Neorealizm włoski, pierwszy po II wojnie światowej kierunek artystyczny w sztuce filmowej zapoczątkowany filmem R. Rosselliniego Rzym, miasto otwarte (1945, nagroda w Cannes). Powstał w wyniku zainteresowania twórców rzeczywistością wojenno-okupacyjną, najbardziej dramatycznym zjawiskiem w dziejach narodu w XX w. Ukazywanie tej – przetworzonej artystycznie – wojennej rzeczywistości dało początek kierunkowi reprezentowanemu przez filmy: Paisá (1946, nagroda w Wenecji), Niemcy, rok zerowy (1948, Grand Prix w Locarno) R. Rosselliniego, Vivere in pace L. Zampy (1946), Słońce wschodzi A. Vergano (1946) i inne. Drugi nurt neorealizmu włoskiego podejmował problematykę współczesną, rozpatrywaną w kontekście problemów rzeczywistości powojennej, z odniesieniem do aktualnej sytuacji społeczno-politycznej kraju. Były to filmy: Dzieci ulicy (1946, nagroda w Locarno, Oscar), Złodzieje rowerów (1948, nagrody na różnych festiwalach, Oscar), Cud w Mediolanie (1950, Grand Prix w Cannes) i Umberto D V. De Siki (1952), Tragiczny pościg (1947, nagroda w Wenecji), Gorzki ryż (1949) i Rzym, godzina 11 G. De Santisa (1951), Ziemia drży (1948, nagroda w Wenecji) i Najpiękniejsza L. Viscontiego (1951), Pod niebem Sycylii P. Germiego (1949) i inne. Kierunek ten, zakończony w połowie lat 50., oddziałał jednak na inne kinematografie, dając początek różnym kierunkom narodowym nowego kina czy nowych fal. W samych Włoszech pojawiały się nadal pozycje epigońskie, nawiązujące do tematów i poetyki neorealizmu: Generał della Rovere R. Rosselliniego (1959, Grand Prix w Wenecji), Matka i córka V. De Siki (1960), Złoto Rzymu C. Lizzaniego (1961), Salvatore Giuliano (1962, nagroda w Berlinie Zachodnim) i Ręce nad miastem F. Rosiego (1963, Grand Prix w Wenecji). Pojęcie neorealizmu wprowadził w 1942 krytyk filmowy A. Pietrangeli w związku z filmem Opętanie L. Viscontiego (1941), nie dopuszczonym przez cenzurę faszystowską do rozpowszechniania w kinach i potajemnie wyświetlanym. Czołowym ideologiem neorealizmu i autorem, względnie współautorem większości scenariuszy był C. Zavattini. oberto Rosellini - narodziny neorealizmu - wykład z 19.10.2009 Rzym miasto otwarte (Roma, citta aperta) 1945 reżyseria: Roberto Rossellini wykonawcy: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero czas projekcji: 100 min. W czerwcu 1944 roku, wkrótce po wyzwoleniu Rzymu, reżyser Roberto Rossellini rozważał realizację krótkometrażowych filmów dokumentalnych dotyczących niedawno przeżytej niemieckiej okupacji. Szczególnie skupił się na historii księdza Morosino, zamordowanego przez hitlerowców za współpracę z patriotycznym podziemiem oraz na relacji byłego więźnia o stosowanych przez gestapo represjach i torturach. Do prac scenariuszowych przystąpił wytrawny scenarzysta Sergio Amidei oraz służący mu pomocą dziennikarz i przyszły reżyser Federico Fellini. W czasie pisania scenariusza oraz rozpoczętych już zdjęć – początkowo do rekonstruowanych wydarzeń – zaczęto dodawać nowe, w tym fikcyjne wątki i w konsekwencji powstał pełnometrażowy film fabularny: Rzym, miasto otwarte. Gotowe dzieło opatrzono na wstępie specjalną planszą informującą o fikcyjności postaci i fabuły, ale skrupulatni historycy wskazują na to, że co najmniej kluczowe postacie – księdza Pietro, konspiratora inżyniera Manfrediego i kierującego śledztwem niemieckiego majora – wyraźnie oparte zostały na rzeczywistych pierwowzorach. Wielowątkowa fabuła – pełna prawdy w obserwacji ludzkich zachowań i tragicznych wydarzeń – choć nie stroniąca od melodramatycznych akcentów, przynosi w gruncie rzeczy przekrój życia i losów rzymskiej społeczności w ciężkim okupacyjnym czasie. Przyglądamy się więc proletariackiej rodzinie, patriotom-konspiratorom, serdecznemu księdzu wspierającemu podziemie, działaniom okupantów i zdegradowanym do roli kolaborantów faszystom. Film posiadał wielką siłę społecznego oddziaływania. Po latach panowania faszyzmu był czymś w rodzaju rachunku sumienia, lecz też przypominał Włochom trudny okres okupacji, czas terroru i jednocześnie moralnego odrodzenia. Szukał trwałych wartości w postawach i szlachetności zwykłych ludzi zdolnych do poświęceń i bohaterstwa. Z obiektywizmem ukazywał odmienne racje, ideowość lewicowego podziemia oraz moc chrześcijańskiego ducha. Rossellini dążył w swym dziele do osiągnięcia maksymalnej prawdy życiowej i artystycznej przedstawionego świata, ale prawem paradoksu pomogły mu w tym przypadki. Film powstawał w warunkach bardzo trudnych (problemy ze sprzętem, taśmą, zniszczone hale zdjęciowe), wymuszających w realizacji wyjątkową surowość. W rezultacie zbudowano tylko kilka prostych dekoracji w starych magazynach, kręcono na ulicach i w prawdziwych plenerach, korzystano z naturalnego światła i nie modelowano scenerii dodatkowym oświetleniem. W konsekwencji powstało dzieło ukazujące ekranową rzeczywistość bardzo autentycznie, w zakresie realiów i zdjęć (znakomity Ubaldo Arata) przypominające film dokumentalny.      Szczególnie ważną decyzją reżysera była rezygnacja ze znanych aktorów, wówczas we Włoszech przeważnie obciążonych manierycznym stylem gry. Skorzystał z artystów lepiej znających realia i bliższych zwykłym ludziom z teatrzyków typu variétés oraz grona aktorów naturalnych. Wszyscy grali przed kamerą bez charakteryzacji i bez żadnego makijażu. Na ekranie znalazły się tchnące realizmem nieznane i nieograne twarze, co wyraźnie wzmogło odczucia prawdziwości bohaterów i wydarzeń. Dwoje aktorów – Anna Magnani (Pina) i Aldo Fabrizi (ksiądz Pietro) – stworzyło role wybitne i przejmujące. "Rzym, miasto otwarte" zrobił na widzach ogromne wrażenie, w sezonie 1945/46 osiągał rekordy powodzenia a na pierwszym festiwalu w Cannes (1946 r.) znalazł się wśród kilku filmów nagrodzonych wówczas Złotą Palmą. Film Rosselliniego inicjował przełom w estetyce kina, był zwiastunem nowego, rewolucyjnego wręcz kierunku – neorealizmu. Wszystkie odkrycia reżysera – zarówno świadome jak intuicyjne – stały się metodą w ukazywaniu rzeczywistości. Neorealiści skupili się na prawdziwych dramatach zwykłych ludzi i społecznych problemach, preferowali aktorstwo wiarygodne i wykonawców niezawodowych, naturalną scenerię i uliczne plenery. A Rzym posiadł w obrębie prądu rangę dzieła wzorcowego. Roberto Rossellini (1906-1977) – reżyser, scenarzysta i producent. Debiutował w 1941 r. Białym statkiem. Rozpoczął włoski neorealizm dziełami Rzym, miasto otwarte i Paisà, które wraz z filmem Niemcy roku zerowego stanowią wojenną trylogię. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ponownie odniósł sukcesy dramatami psychologicznymi z wojną w tle: Generał della Rovere i Noc nad Rzymem. Vide: opis filmu Paisà.      INO WŁOSKIE - zarys historyczny   Neorealizm, Commedia All'Italiana i Giallo

Nową epokę otwiera powstanie w 1945 filmu Roberto Rosselliniego "Rzym, miasto otwarte", który wyznacza podstawowe założenia neorealizmu: tematykę inspirowaną rzeczywistością codziennego życia i przede wszystkim, portretowanie moralnego wymiaru problemu radzenia sobie z tragedią lat wojennych, a konkretnie rozdźwięk jaki powstaje między kondycją moralną człowieka i jego dążeniem do przetrwania. Sam Rossellini komponuje w tym duchu swoją trylogię wojenną, uzupełniając "Rzym, miasto otwarte" kolejnymi obrazami: "Paisa'" z 1946 i "Niemcy rok zerowy" z 1948. Za jego przykładem idą inni: Vittorio de Sica i jego słynni "Złodzieje rowerów" oraz Luchino Visconti i jego obraz "I ziemia zadrżała". Za tym przykładem podążają następni twórcy, dotąd zróżnicowani w swoich koncepcjach artystycznych: Alberto Lattuada i "Bandyta"; Mario Soldati i "Francuska ucieczka"; Mario Castellani i "Pod słońcem Rzymu". Wszystkie te filmy skupiały się wokół trzech elementów, niejako komponentów wizji filmowej: polityczny obrazował tło akcji, ekonomiczny odnosił się do społeczności lokalnej, moralny zaś do jednostki. Wszystkie istniały w powiązaniu, przy czym istotne, że jeśli komuś przychodziło coś poświęcić, to tym kimś był element najdrobniejszy, to jest jednostka. Zachwianie kodeksu etycznego miało być bezpośrednią konsekwencją desperacji czasów wojny i ceną jaką przyszło zapłacić za wyjście z impasu i za odbudowę. Jednak chociaż to właśnie neorealizm (nawiasem mówiąc, okres dosyć przecież krótki) jest tak silnie kojarzony z włoską kinematografią, to najciekawszą i najbardziej zróżnicowaną epoką kina Italii jest okres lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. To właśnie te lata przyniosły nam commedia all'italiana, spaghetti western, i przede wszystkim kino autorskie, a zatem takie nazwiska jak Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone, Marco Bellocchio. We wczesnych latach pięćdziesiątych klasyczny neorealizm ustępuje tak zwanemu różowemu neorealizmowi, zdecydowanie lżejszemu w formie, osadzonemu nadal w rzeczywistości i w jej problemach, jednak już na bardziej komediową nutę. Kino zaczyna uciekać od wielkich słów i przede wszystkim poszukiwać odreagowania; pojawia się przekonanie, że kontemplacja rzeczywistości nie jest drogą, by sobie z nią radzić, i że tyle samo treści można przedstawić za pomocą trawestacji i nawet parodii, co surowej faktografii. Lekarstwem okazał się śmiech. To komedia okazuje się być najbliższą spadkobierczynią tradycji neorealizmu, podejmując tematy aktualne i społecznie żywe tworzy obraz pewnego ogólnego charakteru narodowego, łącząc, w sposób nie do końca jasny dla widza spoza kraju, kpinę z celebracją. Punktuje i wyjaskrawia cechy, które są dla Włochów źródłem dumy, nawet jeśli w tej przesadnej formie budzą śmiech, czerpie z wydarzeń najnowszej historii bez patosu i chwytów retorycznych, przedstawiając wydarzenia z innego punktu widzenia, który czyni dramat wojny nawet bardziej przejmującym. Bohaterowie commedia all'italiana to przeciętni Włosi, którzy znaleźli się w wirze wojny i reżimu bez własnej woli ani chęci, których pragnienie by po prostu zwyczajnie sobie żyć ściera się nagle z narzuconą im pozycją bohatera i wojownika, na skutek zwykłego zbiegu okoliczności. Taki obraz widzimy w filmach "Wielka wojna" z 1959 i "Wszyscy w domu" z 1961, dwóch obrazach, w których pojawia się nowa ikona kina - Alberto Sordi. Bohaterstwo nie jest tu zasługą, wynika ze splotu niezależnych od bohatera zdarzeń; tym samym przestaje być czymś absolutnie oczywistym, pożądanym i upragnionym. Te filmy stanowią nawoływanie do tego, by przestać widzieć splendor tam, gdzie go wcale nie ma, podobnie jak reżim faszystowski usiłował ze swoich założeń czynić jedyną drogę do wielkości i postępu. Jedno i drugie jest równie krzywdzące, jedno i drugie jednakowo niesprawiedliwe wobec jednostki. Jednocześnie to właśnie commedia all'italiana stała się z czasem najlepszym środkiem do portretowania kraju szarpanego przez sprzeczności i zawirowania naturalne dla okresów wielkich przemian: po boomie gospodarczym wczesnych lat sześćdziesiątych następuje ogólnonarodowa tendencja do nieraz zaślepionego dążenia do utrwalania i powiększania dobrobytu, do przywrócenia poczucia bezpieczeństwa, tak mocno nadszarpniętego wojną. Na tle tego dążenia tworzą się dysproporcje w społeczeństwie, rozluźnienie moralne, wręcz cynizm, z drugiej strony jednak żywotność i rozpęd na skalę w czasach przedwojennych nie znaną. Kontrasty tej doby przemian commedia all'italiana przedstawia w postaci uproszczonych, choć rozpoznawalnych schematów, sytuacji, modeli zachowań. Złote lata komedii przypadają na lata sześćdziesiąte i większą część siedemdziesiątych. To epoka takich reżyserów jak Monicelli, Risi, Germi czy Comencini, i aktorów, których nazwiska zapisały się w historii kina włoskiego na stałe: Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi i Giancarlo Giannini jak również skadinąd tragiczna przecież heroina z filmów Antonioniego - Monica Vitti. Również w latach 60tych i 70tych swój renesans przeżywają filmy mitologiczno-historyczne, co z jednej strony stanowi odwołanie do złotych lat kina niemego, a z drugiej - śmiałe wyzwanie rzucone produkcjom hollywoodzkim, przebijającym się na rynek włoski z coraz większym powodzeniem. Ambicja, by czerpiąc z tych sprawdzonych wzorców stworzyć coś lokalnego, oryginalnego i własnego znalazła najpełniejszą realizację w najlepszym, co włoskie kino tamtych lat dało światowej kinematografii. Chodzi rzecz jasna o autonomiczny gatunek zwany dosyć nieszczęśliwie i prześmiewczo spaghetti western i jego najjaśniejszą gwiazdę, wspaniałego Sergio Leone, którego Trylogia Dolara - "Za garść dolarów", "Za kilka dolarów więcej" oraz "Dobry, zły, brzydki", a następnie opus magnum gatunku - "Dawno temu na Dzikim Zachodzie" postawiły na głowie całą westernową tradycję tak pieczołowicie wypracowaną przez Amerykanów. Leone sięga bardziej do Kurosawy aniżeli do Johna Hustona, tworzy jednak zupełnie nową jakość, stanowiącą dla kina gatunku zastrzyk świeżości. Do dzisiaj rozwiązania jakie stosował, wyznaczniki stylu obejmujące na przykład długie zbliżenia, zwłaszcza na twarz i oczy, przestoje i spowolnienia w pracy kamery, jedność obrazu i muzyki zachwycają wysmakowaniem i oryginalnością. W latach sześćdziesiątych Leone był niemal objawieniem. I wreszcie, jest to epoka w której rodzi się praktycznie dotąd nieobecny w kinematografii włoskiej gatunek - horror, wywodzący swoją tradycję od tak zwanego "giallo" w literaturze - powieści kryminalnych z dreszczykiem, czasami z elementami nadprzyrodzonymi - nazwa wywodzi się od żółtego koloru okładek, w jakich te książki seryjnie wydawano. Pionierami horroru włoskiego byli Mario Bava i Riccardo Freda, najsłynniejszy jednak i dobrze znany poza granicami kraju jest Dario Argento, który zaistniał nieco później niż wyżej wymienieni. "Gialli", jako powieści, miały ogólnie jedną wspólną cechę - niezwykłe tytuły, co przełożyło się na filmografię Argento, w której można znaleźć takie pozycje jak "Cztery muchy na szarym aksamicie", "Kot o dziewięciu ogonach", "Ptak o kryształowym upierzeniu"...szerszej publiczności natomiast Argento kojarzy się bardziej z takimi tytułami jak "Suspiria", "Inferno", "Głęboka czerwień" i "Tenebrae".

CZYTAJ DALEJ >>>

STRONA GŁÓWNA KMF | POWRÓT DO WYBORU

Luchino Visconti 1906-1976 "Często uważa się mnie za dekadenta. Traktuję to jako zaszczytne porównanie na przykład do Tomasza Manna. Jestem pod wrażeniem tej dekadencji. Mann jest dekadentem kultury niemieckiej, a ja włoskiej. To, co mnie zawsze interesowało, to analiza chorego społeczeństwa..."

	Nazywany "Czerwonym Księciem", nie bez cienia ironii, odznaczał się wśród reżyserów dużym smakiem estetycznym i powagą. Miłośnik koni wyścigowych i tytoniu. Dekadent. Włoska kinematografia zawdzięcza jemu m. in. swój rozkwit po II wojnie światowej. Pomimo głośnego nazwiska, wielkich wpływów i zasług na zawsze pozostał enigmatyczną osobowością kina światowego.
	 Kochał mężczyzn. Otwarcie przyznał się do swojego homoseksualizmu już w latach 40-tych, co świadczyło wówczas o nie lada odwadze. W jego filmach pojawia się bezpośrednio kilka postaci gejów, ale generalnie w jego obrazach tylko unosi się atmosfera homoerotyki. Visconti faworyzował atrakcyjnych aktorów (ten typ uosabiał m. in. Alain Delon). Ostatnią namiętnością reżysera był austriacki aktor Helmut Berger, który zagrał u Viscontiego w "Zmierzchu bogów", "Ludwiku" i "Portrecie rodzinnym we wnętrzu".  Wiele podróżował, głównie po to, by odkrywać kulturę i sztukę odwiedzanych miejsc. Chętnie nawiązywał nowe kontakty, m. in. poznał Camusa i Sartre'a w czasie, gdy fascynował go egzystencjalizm.  Jako reżyser odznaczał się surowością. Był niełatwym współpracownikiem. Jedna z aktorek nazwała go "średniowiecznym rządcą z batem". Visconti wymagał najwyższego szacunku ze strony aktorów. Prasę brukową kilkakrotnie obiegały sensacyjne wieści z planu filmowego "Lamparta", gdzie dochodziło do kolejnych kłótni pomiędzy reżyserem a amerykańskim aktorem wielkiego formatu, Burtem Lancasterem. Pomimo to aktor wyznał bez ironii, iż Visconti był najlepszym reżyserem dla jakiego pracował.  Wypalał do 120 papierosów dziennie, co doprowadziło go ostatecznie do wylewu w trakcie realizacji "Ludwika". Nigdy potem nie doszedł już do wcześniejszej formy. Na pogrzeb Viscontiego przybył m.in. prezydent Giovanni Leone oraz Burt Lancaster.
	 Hrabia Don Luchino Visconti przyszedł na świat 2 listopada 1906 roku w Mediolanie. Pochodził ze znanej, wpływowej arystokratycznej rodziny Modrone. Spędził dostatnie dzieciństwo a przez dom państwa Modrone przewijało się wiele znakomitości, takich jak dyrygent Toscanini, kompozytor Puccini czy nowelista Gabriele D'Annunzio. Młody Luchino szybko zainteresował się sztuką spod znaku opery i teatru. Wkrótce jednak oddał się swej największej pasji - hodowli koni wyścigowych.  W połowie lat 30-tych wyruszył do Paryża, gdzie zaprzyjaźnił się m. in. z Coco Chanel. Dzięki słynnej dyktatorce mody poznał znanego wówczas francuskiego reżysera Jeana Renoira. Visconti pracował jako projektant kostiumów i asystent reżysera podczas realizacji filmu "Wycieczka na wieś" ("Une partie de campagne", 1936).  Pomimo swoich arystokratycznych korzeni oraz na przekór doświadczeniom włoskiego faszyzmu Visconti uległ ideologii marksizmu. Pozostał jej wierny przez całe życie. "On był takim komunistą, który kochał tylko luksus", drwił z Viscontiego Salvadore Dali.  Na początku lat 40-tych Visconti odwiedził Hollywood. Zaangażował się tam w pracę dla popularnego dziennika "Cinema".  Po powrocie do Włoch nakręcił swój debiutancki film pt. "Opętanie", 1942. Była to nieautoryzowana adaptacja opowiadania "Listonosz zawsze dzwoni dwa razy" Jamesa M. Caina. Film wywołał od razu burzę wśród faszystowskich cenzorów. Konkretny i ostry obraz codzienności, jaki zaprezentował w swoim filmie Visconti, oburzył ówczesne autorytety rodzimej kinematografii. Ostatecznie film, chociaż nieco pocięty przez cenzurę, odniósł duży sukces w całych Włoszech.  W 1944 roku Visconti wziął udział w akcji zbrojnej ze strony Komunistycznego Ruchu Oporu przeciwko niemieckiemu okupantowi. Na krótko wylądował za kratkami, uwięziony przez gestapo. Doświadczenia z tym związane przekazał w dokumencie na zlecenie Włoskiej Partii Komunistycznej pt. "Dni chwały". Scena rozstrzeliwania brygady dowódców więzienia była swoistym odwetem reżysera.  W 1947 roku Visconti nakręcił kolejny obraz pt. "Ziemia drży". Film ten wszedł na stałe do kanonu dzieł neorealizmu włoskiego obok "Rzymu , miasta otwartego", "Paisy" Rosseliniego oraz "Złodziei rowerów" de Siki. Obraz Viscontiego opowiadał o trudnym położeniu klasy robotniczej oraz o wyzysku. Oprócz nieprofesjonalnych aktorów pojawiły się w filmie także naturalistyczne pejzaże. Cenzura, w szczególności prawicowe skrzydło rządu, po raz kolejny interweniowała.  Lata 60-te przyniosły zasadniczą zmianę w nastroju filmów Visconiego. Kino reżysera stało się bardziej osobiste. Największe sukcesy przyniosły mu dwa filmy, którymi zapisał się w historii kina. Były to "Lampart"z 1963 roku, będący wykwintną adaptacją noweli Giuseppe Lampedusy oraz "Śmierć w Wenecji" z 1971.  Visconti reżyserował nie tylko filmy. Z powodzeniem przenosił także na scenę teatralną sztuki Jeana Cocteau czy Tenesse Williamsa. Viscontiego rozsławiły także inscenizacje oper, m.in. współpracował z Marią Callas (osobiście udzielał jej lekcji aktorstwa).  Pomimo gwałtownie pogarszającego się stanu zdrowia do końca reżyserował swój ostatni film pt. "Niewinne" 1976. Zmarł 17 marca 1976 roku w Rzymie.
	 1957 - "Białe noce" - Srebrny Lew na MFF w Wenecji  1960 - "Rocco i jego bracia" - Nagroda FIPRESCI na MFF w Wenecji  1960 - "Rocco i jego bracia" - Nagroda Specjalna na MFF w Wenecji  1961 - "Rocco i jego bracia" - Bodil Award dla najlepszego filmu europejskiego  1961 - "Rocco i jego bracia" - Srebrna Wstążka (nagroda włoskiej krytyki) dla najlepszego reżysera  1963 - "Lampart" - Złota Palma na MFF w Cannes  1965 - "Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy" - Nagroda Specjalna Jury w Wenecji  1970 - "Zmierzch bogów" - Srebrna Wstążka (nagroda włoskiej krytyki) dla najlepszego reżysera  1971 - "Śmierć w Wenecji" - Nagroda Specjalna Jury w Cannes, także nagroda za całokształt twórczości  1973 - "Ludwig" - Nagroda Davida di Donatello dla najlepszego reżysera  1974 - "Portret rodzinny we wnętrzu" - Błękitna Wstążka (nagroda francuskiej krytyki)                dla najlepszego filmu zagranicznego
	 Był mistrzem zarówno twardego realizmu, jak i subtelnego melodramatu. Zaczynał od neorealizmu, w imię którego ostro zarysowywał kontury rzeczywistości (np. "Opętanie", "Ziemia drży"). Począwszy od lat 60-tych realizował filmy pełne wizualnego rozmachu, inspirowane także jego doświadczeniami w reżyserii teatralnej i operowej ("Lampart", "Zmierzch bogów", "Śmierć w Wenecji").  W I okresie swojej twórczości interesowały go tematy współczesne, głównie sytuacja powojennych Włoch i rozpaczliwa sytuacja robotników (grozę faszyzmu przedstawial jeszcze w zawoalowanej formie). W swoich neorealistycznych filmach z pasją oddawał prawdę o rzeczywistości, sięgając po paradokumentalne formy oraz wspinając się na wyżyny opisu ( w filmie "Ziemia drży" aktorzy-amatorzy posługiwali się sycylijskim dialektem, który był niezrozumiały dla większości Włochów. To przesądziło o niskim zainteresowaniu filmem i pogrzebało dalsze plany Viscontiego na zrealizowanie trylogii. Po obrazie ukazującym życie codzienne rybaków miały powstać jeszcze dwa filmy o chłopach i górnikach). Wraz z realizacją "Lamparta" rozpoczął się II okres w twórczości reżysera. Obok warstwy historycznej pojawiły się wątki alegoryczne i metaforyczne. Wątki tematyczne oscylują w filmie wokół zjednoczenia Włoch i schyłku arystokrackich famili. Visconti był wielkim dekadentem. Temat rozkładu starego porządku i upadku arystokracji fascynował go. Kultura schyłku, śmierć i przemijanie, to dominujące wątki w tym okresie jego twórczości. Wyczuwalna staje się tu nuta nostalgii, swoiste przywiazanie do tego, co było, ale co musi ostatecznie odejść.  Wyszukane pod względem plastycznym zdjęcia, malarskie kadry i wspaniała, imponująca scenografia, to stałe wyznaczniki wizualnej strony jego filmów. Visconti nie znosił fałszu, sztuczności i kiczu atelier filmowego, dlatego historyczna scenografia była w jego filmach odtwarzana szczegół po szczególe. Wynajmowano wyspecjalizowanych rzemieślników do budowy dekoracji. Reżysera stać było na wydatki tego typu.  Sztuka była jednym z najważniejszych tematów jego twórczości. Visconti eksponował jej patos, mroczny urok, "zatrute piękno". Sztuka także skazana jest na śmierć. Jej zmierzch nadchodzi wraz z końcem epoki. ("Lampart", "Śmierć w Wenecji","Portret rodzinny we wnętrzu"). W "Ludwiku" Visconti roztaczał utopijną wizję państwa, które kocha artystów. Władcą tego niemieckiego państwa uczynił szaleńca-Ludwika, interesującego, powabnego, rozerotyzowanego. Przepych zabytków połączył tu z martwotą tego piękna, z przeczuciem agonii.  Kicz był u Viscontiego wyrazem umierania estetyki i kultury, fałszu. Visconti był programowym estetą. Studiował malarstwo i fotografię. Inspirował go ekspresjonizm, impresjonizm i postimpresjonizm. Estetykę dekadencji uważał za doskonałą.  Estetyzm i turpizm przewijają się w kinie Viscontiego od lat sześćdziesiątych. Jego filmy zostały nazwane "operami śmierci". Także dlatego,że reżyser wprowadzał do kina dużo sztuczności w przedstawieniu. Sztandarowym przykładem "opery śmierci" Viscontiego stał się film "Śmierć w Wenecji", na podstawie noweli Manna. Długa, patetyczna scena śmierci głównego bohatera, starzejącego się kompozytora Gustava von Aschenbacha rozgrywa się w otoczeniu luksusowych hoteli nadmorskich. Reżyser nasycił tę scenę stłumionymi, jesiennymi barwami. Kompozytor umiera na plaży, a jego ostatnie spojrzenie skierowane jest ku pięknemu chłopcu zanurzającemu się w morskiej wodzie. Visconti świetnie przeniósł do filmu atmosferę noweli Manna, gdzie tęsknota za pięknem i miłością łączy się z oczekiwaniem śmierci. W skład tzw. trylogii niemieckiej Viscontiego oprócz "Śmierci w Wenecji" wchodzą także "Zmierzch bogów" oraz "Ludwig". Trylogię tę nazwano niemiecką ze względu na miejsce akcji (Niemcy), bohaterów (Niemcy) żródło inspiracji (opowiadania niemieckich autorów).  Visconti estetyzował śmierć, podobnie jak starość. Starzejący się bohaterowie uosabiają dojrzały model człowieka. Są to zazwyczaj intelektualiści, którzy próbują się zmierzyć z tym co nowe i nieznane. Mają świadomość, że ginie i gnije ich ciało, że pozostają w fazie przedagonalnej. Mimo to próbują nawiązać dialog z przyszłością. Taki typ bohatera zaproponował Visconti m. in. w "Portrecie rodzinnym we wnętrzu". Głównymi bohaterami w filmach Viscontiego są przeważnie mężczyźni. W istocie kreacyjne kino Viscontiego przedstawia męski punkt widzenia. Kobiety pozostają jedynie dodatkiem i nie pogłębia się ich rysów psychologicznych. Istnieje bariera w porozumieniu pomiędzy mężczyzną a kobietą (np. "Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy"). Visconti opisywał degenerację i zwyrodnienie świata salonów, arystokartycznych rodów. Pod tym względem najbardziej radykalnym filmem okazał się "Zmierzch bogów", gdzie pokazywał jak arystokracja wywindowała nazizm i Hitlera.  W filmach Viscontiego można odnaleźć szereg nawiązań do klasyków literackich XIX wieku. Z filmów reżysera przebija fascynacja Proustem, Mannem i Dostojewskim. Oni również opisywali kres arystokracji, analizowali przyczyny jej degeneracji, a także żywili sentyment do swiata jaki stworzyła (kultura, sztuka).  W kinematografii filmy Viscontiego stanowią przykład kina artystycznego. Ich bogactwo i uroda współgra z realistycznym przedstawieniem oraz pogłębionym historycznym i psychologicznym rysunkiem rzeczywistości. Visconti był fanatykiem detalu, długo dopracowywał szczegóły swoich filmów. Dbał o spójność swojej wizji. Oczekiwał od widzów zachwytu, najczęściej właśnie to od nich otrzymywał. Nigdy nie robił filmów dla siebie, ale z myślą o widzach. Nie tworzył jednak kina kasowego, obliczonego na box office.
	 1943 - "Opętanie" / "Ossessione"  1945 - "Dni chwały" / "Giorni di gloria"  1948 - "Ziemia drży" / "Terra trema: La episodio del mare"  1951 - "Najpiękniejsza" / "Belissima"  1951 - "Appunti su un fatto di cronaca" (dokumentalny)  1953 - "Jesteśmy kobietami" / "Siamo donne" (epizod pt."Anna Magnani")  1954 - "Zmysły" / "Senso"  1957 - "Białe noce" / "Le notti bianchi"  1960 - "Rocco i jego bracia" / "Rocco e i suoi fratelli"  1962 - "Boccacio'70" (epizod pt. "Il lavoro")  1963 - "Lampart" / "Il gattopardo"  1965 - "Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy" / "Vaghe stelle dell'Orsa..."  1967 - "Czarownice" / "Le streghe" (epizod "Czarownica spalona żywcem" / "La strega bruciata viva")  1967 - "Obcy" / "Lo straniero"  1969 - "Zmierzch bogów" / "La caduta degli dei"  1970 - "Alla ricerca di Tadzio"  1971 - "Śmierć w Wenecji" / "Morte a Venezia"  1972 - "Ludwig"  1974 - "Portret rodzinny we wnętrzu" / "Gruppo di famiglia in un interno"  1976 - "Niewinne" / "L'innocente"
	 Geoffrey Nowell-Smith: "Luchino Visconti".  Tadeusz Miczka: "Dziesięć tysięcy kilometrów od Hollywood.     Historia kina włoskiego od 1896 roku do połowy lat 50-tych XX wieku".

Luchino Visconti

[edytuj]

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii

Skocz do: nawigacji, szukaj

Luchino Visconti di Modrone (ur. 2 listopada 1906 w Mediolanie, zm. 17 marca 1976 w Rzymie) - hrabia di Lonate Pozzolo, włoski scenarzysta i reżyser teatralny i filmowy oraz pisarz. We wczesnym okresie twórczości przedstawiciel neorealizmu.

Spis treści [ukryj] 1 Życiorys 2 Filmografia 3 Nagrody 4 Przypisy 5 Linki zewnętrzne

Życiorys [edytuj]

Urodził się w znanej arystokratycznej rodzinie Viscontich, jako czwarte czwarte dziecko księcia di Grazzano Visconti. W 1936 r. wyjechał do Paryża, gdzie rozpoczął swoją karierę filmową pod opieką reżysera Jeana Renoira, którego poznał dzięki ich wspólnej znajomej – dyktatorce mody Coco Chanel. Współpracował z nim przy filmach Une partie de campagne, Les bas fonds i Tosca. Mimo swych korzeni, częściowo pod wpływem Renoira oraz na przekór doświadczeniom włoskiego faszyzmu, Visconti uległ ideologii marksizmu, której pozostał wierny do końca życia. Samodzielną pracę jako reżyser rozpoczął we Włoszech w 1941 realizując według amerykańskiej powieści kryminalnej Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice) Jamesa Caina film Opętanie (Ossesione). Film ten będąc dramatem miłosnym rozgrywającym się na tle pokazanej w sposób realistyczny prowincji włoskiej, odbiegał znacznie od pompatycznej kinematografii okresu faszyzmu i dzięki swojemu autentyzmowi, pokazywaniu życia prostych ludzi – stał się jednym ze zwiastunów powojennego nurtu neorealistycznego. Film ten wywołał oburzenie faszystowskich cenzorów, którzy nakazali zniszczyć wszystkie jego kopie.

W 1948 Visconti przystąpił do realizacji trylogii filmowej na temat Sycylii, z której zrealizowana została tylko pierwsza część - Ziemia drży (La terra trema), częściowo za własne pieniądze reżysera. Pozostałe dwie nie doszły do skutku z powodów finansowych. Ziemia drży jest prawie dosłownym wprowadzeniem w życie postulatów teoretycznych Cesare Zavattiniego. Bohaterami filmu są autentyczni rybacy sycylijscy, odtwarzający na ekranie swoje własne życie codzienne. Visconti pokazuje się w tym filmie jako rygorystyczny neorealista, dając jedno z najbardziej konsekwentnych i najwybitniejszych dzieł tego kierunku.

Następny jego film Najpiękniejsza (Bellissima) z 1951 r. jest historią małej dziewczynki, z której matka stara się uczynić małą gwiazdę filmową. Film utrzymany jest w tonie realistycznym i sentymentalnym. W 1954 Visconti zrealizował barwny film Zmysły (Il senso), malarsko ujęty obraz historyczny osnuty na tle walk o zjednoczenie Włoch w XIX wieku. Jest to film panoramiczny o wspaniałych scenach batalistycznych. Visconti jako pierwszy z neoralistów włoskich wkroczył na teren filmu historyczno-kostiumowego, zrywając w ten sposób z rygorystycznie pojmowanymi kanonami kierunku. Reakcją na stwierdzany przez krytykę kryzys założeń neorealizmu jest, według oświadczenia reżysera, film Białe noce (Notti bianche) z 1957 r., osnuty na dość dowolnej adaptacji opowiadania Fiodora Dostojewskiego pod tym samym tytułem. Białe noce są opowieścią o miłości młodej dziewczyny do nieznanego mężczyzny, rozgrywającą się na pograniczu rzeczywistości i fantastyki. Film ten zdobył drugą nagrodę – Srebrnego Lwa – na MFF w Wenecji w 1957 r.

W historii światowego filmu dzieła Viscontiego stanowią przykład kina artystycznego – i to w bardzo szerokim zakresie: od surowego realizmu po subtelne melodramaty, wszystko to przeplatane elementami estetyzmu i turpizmu. Krytycy podkreślają stałe wyznaczniki wizualnej strony jego filmów: imponującą scenografię i wysublimowane, malarskie kadry, oraz tematyczne: estetyzowanie śmierci i starości.

Visconti nie ukrywał swej homoseksualnej orientacji. Jego ostatnim partnerem był austriacki aktor Helmut Berger, grający rolę Martina w Zmierzchu bogów. Berger zagrał u Viscontiego również główne role w filmach Ludwig (1972) oraz Portret rodzinny we wnętrzu (1974).^[1].

Zobacz w Wikicytatach kolekcję cytatów
z Luchina Viscontiego

Filmografia [edytuj]

• 1943 – Opętanie (Ossessione) – scenariusz i reżyseria

• 1948 – Ziemia drży (La terra trema: Episodio del mare) – scenariusz i reżyseria

• 1951 – Najpiękniejsza (Bellissima) – scenariusz i reżyseria

• 1953 – Jesteśmy kobietami (Siamo donne) – scenariusz i reżyseria

• 1954 – Zmysły (Senso) – scenariusz i reżyseria

• 1957 – Białe noce (Le notti bianche) – scenariusz i reżyseria

• 1960 – Rocco i jego bracia (Rocco e i suoi fratelli) – scenariusz i reżyseria

• 1962 – Boccaccio '70 – reżyseria (scenariusz - Fellini)

• 1963 – Lampart (Il gattopardo) – scenariusz i reżyseria

• 1965 – Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy (Vaghe stelle dell'Orsa) – scenariusz i reżyseria

• 1966 – Czarownice (Le streghe) – scenariusz i reżyseria

• 1967 – Obcy (Lo Straniero) – scenariusz i reżyseria

• 1969 – Zmierzch bogów (La caduta degli dei) – scenariusz i reżyseria

• 1970 – Alla ricerca di Tadzio – scenariusz i reżyseria oraz aktor

• 1971 – Śmierć w Wenecji (Morte a Venezia) – produkcja, scenariusz i reżyseria

• 1972 – Ludwig – scenariusz i reżyseria

• 1974 – Portret rodzinny we wnętrzu (Gruppo di famiglia in un interno) – scenariusz i reżyseria

• 1976 – Niewinne (L'innocente) – scenariusz i reżyseria

Nagrody [edytuj]

• 1972 – Śmierć w Wenecji – Złota Palma Cannes (nominacja), Nagroda specjalna Cannes, BAFTA najlepszy reżyser (nominacja)

• 1970 – Zmierzch bogów – Oscar za najlepszy scenariusz oryginalny (nominacja)

• 1967 – Obcy – Nagroda główna MFF w Wenecji (nominacja)

• 1965 – Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy – Nagroda Główna MFF w Wenecji

• 1963 – Lampart – Złota Palma Cannes

• 1960 – Rocco i jego bracia – Nagroda główna MFF w Wenecji (nominacja), Nagroda FIPRESCI i Nagroda specjalna MFF w Wenecji

• 1957 – Białe noce – Złote Lwy MFF w Wenecji (nominacja), Srebrny Lew MFF w Wenecji

• 1954 – Zmysły – Nagroda główna MFF w Wenecji (nominacja)

Przypisy [edytuj]

1. ↑ Horacio Silva, "The Aristocrat", New York Times, September 17, 2006. An account of Visconti's life and work

Linki zewnętrzne [edytuj]

• Luchino Visconti w bazie Internet Movie Database (IMDb) (ang.)

• Luchino Visconti w NNDB (ang.)

• Luchino Visconti w bazie filmweb.pl

• Visconti na stronach Klubu Miłośników Filmu

• Strona o Luchino Viscontim (po włosku)

• Życie Luchino Viscontiego (po włosku)

• Visconti na stronach Brytyjskiego Instytutu filmowego

--

Luchino Visconti i Pier Paolo Pasolini - wykład z 23.10.2011

Portret rodzinny we wnętrzu (Gruppo di famiglia in un interno) 1974
reżyseria: Luchino Visconti
wykonawcy: Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger
czas projekcji: 122 min.

Na początku swojej twórczości, w latach czterdziestych, Luchino Visconti zainteresowany był filmem neorealistycznym z wyrazistą tematyką społeczną i polityczną (Ziemia drży). Później odchodzi od neorealizmu – choć jeszcze w Rocco i jego bracia powraca do plebejskich bohaterów i naturalistycznej scenerii – koncentrując się na egzystencjalnych dramatach i uniwersalnej tematyce. Inspiruje się prozą Fiodora Dostojewskiego i Tomasza Manna, skupia się na wewnętrznych dylematach człowieka, na fenomenie rozkładu rodziny i rozpadu więzi międzyludzkich, uwikłaniu jednostki w międzyepokę, odchodzeniu i śmierci – zarówno w wymiarze indywidualnym jak i w makroskali epoki, czy formacji kulturowej. Cechuje go wyrafinowany estetyzm, styl jest jednocześnie „operowy” i „barokowy”. Narrację ma nieśpieszną, plastykę wystawną, bogatą, pełną wyrazistych szczegółów.

Bohaterem Portretu jest stary Profesor (Burt Lancaster) mieszkający w apartamencie barokowego rzymskiego pałacu. Samotny, otoczony pięknymi przedmiotami i starannie kolekcjonowanymi obrazami, pozostaje z dala od pośpiechu i szumu współczesnego życia. Położony wyżej apartament wynajmuje markiza Brumonti (Silvana Mangano) dla swych bliskich. W pełen harmonii świat bohatera wdzierają się intruzi, ludzie niespokojni, nieomal barbarzyńscy, epatujący krzykliwą „nowoczesnością” i amoralizmem. Jednak jeden z nich – Konrad (Helmut Berger) – fascynuje go swą młodością, spontanicznością a nawet – skrywaną za maską cynizmu – subtelnością. Zaczyna się czas wzajemnych zainteresowań oraz niespodziewanych dramatycznych wydarzeń.

Film jest nieustanną konfrontacją dawnej odchodzącej kultury – wyposażonej w tradycyjny system wartości moralnych i estetycznych – z napierającą, opartą na odmiennych wzorcach, nuworyszowską cywilizacją. Symbolem zanikającego świata bohatera są gromadzone przez niego stare obrazy angielskich mistrzów w stylu „conversation pieces”, ukazujące rodzinne grupy na tle niezwykle starannie odtworzonych wytwornych komnat. W stosunku do pozostałych postaci tytuł filmu stanowi ironiczny kontrapunkt; „portret rodzinny” Brumontich jest zaprzeczeniem tamtego ładu życia i tamtego ładu sztuki.

Jednak film jest przede wszystkim portretem osobistym Profesora; bohater z jednej strony uosabia wartości tradycyjnej kultury a z drugiej, w wymiarze psychologicznym, przywołuje wielkie ludzkie problemy – starzenia się w samotności, spełnienia-niespełnienia, ukrytych tęsknot i pragnień. Kreacja Burta Lancastera jest wielowymiarowa, interpretacyjnie bogata, choć powściągliwa w ekspresji. Partnerują mu znakomici aktorzy – S. Mangano (Król Edyp Pasoliniego) i H. Berger (Ludwig Viscontiego).

Film jest pełen artystycznego ładu, wręcz harmonijny. Toczy się w nim przez cały czas psychologiczna gra pełna subtelnie zarysowanych uczuć i emocji. Śledzi je wnikliwa, utrzymana w wolnym rytmie kamera. Scenografia i pełne urody zdjęcia Pasquale De Santisa podkreślają stałą konfrontację dwóch odmiennych kultur i koncepcji życia poprzez kontrasty barw wnętrz i kostiumów.

Portret jest późnym utworem Luchino Viscontiego, zrealizowanym po ciężkiej chorobie z inwalidzkiego wózka w ograniczonej przestrzeni. Wielu krytyków uważa, że dzieło to – ze względu na autobiograficzność wypowiedzi, pewną wagę tematyki i artystyczną pełnię – właściwie zamyka w wielkim stylu twórczość włoskiego mistrza, pomimo że później powstał jeszcze ostatni film – Niewinne.

Vide: opisy filmów Ziemia drży oraz Rocco i jego bracia.
Luchino Visconti – vide: opis filmu Ziemia drży.

Pasquale De Santis (1927-1996) – włoski operator. Autor zdjęć do wielu filmów L. Viscontiego (Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji, Portret rodzinny we wnętrzu, Niewinne) i R. Bressona (Lancelot, Prawdopodobnie diabeł, Pieniądz). Laureat Oskara za zdjęcia do Romea i Julii F. Zeffirellego.

Burt Lancaster (1913-1994) – amerykański aktor występujący również w Europie, znany z wielu znakomitych ról. Stworzył wspaniałe kreacje w dziełach L. Viscontiego: Lampart, Portret rodzinny we wnętrzu. Grał między innymi w następujących znanych filmach: Wyrok w Norymberdze, Wiek dwudziesty, Atlantic City, Przed sklepem jubilera.

Lektury:
A. Helman: Urok zmierzchu. Filmy Luchino Viscontiego, Gdańsk 2001, zwłaszcza s. 287-308;
J. Wojnicka: Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Kraków 2001;
Luchino Visconti, pod redakcją G. M. Grabowskiej, Warszawa 2006;
A. Werner: Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 81-90;
„Film na Świecie” – Luchino Visconti, r. 1977, nr 3-4 (233-234).

Autorem opracowania filmu jest Zygmunt Machwitz.

Król Edyp (Edipo re) 1967
reżyseria: Pier Paolo Pasolini
wykonawcy: Franco Citti, Silvana Mangano, Alida Valli
czas projekcji: 102 min.

W kinie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Pier Paolo Pasolini należał do najbardziej intrygujących i kontrowersyjnych osobowości. Zafascynowany był włoskim marksizmem, inspirował się freudyzmem i różnymi przejawami kultury. Artystą był iście renesansowym; uprawiał poezję i powieściopisarstwo, eseistykę i teorię filmu, pisał scenariusze i reżyserował filmy. Skupiał się na dialektycznym ujmowaniu człowieka i rzeczywistości, z uwypukleniem opozycji kultura-natura, z grą emocji i instynktów w zderzeniu ze sferą wartości wyższego rzędu. Miał temperament artysty-antropologa. Obserwował środowiska plebejskie i studiował ich język, szukał ludzkiej autentyczności oraz uniwersalnych przeżyć i problemów na obrzeżach współczesności, w dawnych tekstach i wielkich mitach. Starał się tworzyć kino bardzo osobiste, emocjonalne i poetyckie, nie stroniące od symboli, metafor i eseistyczności. Zachwycał poszukiwaniem skrywanych prawd o człowieku, bujnością i urodą plastyki, szokował bezkompromisowością oraz skłonnością do prowokacji moralnej, religijnej i obyczajowej, naturalizmem i brutalnością.

W swych twórczych poszukiwaniach Pasolini bardzo wyraźnie zainteresowany był archetypami kultury, wzorcowymi faktami społecznymi i artystycznymi, które w sposób szczególny mobilizowały ludzką wyobraźnię. Tak było z postacią Chrystusa (Ewangelia według świętego Mateusza), mitami Edypa i Medei, kluczowym dziełem renesansu Dekameronem, z niezwykłym zasobem wschodnich baśni (Kwiat tysiąca i jednej nocy) czy libertyńską powieścią De Sade’a (Salò, czyli 120 dni Sodomy). Za każdym razem powstałe filmy dosłownie wskrzeszały dawne postacie i opowieści, przynosząc ich odczytanie na wskroś oryginalne i niezwykle poruszające.

Artysta sięgając po mity greckie – Edypa i Medei – odwoływał się do zupełnie fundamentalnych toposów cywilizacji, w której kręgu rozwinął się i pozostawał, jakby odbywał wędrówkę do źródeł śródziemnomorskiej kultury.

"Król Edyp" składa się z trzech części. Pierwsza to prolog rozgrywający się w latach dwudziestych XX wieku. Jest on wyraźnie freudowski i autobiograficzny. Potem następują długie partie filmu będące właściwą realizacją antycznego mitu. Część trzecia, stanowiąca epilog, znowu jest bardzo osobista i rozgrywa się na ulicach Bolonii (tu się twórca urodził) i w Mediolanie (tu mieszkał jako dziecko).

Edyp Pasoliniego jest uniwersalną wizją tragizmu ludzkiego losu. Jak pisał Jerzy Kossak to dramat sprzeczności między wiedzą a działaniem, między prawdą o nieskuteczności działania i możliwością czynu (...).

Motywy freudowskie i autotematyczne wskazują na ponadczasowość mitu i jego powtarzalność w historii. Elementy marksistowskie (bohaterowi w końcowych scenach towarzyszy melodia rewolucyjnej pieśni rosyjskiej) i motyw wędrówki Edypa wzmacniają biografizm opowieści. Wydaje się, że to nie tylko film o tragizmie człowieczej egzystencji, ale też o dramatycznym losie poety-buntownika.

Obraz starożytnej Grecji daleko odbiega w filmie od antyku znanego z historii. Dla Pasoliniego mit z jego archetypicznością jest dziedzictwem kultury wczesnej, nieomal pierwotnej. Kreuje więc jej poetycką wizję z różnych zapożyczeń, głównie współczesnych i dawnych kultur archaicznych. I tak, zdjęcia plenerowe wraz z miejską zabudową realizowano w Maroku, kostiumy wzorowano na strojach Azteków i Persów, wyrocznię delficką i legendarnego Sfinksa na obrzędowych postaciach i praktykach religijnych pierwotnych plemion afrykańskich. Muzykę, poza Mozartem, oparto na motywach rumuńskich i transkrypcjach dawnych pieśni japońskich.

W głównej roli wystąpił Franco Citti, ulubiony aktor Pasoliniego od debiutu we Włóczykiju, gdzie grał jeszcze jako amator. W jego otoczeniu znalazły się wybitne aktorki – Silvana Mangano (Jokasta), późniejsza markiza Brumonti w Portrecie rodzinnym we wnętrzu oraz Alida Valli (Merope), znana jako Livia ze Zmysłów Viscontiego. Oprócz aktorów pojawiło się w filmie duże grono „naturszczyków” i przyjaciół reżysera.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) – autor wielu książek poetyckich, powieści, dramatów i esejów, reżyser kilkunastu filmów fabularnych. Jako reżyser debiutował Włóczykijem w 1961 r. Do najwybitniejszych dzieł należą: Ewangelia według świętego Mateusza, realizacje mitów greckich – Król Edyp i Medea oraz tzw. „trylogia życia” – Dekameron, Opowieści kanterberyjskie i Kwiat tysiąca i jednej nocy. Wiele jego filmów wywoływało głośne skandale, łącznie z ostatnim – Salò, czyli 120 dni Sodomy (1975).