André Malraux
Zarys psychologii kina
1
Gdyby Giotto a nawet Clouet podróżowali po Azji, malarstwo Orientu wydałoby się im prawie znajome. Bez trudu nawiązaliby dialog z malarzami perskimi lub chińskimi: jedni i drudzy rozważali te same problemy - jak p r z e d s t a w i a ć r z e c z y.
Gdyby jednak Rubens albo Delacroix odbyli taką samą podróż, malarstwo Orientu wydałoby się im archaiczne, zaś ich własne obrazy - całkowicie obce malarzom Azji: sposoby przedstawiania były już inne. Chińczycy i Persowie nie znali i lekceważyli głębię, perspektywę, oświetlenie, ekspresję. Europa i Azja przestały pojmować tak samo f u n k c j ę malarstwa. Zasadnicza różnica między sztuką Zachodu a wszystkimi innymi dawnymi i współczesnymi zaczęła się od Renesansu - poszukiwania malarstwa zachodniego zmierzały do stworzenia świata trójwymiarowego.
W ten świat malarstwa, który niewiele wyszedł poza przedstawienia mniej lub bardziej subtelnie symboliczne, chrystianizm wprowadził nieznane przed nim p r z e d s t a w i e n i e d r a m a t y- c z n e. Buddyzm to sceny, ale nie dramat; Ameryka prekolumbijska to dramatyczne postacie, ale rzadko sceny. Nawet zmniejszenie się roli chrześcijaństwa nie osłabiło tego sensu dramatu, który jest właściwy dla Zachodu, przeciwnie - wzmocniło go; jednocześnie uległ wzmocnieniu ten głębszy sens, dla którego dramat jest tylko jednym ze sposobów przejawiania się: świadomość, że istnieje ktoś inny, potrzeba reliefu i przemian. Fanatyczna potrzeba przedmiotu, tak istotna dla Zachodu i wiążąca się z jego politycznym podbojem świata. Europa zastąpiła płaskość reliefem, annały historią, tragedię dramatem, gawędę powieścią, mądrość psychologią, kontemplację działaniem; bogów - człowiekiem.
Pojęcie wartości, które wypracowaliśmy sobie sami może sprowadzić na manowce: często nasze najlepsze malarstwo także jest dwuwymiarowe. Ale problem tkwi w samej cywilizacji, w relacjach człowiek - świat. Na jednym biegunie uzewnętrznionych przeżyć ludzkich jest mim, tancerz chiński lub jawajski, aktor grecki i recytator nō, którzy zawodzą pod maską; na drugim - słowo, najoczywiściej zarejestrowane, i wszystkie szmery nocy, i jakaś twarz o ulotnej ekspresji, zapełniająca pięciometrowy ekran - film.
Jeśli człowiek niewrażliwy na malarstwo jako sztukę zwiedza dziś muzeum, ma przed sobą ciąg zmagań bardzo podobny do tego, jaki występuje w nauce: p r z e d s t a w i a n i e r z e c z y. Obraz Rubensa jest dla niego bardziej „prawdziwy”, bardziej przekonujący niż Giotta; Botticelliego bardziej niż Cimabuego. Dostrzega, że malarstwo jest sposobem odtwarzania wszechświata zgodnie ze świadectwem zmysłów. Bowiem od XIII wieku aż do mistrzów baroku malarstwo nie przestawało udoskonalać swoich sposobów przedstawiania. Więc malarstwo europejskie od prymitywów do baroku było z a r a z e m tym, co cenimy w nim najwięcej - i wysiłkiem, żeby przedstawiać istoty i rzeczy, szczególnie sceny z wyobraźni, najbardziej odkrywczo i przekonująco. Pomieszanie pojęć między sztuka malarską w dzisiejszym rozumieniu a sposobami przedstawiania, pomieszanie, które skłania „niedzielnych widzów” w muzeach, stojących przed (zawsze postrenesansowymi) postaciami, do zrobienia uwagi: „Zaraz zacznie mówić” - jest tym samym pomieszaniem, które powodowało, że ludzie z Florencji, rozprawiając o postaciach Giotta, twierdzili: „Są bardziej prawdziwe niż w życiu”; prawdopodobnie entuzjazm Toskańczyków przed nowymi Madonnami był zbliżony do tego, który doprowadził do wynalezienia fotografii.
Ale pod koniec epoki baroku wydarzył się znamienny fakt w historii malarstwa: przestało ono być odkrywaniem nowych sposobów przedstawiania świata. Odtąd będzie tym, co malarstwem nazywamy teraz - sprawą artystów. Tłumy nie będą już defilowały entuzjastycznie przed obrazem. Linie i kolory staną się wyrazem świata wewnętrznego. Podczas gdy nowoczesne malarstwo rozkwita jakby w ukryciu, poszukiwania malarstwa przedstawiającego zastygły w delirycznym i uporczywym podpatrywaniu ruchu.
Możliwość opanowania ruchu nie była odkryciem „artystycznym”. To, co w świecie baroku przynoszą gesty topielców, nie jest odnową obrazu, lecz n a s t ę p s t w e m obrazów; nic dziwnego, że ta sztuka, złożona w całości z gestów i uczuć, opętana teatrem, przeniknie w końcu do kina.
2
W połowie XIX wieku, gdy narodziła się fotografia, malarstwo zachodnie zaczęło lekceważyć dwie przynależne mu dotąd dziedziny: uczucia i wyobraźnię. Ponownie stało się czystą plastyką i ponownie odkryło sztukę dwuwymiarową.
„Współzawodnictwo w cywilu” odbywa się za pośrednictwem fotografii. W ciągu trzydziestu lat fotografia przeszła od prymitywnego bezruchu do barokowego nieokiełznania, starała się odtwarzać obraz życia, napotykała jednak na trudności, z którymi borykało się malarstwo. I gdzie zatrzymywało się malarstwo - tam i ona się zatrzymuje. Sparaliżowana o tyleż bardziej, że nie rozporządza fikcją; potrafi pokazać tancerkę w skoku, nie potrafi pokazać krzyżowców wkraczających do Jerozolimy. Otóż chęć przedstawiania ludzi - od wizerunków świętych do rekonstrukcji historycznych - była u artystów tak samo silna wtedy, gdy zajmowali się tym, czego nigdy nie widzieli, jak i wobec tego, co znali.
Usiłowania, które przez cztery wieki zmierzały do zniwelowania ruchu, zatrzymały się w tym samym punkcie w fotografii, co w malarstwie; kino, choć mogło fotografować ruch, nie zrobiło nic poza ożywieniem gestykulacji. Żeby kontynuować ten wielki wysiłek, który ugrzązł w baroku, należało doprowadzić do uniezależnienia kamery od przedstawianej sceny. Problemem nie był ruch postaci obrazu, lecz następstwo planów. Musiano to rozstrzygnąć nie sposobem technicznym - przez przekształcenie aparatu, lecz sposobem artystycznym przez wynalezienie montażu.
Dopóki kino było wyłącznie środkiem rejestrowania postaci w ruchu, miało równie niewiele wspólnego ze sztuką, jak fotografia lub reprodukcja fotograficzna. W ściśle ograniczonej przestrzeni (zwykle była to scena teatru prawdziwego lub imaginacyjnego) aktorzy przeobrażali się i odtwarzali dramat albo farsę, która aparat tylko rejestrował. Narodziny kina jako środka wyrazu (a nie reprodukcji) zaczęły się od zburzenia tej ś c i ś l e o g r a n i c z o n e j p r z e s t r z e n i; od czasu, gdy twórca potrafił wyobrazić sobie opowieść podzieloną na plany, wiedział, że zamiast fotografować sztukę teatralną, należy rejestrować następstwo chwil. zbliżać się z aparatem (żeby powiększyć postacie na ekranie w razie potrzeby) i cofać; przede wszystkim zaś zastąpić scenę teatralną - „planem filmowy”, przestrzenią, której granice wyznacza ekran, kadrem, do którego wchodzi i z którego wychodzi aktor; reżyser może już w y - b i e r a ć ten lub inny plan filmowy, ponieważ nie jest niewolniczo związany z jednym. Środkiem reprodukcji w kinie była ruchoma fotografia, ale środkiem wyrazu jest następstwo planów.
Jak głosi legenda, Griffith tak wzruszył się urodą aktorki w czasie kręcenia jakiegoś filmu, że moment, który właśnie nim wstrząsnął, sfilmował jeszcze raz, ale z bliska, a kiedy wmontował go we właściwe miejsce, okazało się, iż wynalazł zbliżenie. Anegdota dobrze wyjaśnia, w jaki sposób rozwijał się talent jednego z największych reżyserów dawnego kina: mniej starał się oddziaływać na aktora (na przykład poprawiając jego grę), a bardziej - zmieniać relacje między nim a widzem (powiększając twarz na ekranie). Owa anegdota pozwala uświadomić sobie jedno: w kilkadziesiąt lat od chwili, gdy najmierniejsi nawet fotografowie zarzucili zwyczaj robienia modelom zdjęć en pied, a przyjęli inny, mianowicie portretowanie popiersi lub samych twarzy - śmiała decyzja, by pokazać fragment postaci, przeobraziła także kino. Kiedy bowiem aparat był nieruchomy, a pole zdjęciowe ograniczone, jeśli się dwie postacie ujęło w zbliżeniu, trzeba było w ten sposób potem kręcić już cały film. Aż do tej chwili, gdy odkryto plany i montaż.
Zatem dzięki podziałowi filmu na plany, czyli dzięki uniezależnieniu się operatora i reżysera od sceny teatralnej, zrodziła się możliwość ekspresji kinowej - kino narodziło się jako sztuka. Odtąd m o g ł o się zająć następstwem znaczących obrazów, tym wyborem wyrównać brak słowa.
3
Kino dźwiękowe musiało zmienić te założenia. Ale nie, jak się sądzi, „udoskonalając” kino nieme. Kino dźwiękowe nie jest udoskonaleniem niemego, jak winda nie jest udoskonaleniem drapacza chmur. Drapacz chmur powstał dzięki wynalezieniu żelbetonu i windy; nowoczesne kino powstało nie dzięki temu, że można słyszeć rozmowy osób z filmu niemego, lecz dzięki połączeniu e k s p r e s j i obrazu i dźwięku. Dopóki dźwięk był tylko fonografią, znaczył równie mało, jak kino nieme, gdy było tylko fotografią. Dźwięk w kinie stał się sztuką dopiero wówczas, gdy reżyserzy zrozumieli, że wywodzi się nie od płyty gramofonowej, lecz od kompozycji radiofonicznej.
Gdy artyści odtwarzali przed mikrofonami radia posiedzenia z dnia 9 Thermidora, chodziło im przede wszystkim o przedstawienie nowego dzieła, o to, żeby tekst był podporządkowany środkowi przekazu, dla którego został przeznaczony. Rzecz nie w tym, żeby wybrać aktorów, którzy recytowaliby zdania z Moniteur, rzecz w tym, by ze stenogramu Moiniteur'a wyłowić najpierw momenty owego sławnego posiedzenia, a potem je zmontować. Zachowany stenogram posiedzenia z 9 Thermidora, jak wszystkie inne stenogramy, nie nadaje się do słuchania, bo jest za długi.
Skłonni jesteśmy wierzyć, że ten wybór był ostateczny: noc, gdy padł Robespierre, to jeden z tych uprzywilejowanych momentów, którymi interesują się wszystkie sztuki. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że istnieją także zdeterminowane części wszechświata i życia ludzkiego, które mogą być tworzywem każdej ze sztuk; inne natomiast pozostają na zawsze bezkształtne i przez to martwe. Jest to pomieszanie sowa historycznego z chwilą sugestywną, znaczącą, po prostu „artystyczną”. Oczywiście, istnieją w chaosie uprzywilejowane chwile (precyzyjnie określone przez każdą ze sztuk), która miałaby ten chaos wyrażać. W chwili, gdy Robespierre'owi nie udaje się przekrzyczeć zgromadzonych, najważniejszym akcentem słuchowiska radiowego będzie może jego słabnący głos; ale w kinie, może to być - roztargnienie któregoś ze strażników, w tej właśnie chwili całkiem pochłoniętego wyrzucaniem za drzwi jakichś wyrostków, albo szukaniem krzesiwa...
To w wieku XX narodziły się po raz pierwszy sztuki nieoddzielne od mechanicznych środków ekspresji; nie tylko podatne reprodukcji, lecz najwyraźniej przeznaczone do reprodukcji. Najpiękniejsze rysunki można reprodukować tak doskonale, jakby wyszły od fałszerzy; bez wątpienia to samo czeka obrazy, jeszcze w tym stuleciu. Ale ani rysunków, ani obrazów nie tworzono z m y ś l ą o ich reprodukowaniu. Są celem samym w sobie. Ta najmniejsza chwila, która sprawia, że w ogóle można filmować plan z żywymi aktorami, jest p r z e z n a c z o n a do fotografowania, i tylko do tego; jak sztuka radiowa do zarejestrowania na płycie i następnie odtwarzana przed mikrofonem.
Ale siła wyrazu samych zarejestrowanych dźwięków była dość słaba, gdy odtwarzano ją z płyty albo przez radio. Stała się potężna dopiero po skontrapunktowaniu z obrazem. Wynalezienie reliefu będzie tylko udoskonaleniem; ale już kino dźwiękowe do niemego ma się tak, jak malarstwo do rysunku.
W pierwszej chwili niezupełnie zdawano sobie sprawę, że to dźwięk był formą ekspresji, która doprowadziła kino do sytuacji, w której znowu znalazło się jakby na początku swojej drogi. Bowiem jak pierwsi reżyserzy usiłowali fotografować obrazy teatralne, tak twórcy kina dźwiękowego uznali za najpilniejsze fotografować teatralne sztuki; dialogi były gotowe, montaż odpowiedni, rezultat - żałosny.
4
Teatr w krajach, gdzie był bardzo żywotny - w Rosji, w Niemczech, w Stanach Zjednoczonych - świadomie lub nieświadomie nawiązywał do kina od lat dwudziestu. Wielcy inscenizatorzy dokładali starań, ażeby sztuka sceniczna była czymś więcej niż tylko ciągiem rozmów. Sztuka teatralna to ludzie, którzy rozmawiają; geniusz Meyerholda usiłował sugerować świat wokół dialogu. Tego właśnie dialogu, wokół którego film dźwiękowy mógł roztoczyć prawdziwą ulicę i fantastyczną dekorację, niebo i morze; mógł także przesuwać cień Nosferatu.
Skoro teatr może wyrażać uczucia jedynie słowem i gestem, zagrożenie przez film dźwiękowy uczyniło z niego sztukę ograniczoną, jak kino nieme. Aktor teatralny - to mała twarz w dużej sali; aktor filmowy - to duża twarz w małej sali. Nieskończona przewaga: chwile, które teatr mógł wyrazić tylko milczeniem, niemy ekran wypełnił już nieskończoną różnorodnością ludzkiej twarzy.
Rozmiar postaci na ekranie pozwolił uwolnić się aktorowi od symbolicznych gestów; są one nieuniknione w teatrze, bo tam zależy od nich dostrzegalność gry. W porównaniu z dobrym filmem niemym, sztuka teatralna wyglądała jak pantomima. Dzięki mikrofonowi tempo mowy lub szept w kinie okazały się prawdziwsze niż głos n najlepszego aktora w dużej sali.
Wiedzieć, k i e d y postacie powinny mówić, to zasadniczy problem autora filmu dźwiękowego. Nie zapominajmy, że w teatrze mówi się cały czas.
Z wyjątkiem antraktów. Antrakt to jedna z zalet teatru. Dzieje się dużo przy zapadniętej kurtynie. Dowiemy się o tym dzięki aluzjom, które poczyni autor. Żeby uwolnić się od martwych chwil w powieści, oddziela się części czystymi stronami; w teatrze - antraktami; kino niewiele tu wniosło.
Zawodowy filmowiec odpowie, że rozporządza podziałem na sekwencje; że każda sekwencja kończy się ściemnieniem, które podpowiada widzowi przemijanie czasu. Prawda, ale całkowicie względna; jest upływ czasu, w którym nie dzieje się prawie nic nieprzewidzianego. Czas sugerowany przez antrakt w teatrze można wypełnić wydarzeniami: czas sugerowany ściemnieniem ujawnia niewiele, nawet gdy implikuje zmiany w postaciach.
Dramat nie może cofać się w czasie, przechodzić od męskiej dojrzałości do młodzieńczości. Kino tego dokonało. Zresztą z trudnością.
Sekwencja równoważy w kinie brak rozdziałów. Kino nie ma tego pełniejszego podziału, który jest zaznaczony rozdziałami w powieści i aktami w teatrze. Kino nieme znało podział na części. Kino dźwiękowe już nie, a montażyści napotykają tu stałą przeszkodę: kino dźwiękowe nie chce pustki i ciągłość opowiadania wysuwa na czoło swoich sposobów prowadzenia akcji.
Ponieważ kino stało się opowiadaniem: jego prawdziwy rywalem nie jest już teatr, lecz powieść.
5
Kino może opowiadać historie i w tym jego siła. Kino i powieść; zanim wynaleziono kino dźwiękowe, nieme zdążyło już od powieści wziąć wiele.
Można analizować „reżyserię” u wielkiego pisarza. Czy zajmuje się opowiadaniem faktów, opisywaniem lub analizowaniem charakterów, nawet pytaniem o sens życia; czy jego talent ulega proliferacji, jak u Prousta, czy krystalizacji, jak u Hemingwaya - musi już opowiadać, to znaczy streszczać i reżyserować, to znaczy czynić wiarygodnym. Reżyserią u pisarza nazywam instynktowny lub rozmyślny wybór chwil, na które zwraca uwagę, i wybór środków, których używa, aby nadać tym chwilom szczególne znaczenie.
Przechodzenie narracji w dialog jest u większości pisarzy oznaką tej reżyserii. Dialog w powieści służy przede wszystkim jako środek ekspresji.
To angielska metoda z końca XIX wieku - Henry Jamesa i Conrada. Niweczy ona absurdalność, która jest wszechwiedza pisarza, jedną konwencję zastępuje drugą. Kino stara się możliwie najrzadziej posługiwać tego rodzaju dialogiem, tak samo współczesna powieść.
Dalej: dialog służy do charakteryzowania osób. Stendhal przykładał dużo większą wagę do charakteryzowania Juliana Morela czynami niż sposobem mówienia; ale w XX wieku sposób mówienia wysunie się w powieści na pierwszy plan. Będzie jednym ze sposobów określania charakteru, nawet samej egzystencji człowieka. Proust widział swoich bohaterów jak przez mgłę, więc kazał im rozprawiać ze swadą ślepego, co pozwala przypuszczać, że większość scen, jeśli byłyby właśc. iwie odczytane, okazałaby się bardziej przejmująca w radio, gdzie wykonawca jest niewidoczny, niż w teatrze. Ale kino, jak i teatr, przywiązuje mniejszą wagę do tego rodzaju dialogu niż powieść, ponieważ a k t o r daje postaci fizyczną egzystencję, nawet część swojej osobowości.
Wreszcie dialog właściwy - dialog „sceny”.
Nie poddaje się uogólnieniu. Jest taki, jakim uczyni go każdy wielki artysta: sugestywny, dramatyczny, eliptyczny, niespodziewanie oderwany od świata, jak u Dostojewskiego, lub związany z całym wszechświatem, jak u Tołstoja. Ale u każdego z nich jest ważnym środkiem oddziaływania na czytelnika, daje scenie o b e c n o ś ć - trzeci wymiar.
Z tego dialogu - film odkrył właśnie jego naturę i skuteczność - kino czerpie część swojej siły. W najnowszych filmach reżyser w p r o w a d z a d i a l o g po długim okresie milczenia, dokładnie tak, jak pisarz wprowadza dialog po długich partiach opisowych.
Pisarz rozporządza innym potężnym środkiem wyrazu: może zespolić przełomowy moment życia bohatera z otaczającą go atmosferą i kosmosem. Tak jest niemal zawsze u Conrada, a Tołstoj dał światu jedną z najpiękniejszych scen w literaturze - noc, gdy po bitwie pod Austerlitz książę Andrzej podziwia chmury. W czasach swojej wielkości kino rosyjskie także łączyło przełomowe chwile w życiu człowieka z przyrodą.
Jednak powieść zdaje się mieć jedną przewagę nad filmem: może zająć się w n ę t r z e m człowieka. Ale współczesna powieść jakby coraz mniej analizowała osoby w chwilach ich kryzysu; z drugiej strony psychologia dramatu - na przykład Shakespeare'a i w znacznej mierze Dostojewskiego - sugerując tajemnice bądź czynami, bądź półwyznaniami (Smierdiakow, Stawrogin) - nie ustępuje analizie ani siłą artyzmu, ani odkrywczością. Być może ta część nieujawnionej tajemnicy każdego człowieka - jeśli zostanie wyrażona tak, jak na ekranie potrafi ją wyrazić tajemniczość ludzkiej twarzy - sprawia, że dzieło jest postawionym Bogu pytaniem o sens życia, pytaniem dającym wielkość niektórym zawsze żywym marzeniom - przykładem powieści Tołstoja.
6
Od dziecięcych początków po ostatnie filmy nieme, kino, jak się zdawało, zawładnęło ogromnymi obszarami; cóż więcej zyskało od tamtych czasów? Udoskonaliło oświetlenie i sposób narracji, udoskonaliło technikę... ale w kategorii sztuki...
Sztuką nazywam tutaj wyrażenie nieznanych i zaskakująco trafnych powiązań między istotami, albo istotami i rzeczami. Wielkie kino nieme wiedziało o tym. Kino amerykańskie z roku 1939, za którym podążyły inne kinematografie, zajmuje się przede wszystkim (co naturalne, skoro jest przemysłem) ugruntowaniem swojej potęgi w rozrywce i zabawie. Kino nie jest literaturą, jest dziennikarstwem. A jako dziennikarstwo, chcąc nie chcąc, odnajduje pewien obszar, w którym sztuka musi być obecna: mit. Więc od dziesięciu lat z górą żywotność najlepszego kina polega na podstępnej grze mitem
Pierwszym objawem tej zabawy w ciuciubabkę jest związek między scenariuszem a gwiazdami, mężczyznami i kobietami - przede wszystkim kobietami. Pod żadnym względem gwiazda nie jest występującą w kinie aktorką. Jest osobą posiadającą minimum talentu aktorskiego, której twarz wyraża, symbolizuje, urzeczywistnia instynktowną potrzebę zbiorowości: Marlena Dietrich nie jest aktorką jak Sarah Bernhardt, lecz mitem jak Fryne. Grecy ucieleśniali swoje instynktowne potrzeby w dość dowolnych biografiach; współcześni ludzie postępują tak samo i na własne potrzeby wymyślają kolejne historie, niczym twórcy mitów, którzy wymyślili prace Herkulesa.
Tak już jest, że gwiazdy - mężczyźni lub kobiety - słabo znają mity, które ucieleśniają i tylko domagają się scenariuszy z dalszym ciągiem. D z i ę k i z b l i ż e n i o m publiczność zna gwiazdy tak, jak nie znała nigdy aktorów teatralnych. Życie artystyczne tych pierwszych rozwija się zupełnie inaczej niż tych drugich: wielka aktorka jest kobietą zdolną wcielić się w wiele niepodobnych do siebie ról; gwiazda jest kobietą, dla której powstaje wiele podobnych scenariuszy.
W dawnej pantomimie niezliczone przygody były przypisane do kilku postaci w komedii włoskiej. Miłośnicy kina dobrze wiedzą, iż mimo wysiłków zróżniocowania postaci scenariusza - nad wszystkim panuje aktor: wtedy, gdy oglądaliśmy Pierrota-złodzieja, Pierrota-wisielca, Pierrota-pijaka i Pierrota-zakochanego, i wtedy też, gdy będziemy oglądać Garbo jako królową i Garbo jako kurtyzanę, Marlenę jako ladacznicę i Marlene jako szpiega, Stroheima na Gibraltarze i Stroheima na wojnie, Gabina jako legionistę i Gabina jako kolejarza.
Chaplin jest doskonałym przykładem. Widziałem w Persji film, którego nie ma; jego tytuł: Życie Charliego. Kina perskie są pod gołym niebem; na murach, które otaczały widzów, siedziały czarne koty i patrzyły także. Armeńscy dystrybutorzy zręcznie zmontowali kilkanaście filmów Chaplina, a rezultat w postaci długiego metrażu był zadziwiający: mit objawił się w stanie czystym.
To, co nam tak oczywiście ukazuje aktor, jest bez wątpienia prawdą scenariusza. Nibelungi są sławnym mitem. Milion, największy sukces międzynarodowy René Claira, to odmłodzony mit Kopciuszka; mit pojawia się bardziej subtelnie w Pancerniku Potiomkinie, w Matce, w wielkich dziełach szwedzkich, w Gabinecie doktora Caligari, w Niebieskim motylu, w Jestem zbiegiem; w całej twórczości Chaplina. Indywidualna lub zbiorowa sprawiedliwość, przygoda i seks - to niektóre współczesne mity, dalekie od wyczerpania swej siły.
Kino zwraca się do mas, a masy kochają się w mitach na dobre i na złe (nawet nie znając oryginałów). Wystarczyła wojna, żeby to uzmysłowić, jeśli chcieliśmy zapomnieć: kawiarniany strateg jest osobą mniej powszechną niż „ten, który wie z miarodajnych źródeł, że wróg obcina dzieciom ręce”. Dziennikarstwo, od fałszowania wiadomości po felietony, to kłamstwa posługujące się mitami.
Mit zaczyna się od Fantomasa, lecz kończy na Chrystusie. Tłumy nie zawsze dają pierwszeństwo temu, co w nich najlepsze, choć często potrafią to dostrzec. Co pojęły, słuchając kazania świętego Bernarda? Coś innego niż mówił święty? Być może; bez wątpienia. Więc jak pominąć to, co rozumiały tłumy, gdy ten nieznany głos wniknął najgłębiej w ich serca?
Skądinąd kino jest przemysłem.
Esej napisany i opublikowany w 1939 r. w czasopiśmie „Verve”. Pierwsze wydanie samodzielne wyszło w 1946 r. w nakładzie 1200 numerowanych egzemplarzy.
Przytaczamy według wydania polskiego: A. Malraux, Zarys psychologii kina, przeł. Aleksander Ledóchowski. (W:) „Dialog” 1977, nr 6, s. 98-103.
Clouet - rodzina malarzy francuskich pochodzenia niderlandzkiego: Jean (1485-1541), zwany Janet (Jehannet) działał na dworze Franciszka I w Tours i w Paryżu; specjalizował się w portretach olejnych i rysunkowych, w których widać wpływy niderlandzkie i malarzy miniatur francuskich. Francis (ok. 1520-1572), syn Jeana, działał w Paryżu też jako malarz nadworny Franciszka I i jego następców. Tworzył również portrety rysunkowe i olejne, często miniaturowe, a także kompozycje mitologiczne o realistycznej charakterystyce, nieco manierystyczne, doskonałe technicznie. Malraux jego właśnie ma tu na myśli.
Plan jest jednostką kinematograficzną. Zmienia się, gdy zmienia położenie aparat do zdjęć. Następstwo planów to podstawa montażu. Obecnie plan trwa średnio 10 sekund.
Proliferacja (rozmnażanie się przez) pączkowanie; bujny rozrost, krzewienie się.
Wyjątkowo dobrym przykładem jest Dyliżans Johna Forda.
Fryne (IV w. p.n.e.), hetera grecka, przyjaciółka Praksytelesa, któremu miała posłużyć m. in. za model do „Afrodyty z Knidos”, Apellesowi z Kolofonu zaś do „Afrodyty Anadyomene”; oskarżoną o bezbożność sędziowie uniewinnili oczarowani jej urodą.