorzy analizowali utwory, które powstały w pierwszej połowie lat 50.

  • Cenzorzy byli szczególnie wrażliwi, gdy problematyka utworu dotyczyła Boga, ojczyzny, rodziny, religii i wojska

• KRYZYS KINA WŁOSKIEGO:

  • Większość filmów w kinach stanowiły filmy eksportowane z USA.

  • Mnożyły się protesty włoskich producentów, reżyserów i aktorów.

  • Kino włoskie zdecydowanie przegrywało walkę o widzów.

  • Środowisko filmowe nie ukrywało swojego rozczarowania zaostrzeniem cenzury prewencyjnej i coraz większymi zyskami, jakie osiągało kino amerykańskie.

  • W 1951 roku utwory ekranowe z Hollywoodu (351 filmów) zainkasowały 67,52% wpływów finansowych, a zysk z rozpowszechniania włoskich filmów (102) nie przekroczył 23%.

    • Nie tylko Amerykanie strzegli włoskiej kinematografii przed wpływami komunistycznymi. Od 1947 roku ogromna role w życiu kulturalnym kraju odgrywał Kościół , aktywnie popierający niemal wszystkie działania rządów Chrześcijańskiej Demokracji. Jego przedstawiciele zaraz po zakończeniu wojny wyrażali otwarcie swoja dezaprobatę dla kina neorealistycznego.

    • We Włoszech po okresie panowania dyktatury faszystowskiej oraz po bolesnych doświadczeniach II wojny światowej pojecie „prawdy" znalazło się w centrum zainteresowania prawie wszystkich sil społecznych, ale jego przemieszczanie się na osi wartościowania związane było głównie z wahaniami koniunktury politycznej. Świadczy o tym miedzy innymi stosunek władzy do wytwórni realizujących aktualności filmowe. Wszystkie podlegały bezpośrednio rządowi, który strzegł swojego monopolu informacyjnego aż do końca lat 50. Na krótki okres wznowiła działalność wytwórnia LUCE, ale szczególnie ważną role propagandowa odgrywał od 1945 roku „Incom". W kronikach filmowych dominował klimat zatroskania o stan świadomości społecznej przeciętnego mieszkańca kraju (seria reportaży ze „szkól reedukacji", czyli z więzień, przykłady „pozytywnej pracy", sceny z życia religijnego), klimat triumfalizmu narodowego (akcenty patriotyczne w stylu forza Italia!) oraz konwencje mitologizacji działań rządu za wszelka cenę. Operatorzy i komentatorzy niewiele miejsca poświęcali ulicznym zajściom, strajkom, nadużyciom policji, biedzie i bezrobociu, z upodobaniem natomiast „analizowali" piękne pejzaże Włoch, składali hołdy wielkim przemysłowcom i zachwycali się kolekcja gwiazd filmowych goszczących na festiwalu w Wenecji.

    • Filmy neorealistyczne, ukazujące te aspekty i sfery rzeczywistości, których nie dostrzegali twórcy z Incomu", miały również swoich wiernych widzów. W większości byli to członkowie klubów filmowych. Jeszcze w latach 40. powstała Fedcrazione Italiana dei circoli dcl cinema -FICC — Włoska Federacja Klubów Filmowych:

• Zrzeszała około 16 tysięcy członków (z 90 klubów), a w 1953 roku już ponad 50 tysięcy (ze 190 klubów)

• Aż do końca lat 50. Kierował nią prezes Federacji- Cesare Zavattini

• Kluby miały charakter prywatny, ale na podstawie określonych przepisów prawnych uzyskały ulgi w opłatach za wynajmowanie sal i wypożyczanie filmów

• W repertuarze kin klubowych dominowały ambitne utwory włoskich reżyserów, klasyczne dzieła wybitnych artystów z innych krajów, filmy wyłączone z normalnego rozpowszechniania oraz niekomercyjne filmy amerykańskie

• Niewielka pomoc okazywali im pracownicy Filmoteki Narodowej, która gromadziła dopiero swoje zbiory rozproszone na skutek działań wojennych

• Działalność klubów również podlegała cenzurze.

• CIRCOLO ROMANO- KLUB RZYMSKI:

• Elitarny klub powstał w 1944 roku, zaraz po wyzwoleniu stolicy i zrzeszał reżyserów, którzy postanowili pogrzebać kino faszystowskie.

• Na zebraniach i projekcjach organizowanych najpierw w kinie Imperiale, a potem w słynnym teatrze Eliseo, potępiano sztukę propagandowa i serie obrazów w stylu „białych telefonów" i propagowano takie utwory jak Podróż w nieznane, Dzieci patrzą na nas i Opętanie.

• Circolo romano było wiernym członkiem FICC przez cały okres burzliwej historii tej Federacji, ale wyróżniało się spośród innych klubów tym, te jego założycielami i członkami byli najwięksi i najsławniejsi przedstawiciele środowiska filmowego, reprezentujący rozmaite poglądy ideologiczne i grupy zawodowe

• Przez wiele lat Circolo romano reprezentowało za granica prawie cale kino włoskie

• W 1954 roku zarząd klubu w składzie: Sergio Amidei, Michelangelo Antonioni, Alessandro Blasetti, Marcello Bollero, Luigi Chiarini, Lino Del Fra, Giuseppe De Santis, Vittorio De Sica, Luciano Emmer, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Michele Gandin, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Mario Melloni, Pietro Notarini, Antonio Pietrangeli, Paolo Stoppa, Antonello Trombadori, Luigi Zampa i Cesare Zavattini — opublikował manifest, w którym napisano m.in.: „Prawda wywołuje strach. Podczas gdy w innych krajach uczono się na przykładzie wolnego kina neorealistycznego, we Włoszech zaciska się pętle cenzury. Liczymy na poparcie włoskiej publiczności w tej naszej zdecydowanej walce, ponieważ [...] Kino bez wolności jest tylko narzędziem spekulacji (...)Walczymy, ponieważ wszyscy mamy prawo do tworzenia kina wolnego"

  • Neorealiści występowali w obronie własnych przekonań oraz praw i swobód gwarantowanych przez ustawę zasadnicza państwa, zakładając związki twórcze, organizując spotkania z widzami i pisząc manifesty. Wypracowywali po prostu ogólny zarys programu artystycznego i politycznego. Szczególne warunki historyczne w jakich przyszło im realizować swoje filmy, zadecydowały o tym, ze dokonując syntezy pojęć estetycznych i politycznych, nie mogli uniknąć licznych błędów i nie potrafili jednoznacznie sprecyzować kategorii „realizmu". Zyskało na tym niewątpliwie kino, ponieważ funkcjonowało na bardzo rozległym obszarze jednolitej kultury (w sensie teoretycznym), na którym spotykali się i tworzyli różni artyści, zafascynowani odkrywaniem „nagiej prawdy rzeczywistości".

  • Ich dzieła powstawały w opozycji do zachowawczej polityki wewnętrznej i proamerykańskiej polityki zagranicznej rządów Chrześcijańskiej Demokracji. Neorealizm wcale nie był ruchem rewolucyjnym, był raczej defensywny pod względem politycznym, ponieważ łączył przede wszystkim „nowe kino" z reakcja, ograniczana mechanizmami auto-cenzury i cenzury, wobec swoich przeciwników. Podobnie niejednoznaczny był jego stosunek do faszyzmu: spośród 800 filmów fabularnych, zrealizowanych w latach 1945-1953, zaledwie 10 obrazów ekranowych ukazywało antyfaszystowskich działaczy i historie Ruchu Oporu.

TEMATYKA:

• Neorealiści, nawiązując do rozwiniętej już w latach 30 szkoły literackiej (E. Vittorini, C. Pavese, V. Pratolini), wprowadzili na ekran bohatera proletariackiego, żyjącego w konkretnym środowisku społecznym.

• Neorealiści podejmowali aktualne problemy powojennych Włoch, nie stronili od krytyki politycznej i ekonomicznej

• Nie interesowali się oni szerzej problematyka języka artystycznego.

• Abstrakcyjne traktowanie człowieka neorealizm zastąpił widzeniem historycznym i społecznym, ale — jeszcze w latach 40. — nie zamknął się w określonej formule artystycznej.

• Społeczne oblicze wojnyRzym miasto otwarte, Paisa

• Powojenna nędza i nierówności klasowe Ziemia drży, Dzieci ulicy, Złodzieje rowerów, Umberto D

CECHY FORMALNE:

• Zaangażowanie społeczno- polityczne przy jednoczesnym obiektywizmie narracji

• Wyrzeczenie się estetyki teatralnej i wpływów malarstwa

• Naturalność i przezroczystość przekazu

• Zastąpienie zmyślonej fabuły rekonstrukcją faktów wziętych z życia

• Porzucenie atelier autentyczna sceneria

• Aktorzy naturszczycy

• Przeźroczysty, płynny montaż

• Zewnętrzne upodobnienie do kronikiFotografia szara, niedoświetlona, niewyszukana

• Metoda improwizacji

• Kamera pokazuje kontekst sytuacyjny, rzeczy niekoniecznie istotne

• Niezawodowi aktorzy grający samych siebie

• Dialogi potoczne, codzienne

POETYKA NEGACJI (ODMOWY):

• Odrzucenie pojęcia konwencji i zastąpienie go rozmaicie rozumianymi technikami aktualizmu i prezentyzmu.

• Kategoryczne odrzucenie tradycyjnych form wypowiedzi dominujących dotąd w kinematografii narodowej oraz w amerykańskiej „fabryce snów", która od lat stanowiła dla wielu europejskich wytwórni idealny wzorzec systemu produkcji i dystrybucji.

• Wiara w to, ze artyści musza obserwować rzeczywistość przez współżycie (jak pisał, ale dopiero w 1954 roku Cesare Zavattini)

• Ja, czyli inni - W szkicu pod takim tytułem Brunello Rondi wyjaśniał, ze „[...] u podstaw neorealistycznego tworzenia filmowego stoi osobowość zbiorowa, uniwersalna.

• Reżyserzy przyjmowali na siebie role rzeczników różnych podmiotów społecznych i korzystali przede wszystkim z prawa do negowania gatunkowego modelu kina hollywoodzkiego oraz retoryki oficjalnej propagandy, ale jednocześnie byli zobligowani do respektowania "prawdy codzienności", co czynili redukując formy inscenizacji, widowiskowości, dramatyzacji i subiektywne punkty widzenia.

• Wyznaczniki podmiotowe i formalne sytuowali w swego rodzaju "matrycy moralnej" (zdaniem Zavattiniego każdy ruch kamery powinien być nacechowany moralnie) oraz w postaci determinowanego socjologizmem i populizmem "uporządkowania" (np. w strukturze filmu wielonowelowego).

• Poetyka odmowy już po kilku latach stała się gorsetem formalnym oraz ideowym, który zaczął paraliżować inwencje twórcza. Dlatego prawie wszyscy neorealiści już pod koniec lat 40. próbowali poszerzyć kategorie "realizmu", coraz częściej traktując ja jako ilustracje rzeczywistości czysto duchowej.

CHARAKTERYSTYKA:

1. Program polityczny

• Uświadomienie uprzywilejowanym położenia uciśnionych

2. Program etyczny

• Zbliżenie do rzeczywistości i przekazanie jej w możliwie nienaruszonym stanie

• Współodczuwanie, współbycie z bohaterami filmów

3. Program estetyczny konsekwencja etycznego

• Pozorne załamanie procesu identyfikacji

• Filmowanie w autentycznych wnętrzach i plenerach

• Niechętne zatrudniane aktorów zawodowych ( jak już to np. Anna Magnani)

• Innowacje natury dramaturgicznej:

• Brak spójnej, jednoznacznej konstrukcji fabularnej

• Rozluźnienie łańcucha przyczynowo- skutkowego

• Otwarty charakter zakończenia

• Nie wszystkie wydarzenia mają swoją konsekwencje

WYKROCZENIE PO ZA NEOREALIZM:

• Kontaminacje neorealizmu z różnymi kierunkami, poetykami i stylami znakomicie ilustruje twórczość takich utalentowanych artystów jak Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni i Federico Fellini

• Antonioni został nazwany przez włoskich krytyków neorealista wewnętrznym, a Kronika pewnej miłości była bardzo niechętnie rozpowszechniana przez dystrybutorów na Półwyspie Apenińskim.

• Szybko zakończył swoja przygodę z neorealizmem Federico Fellini, współscenarzysta m.in. takich dziel, jak Rzym, miasto otwarte, Paisa, Bez litości, Pod niebem Sycylii, Młyn na Padzie i Droga nadziei.

PRZYCZYNY SCHYŁKU:

1. Natury politycznej okres zimnej wojny

2. Natury gospodarczej doświadczenia wojny odchodzą w przeszłość, poprawa sytuacji gospodarczej

3. Natury filmowej reżyserzy wypracowali już swój styl i idą własnymi drogami

CESARE ZAVATTINI:

• 1902-1989

• Scenarzysta, pisarz, dramaturg, krytyk włoski, reżyser, a także duchowy przywódca neorealizmu

• W 1935 zadebiutował jako scenarzysta komedii Dam milion M. Cameriniego. Nadal działał jako literat, lecz odtąd coraz bardziej związany z kinem (od 1940 wyłącznie).

• Był konstruktorem idei neorealizmu, a z czasem stal się jego głównym teoretykiem i rzecznikiem- kształtował ten nurt na równi z reżyserami

• Napisał ponad 100 scenariuszy, w tym 26 dla Vittorio De Sici

• Był propagatorem para dokumentalnej metody rejestracji rzeczywistości, wzywając do zerwania z fałszem kinematografii faszystowskiej.

• Był prezesem Włoskiej Federacji Klubów Filmowych

• Reżyserował m.in.:

- Miłość w mieście (1953)

- Podróż wybrzeżem Tyrrenskim (1960)

- Tajemnice Rzymu (1963)

• Scenarzysta m.in.:

- Dam milion (M. Camerini, 1935)

- Patrzą na nas dzieci, (V. De Sica, 1943)

- Rzym, miasto otwarte (R. Rossellini, 1945)

- Dzieci ulicy (V. De Sica, 1946, nominacja do Oscara)

- Złodzieje rowerów ( V. De Sica,1948, nominacja do Oscara)

- Cud w Mediolanie (V. De Sica,1950)

- Rzym, godzina 11 ( G. De Santis, 1951)

- Umberto D. (V. De Sica, 1951, nominacja do Oscara)

• Aktualność jest jednym z fundamentalnych pojęć neorealizmu

• Musimy nareszcie przełamać wśród publiczności przyzwyczajenie do społecznej bezczynności kina.

• Neorealizm rozpoczął się od zbliżenia z rzeczywistością, ale byłoby to niemożliwe, gdyby przedtem nie zaistniał fakt całkowitego zerwania z przeszłością, jaki wywołała wojna

• Kino neorealistyczne jest ta forma kina włoskiego, która najbardziej odpowiada potrzebom, oczekiwaniom i historii Włoch naszego czasu.

• Neorealizm rozpoczął się jako zbliżenie do rzeczywistości, musi zatem dążyć do jeszcze większej bliskości z realnym światem

• Moim marzeniem jest odfabularyzować kino; życie uważam za największy spektakl, który chciałbym wieczne realizować

• Artysta musi uczestniczyć w wydarzeniach swej epoki. Nie wystarcza uczestnictwo przez intensywność, ale konieczne jest uczestnictwo przez obecność

• Konsekwentna cecha neorealizmu jest coraz silniejsze dążenie od fałszu ku rzeczywistości.

• Poznanie rzeczywistości jest podstawowa funkcja kina

• Zawodowi aktorzy nie powinni występować w filmach neorealistycznych - kino neorealistyczne nie zada od ludzi, by znali się na swej pracy, ale by potrafili dąć się poznać, ich profesjonalizm ma polegać jedynie na profesji człowieka

• Może zmienić się temat, lecz nie zmienia się nigdy moralny punkt widzenia neorealisty, który prowadzi zawsze do jednego wniosku i jest to ten wniosek — nie bądźcie hipokrytami.

• Neorealista musi zawsze potrafić wytropić człowiecze ślady

• Zadaniem neorealisty nie jest zrobienie i uporządkowanie zdjęć, ale ustalenie pewnego interpretacyjnego schematu prawdy społecznej

• Nie ma dla neorealisty innego ograniczenia poza tym, by nigdy nie odwrócił się od rzeczywistości

• Neorealizm wybiera z rzeczywistości elementy potoczne, codzienne. Ich nośność poznawcza jest ogromna, a odczytanie jej zależy od stopnia zaangażowania twórcy.

• Cechy neorealizmu :

♦ Dążenie do poznania

♦ Demaskatorstwo

♦ Niezadowolenie ze stanu cywilizacji

♦ Potrzeba stworzenia czegoś prawdziwego i trwałego

♦ Ciągła ucieczka od metafor,

♦ Przedstawia bohaterów trudnego życia

TWÓRCY:

PREKURSOR:

 Luchino Visconti:

• 1906 –1976

• W latach 30 był asystentem J. Renoira

• Związał się ze środowiskiem pisma „Cinema" i zaczął pu­blikować teksty ostro krytykujące ówczesny stan włoskiej kinematografii- te wystąpienia uczyniły go jednym z rzeczników neorealizmu.

• Zadebiutował filmem Opętanie będącym jednym z pierwszych zwiastunów nowego, neorealistycznego nurtu, za którego arcydzieło uważa­ny jest kolejny film Ziemia drży.

• Cechował go insce­nizacyjny rozmach, precyzyjna (często wy­wiedziona z teatralnych doświadczeń) kom­pozycja kadru i pieczołowita rekonstrukcja ob­razu przeszłości

• Najważniejsze filmy:

  • Opętanie(1942)

  • Ziemia drży (1947)

  • Najpiękniejsza(1951)

  • Zmysły(1953):

• Śmierć w Wenecji(1970)

NAJWAŻNIEJSI TWÓRCY:

 Roberto Rossellini:

• 1906-1977

• Rzym, miasto otwarte, Paisa, Niemcy roku zerowego-Trylogia wojenna w ortodoksyjnym neorealistycznym stylu

• Później reżyser zaczął odchodzić od neorealizmu- Rossellini zmienił się z chłodnego obserwatora w filozofa szukającego odpowiedzi na dylematy swoich bohaterów. Jego chłód zmienił się w mistycyzm.

• Najbardziej osamotniony neorealista

• Postawa Rosselliniego, który podkreślał, że nie interesuje go artyzm ani sztuka, ale szuka barw „normalności" w samym obserwowaniu życia, oddzielała jego sa­mego i jego dzieła od bardziej zdecydowanie ideologicznie ukierunkowanej twórczości innych reżyserów.

• Kronikarsko- reportażowe techniki wykorzystywane przez Rosselliniego ukształtowały przede wszystkim stylowe oblicze neorealizmu, który w tym momencie nie był tylko przejawem nowej postawy artystów wobec ży­cia, ale oznaczał również nowy stosunek do sztuki filmowej i chociaż reżyser nie czuł się artystą, nie był estetą w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, to właśnie jego postawa „neutralnego" obserwatora opierała się na tworze­niu nowego systemu konwencji.

• Odrzucał idee estetyzmu na rzecz prostoty rejestracji

• Rossellini ujawnił paradoksalną naturę kina:

1. Kino daje obiektywny wgląd w rzeczywistość

2. Kino uzyskuje wymiar symboliczny wizyjny

• FRANCISZEK KUGLARZ BOŻY(1950):

 Vittorio De Sica:

• 1901-1974

• Należał do najbardziej płodnych aktorów i reżyserów filmowych

• Od 1922 pracuje jako aktor i tylko w latach 1932-1942 bierze udział w ponad 40 fil­mach. Publiczności podoba się przede wszystkim w rolach ko­micznych.

• Konflikty z reżysera­mi powodują, że w początku lat czterdziestych De Sica sam za­czyna reżyserować.

• Większość jego filmów po­wstała we współpracy z jego przyjacielem, autorem scenariu­szy, Cesare Zavattinim. Duet ten nakręcił kilka najważniejszych filmów włoskiego neorealizmu. Najpopularniejszym z nich są Złodzieje rowerów

• Mistrz krytyki społecznej

• Główny wątek jego dziel to za­chowanie się jednostki w sytu­acjach krytycznych.

• Do połowy lat pięćdziesiątych (dzięki dochodom z pra­cy aktora) utrzymywał finanso­wą niezależność, potem jednak podjął współpracę z producenta­mi amerykańskimi. W swych ostatnich filmach powraca do krytyki społecznej, ale jest ona bardziej wygładzona i skomer­cjalizowana.

• PATRZĄ NA NAS DZIECI(1942):

• CUD W MEDIOLANIE(1951):

• DACH(1956):

 Giuseppe De Santis:

• 1917-1997

• W 1940 związał się z czasopi­smem „Cinema", na którego łamach publiko­wał teksty krytyczne o potrzebie odnowy wło­skiego kina

• W 1942 współpracował z L. Viscontim przy scenariuszu Opętania

• Jego filmy mimo sensacyj­nej i sprawnej narracji, wykładają komunistyczne poglądy reżysera.

• Był reprezentantem ludowego neorealizmu

• Najbardziej konsekwentny neorealista

• W swoich filmach zderzał kulturę wiejską z atrybutami kultury technologicznej, ro­dem z nowego kina amerykańskiego. Megafony, radio, kino, fotografie i inne media pojawiały się w jego utworach jako instrumenty bezpośredniej inter­wencji ideologicznej w rzeczywistość oraz jako symbole kultury masowej.

• Jego filmy podobały się włoskiej publiczności, zdobyły rów­nież duży rozgłos w Ameryce.

• Artysta nie wahał się podbudować realizmu treści konwencjami stylu komiksowego (Gorzki ryż) i moralitetu (Nie ma pokoju pod oliwkami).

• Ukazywał negatywne aspekty kultury masowej, a jednocześnie bardzo interesowała go konwergencja istniejąca pomiędzy wielkimi mediami, poszerzająca społeczny obszar przekazywania informacji.

• Reżyser ze wzglądu na swoje radykalne przekonania poli­tyczne stracił zaufanie producentów i popularność u widzów

• De Santis nigdy nie bywał bezbłędny, harmonijny czy nowatorski, chociaż bywał wielki.

• Jego kino było populistyczne i tendencyjne

• Odwoływał się nie tylko do nagiej prawdy rzeczywistości, ale przede wszystkim do sprawdzonych wzorców kinematograficznego widzenia świata.

• Okres jego świetności ściśle pokrywać się będzie z epoką trium­fów neorealizmu

• TRAGICZNY POŚCIG(1947):

INNI TWÓRCY:

 Pietro Germi:

• 1914-1974

• W l. 60. rozwinął nowy front zainteresowań, na co wpłynął wielki sukces pierwszej z jego jado­wicie miejscami satyrycznych komedii oby­czajowych- Rozwód po włosku

 Luigi Zampa:

• 1905-1991

• Od 1946 zre­alizował serię filmów rozrachunkowych, od komedii do tragigroteski, o minionych latach i posta­wach ludzi przypadkowo uwikłanych w historię

• Przyjmował postulaty neorealizmu, ale traktował je w sposób swobodny, uzupeł­niony elementami satyry, często też chłodnej obserwacji.

 Alberto Lattuada:

• ur.1914

• W latach 40. wyreżyserował trzy czołowe filmy neorealistyczne: Bandyta (1946), Bez litości (1948) i Młyn na Padzie (1948)

• Później dołączył do kontrkultury, z wyrafinowanym poczuciem humoru popiera­jąc idee neopoganizmu, radosnego erotyzmu

 Aldo Vergano:

• 1891-1957

TWÓRCY POŚREDNIO ZWIĄZANI Z NEOREALIZMEM:

 Michelangelo Antonioni:

• ur.1912

• Współpracował z pismem „Cinema".

• Współpracował z Roberto Rossellinim

• W 1943 roku rozpoczął pracę nad pierwszym filmem dokumentalnym Ludzie znad Padu.-Ten, jak i następne filmy wpisują się w tematy i poetykę neorealizmu.

• Współpracował przy scenariuszu Tragicznego pości­gu G. De Santisa (1947) i Białego szejka F. Felliniego (1952).

• Filmy wpisujące się w poetykę neorealizmu:

  • Ludzie znad Padu

  • Kronika pewnej miłości(1950)

 Federico Fellini:

• 1920-1993

• Współpracował m.in. z R. Rossellinim (Rzym, miasto otwarte, Paisia, Franciszek, kuglarz boży),z P. Germim (Pod niebem Sycylii i Droga nadziei} i z A. Lattuadą (Bez litości i Młyn na Padzie)

• Początkowo Fellini pozostawał w kręgu późnego neorealizmu. Wybierając neorealistyczne metody realizacji i tematy -opowieści o prowincjonalnym świecie, ludziach żyjących na marginesie społeczności (Wałkonie, La strada, Niebieski ptak) - bliski był jed­nak poetyce realizmu magicznego, jego orygi­nalność sytuowała go zaś już wówczas w miej­scu odrębnym

• Fellini a neorealizm wierny portret Włoch i Włochów, choć w sposób autorski, osobisty

• Od początku lat 60. twórczość Felliniego staje się coraz bar­dziej podróżą w głąb siebie.

• Filmy wpisujące się w poetykę neorealizmu:

  • Wałkonie(1953)

  • La strada(1954)

  • Niebieski ptak(1955)

  • Noce Cabirii(1957)

 Pier Paolo Pasolini:

• 1922-1975

• Reżyser, scenarzysta, poeta, pi­sarz, tłumacz, eseista, krytyk filmowy i teore­tyk sztuki

• W połowie lat 50., znany już z dokonań literac­kich (a także otoczony skandalizującą aurą nieskrywanego homoseksualizmu), rozpoczął współpracę z kinem jako scenarzysta.

• W 1961 zaczął działać jako reżyser, tworząc od pod­staw własny ekranowy język poetycki (filmy są pozajęzykowymi słowami) - z intencjami do­tarcia poprzez specyficzną formę kinową do ludzi, z którymi w inny sposób nie nawiązałby kontaktu

• Filmy wpisujące się w poetykę neorealizmu:

  • Włóczykij (1961)

  • Mamma Roma (1962)

• W następnych przedsięwzięciach ekranowych reżyser podejmował różnorodne próby eseju filmowego, dokumentu, ostrej publicystyki w formie alegorii oraz kina ludowego

• Jeden z największych skandalistów i oskarżycieli

• Prawdopodobnie został zamordowany w skutek spisku politycznego

CO NEOREALIZM OFEROWAŁ WIDZOWI:

• Rzym, miasto otwarte(1945,Roberto Rossellini) - Film ten oczyszczał włoskie społeczeństwo z zarzutu zbiorowej kolaboracji z faszystowskimi reżimami. Ukazując zjednoczonych wspólna walka z okupantem ludzi różnych stanów i profesji, umożliwiał kolektywna identyfikacje z działaczami ruchu oporu. Para dokumentalna faktura filmu uzmysławiała, ze chodzi o zwykłych ludzi, którzy okazali się w końcu bohaterami.

• Paisa(1946,Roberto Rossellini)- Reżyser stworzył rodzaj syntezy okupacyjnych postaw i losów Włochów Dzięki połączeniu różnych konwencji i tonacji sprawił, ze każdy odbiorca mógł w tym filmie znaleźć cząstkę swojej prawdy o dopiero co minionych czasach i nie musiał się wstydzić stacjonujących we Włoszech aliantów.

• Dzieci ulicy(1946, Vittorio De Sica)- To film, który ostrzegał przed lekceważeniem skutków kataklizmu wojennego, mających nadal ogromny wpływ na losy społeczeństwa. Przygnębiające zakończenie nie pełni w tym dziele funkcji katharsis; powinno raczej wywoływać lek i skłaniać do podjęcia działań zapobiegających rozwojowi zła.

• Złodzieje rowerów(1948,Vittorio De Sica)-Reżyser rozgrzeszał niegodne czyny biedaków próbujących utrzymać się na powierzchni życia i przekonywał, ze w każdej sytuacji można ocalić godność.

NOWA FALA

Nowa Fala (Nouvelle vague):

• 1959-1964

• Koniec lat 50. był przełomowym okresem w hi­storii sztuki filmowej. Wydawało się wówczas, ze pewien typ kina - nazwijmy go klasycznym - opar­ty na atrakcyjnej, dobrze opowiedzianej fabule, przezroczystości narracji i systemie gwiazd doszedł swego kresu. W różnych częściach świata młodzi filmowcy zaczęli się nagle buntować przeciw ograniczeniom „starego kina'. Bunt ten miał różne przyczyny

1. Przyczyny techniczne: nowa, lekka kamera umożliwiała reporterska ruchliwość i stuprocento­wa rejestrację dźwięku, czułe taśmy me zmuszały już do sztucznego oświetlania planu

2. Przyczyny psychospołeczne: estetyczny gorset kina klasycznego nie pasował do aktualnego tempa ży­cia i rozluźnienia tradycyjnych norm etycznych

• Ten ogólnoświatowy proces znalazł akurat we Francji swoją nazwę i najdobitniejszy, najbardziej adekwatny wyraz.

• Ge­neza samego terminu łączyła się z polityką. W grud­niu 1957 roku tygodnik „LExpress" (przy­gotowujący społeczne nastroje przed powstaniem V Republiki i powrotem, do władzy generała de Gaulle'a) opublikował tekst ankiety, adresowanej do ośmiu milionów młodych Francuzów między 18 a 30 rokiem życia. Celem ankiety było sportretowa­nie świadomości tego pokolenia. Wyniki ankiety, z komentarzem do niej, przedstawione zostały w następnym roku w książ­ce Francoise Giroud „La Nouvelle Vague. Portraits de jeunesse" (Nowa fala. Portrety młodzieży). Termin przyjął się i stosowany był powszechnie w to­ku długotrwałej dyskusji wokół nowej generacji.

• W tym samym czasie, w ciągu sezonu 1958/59, weszło po kolei na ekrany kilka filmów, których problematyka świetnie korespondowała z toczącą się dyskusją. Były to utwory początkują­cych reżyserów. W listopadzie 1958 roku odbyła się premiera Kochanków Louisa Malle'a, w lutym 1959 wszedł na ekrany Piękny Sergiusz, debiut znanego już krytyka Claude'a Chabrola, a w marcu kolejny film tego autora - Kuzyni, w maju, zaraz po triumfie na festiwalu w Cannes (Nagroda Specjalna Jury), pojawiło się w kinach Czterysta batów Francois Truffauta. Wówczas już zmiana znaczeniowa terminu okazała się nieodwracalna: Nowa Fala oznaczała odtąd nowy nurt w sztuce filmowej.

• Pierwszy użył terminu w odniesieniu do kina krytyk Pierre Billard, który określił mianem Nowej Fali pełnometrażowe debiuty filmowców wy­wodzących się z redakcji miesięcznika „Cahiers du Cinema

• Douchet wyróżnia dwa nowofalowe pokole­nia:

1. Pokolenie, które klęska w 1940 roku zastała w młodości, ludzie urodzeni między rokiem 1918 a 1925  Andre Bazin, Jacąues Doniol-Valcroze, Pierre Kast (1920), Maurice Scherer (czyli przyszły Eric Rohmer), Chris Marker, Alain Resnais, Alexandre Astruc.

• Zetknęli się oni z intensywnym życiem poli­tycznym jeszcze przed 1939 rokiem

• Wcześnie musieli sobie wpoić konieczność rzeczywistego zaangażowania, co manifesto­wała najpierw w czasie okupacji, potem w okresie wyzwolenia.

• Życie intelektualne tego pokolenia zdominowane było przez litera­turę, toteż i wymienieni autorzy rozpoczęli je od literackiej prakty­ki.

• Kinem zajęli się późno, klasykę filmową - niemal nie wyświet­laną przed wojną - znali słabo.

• Ukochanym kinem ich młodości był amerykański film lat trzydziestych

• Nigdy nie stracili szacunku dla wybitnych filmowców swego kraju sprzed wybuchu wojny, czyli w pierwszym rzędzie - dla twórców realizmu poetyckiego.

• Wyob­rażeniem wielkiego reżysera pozostawał dla nich Marcel CarneBrzask był ulubionym przedmiotem wszelkich poczynań edukacyj­nych Bazina.

2. Pokolenie, które przeżyło okupację w dzieciństwie Jacąues Rivette, Agnes Varda , Claude Chabrol, Jean-Luc Godard , Jacques Deray, Louis Malle, Francois Truffaut

• Byli ma­niakami lektury, ale literatura współczesna albo była im niedostęp­na, albo niewiele miała im do powiedzenia.

• Kino francuskie tworzone w czasie wojny, otwierało im oczy na świat.

• Kinofila krążenie wokół kin, wpatrywanie się w fotosy wystawione w hallu, snucie wyobrażeń wokół plakatów, tworzenie klimatu strachu, zakazu, zagrożenia, wywoływanie w sobie poczucia winy podsycanego przez pożąda­nie, oddawanie się - w tajemnicy nocnej projekcji - samotnej przyjemności, która wzmagała poczucie wspólnictwa z filmem.

• Niebawem właśnie oni (wyjątkiem był Eric Rohmer) utworzyli grupę janczarów, młodych wściekłych krytyków z redakcji „Cahiers du Cinema".

• Trzy główne ośrodki stanowiły od­powiednik trzech faz kształcenia przyszłych filmowców:

1. Kluby fil­mowe, z ich systemem prelekcja - film – dyskusja:

• Pierwszy klub filmowy założył w listopadzie 1921 roku Louis Delluc, aby rozpropagować „siódmą sztukę" i wymknąć się ograniczeniom finansowym i przymusom cenzuralnym.

• Prawdziwą erupcję klubów przyniosło wyzwolenie

• Rozprzestrzeniwszy się na cały kraj, ruch klubowy wyłonił wkrótce swoje najsilniejsze ośrodki: w Lyonie i w Paryżu.

• Poważniejszą rolę w utworzeniu się grupy przyszłych nowofalowców odegrały dwa kluby:

1. Objectif 49:

• Założony w grudniu 1948 roku przez Andre Bazina

• Radzie przewodniczył Jean Cocteau

• Celem klubu było skonsolidowanie środowisk filmowców i krytyków, a jego specjalnością - wyświetlanie premier, najatrakcyjniejszych nowości ze świata z udziałem zapro­szonych twórców.

• Oprócz stołecz­nej śmietanki, zaproszono tam także wyróżniającą się klubową młodzież, której przedstawiciele nocowali w centrum miasta, w wieloosobowych salach liceum. To tam, w czasie długich noc­nych dyskusji, poznali się i zbliżyli Jacąues Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jean Douchet i Truffaut, który choć młodszy od nich i mniej obyty, jako „sekretarz Bazina" wszę­dzie miał zapewniony wstęp i kredyt zaufania

• Ci młodzi ludzie, na ogól po raz pierwszy uczestniczący w tego rodzaju imprezie, nie zaakceptowali jej sztuczności. W toku prowa­dzonych między sobą rozmów jednoczyli się w buncie przeciw snobistycznej elicie i marzyli o jakimś wspólnym, pokoleniowym przedsięwzięciu.

1. Klub Dzielni­cy Łacińskiej:

• Założony przez ucznia Maurice Scherera (profesora francuskiego w paryskich liceach) .Wkrótce uczeń zachęcił swego profesora do wygłaszania prelekcji.

• Specjalnością klubu stało się wyświetlanie nikomu nieznanych amerykańskich filmów „klasy B" z lat trzydziestych.

2. Projekcje w Filmote­ce, uczące języka kina:

• Założona przez Henri Langlois’a

• Pio­nierskie pokazy odbywały się w salce przy avenue de Messine

• Gromadziło się tam nie­powtarzalne towarzystwo, łącząc po raz pierwszy obydwa nowofalowe pokolenia. Stałymi gośćmi stali się - obok Bazina, Astruca i Doniola - także Rohmer, Godard, Rivette, Truffaut i Chabrol

• Podstawową atrakcją wieczorów był program. Składał się on początkowo z dwóch, później z trzech seansów. Większość widzów starała się uczestniczyć we wszystkich trzech, ponieważ stanowiły one całość.

• Langlois lubił łączyć na afiszu filmy możliwie odległe, i to pod każdym względem: tonacji (dramat obok komedii), gatunku (melodramat poprzedzany przez western), czasu akcji (film kostiumowy razem ze współczesnym), daty powstania (film niemy przy dźwiękowym), kraju produkcji (rosyjski obok amerykańskiego). Wybierał je w ten sposób, ponieważ ustalał ukryte związki pomiędzy nimi i po­zostawiał samej publiczności - nie powiadamiając jej o tym, rzecz jasna - zada­nie dostrzegania i odkrywania ich. Z takiego samego powodu pokazywał filmy nieme bez jakiegokolwiek akompaniamentu muzycznego czy dźwiękowego, na ogół też bez tłumaczenia. Chętnie pokazywał kopie z napisami w języku czeskim albo jawajskim. Widownia musiała sobie radzić sama, zga­dując, co dzieje się na ekranie. Zmuszał w ten sposób widza do rezygnacji z tradycyjne­go literackiego rozumienia pokazywanej historii i do wnikania w magiczny świat nowej dramaturgii, wytwarzany przez walory wizualne i opozycje prze­strzenne. Uczył dostrzegania formy, której przyznano określenie reżyserii i która zawierała, wyjawiała oraz objaśniała prawdziwy sens dzieła.

• Filmowa erudycja zapew­niła twórcom Nowej Fali poczucie swobody wobec tradycji kina, a równocześnie - skłonność do zabawy z nią.

3. Współpraca z czasopismami filmowymi, uwieńczona znalezieniem się całej grupy przyszłych twórców Nowej Fali w redakcji „Cahiers du Cinema", to była praktyka zawodowa po dyplomie.

• Był zwieńczeniem fenomenu kinofilii i miejscem, w którym miały się najlepiej odzwierciedlić zarówno cechy wspólne dla całego ruchu, jak i dzielące go punkty sporne.

• W nowofalowym czteroleciu 1958-1962 zadebiutowało w pełnym metrażu około stu reżyserów. Słynny grudniowy numer „Cahiers du Cinema" z 1962 roku, stanowiący pierwszą próbę bilansu Nowej Fali, w słowniczku nowych reżyse­rów francuskich zebrał 162 nazwiska

• Trzy wielkie arcydzieła:

1. Do utraty tchu Debiut Godarda uderzał skalą estetycznej prowokacji

2. Hiroszima moja miłość pierwszy film Resnais uderzał nowym sposo­bem przedstawienia życia duchowego

3. 400 batówDebiut Truffaut uderzał odwagą autobiograficznej szczerości

• Już około 1962 roku nowofalowy impet wyczer­pał się. Publiczność szybko zaczęła tęsknić do tra­dycyjnie opowiedzianych fabuł.

• Jesienią 1963 roku, nadszedł moment, kiedy redaktorzy „Cahiers" postanowili ogłosić zamknięcie nurtu. Uznano, że ważniejsze cele zostały już osiągnięte, a kontynuacja wojującej strategii krytycznej przestaje być skuteczna. Trzy kolejne premiery, oddalone od siebie o pół roku, wyznaczają trzy warianty oficjalnego pożegnania Nowej Fali:

1. Premiera filmu Jacquesa Rozier Adieu Philippine, we wrześniu 1963 roku.

2. Pogarda Godarda

3. Najwięcej cech rzeczywistego dopełnienia nurtu miały Parasolki z Cherbourga Jacquesa DemyW tym w całości śpiewanym filmie realizm łączył się harmonijnie z absolutną sztucznością, nowatorstwo -ze ścisłym podporządkowaniem gatunkowym konwencjom, zarów­no musicalu, jak melodramatu.

• Cahiers du Cinema(Zeszyty Fil­mowe):

  • Francuski miesięcznik, ukazujący się w Paryżu nieprzerwanie od kwietnia 1951, założony przez J. Doniol-Valcroze'a

  • Legenda „Cahiers", zwłaszcza z najlepszego, „żółtego" (od koloru okładki) okresu pisma z lat 1 951 -1963, wiązała się zarów­no z jego poziomem, wyznaczanym przez osobowość pierwszego naczelnego redaktora A. Bazina, jak z fermentem, wprowadzonym przez grupę młodych redaktorów, tzw. janczarów (F. Truffaut, E. Rohmer, C. Chabrol, J.L. Godard, J. Rivette). Weszli oni w namiętny spór z rodzimym kinem, zaczęli lansować nieznanych reżyserów, zaproponowali nowe kryteria oceny filmów (polityka autorska), wypracowując w ten sposób program Nowej Fali, której sami stali się twórcami.

  • To Bazin wytworzył niepowtarzalną atmosferę „Cahiers", opar­tą na ciągłym dyskutowaniu o filmach i na dochodzeniu - w toku tych dyskusji - do wspólnych interpretacji i ocen.

  • Janczarzy przedstawiali Hitchcocka i Hawksa nie tylko jako „stylistów", ale jako wybitnych artystów kina

  • Miesięcznik był na­turalnym kontynuatorem nowej krytyki filmowej, która w powojen­nej Francji zaczęła się rozwijać z wielką energią.

• Polityka autorska:

  • Strategia krytyczna, wypracowa­na w latach 50. przez grono redaktorów miesięcznika „Cahiers du Cinema"

  • Za­inicjowana w 1955 przez recenzję F. Truffaut z Ali Baby i 40 rozbójników J. Beckera.

  • Polegała na konsekwentnej obronie całej, bez wyjątku, włącznie ze słabszymi filmami, twórczości wy­branych reżyserów, którym przyznało się -w wyniku decyzji popartej zbiorowym gustem grupy - miano „autorów"

  • Podstawą tego wyboru było dostrzeżenie w różnych filmach auto­ra wspólnych cech reżyserii, związanych ze skłonnością do stosowania w podobnych oko­licznościach tych samych środków wyrazu.

  • Reżyseria akt twórczy

  • Polityka autorska służyła nie tylko lansowaniu nowych autorów, ale i rewizji historii kina.

  • Ulu­bionym gatunkiem wypowiedzi był, obok recenzji i szkicu monograficznego, wywiad z re­żyserem.

  • Po kilku latach zrezygnowano z rygo­rystycznego przestrzegania jej zasad, miała ona jednak istotny wpływ na upowszechnienie się autorskiego rozumienia kina.

  • Reżyserzy uznawani za autorów:

1. Jean Renoir.

2. Orson Welles i Robert Bresson

3. Hitchcock i Hawks (faworyci janczarów)

4. Rossellini (za którym janczarzy opowiadali się przeciw Felliniemu, który miał co prawda w redakcji swoich zwolenników, zwłaszcza samego Bazina)

5. Wśród twórców kina niemego: bracia Lumiere (wybierani przeciw Meliesowi), Griffith, Sjostrom , Stiller, Buster Keaton, Erich von Stroheim, Murnau (ukochany reżyser Rohmera)

6. Pośród autorów działających zarówno w kinie niemym, jak dźwiękowym: Chaplin, Lubitsch, Lang, Dreyer, Eisenstein, Dowżenko, Wiertow, Vigo, Sternberg, Vidor

7. Wśród współczesnych: Bergman, Nicholas Ray, Joseph Mankiewicz, Visconti (przeciw Antonioniemu), Mizoguchi (przeciw Kurosawie), Becker

• Film autorski:

1. Film, w którym wyraźnie zaznaczyła się osobowość autora-reżysera.

2. Film stworzony przez pisarza-scenarzystę, który wchodził dopiero do zawodu reżysera (J. Cocteau,T. Konwicki)

• Cechy:

1. Kult autora filmowego:

   • Chcieli oglądać filmy nazna­czone piętnem jednej osobowości, jej oryginalnego stylu i niepowtarzalnej biografii.

   • Autor jest niewątpliwie centralnym pojęciem w programie estetycznym Nowej Fali.

   • Najważniejsze okazało się autorskie rozumienie reżyserii, wypracowane w kampanii krytycznej „Cahiers”

   • Film wart jest tyle, ile wart jest ten, kto go wyreżyserował

   • Reżyser stał się jedyną osobą odpowiedzialną za całość filmu. Nawet, jeśli fabuła nie wynikła z jego pomysłu, to i tak on właś­nie komunikuje się z odbiorcą. Czyni to poprzez ogół zabiegów inscenizacyjnych, poprzez stosunek do postaci, poprzez cały łańcuch odniesień do historii filmu, której - jako kinofil - jest w pełni świa­dom.

2. Opowiadanie:

   • Wzrasta element improwizacji, odchodzi się od ścisłego scenariusza-programu na rzecz scenariusza- dyspozytywu Bohaterowie nie muszą, więc wykonywać z góry przewidzianych czynności, wystawieni są w znacznym stopniu na działanie przypadku, filmowiec rejestruje, bowiem strumień życia.

   • Konstrukcja filmu łączyła, na zasadzie kolażu, techniki reportażu i wywiadu, ikoniczne cytaty z rzeczywistości - ze scena­mi inscenizowanymi.Mistrzem takiej poetyki był Godard, najrza­dziej pojawiała się ona u Alaina Resnais

   • Użycie monologu zza kadru, pełniącego funkcję rzeczywistego komentarza, anali­zującego akcję, często podważającego wiarygodność narracji obra­zowej. Niektórzy reżyserzy sami wygłaszają ów komentarz, co zbliża utwór do poetyki eseju; najczę­ściej (Godard, Varda, Truffaut) W rezultacie wszystkich podobnych zabiegów - widz, zamiast pytać, „co się za­raz stanie?" pyta raczej „co wynika z tego, co się dzieje?"; nie jest skłaniany do identyfikowania się z bohaterami, lecz do patrzenia, słuchania i wyciągania wniosków

3. Dialog:

• Filmowcy Nowej Fali nie znosili sztucznie wycyzelo­wanych dialogów klasycznego kina

• Celem nowego nurtu stało się przywrócenie słów ludziom, którzy są filmowani. Nie musiało to oznaczać improwizacji.

• Nie­dościgłym wzorem dialogów była dla grupy Reguła gry (1939) Renoira. Te rozmowy - proste a zarazem uczone, pozornie natural­ne a w gruncie rzeczy wymyślne - wyrażały postaci i prowadziły intrygę, a przede wszystkim idealnie udawały prawdziwą konwer­sację, połączoną z ruchem życia

• Douchet podkreśla odmienność estetyki dialogu w filmach obu nowofalowych pokoleń:

1. W utworach starszych reżyserów, zwłasz­cza Resnais, dominuje dialog literacki, celowo sztuczny, jakby należący do innego, równoległego świata.

2. W filmach drugiego po­kolenia, do­minuje sposób mówienia swojej epoki. Rzecz jednak charakterys­tyczna, że nie jest to na ogół dialog dosłownie imitujący zwykły strumień mowy. To dialog pełen gier słownych, kalamburów, dowcipów; jakby ekstrakt języka kolektywnego, pokrywający pust­kę potocznej konwersacji. Mistrzem takiego dialogu jest Godard, szczycący się tym, że w niektórych jego filmach nie ma ani linijki tekstu oryginalnego: wszystkie są cytatami. Inaczej to wygląda u Truffaut, jeszcze inaczej u Rohmera, ale i ich dialogi (poza wyjąt­kami) nie naśladują ściśle codziennej rozmowy

4. Ulica zamiast studia:

   • Punkt wyjścia był oczywisty: Nowa Fala opuściła studio, jej filmy realizowane były na ulicy. Był to za­tem kierunek, wskazany kilkanaście lat wcześniej przez Rosselliniego. Mylili się jednak krytycy, zarzucający nurtowi puste naśladowanie neorealizmu. Ulica paryska niczym nie przypomina ulic z filmów neorealistów.

   • Paryż Nowej Fali to miasto powszednie, obojętne na ludzki los (Znaku Lwa, Cleo od 5 do 7), ale zarazem swobodny teren przemieszczeń, wę­drówek, nieoczekiwanych spotkań, uwodzicielskich gier (Czterystu batach, Do utraty tchu)

   • Konkret­ne miejsca zdarzeń nie są już - jak u Carne'go - symboliczne, ale zwyczajne: chodniki, kawiarnie, kina, stołówki studenckie. Poka­zując te miejsca, filmy Nowej Fali ujawniają nowe aspiracje prze­mierzających je młodych ludzi: ich dążenie do materialnego cie­szenia się życiem, ale i do wolności.

   • Z filmowanych ulic znikli wynajęci statyści; pojawili się na nich prawdziwi przechodnie oraz nie odróżniający się od nich, nieznani aktorzy i zaproszeni na plan znajomi reżyserów

5. Naturalny obraz:

   • Utwory Nowej w nowy sposób posługują się obrazem. Był to świadomy zabieg, użyty przez fachowych operatorów, doskonale rozumiejących się z debiutującymi reżyse­rami.

   • Operatorzy mieli znaczne doświadczenie zawodowe, często jednak zdobyte w innych, pokrewnych dziedzinach (np. Coutard był wcześniej fotoreporterem, Decae - dźwiękowcem), pozbawieni filmowej rutyny - skłonni byli do eksperymentów.

   • Było to możliwe dzięki nagłemu rozwojowi techniki filmowej w la­tach pięćdziesiątych lekkie, przenośne kamery, zmienne ogniskowe, światło­czuła taśma. Umożliwiły one swobodną rejest­rację życia, a także - decydującą dla nowego obrazu w filmach nur­tu - rezygnację ze sztucznego oświetlenia.

6. Synchroniczny dźwięk:

   • Jednym z powodów, dla których nowofalowcy uwielbiali Renoira, był fakt, że - jako jedyny reżyser klasycznego kina - już w latach trzydziestych posługiwał się on stale dźwiękiem naturalnym, rejestrował autentyczne odgłosy pa­ryskiej ulicy.

   • Twórcy nowego nurtu początkowo nie zdobyli się na to; jeszcze w okresie ich debiutów nie można było pogodzić filmo­wania lekką kamerą z rejestracją dźwięku. Stało się to możliwe na początku lat sześćdziesiątych, dzięki wynalezieniu magnetofonu Nagra. Pierwszą fabułą nakręconą tą techniką było Żyć własnym życiem (1962) Godarda

   • Auto­rzy Nowej Fali zaczęli przywiązywać do dźwięku równą wagę, jak do obrazu. Hałas stał się w ich filmach równie istotny, jak rozmo­wa bohaterów. Dźwięk nie był już ani subiektywny, ani dramatycz­ny. Był dźwiękiem życia. Scena na plaży w Opowieści letniej Rohmera zapewnia widzowi wrażenia akustyczne, porównywalne z przebywaniem na plaży prawdziwej

7. Młodość:

   • Nowa Fala była nie tylko nurtem stworzonym przez młodych reżyserów; była także nurtem złożonym z filmów o młodych lu­dziach.

   • Wyłączność młodzieżowej tematyki nie była wprawdzie sformułowanym założeniem. Przyklejona do nurtu etykietka mło­dości wydawała się jednak od początku tak oczywista, że wszelką odmienność w tej dziedzinie przyjmowano jak sensacyjny wyjątek.

• Dorobek Nowej Fali:

1. Wpływ na kino światowe, w tym także polskie (J. Skolimowskiego i K. Zanussiego z l. 60.)Do dzisiaj widać wpływy Nowej Fali w:

• Amerykań­skim kinie niezależnym

• W twórczości A. Kiarostamieg

• W twórczości K. Wonga

• W manifeście Dogmy

2. Nowe rozumienie osoby autora jako reżysera odpowiedzialnego za całość filmu

3. Nowy typ bohatera bohater młody o ciekawej osobowości

4. Większe przywiązanie do słowa dialogi zrywają z konwencjami; imitują codzienny język

5. Nowa koncepcja opowiadania filmu:

• Otwartość na niespodziankę i improwizację

• Dopuszczanie na ekran strumienia życia

• Opuszczanie studia i kręcenie na ulicy

• Unikanie jednoznacznych zakończeń

• Tolerowanie pustych dramaturgicznie miejsc

• Rezygnacja ze sztucznego oświetlenia

• Fabuła dotycząca codziennego życia, na ogół młodych ludzi.

• Aktorzy nowego typu wyglądali i zachowywali się jak ludzie spotykani na co dzień (J. Moreau, J.P. Belmondo)wprowadzili na ekran spontaniczność i naturalność

ANDRE BAZIN:

• 1918- 1958

• Francu­ski krytyk i teoretyk filmu

• Pisał o filmie w pra­sie wszelkiego autoramentu, szczególne za­sługi oddał jako naczelny redaktor wydawane­go od 1951 miesięcznika „Cahiers du Cinema".

• Był zwolennikiem „polityki au­torskiej", miał zdecydowane preferencje, jeśli chodzi o lansowany przez siebie model kina i ulubionych reżyserów J. Renoir, R. Rossellini

• Uchodził za inspiratora Nowej Fali, której najważniejsi twórcy wywodzili się z krytyków „Cahiers".

• Bazin nie pretendował do miana teoretyka filmu, niemniej wywarł przemożny wpływ właśnie na teorię filmu, generalnie - na wszelką refleksję związaną z kinem:

• Z jego na­zwiskiem wiąże się narodziny teorii realistycz­nej, bowiem Bazin stawiał na tak zwany przez siebie „ontologiczny realizm obrazu fotogra­ficznego", przyjmując, że kino jako jedyny ro­dzaj działalności człowieka jest zdolne odtwo­rzyć prawdziwy obraz świata, poręczony przez bezosobową dokładność kamery:

  • Utrzymywał, iż z procesu reprodukcji artysta jest wyłączo­ny.

  • Nie przywiązywał wagi do faktu, iż film jest sztuką, lecz podkreślał jego funkcje odkrywcze i poznawcze.

  • Łączył możliwości kina w tej mierze z wybraną grupą środków wyrazowych - głębią ostrości i jazdami kamery.

  • Negował kreacyjne funkcje montażu, ograniczając jego rolę tylko do eliminowania nadmiaru materiału.

  • Zalecał, by kino dążyło do odtworzenia real­nych stosunków czasoprzestrzennych świata

  • Utrzymywał, że kino zmie­rza ku realizmowi totalnemu odtworzeniu rzeczywistości we wszystkich wymiarach

  • Twórców dzielił na:

1. Wierzących w rzeczywi­stośćbliskich jego wyobrażeniu o kinie

2. Wierzących w obraz ukierunkowanych na funkcje kreacyjne

CLAUDE CHABROL:

• FILMOGRAFIA:

• Piękny Serge (1959)

• Na dwa spusty (1959)

• Kuzyni (1959)

JACQUES DEMY:

• FILMOGRAFIA:

  • Wytwórca sabotów z Val de Loire (1956, dokument)

  • Piękny obojętny (1957, krótkometrażowy)

  • Matka i Dziec­ko (1959 krótkometrażowy)

  • Ars (1959, krótkometrażowy)

  • Lola (1961)

  • Pokój w mieście (1982)

  • Parking (1985)

  • Trzy miejsca na 26 (1988)

GEORGES FRANJU:

• FILMOGRAFIA:

• Krew zwierząt (1949, dokument)

• Hotel Inwalidów (1952, dokument)

• Wielki Melies (1953, dokument)

• Państwo Curie(1953, dokument)

• Gło­wą o mur (1958, wg powieści H. Bazina)

• Czerwone noce (1973)

JEAN- LUC GODARD:

• FILMOGRAFIA:

• Operacja beton (1954, krótkometrażowy)

• Ko­kietka (1955, krótkometrażowy)

• Wszyscy chłopcy mają na imię Patryk (1957, krótkometrażowy)

• Hi­storia wody (1958, krótkometrażowy z R Truffaut)

• Do utraty tchu (1960)

LOUIS MALLE:

• FILMOGRAFIA:

• Windą na szafot (1957)

• Kochankowie (1958)

• Zazie w metrze (1960)

• Życie prywatne (1961)

ALAIN RESNAIS:

• FILMOGRAFIA:

• Alkohol zabija (1947,krótkometrażowy)

• Van Gogh (1948,krótkometrażowy)

• Noc i mgła (1955)

• Hiroszima moja miłość (1959)

• Zeszłego roku w Marienbadzie (1961)

• Muriel (1963)

JACQUES RIVETTE:

• FILMOGRAFIA:

• Paryż należy do nas (1961)

• Zakonnica (1966)

• Out One (1971)

• Celinę i Julie płyną statkiem (1974)

• Duelle (1976)

• Noroit (1977)

• Merry-Go-Round (1978)

ERIC ROHMER (właściwie Maurice Scherer):

• FILMOGRAFIA:

• Znak Lwa (1959)

• Sześć opowieści moralnych:

1. Piekareczka z Monceau (1962)

2. Kariera Su­zanne (1963),

3. Moja noc u Maud (1969)

4. Ko­lekcjonerka (1966)

FRANCOIS TRUFFAUT:

• 1932-1984

• Jeśli Nowa Fala miała „szefa" - to był nim właśnie on, zarazem jednak to właśnie Truffaut był najczęściej spośród nowofalowych twórców pomawiany o zdradę, o sprzeniewierzenie się ideałom prądu.

• FILMOGRAFIA:

  • Wizyta(1954, krótkometrażowy)

  • Łobuzy(1957, krótkometrażowy)

  • Historia wody(1958, krótkometrażowy)

  • Czterysta batów (1959)

ROGER VADIM:

• 1928-2000

• Wzbudził światową sensację reżyserskim de­biutem / Bóg stworzył kobietę(1956), wyprzedzając - za po­średnictwem postaci granej przez swoją pierwszą żonę B. Bardot - przyszłe przemiany obyczajowości seksualnej

• Był awangardą Nowej Fali, choć sam nigdy do grupy nowofalowców nie należał.

• FILMOGRAFIA:

• I Bóg stworzył kobietę (1956)

• Czy nigdy się nie dowiemy? (1957)

• Jubilerzy księżycowej poświaty (1958)

• Nie­bezpieczne związki (1959)

• Umrzeć z rozkoszy (1960)

AGNES VARDA:

• Szczę­ście (1964)

• Stworzenia (1965)

• Bez dachu i praw (1985)

• Kung-Fu Master (1987)

• Kuba z Nantes (1990)

CZESKA ‘NOWA FALA’

1. Ramy czasowe:

• lata 1961 –1968

• przełomowy rok 1963 – wyjście na ekrany takich filmów jak: „O czymś innym” V.Chitylowej; „Czarny Piotruś” M. Formana; „Gdy przychodzi kot” V.Jasnego

2. Sytuacja historyczno-polityczna

• Od 1918 do 1992 roku Czechy nie są pojedynczym państwem, istnieją na mapie Europy jako Czechosłowacja

• Lata 50. – realizm socjalistyczny

• 4 stycznia 1968 Alexander Dubček zostaje I sekretarzem Komunistycznej Partii Czechosłowacji, a 5 stycznia rozpoczyna się Praska Wiosna

• 21 sierpnia 1968 r., wojska pięciu państw Układu Warszawskiego wtargnęły do Czechosłowacji

• Koniec 1968 i początek 1969 roku był okresem wielkiej aktywności związków zawodowych, organizacji studenckich i - mimo przywrócenia cenzury – mediów

• Partia cofała się już wtedy pod presją "normalizatorów", lecz społeczeństwo, obudzone w poprzednich miesiącach, nadal się broniło

• Przełom przyniósł dopiero 17 kwietnia 1969 roku, kiedy po ustąpieniu Alexandra Dubčeka pierwszym sekretarzem Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Czechosłowacji został Gustáv Husák

3. Twórcy:

Czeska ‘Nową Fale’ tworzą trzy pokolenia reżyserów:

a) Pokolenie najstarsze –m.in. Jaroslav Mach

b) Reżyserzy średniego pokolenia:

• Karel Kachyna

• Vojtek Jasny

• Jan Kadar

• Elmar Klos

• Zdynek Brynych

c) Twórcy najmłodszego pokolenia – czołowi przedstawiciele, wywodzący się z FAMU(wydział w szkole filmowej) – i ich ważniejsze filmy :

• Milos Forman – „Czarny Piotruś”, „Miłośc blondynki”, "Pali się moja panno", „Odlot”, „Lot nad kukułczym gniazdem”

• Jizi Menzel – „Perły na dnie”, „Pociągi pod specjalnym nadzowrem”

• Vera Chytilowa – „Stokrotki”, „Gra o jabłko”

• Jan Nemec – „O uroczystości i gościach”, „Nieznośna lekkość bytu”

• Ivan Passer – „Intymne oświetlenie“

• Juraj Jakubisko – „Milczenie”, „Deszcz”

• Jaromil Jires – „Żart“, „Waleria i tydzień cudów“

• Evald Schorm – „Intrygantki”, „Dom radości”

Wielu twórców wyemigrowało, wśród nich: Milos Forman, Ivan Passer, Vojtek Jasny, Jan Nemec, Jan Kadar, Elmar Klos, Zdynek Brynych

4. Stosunek do tradycji:

• Fascynacja Francuską Nową Falą (ale nie „pochłonięcie” jej w całości) połączona z prozą czeską

• Tradycja kina społecznego

• Szwejk i jego charakterystyczne cechy (rubaszność, konformizm, stoicyzm, zdrowy rozsądek, kultura plebejska), to postać, przez pryzmat której patrzymy na czeskich bohaterów

• Tradycja kammerspiele’u

• Kino komediowe, fantastyczno-groteskowe

• Filmy o II wojnie światowej (ale podejście do nich z dystansem, a nie jako rozliczenie)

• Czeska wytwórnia filmowa BABBANDOV – nie zniszczona przez Niemców w czasie wojny, a nawet rozbudowana przez nich

5. Inspiracje literackie Twórców czeskiej „Nowej Fali”:

• B. Hrabal – duet gównie z J.Menzelem („Pociągi pod specjalnym nadzorem”, „Skowronki na uwięzi”, „Postrzyżyny”, „Święto przebiśniegu”) ale i z innymi twórcami, głównie przez film „Perły na dnie”, gdzie opowiadanie Hrabala przedstawiła piątka reżyserów: V. Chytilova, J.Jires, J.Menzel, J.Nemec, E.Schorm

• M. Kundera

• J. Skvorecky

• F. Kafka

• J. Haszka

• K. Capek

6. Główne zjawiska przejawiające się filmach czeskiej ‘Nowej Fali’:

• brak jednolitego programu

• fascynacja Francuską Nową Falą

• czerpanie z literatury (proza czeska)

• skłonność do formy paradokumentalnej (np. M. Forman, E.Schorm)

• skłonność do stylizacji i alegorii (np. V. Chytilova, J. Herze)

• manifestowanie nonkonformizmu (szczególnie u V.Chytilovej)

• powrót do czasów okupacji („Sklep przy głównej ulicy” Elmar Klos, Ján Kadár), ale nie w celu rozliczenia się z tym okresem

• kino kreacyjne z filozoficznymi podtekstami (np. „O uroczystości i gościach” J.Nemec)

• zaufanie do rzeczywistości:

- całkowite, wpisane w samą filozofię istnienia (np. „Intymne oświetlenie” Passera);

- pozostające na powierzchni obserwowanych zjawisk, przeniknięte wahaniem i niepokojem (np. u Menzla i Chytilovej)

• indywidualizm temperowany przenikliwą i bystrą samooceną

• autoportrety filmowe ukazują bohaterom, że nie są doskonali i że świat sobie bez nich poradzi (dotyczyło to zarówno sfery prywatności jak i obszaru działań społecznych)

• indywidualizm i uniwersalizm rozumiany inaczej niż w Polsce

• nie ma patosu i profetyzmu, bo nie ma bohatera-samotnika, który rozstrzyga problemy moralne i jako artysta walczy o „rządy dusz”

• religia odsunięta z pola widzenia (tj. wcześniej metafizyka)

• rozczarowanie polityką i niechęć do społecznych form działania prowadzi nowofalowych artystów do punktu, w którym nie potrafią pogodzić się z nienormalną sytuacją, ale nie widzą też drogi wyjścia

• ironia, śmiech, dystans, z którymi łatwiej podchodziło się do zastanej rzeczywistości

NOWE KINO ANGIELSKIE:

PISARZE MŁODZI GNIEWNI:

• Ludzie zapowiadający nadejście prze­miany we współczesnej angielskiej sztuce:

• John Osborne:

• Inicjator i przewodnik „gniewnej” literatury i filmu

• Autor sztuk teatralnych: Miłość i gniew i Music Hall

• Maj 1956- premiera sztuki Miłość i gniew pojawia się nowy bohater- cechuje go frustracja, jest człowiekiem wykształconym, intelektualistą, zajmującym się niegodziwymi zajęciami

• John Braine Wielka Kariera(Miejsce na górze)

• Colin Wilson Outsider -esej filozoficzno-społeczny, który stał się re­welacją sezonu

• Shelagh Delaney Smak miodu

• Alan Silitoe Samotność długodystansowca

• Na podstawie utworów tych ludzi były tworzone filmy nowego kina

• Twórczość ich wyraża się poprzez różnorodne, często nawet kontrastowe środki ekspresji, różne konwencje i obiera niejednakowe kierunki poszukiwań

• We wszystkich tych utworach literackich mieści się bogata materia problemów społecznych — to decyduje o sympatii; twór­ców filmowych dla „buntowniczych" powieści.

• Zaatakowali z pasją filisterstwo i bezruch spo­łeczeństwa, a szczególnie letarg intelektualny, w jakim pogrążone było kon­serwatywne, kastowe królestwo.

MANIFEST DECLARATION (1957):

• Lindsay Anderson, Stuart Holroyd, Billy Hopkins, Doris Lessing, John Osborne, Kenneth Tynan, John Wain, Colin Wilson — przedstawiciele no­wej generacji artystycznej - zabrali głos na temat współczesnej im cywili­zacji i roli pisarza w społeczeństwie.

• Każde z zamieszczonych w DEKLARACJI wystąpień było przede wszystkim indywidualną wypowiedzią autora. Każde obejmowało inny teren zainteresowań - od filozoficznych refleksji Wilsona, Hopkinsa i Holroyda do rozważań aktualnych, polityczno-społecznych Andersona.

• Wyraz opozycji wobec stagnacji społecznej i zastanej formacji kulturowej wy­rażają niezadowolenie z istniejącego stanu rzeczy bez określenia wła­snych pozytywnych ideałów.

FREE CINEMA:

• Prekursor Free Cinema Humphrey Jennigs, do­kumentalista, którego utwory datujące się z lat 1941-1945 opowiadały przeżywaniu wojny przez angielskie społeczeństwo.

• Posłuchaj głosu Anglii, Wybuchły pociski Pokazywały wydarzenia wojenne poprzez pryzmat społecznego, ogólnonarodowego wysiłku, w którym nie ma bohaterstwa na pokaz a jest heroizm dnia codziennego; poprzez realistyczny rysunek pracy niby wciąż takiej samej a w istocie skoncentrowanej przeciw wro­gowi.

• Poetycki klimat, wyróżniający filmy Jennigsa, nie ma w sobie nic z retoryki; jego różnorodna obserwacja, ukazująca ludzi poprzez gesty, spojrzenia, detale, nie chce być sentymentalną idealizacją.

• Jennigs wydobył z kronikalnego tworzywa moment zwykłości, zasługujący na uwagę filmowca — nadał tej zwykłości artystyczny walor.

• O wpływie tego przed­wcześnie zmarłego reżysera na nowy film dokumentalny napisze Anderson z największym uznaniem: w polu zainteresowań Jennigsa i w charaktery­stycznych dla niego sposobach opisu zobaczy zapowiedź odnowy filmo­wego dokumentu

• Przedsięwzięciu patronował British Film Institute — instytucja skupiająca krytyków i reżyserów takich jak Lindsay Anderson i Karel Reisz; teoretyków i socjologów filmu z Davidem Robin­sonem i Paddy Whanelem na czele. Miejscem „wybuchu rewolucji" był National Film Theatre, kino pozostające w gestii British Film Institute, przeznaczone dla projekcji filmów archiwalnych, odtąd stały teren spot­kań młodych filmowców z ich publicznością.

• Ruch Free Cinema rozwijający się żywiołowo, realizowany przez zapaleńców i fanatyków kina, studentów uczelni artystycznych i fachowców filmowych, ludzi pióra stojących po raz pierwszy za kamerą (jak autor książki o montażu filmowym Karel Reisz) i realizatorów manifestujących w druku swoje poglądy teoretyczne (jak Walter Lasally, późniejszy słynny operator) — ten ruch stworzył podwaliny nowego kina fabularnego.

• Free Cinema z autentycznego wyboru narzuciło sobie odpowiedzialność społeczną

• Artyści Free Cinema zapomnianymi śladami Griersona i Wrighta, Eltona i Jennigsa:

  • Wychodzą z kamerą na ulicę

  • Wtapiają się w angielski dzień powszedni

  • Obserwują ludzi przy ich codziennych czynnościach, konfrontują sferę prywatności z fenomenami życia zbiorowego.

  • Posługują się najchętniej konwencją dokumentalną

  • Potencjalnym bohate­rem każdego z tych filmów jest pierwszy z brzegu przechodzień

  • Scenerią jest szara ulica West Endu, uboższej dzielnicy Londynu, zagracone nadbrzeże Tamizy, tandetny luna­park, zadymiona sala któregoś z młodzieżowych jazz klubów

  • Poprzez wybór bohatera i pola obserwacji uwyraźniają się sympatie społeczne twórców Free Cinema - sympatie do zwykłego człowieka pracy, do młodzieży pocho­dzącej ze środowisk robotniczych, do ludzi nie wyniesionych przez spo­łeczeństwo, do wszystkich tych którzy zaprzeczają wyłączności życia „na górze".

• W przeciwieństwie do pierwszych filmów fabular­nych nowego kina, dokument spod znaku Free Cinema nie demonstruje skrajnych postaw buntowniczych. Swoją inność określa przede wszystkim na płaszczyźnie wybranych przedmiotów obserwacji — realnych a nie fikcyjnych; powszechnych a nie elitarnych, ale także w dziedzinie języka -zdyscyplinowanego, precyzyjnego, funkcjonalnego wobec obrazowanej realności.

• W roku 1957 w ramach Free Cinema zaprezentowano dwa zestawy fil­mów: tzw., drugi i trzeci program Free Cinema:

• Kraina marzeń ,Lindsay Andersonfilm pochodzący z roku 1953, sfinansowany został z prywatnych funduszów reżysera

• Razem etiuda wyreżyserowana przez studentkę malarstwa, Włoszkę Lorenzę Mazetti

• Mama nie pozwala, Karel Reisz i Tony Richardson, powstały dzięki poparciu Funduszu Eksperymentalnej Produkcji.

• Rozśpiewana ulica ,Norman Mc Issac

• Express Wakefield ,Lindsey Anderson

• Czas rozrywki, Alain Tanner i Claude Gorett

NOWE KINO:

• Pierwsze artystyczne wydarzenie w brytyjskiej kinematografii

• Było to zjawisko lokalne

• 1956Manifest Lindsaya Andersona Baczność,Baczność

• Upomina się o godność kina

• Nie sprowadzać kina do rozrywki

• Powołanie niezależnych wytwórni

• Kino społecznie zaangażowane

• Twórcy:

• Tony Richardson Miłość i gniew, Smak miodu, Samotność długodystansowca, Music Hall, Tom Jones

• Lindsay Anderson Sportowe życie, Jeżeli, Szpital Brytania

• Jack Clayton Miejsce na górze

• Karel Reisz Z soboty na niedzielę, Morgan

• John Schlesinger Darling, Billy Kłamca, Rodzaj miłości

• Richard Lester Sposób na kobiety

• Źródła:

1. Ruch Free Cinema Zaszczepił nowemu kinu wrażliwość na empirię społeczną, na konkret bogaty ukrytymi znaczeniami - wyznaczył teren i metodę obserwacji

2. Literatura młodych gniewnych  Dała filmo­wego bohatera- błądzącego, niepogodzonego ze światem, dochodzącego najpierw swoich praw a później sensu swoich roszczeń; bohatera poszukującego szczęścia.

• O reżyserach nowego kina częściej mówiło się jako o wyrazicielach nurtu odnowy w starej, tradycyjnej kinematografii — rzadziej jako o reprezentan­tach konkretnej grupy artystycznej.

• Cechy:

1. Strefa tematyczna

• Zainteresowanie sprawami społecznymi

• Penetracje niższych warstw społecznych

• Bohater:

• Krytyczna albo buntownicza postawa

• Bunt przejawiał się różnorodnie - od histerycznych wybuchów bohatera Miłości i gniewu do odmowy wzięcia udziału w grze społecznej w ramach istniejące­go systemu, zamanifestowanej przez bohatera Sa­motność długodystansowca

• Bohaterowie, upozowani na jednostki zbuntowane przeciwko konformizmowi własnego otoczenia i całego społeczeństwa, a w późniejszych utworach również przeciwko wyzyskowi i niesprawiedliwości systemu, okazują się niespodziewanie urodzonymi konformistami.

• Reżyserzy położyli nacisk na społeczną motywacje fabuły, na społeczne wyznaczniki losów bohaterów i na społeczne przyczyny ich buntu

• Świat „tych filmów zaludniają ludzie, dla których szczęście jest jedyną potrzebą, tęsknotą, racją bytu.

• Mitologia sukcesu

2. Strefa realizacyjna

• Dyscyplina wewnętrzna i zdolność precyzyjnego, sugestywnego opisu, nie wspiera­jącego się żadnymi retorycznymi ozdobnikami.

• Filmy te przy największej nawet bujności fabularnych pierwiastków mają surowa dokumentalną fakturę. Chętnie posługują się syntetycznym skrótem, ale ten skrót nie jest metaforą, a uwyraźnieniem wybranego fragmentu rzeczywistości.

• Większość młodych reżyserów realizuje swoje filmy w naturalnej scenerii.

• Reżyserom nowego kina patronuje troska o autentyzm nie tyle samego miejsca co klimatu.

• Reżyserzy nowego kina nie zdają się na „żywioł". Materia filmowa, z którą boryka się reżyser, jest czymś zapro­jektowanym, ale nie gotowym; realizowanym zgodnie z planem, tyle że bez dogmatyzmu cechującego wielu nawet najwybitniejszych reżyserów. W tym tle, decydującym o ostatecznym kształcie utworu, mieszczą się sylwetki odkrytych przez nowy film aktorów:

• Twarze tych aktorów są dokładnym przeciwieństwem piękności gwiazdorów tradycyjnego kina; sytuacje, w których występują, z góry unieważniają legendarny nimb niezwykłości.

• Wszyscy bez wyjątku odtwórcy głównych ról w filmach nowego kina są przedstawicielami nowo­czesnego aktorstwa, wtapiającego się w społeczne tło, a nie wyróżniają­cego sio zeń jak to dawniej bywało, wszyscy w sumie stanowią kadrę aktorów o wszechstronnych możliwościach, ponieważ z zasady odchodzą od tej charakterystyczności ekranowego typu, który był jeszcze niedawno gwarancją istnienia aktora filmowego.

KINO AMERYKAŃSKIE

NOWY FILM AMERYKAŃSKI:

• Po Nowej Fali we Francji, po ożywczych prądach w kinie brytyjskim, niemieckim, cze­skim i jugosłowiańskim, nowe kino musiało dotrzeć do sa­mego Hollywood.

• Wydarzenia związane z rewolucją:

• Estradowy debiut Elvisa Presleya

• Pierw­szy amerykański koncert Be­atlesów w lutym 1963 roku

• Listo­pad 1963 rokuZamordowanie Kennedy'ego

• Czer­wiec 1964 r.  Zniesienie dyskryminacji rasowej w USA

• Kwiecień 1966 r. Pierwsze manifestacje przeciwko wojnie w Wietnamie

• Sierpień 1965 r. Pierwsze murzyńskie „gorące lato' w Chicago

• W roku 1966 amerykański Sąd Najwyższy nakazał modyfikację a w następstwie zawieszenie tzw. Kodeksu Haysa. Od 1968 roku za­stąpił go system komisyjnego określania wieku, od którego dozwolony jest dany film.

• 1968 Fala studenckiej rewolty, wzmocniona ruchem hipisowskim i fermentem w całej, nie tylko młodzieżowej kulturze.

• Rok 1966:

• 80% wszystkich amerykańskich fil­mów powstało poza wielkimi wytwórniami.

• Odwieczny sys­tem hollywoodzki walił się w gruzy — coraz mniej gwiazd godziło się na wieloletnie kon­trakty. Upowszechniała się praktyka współuczestniczenia w produkcji i żądania w ra­mach honorariów udziału w zyskach.

• Stopniowo w Hollywood nabierali znacze­nia absolwenci nowo powstałych szkól filmowych — ludzie młodzi, bez praktyki w branży, za to wszechstron­nie wyedukowani i gotowi wcielać w życie nowe, europejskie wzory.

• Zmiany w filmie:

• Film przestał być realiza­cją niedoścignionego marzenia, a coraz częściej podejmował problematykę dnia powsze­dniego, w sposób realistyczny dotykając tematów drażliwych, wręcz szokujących.

• Na ekranie przestano mówić o tabu, a zaczęto je pokazywać. Kamera przestała tez na moment śle­dzić sławnych i bogatych, odkryła na nowo amerykańską prowincję, wydobywa­jąc jej nostalgiczne piękno i skupiając się na losie przeciętnego czło­wieka.

• Bohater nowej kategorii człowiek za­gubiony w otaczającej go współczesności, osa­czony przez kompleksy, pozbawiony cech amanta. Na ekranie nie tylko kreślono jego wizerunek, starano się również odnaleźć determinują­ce jego działanie okoliczności.

• Zmiany w obrębie kina gatunków:

• W dziedzinie filmu muzyczne­go zaczęły liczyć się dokumentalne zapisy koncertówMoncerey Pop (1969) czy Woodstock (1970).

• Western chylił się ku upadkowi. Przez moment próbował zastąpić go antywestern, w którym brutal­ność poszczególnych scen dorównywała brutalno­ści, z jaką próbowano odkłamać legendę Dzikiego Zachodu Niebieski żołnierz Ralpha Nelsona (1970) i Mały Wielki Człowiek Arthura Penna (1971) zamieniały krwiożerczych dotąd Indian w niewinne ofiary imperialnych zakusów Białych. Wizji dopełniały epickie opowieści Sama Peckinpaha Dzika banda (1969) czy Pat Ganett i Billy Kid (1973), ukazujące Zachód jako siedlisko uciekających przed cywilizacją, odrażających bani­tów, z których społeczna potrzeba mitu uczyniła le­gendarnych herosów.

• Uwolniony od zastrzeżeń Kodeksu Haysa film kryminalny najpierw pofolgował sobie po dekadzie ograniczeń Masakra w dniu św. Walentego Rogera Cormana oraz Bonnie i Clyde Arthura Pen­na (oba 1967) odwołując się do tradycji kina lat 30. negowały starą zasadę „dwie godziny grzechu i pięć minut pokuty"

• Satyryczny obraz mieszczańskiej Ameryki nabierał odcieni zgryźliwej ironii jak w „Absolwen­cie Mike'a Nicholsa (1968) lub zamieniał się w in­teligentną butonadę jak w reżyserskim debiucie Woody’ego Allena Bierz forse i w nogi (1969)

• Kino drogi Easy Rider Dennisa Hoppera (1969)

• Film Culture Odpowiednik Cahiers du Cinema, założony przez J. Mekasa, czasopismo antyhoolywoodzkie

• John Cassavetes:

• Odcinając się od hollywoodzkiego systemu produkcji próbował pokazywać życie „takim jakie ono jest”. Na planie często nie trzymał się scenariusza pozwalając aktorom na improwizacje mające służyć wydobyciu realizmu.

• Cassavetes kładł duży nacisk na oddanie przez aktora natury granej postaci.

• Filmując bohaterów przy codziennych, nieraz błahych, czynnościach mówił wiele o nich. Bohaterowie jego filmów nie potrafią dostosować się do otaczającego świata, ich zachowaniem kieruje ogromna potrzeba miłości dla której są w stanie wiele poświęcić.

• Cierpienie jest nieodłącznym elementem egzystencji postaci filmów Cassavetesa.

• Jego kino robione jest bez przesadnej troski o widza, ale z dbałością o najlepsze oddanie własnych koncepcji w których centrum jest człowiek.

• Poprzez zewnętrzne, nieraz mniej znaczące gesty przedstawiał wewnętrzne rozterki swych bohaterów.

KINO NOWEJ PRZYGODY:

• Schyłek lat 70 upłynął w USA pod znakiem triumfów, jakie odniosły pierwsze obrazy współtworzące Kino Nowej Przy­gody.

• Pojawiły się one jako efekt poszukiwań sposobu na ponowne przyciągnięcie do kin widzów, których odciągnęła od nich telewizja, łączyły się jednak z programowymi poszukiwaniami postmodernizmu i przenosiły na ekran szereg idei głoszonych przez ruchy kontestacyjne.

• Premiery Gwiezdnych Wojen(1977), George'a Lucasa i Bliskich spotkań III stopnia(1977), Stevena Spielberga dały początek nowej formule ekranowego widowiska, z powodzeniem po­wielanej i udoskonalanej przez następne dziesięciolecie.

• W ślad za nimi pojawiły się takie filmy, jak Star Trek, Superman, Poszukiwacze zaginionej Arki czy E. T. - skutecznie wyko­rzystujące antyracjonalistyczne nastawienie widzów i ich za­interesowanie kwestiami mistycznymi.

• Ważniejsze od logiki zdarzeń były widowiskowe sceny, zre­alizowane dzięki nowym osiągnięciom w dziedzinie efektów specjalnych.

• Przez następne dziesięć lat po premierze Gwiezdnych wo­jen nowe kino hollywoodzkie podbijało ekrany świata za po­mocą radośnie popularnych opowieści z bohaterami więk­szymi niż życie i niedorzecznymi fabułami.

• Kino to było na­prawdę „nowe", choć tak ostentacyjnie sięgało do starych i sprawdzonych wzorów. Nie proponowało prostego powro­tu do dawnych sposobów opowiadania historii, ale rehabili­towało fabułę dzięki posłużeniu się pastiszem. Wszystkie te filmy oferowały widzom rodzaj zabawy z tradycją, oparty na grze aluzji i cytatów oraz prze­tworzeniach znanych wzorów, a nie prostą opowieść, osadzo­ną w określonym czasie i miejscu.

• Istotnym składnikiem tych utworów był też element buntu przeciw establishmentowi: ośmieszanie reprezentantów struktur władzy czy ukazywa­nie bohaterów jako outsiderów i kontestatorów.

• Dwa różne typy widowisk:

1. Czynnik cudowności, moce nadprzyro­dzone, wizje futurologiczne, nie mające do dziś pokrycia w rzeczywistości Gwiezdne wojny, Imperium kontratakuje, Powrót Jedi, E.T., Superman, Powrót do przyszłości, Kokon, Obcy - 8 pasa­żer Nostromo ,Duch

2. Wszystkie elementy są znane z rzeczy­wistości, tylko łączone w układy nie­zwykłe, nadzwyczajne i splatane w oszałamiającym, zgoła nie życiowym tempie Poszukiwacze zaginionej arki, Indiana Jones, Mi­łość, szmaragd i krokodyl, Greystoke, legenda Tarzana, władcy małp, Błękitny grom.

• Cechy:

• Gwałtowne zwroty akcji, war­tkie tempo wzajemnie popędzających się wydarzeń, szybki ruch w samym kadrze, mroczne tajemnice, raptowne zaskoczenia, wyjątkowe zbiegi okolicz­ności, straszliwe niebezpieczeństwa, sy­tuacje pozornie bez wyjścia, obrazy wstrząsające rozmachem, makabrą lub okrucieństwem, groza, epatowanie eg­zotyką i co pewien czas szczypta humo­ru

• Siły Do­bra i Zła rozgraniczone są radykalnie: zwycięstwo Dobra w ostatnim akcie jest zagwarantowane.

• Odpolitycznienie

• Parodystyczność  Autoironiczny ton pastiszu

• Perfekcja techniczną Efekty specjalne

WOODY ALLEN:

• Jedna z naj­większych indywidualności współczesnego ki­na, a jednocześnie jeden z najpłodniejszych re­żyserów

• Pierw­szym filmem wyreżyserowanym przez niego był Bierz forsę i w nogi (1969), stylizowana na doku­ment parodia filmu gangsterskiego, do której na­pisał scenariusz i w której zagrał główną rolę. .

• Jednym z najbardziej osobistych filmów Allena były Wspomnienia z gwiezdnego pyłu z 1980, dzie­ło autotematyczne, powstałe pod wyraźnym wpływem 8 i pół F. Felliniego, bardzo nieprzy­chylnie ocenione przez krytykę. .

• Każdy film Woody'ego to złośliwa satyra na jego własne środowisko. W swoich słynnych, rewelacyjnych dialogach, którą są fundamentem jego kina, Allen wyszydza przemądrzały, przeintelektualizowany a czasem pseudointelektualny sposób bycia inteligentów, nie traci przy tym jednak pełnego ciepła i wyrozumiałości spojrzenia.

• Bohaterowie Woody Allena nieustannie uczęszczają na psychoanalizę i rozważają swoje życie w świetle myśli Freuda. Dyżurne postacie drugiego planu jego filmów to psychoterapeuci. Woody kpi z psychoanalizy i amerykańskiego rytuału spowiedzi na kozetce freudysty (inkasującego oczywiście słone honoraria).

• Filmy Allena opowiadają o (trudnych) związkach damsko-męskich. Woody upodobał sobie szczególnie dwie konfiguracje.

• FILMOGRAFIA:

• Bierz forsę i w nogi (1969)

• Bananowy czubek (1971)

• Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie(a boicie się spytać) (1972)

• Śpioch (1973)

• Miłość i śmierć (1975)

• Annie Hall (1977)

• Manhattan (1979)

NOWE KINO NIEMIECKIE

NOWE KINO NIEMIECKIE:

• Wy­rosło na gruncie odnowy niemieckiego kina po manifeście w Oberhausen 1962

• Zdobyło mię­dzynarodowe uznanie dzięki nazwiskom debiutują­cych na przełomie lat 60. i 70. R.W. Fassbin­dera, W. Wendersa, W. Herzoga, M. von Trotty, oraz wyróżniającej się grupie feminizujących reży­serek, m.in. U. Ottinger, Helke Sander, Helmy Sanders-Brahms.

• Razem z pojawieniem się grupy wybitnych reżyserów do głosu doszło nowe pokolenie wszechstronnych aktorów: E. Clever, A. Winkler, E. Mattes, B. Ganz, R. Vogler, oraz operatorów o międzynarodowej renomie: J. Jurgens, J. Schmidt-Reitwein, T. Mauch, D. Lohmann, M. Ballhaus.

• Manifest Oberhausenski 1962:

• Ten nowy film potrzebuje nowych swobód. Wolności od kon­wencji branżowych. Wolności od presji komercyjnych wspól­ników. Wolności od skrępowania przez grupy interesu.

• Jeśli chodzi o produkcję nowego filmu niemieckiego, dyspo­nujemy konkretnymi duchowymi, formalnymi i ekonomicz­nymi rozwiązaniami. Wspólnie jesteśmy gotowi ponosić ryzyko gospodarcze.

• Sy­gnatariusze Manifestu z Oberhausen wzywali do odrodzenia niemieckie­go kina artystycznego, krytykowali preferowane wówczas tandetne melo­dramaty i gatunki sensacyjne, ganili bawarską tradycję Heimatfilmów i politykę niemieckich instytucji kulturalnych.

• Młode kino niemieckie debiuty w drugiej połowie lat 60:

  • Kluge Pożegnania z dniem wczorajszym

  • Schlondorff Niepokoje wychowanka Torlesa

• Nowe kino niemieckie debiuty na początku lat 70:

  • Rainer Weiner Fassbinder Handlarz czterech pór roku

  • Werner Herzog Aguirre,gniew boży

  • Wim Wenders Strach bramkarza przed rzutem karnym

• Trzy nurty:

1. Nurt brechtowski, zaangażowanie polityczne, pastisz kina amerykańskiego Fassbinder

2. Nurt metafizyczny, wychodzący poza politykę Wenders, Herzog

3. Kino kobiet Magarette von Trotta, Urlike Ottinger

• Jest to zjawisko niespójne stylistycznie opiera się głównie na twórczości poszczególnych reżyserów o k zróżnicowanej stylistyce:

• Pełen dezynwoltury, łączący brechtowską insceniza­cję z pastiszem kina gatunków Fassbinder

• Intelektualizujący i eksperymentujący z formą Kluge

• Metafizyczny Herzog

• Refleksyjny Wenders

• Znajdujący inspirację w literaturze Schlóndorff

• Uciekający się do surrealistycznej poetyki Achternbusch.

• Wspólne cechy:

• Koncepcja Autorenfilm filmu autorskiego

• Od­rzucenie bezosobowego nurtu produkcji

• Eks­presja własnej osobowości twórczej

• Bezkom­promisowa analiza „niemieckiej duszy" po do­świadczeniach II wojny światowej i gospodarczej stabili­zacji

• Elementy autotematyczne

• Wraz z artystyczną emigracją czołowych twórców: Wendersa, Herzoga, Schlóndorffa, którzy stali się obywate­lami świata i realizowali filmy w USA lub w kopro­dukcjach, ożywcza fala kina niemieckiego zaczęła zamie­rać. Za jej symboliczny koniec uważa się śmierć Fassbindera w 1982.

VOLKER SCHLÓNDORFF:

• Niepokoje wychowanka Tórlessa (1966)

• Morderstwo i zabójstwo (1967)

• Nagłe wzbogace­nie się biednych ludzi z Kombach (1970)

• Homo Faber (1991)

• Król Olch (1996)

• Palmetto (1998)

• Legenda Rity (1999)

RAINER WERNER FASSBINDER:

• FILMOGRAFIA:

• Miłość jest zimniejsza niż śmierć (1969)

• Dzieciorób (1969)

• Bogowie zarazy(1969)

• Dlaczego pan R. Oszalał (1969)

• Amerykański żołnierz (1970)

• Ostrzeżenie przed świętą dziwką (1970)

• Handlarz czterech pór roku (1971)

• Strach przed strachem (1975)

• Chcę przecież tylko, byście mnie kochali (1976)

• Diabli nadali (1976)

• Chińska ruletka (1976)

• Kobiety w Nowym Jorku (1977)

• Podróż do światła (1977)

• Niemcy jesienią (1978)

• Małżeństwo Ma­rii Braun (1978)

• W roku trzynastu pełni (1978)

• Trzecie pokolenie (1979)

• Lili Marleen (1980)

• Lola (1981)

• Querelle (1982)

WIM WENDERS:

• FILMOGRAFIA:

• La­to w mieście (1970)

• Strach bramkarza przed rzu­tem karnym (1971)

• Szkarłatna litera (1972)

• Alicja w miastach (1974)

• Fałszywy ruch (1975)

• Z bie­giem czasu (1976)

• Paris, Teksas (1984)

• Niebo nad Berlinem (1987)

• Aż na koniec świata (1991)

• Tak daleko, tak blisko (1993)

• Lisbon Story (1994)

• Po tamtej stronie chmur (1995, razem z M. Antonioni)

• Bra­cia Skladanowsky (1995)

• Koniec przemocy (1997)

• Buena Vista Social Club (1999)

• Million Dollar Hotel (2000)

WERNER HERZOG:

• FILMOGRAFIA:

• Znaki życia (1967)

• Aguirre, gniew boży (1972)

• Zagadka Kaspara Hausera (1974)

• Szklane serce (1976)

• Stro­szek (1977)

• Nosferatu- wampir(1978)

• Woy­zeck (1978)

• Fitzcarraldo (1982)

• Tam, gdzie śnią zielone mrówki (1983)

NOWE KINO RADZIECKIE:

NOWE KINO RADZIECKIE:

• 1953 Umiera Stalin

• 1956Tajny wykład Chruszczowa o zbrodniach stalinowskich, Chruszczow potę­pił kult wodza, ujawnił zbrodniczy charakter dyktatury Stalina i zainicjował proces „odwilży", owocujący w sferze kultury końcem wszechwładnie panu­jącego socrealizmu i powolnym otwieraniem drzwi zachodnim, często awan­gardowym, prądom.

• 1965 Do władzy dochodzi Breżniew

• Przemiany na gruncie literatury1958-Doktor Żywago

• Ścisłe połączenie literatury i filmu, głownie czerpano z Czechowa

• Wracano do odrzuconych przez socrealizm konwencji formalnych, pozwalano sobie nawet na kontro­wersyjne opinie polityczne. Niektórzy reżyserzy powracali do zawodu po dłuż­szym okresie milczenia.

• Debiuty reżyserów, którzy przez następne lata nadawać będę ton radzieckiej kinematografii i zdobywać nagrody na zagranicznych festi­walach, przypadają na lata sześćdziesiąte, często na ich pierwszą połowę. Jest to charakterystyczne i wyraźnie wyodrębniające się nowe pokolenie ar­tystów filmowych - większość urodzona niedługo przed wojną, wszyscy wykształceni w czasach odwilży.

• DWA ETAPY:

1. 1956-1959 Doświadczeni reżyserzy:

   • Grigorij Czuchraj

   • Michaił Kołatozow

   • Siergiej Bondarczuk

   • Marlen Chucyjew

   • Aleksandr Askoldov

2. Od 1961 Młodzi reżyserzy:

   • Andriej Tarkowski

   • Nikita Michałkow

   • Andriej Michałkow-Konczałowski

   • Lew Ponfiłow

ANDRIEJ TARKOWSKI:

• FILMOGRAFIA:

• Dziecko wojny (1962)

• An­driej Rublow (1966, premiera 1971)

• Solaris (1972)

• Zwierciadło (1974)

• Stalker (1979)

• No­stalgia (1983)

• Ofiarowanie (1986)

NIKITA MICHAŁKOW:

• FILMOGRAFIA:

  • Swój wśród obcych, obcy wśród swo­ich (1974)

  • Niewolnica miłości (1976)

  • Niedokończony utwór na pianolę (1977)

  • Pięć wieczorów (1979)

  • Kilka dni z życia Obłomowa (1979)

  • Krewniacy (1981)

  • Bez świadków (1983)

  • Oczy czarne (1987)

  • Złudzenie (1989)

  • Auto­stop (1990)

  • Urga (1991)

  • Spaleni słońcem (1994, Oskar)

  • Cyrulik Syberyjski (1998)

ANDRIEJ KONCZAŁOWSKI:

• ur.1937

• Debiutował w 1965 filmem Pierwszy nauczyciel wg Cz. Ajtmatowa.

• Reżyser zwraca uwagę na tajemnicę współistnienia czło­wieka i natury

• FILMOGRAFIA:

• Pierwszy nauczyciel (1965)

• Historia Asi Klaczinej, która kochała, lecz za mąż nie wyszła (1967)

• Szlacheckie gniazdo (1969)

• Wujaszek Wania (1970)

• Romanca o zakochanych (1974)

• Syberiada (1978)

• Uciekający pociąg (1985)

• Kochankowie Marii (1983)