Stanisław Wyspiański - „Noc listopadowa”
Opracowała: Kinga Czyż
I Uwagi ogólne:
- Trzeci z kolei utwór Wyspiańskiego (po „Warszawiance” i „Lelewelu”) poruszający tematykę powstania listopadowego.
- Utwór powstawał długo - na progu 1900 r. Wyspiański napisał jedną ze scen (pożegnania Kory z Demeter) i w 1902 ją opublikował, ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał.
- Wyspiański przed ukończeniem „Warszawianki”, a na rok przed „Lelewelem” odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).
- „Noc listopadowa” to dramat sceniczny składający się z 10 luźnych scen; brak w nim podziału na akty; sceny tworzą szereg samodzielnych epizodów, rozgrywających się w różnych miejscach.
- Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków. Postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana jest pod wpływem „Kordiana”.
II Bohaterowie utworu:
Dzielą się na 2 grupy: postaci historyczne oraz postaci mitologiczne. Wśród tych pierwszych dodatkowo wyróżnić należy zwolenników i przeciwników powstania.
Postacie historyczne
zwolennicy powstania:
przeciwnicy powstania:
Stanisław Potocki (1776 - 1830) - uczestnik powstania kościuszkowskiego, lubiany i szanowany w Warszawie. Po utworzeniu Królestwa Polskiego mianowany generałem i senatorem - wojewodą. Wybrany przez spiskowców na jednego z wodzów powstania odmówił (był przeciwny rewolucji) i pozostał wierny w. ks. Konstantemu, meldując się w Belwederze i przeciągając część wojsk na swoją stronę. Śmiertelnie raniony 29.11.1830 r. podczas próby odwiedzenia Polaków od walki.
Postacie mitologiczne:
Nike Napoleonidów
Nike Trojańska
Hermes - bóg dróg, podróżnych, kupców, pasterzy, wynalazców; posłaniec bogów
Eros - bóg miłości i namiętności
III Streszczenie utworu:
SCENA I. Korytarz w Szkole Podchorążych. Pallas Atena przywołuje do siebie boginie zwycięstwa, obwieszczając im wojnę Polski z carem. Na jej zew przybywają: Nike Napoleonidów (Pod Moskwę, na gniazdo Carów, wiodłam Cezara Franków), Nike Trojańska, Nike spod Termopil (Byłam pod Termopilami: krocie bohaterów we krwi zdradzieckimi zabiłam mieczami), Nike spod Salaminy (Narodom stanę się sępem, byłam pod Salaminą! Których losy dopełnione, niech giną.) i Nike spod Maratonu (Czyli będzie rówien, jak mój, któren wzeszedł w gaju Maratonu we szczęku krwią płynących zbrój => mowa o Wodzu powstania, który powiedzie lud do boju). Toczą rozmowę o losach wojny. Rozgrywa się spór między Pallas a Nike Napoleonidów - ta pierwsza chce, by Polacy zwyciężyli poprzez podstęp: Oni tam wlecą gromadą i pochwycą Księcia w półśnie., zaś Nike pragnie, by walczyli uczciwie - twarzą w twarz. Ostatecznie, mimo przestróg Nike, która wróży Atenie klęskę, wygrywa stanowisko Pallas. Bogini jest pewna swojej wygranej: Zwyciężę! Losów dopełnić muszę. Kajdany zdejmę i pokruszę. W tym momencie przybywa ostatnia z bogiń - Nike spod Cheronei: Posępna weszła i cmentarna i wiew przynosi grobów (…), czarne welony, czarne chusty, z zaciśniętymi idzie usty.” Bogini ta zadowolona jest z mającej się rozpocząć wojny, ponieważ raduje ją widok krwi i poległych. Boginie zawierają przymierze, po czym Chór (=wszystkie występujące w scenie boginie Nike) odlatuje, by czynić swe powinności, zaś Pallas Atena zostaje na miejscu. W tej chwili na scenę wpada Piotr Wysocki, wzywając podchorążych do walki o wyzwolenie ojczyzny. Jego wojenny zapał podsyca Pallas: Opętańcze mieczowy, do dzieła!. Uzbrojony chór podchorążych pod wodzą Wysockiego wyrusza do boju. SCENA II. Salon w Belwederze. (z okien widać park łazienkowski) Wielki Książę Konstanty dostaje od cara (brata) pełnomocnictwo do spraw polskich. Miotają nim sprzeczne uczucia pogardy i miłości do nieujarzmionego narodu. Pragnąłby stanąć na czele walki o wolność - równocześnie lęka się Polaków. W scenie bierze udział Wielki Książę, jego druga żona - Joanna, generał Gendre i Kuruta oraz tajny agent - Makrot. W oddali widać pożar. Wielki Książę podejrzewa, że mogą to być oznaki powstania, jednak nie chce jechać, by ewentualnie go stłumić. W głębi duszy chciałby obalić Cara i sam rządzić. Jego żona jest Polką, Wielki Książę chciałby Polsce królować. Mówi do Joanny: Carowa będziesz ty…, „Dla ciebie tron zdobędę, koronę dam na skroń. Kobieta, początkowo niechętna mężowi, gdy odkrywa prawdziwość jego zamiarów, mówi: Kochanku - powstań ty, zdruzgotaj Cara, zgnieć! (…) Tam są gotowi wszyscy już! Powstali!. Wielki Książe reaguje wówczas dość gwałtownie, zarzuca żonie zdradę. Omdlałą Joannę wynoszą do innego pomieszczenia. Wchodzi generał Gendre - mówi Wielkiemu Księciu o swych wyrzutach sumienia i wstydzie z powodu popełnionych czynów. Ukojenie widzi w śmierci. Po chwili pojawia się również generał Kuruta. Obwieszcza przybycie szpiega Makrota z donosem. Makrot nakrył spiskowców, który planowali zabicie Wielkiego Księcia: Pojednał się z bratem i że to jest udane - że jest list od Cara - i że trzeba dziś jeszcze (…) dziś jeszcze trzeba w pysk tego Mogola. Z kolei Kuruta wyjawia, że stojąc pod drzwiami, słyszał o zamyśle Wielkiego Księcia, by dokonać zamachu stanu. Wielki Książę zaprzecza wszystkiemu i wypędza zarówno Kurutę, jak i Makrota. Zjawia się oficer służby z raportem odnośnie pożaru - płonęła pusta szopa. SCENA III. Pod pomnikiem Sobieskiego. Uzbrojona grupa studentów i literatów ma za zadanie porwać z Belwederu i uwięzić Wielkiego Księcia. Razem jest 16 osób. Wśród obecnych jest m. in. Goszczyński i Nabielak. Zgromadzonymi targają emocje, są pełni obaw - że ich plan się nie powiedzie, że reszta spiskowców się nie pojawi, że Książę się obudzi. W ich rozmowy mieszają się odgłosy parku. Ustawione przy alejkach posągi, które przedstawiają postaci mitologiczne, ożywają. Bogini grecka Demeter żegna swą córkę Korę, która urzeczona miłością boga podziemi Hadesa, odchodzi w Krainę Śmierci. W tym samym momencie zjawia się dwaj podchorąży, przysłani przez Piotra Wysockiego. Rozdają zgromadzonym naboje i ładunki. Po odebraniu znaku od Wysockiego (To Wysocki już wyszedł z ogrodu. Wystrzałem sygnał wam dał.) ruszają na zamek. Po ich odejściu ponownie pojawia się Demeter. Wzywa Hekate (zjaw się ty, czujna wszelkim skargom i żalom), której mówi o porwaniu córki i prosi o jej odszukanie i zemstę na porywaczach. Hekate przywołuje Eumenidy, które wysyła do zemsty! Krzywda się stała! SCENA IV. Salon w Belwederze. Pijany generał Gendre leży na kanapie. Lubowidzki (prezydent Warszawy, zausznik Wielkiego Księcia) chodzi po salonie. W pewnej chwili słychać łoskot, rozpoczyna się napad na Belweder. Kamerdyner Frieze biegnie obudzić Księcia, ostatecznie wywleka go do jakiegoś pomieszczenia w głębi. Wpadają sprzysiężeni. Z ręki Nabielaka ginie generał Gendre. Spiskowcy szukają Wielkiego Księcia. Wchodzi Joanna - Goszczyński na jej widok stwierdza: „Polka”. Joanna wprowadza w błąd swych rodaków, chcących wbiec do pokoju, w którym znajduje się jej mąż - Wielki Książę. Wskazuje im drzwi sypialni ze słowami: rycerze czynu - ocalę rycerzy. Przez te drzwi!. Polacy wybiegają przez wskazane drzwi, zaś z pokoju wychodzi Konstanty i dziękuje żonie za uratowanie mu życia. Wielki Książe wpada w szał, zachowuje się jak obłąkany. Mówi: Czujecie wy woń siarki w powietrzu?, Myślałem, że koło mnie - szatański śmiech gada. Oskarża żonę o zdradę i zmowę ze spiskowcami: Żmijo - cudowna! Ty byłaś w zmowie z nimi. Joanna mdleje. Nadchodzą posiłki dla Rosjan. To generał Potocki przybył na czele pułku, który pozostał wierny władzy. Wielki Książę Konstanty wydaje rozkaz masakry Warszawy. SCENA V. W Teatrze Rozmaitości. Odbywa się przedstawienie o Fauście. Publiczność zajęta jest rozmowami w grupach, nie zwraca uwagi na widowisko. Do akcji przedstawienia włącza się dwóch satyrów. Chcą pokazać publiczności coś nowego, by przykuć jej uwagę. Odgrywają scenki wyśmiewające Wielkiego Księcia i generała Kurutę (Przykład: Satyr1 [udając Wielkiego Księcia]: -Cóż o mnie mówią polskie dziewki? Lubieżny w oczach mają błysk. Satyr2 [udając Kurutę]: -Śpiewają sobie różne śpiewki, że Książę masz kałmucki pysk.). Pozostali satyrowie sławią generała Chłopickiego, który akurat znajduje się na widowni. Przedstawienie przerywa wejście zrewolucjonizowanych Podchorążych, prowadzonych przez Nike Napoleonidów. Chłopicki porwany nadzieją sławy, godzi się grać z nią w karty o swoje przyszłe czyny wodza powstania. Jego ostatnia karta przegrywa. SCENA VI. W mieszkaniu Lelewela. Joachim Lelewel siedzi w swoim mieszkaniu i ogląda monety. W sąsiednim pokoju siostra czuwa przy konającym ojcu. Nagle do mieszkania wpada Bronikowski i wzywa Lelewela - wielkiego patriotę - do zorganizowania rządu. Tuż za Bronikowskim wchodzi Hermes. Lelewel odmawia służby ojczyźnie, tłumacząc się osobistym nieszczęściem. Mówi: Nie najdziesz u mnie Pallady, nie najdziesz u mnie nadziei. Przez myśl moich ognisko cień przemknął z Cheronei; przetom wylękły, przetom blady. Nie najdziesz Pallady, nadziei. Raczej, to widzę, Hermes nagi wszedł i u wrót tych z wężem czeka, by duszę wieść człowieka, gdyby dziś martwe ojca ciało w mym ręku syna - tam ostało. Bronikowski odchodzi, zaś Hermes udaje się do pokoju po starego ojca. Lelewel tymczasem, mimo wcześniej odmowy, zaczyna układać sobie pewne plany odnośnie składu rządu. Hermes wyprowadza ojca Lelewela - mężczyzna umiera. Z pokoju wychodzi siostra, mówi, że ojciec śpi. Lelewel jednak wie już, że ojciec zmarł: Wiem, wieczny to już sen. Do pokoju wbiega Prot, trzeci z rodzeństwa. Ma radosne wieści z miasta, jednak widząc smutne miny obecnych, nie mówi ani słowa. Za Protem wchodzi Nike spod Cheronei, obwieszczając: Mrą wasi wrogowie i waszych świętości stróże walczą! (…) Wy dziś już - wolni! SCENA VII. Na ulicy Rozgrywają się dramatyczne epizody ogarniętego powstaniem miasta. Wśród walczących i poległych przewijają się postacie Pallady, Aresa. Ares wraz z boginiami Nike prowadzi wojsko do Belwederu, z kolei Pallas chce poprowadzić je do Arsenału. Ostatecznie tylko oddział pod wodzą Wysockiego kieruje się tam, gdzie mówi Atena. Po drodze spotykają Potockiego. Proszą, by im pomógł, jednak on odmawia. Odchodzą. Pojawia się oddział Zaliwskiego, który również ma kierować się do Arsenału. Jednak Potocki wydaje im komendę, by szli na Belweder. Oddział słucha Potockiego, którego Zaliwski oskarża o zdradę: Tam droga do Belwederu! Zdrada!. Zjawia się patrol żandarmów rosyjskich, który zabija Potockiego (przypadkowo). Oddział Zaliwskiego walczy z żandarmami, udaje im się wyprzeć Rosjan. Tłum chce dokonać samosądu na szpiegu Makrocie. Pojawia się syn generała Gendre, w którym Makrot najpierw widzi wybawcę, ale potem wydaje go tłumowi, by odwrócić uwagę od swojej osoby. Młody Gendre ginie. Następnie przyjeżdża kareta, wioząca generała Nowickiego. Makrot specjalnie myli nazwiska, mówiąc, że to zdrajca Lewicki - niewinny człowiek zostaje zabity. Tym razem tłum, odkrywszy, kto wprowadził go w błąd, wpada w furię i rzuca się na Makrota. Porzucają trupa i oddalają się. Nadlatują Kery: przypadają ku trupom leżącym, pochylają się nad trupami, ssąc ich krew. Pod sam koniec sceny pojawia się postać Księcia Adama Czartoryskiego. SCENA VIII. W Pałacu Łazienkowskim. Boginie Zwycięstwa prowadzą Aresa jako tryumfatora. Bożek miłości, Eros, strzela ze swego łuku w pierś Aresa. Boginie prowadzą ku niemu Joannę, mówiąc, że to Afrodyta. Boginie Zwycięstwa układają się do snu, zaś Ares z Joanną wchodzą do pałacu. Zjawia się powtórnie Kora, zapowiadając, że przelana krew nie pójdzie na marne i przyniesie kiedyś żniwo wolności: Kiedyś przyjdzie znowu ten czas, gdy Pallas wezwie was i zwycięski dług wam zapłaci. SCENA IX. Teatr Stanisława Augusta. Na kamiennej widowni zasiedli razem Polacy i Rosjanie zabici tej nocy. Choć za życia byli wrogami, teraz spotyka ich ten sam los. Zstępują do łodzi Charona. Hermes obwieszcza Palladzie, która wiodła powstańców do boju, że jej zwycięstwo jest pozorne. Atena wymyśliła podstęp, w ramach którego Ares miał się cieszyć ze zwycięstwa - Pallas chciała go w ten sposób zniewolić, zaś siebie i swe oddziały uczynić prawdziwymi zwycięzcami. Jednak Zeus postanowił klęskę. Pallas ugina się przed najwyższą wolą i ulatuje z Nikami. Chór boginek: -Cóż będzie z narodem? Pallas: -Bez pomocy mej ostanie sam. Zapaliłam w narodzie dusze, skąpałam męże we krwi. (…) Naród będzie walczył z narodem. Dałam im szczęścia błysk przez chwilę. Nieszczęść dopełnią sami, gdy krokiem pójdą wstecz. SCENA X. W Alejach Ujazdowskich. Wielki Książę rozmawia z Kurutą. Mówi mu, by sam wydawał rozkazy. Rozmawiają o Joannie. Kobieta wspomina swe nocne widzenie, które bierze za sen (chodzi o spotkanie z Aresem). Wielki Książę spotyka się z generałem Krasińskim, który pozostał na służbie rosyjskiej, ponieważ uważa powstanie za daremny przelew krwi. Aby go upokorzyć, Konstanty każe przyprowadzić męczennika za sprawę narodu - zakutego w kajdany Łukasińskiego. Więzień wita odgłosy walki radosną modlitwą : Witaj, jutrzenko swobody, zbawienia za tobą słońce. Rozpoczyna się pochód wojsk rosyjskich z Konstantym na czele. |
IV Geneza powstania utworu:
Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.
Aby dobrze zrozumieć konwencję, w jakiej Wyspiański zdecydował się napisać swój utwór, należy cofnąć się o kilka lat i prześledzić m.in. paryskie doświadczenia autora. Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji - jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec. W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych. Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille'a, Racine'a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre d'Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe'a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe'a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.
W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się impresjonizm - po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.
W tym miejscu należy poświęcić chwilę na prześledzenie reformy teatralnej w Europie. Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy była twórczość Ryszarda Wagnera (współdziałanie różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu). Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre - Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości. Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d'Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę symbolistów - Baudelaire'a, Verlaine'a, Rimbauda. Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L'Oeuvre (Dzieło) - od 1893 - 1899 r. Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca. W 1898 r. w Moskwie powstał Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy Niemirowicza-Danczenki. W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z głównych pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne - abstrakcjonistycznymi dekoracjami trójwymiarowymi. W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę). W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby. Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg - Stanisław Wyspiański.
Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w literaturze polskiej modernizm. W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli: Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu - 1891 - nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu. W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata stawały się „pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot, marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej. Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdoskonalszą formą - dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Charakterystyczne dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena - 1889; Intruz, Ślepcy - 1890; Siedem królewien - 1891). Dramaty te mają charakter statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego, głównie w „Warszawiance” i „Nocy listopadowej”. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.
Jeśli chodzi o polski grunt, przemianom podlegał również teatr krakowski. Jego dyrektorem w latach 1893-1899 był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać bliską Antoine'owskiej koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i innych. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później, 26 listopada 1898 r., weszła na deski teatru „Warszawianka”, a pół roku później „Lelewel”. „Noc listopadowa” pojawiła się już za kadencji Ludwika Solskiego.
V Forma utworu:
- Sceny dramatyczne są luźno ze sobą połączone. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat miejsca”).
- Powstanie i towarzyszące temu wydarzenia są tworzywem dla konstruowania wizji autora -dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu.
- Utwór to przede wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat Warszawy”. Akcja toczy się w pewnych określonych miejscach. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek, Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią główny obszar konstruowania miejsc wydarzeń w dramacie (występuje jednak brak ścisłości topograficznej).
- Utwór ma strukturę wielowarstwową, akcja toczy się równocześnie na planie boskim i ludzkim. Dochodzi do przenikania tych dwóch światów. Współistnienie istot mitycznych i postaci ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, zachodzi interpretacja mitu przez historię i historii przez mit.
- W scenach dramatu uczestniczą, obok takich postaci homeryckich jak Pallas-Atena, Ares, Hermes czy Zeus, również postacie spoza dzieł Homera, np. : bogini Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa - Niki : spod Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów i inne. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera, podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami.
- Pallas (rzymska Minerwa) i Ares mają bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są boginiami krwawych pobojowisk, są osnute aurą raczej tragiczną niż triumfalną - jest to modyfikacja własna poety.
- Postacie Demeter i Kory wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się nowe życie).
- Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia natury: parku, nocy, jesieni - pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i okalającym. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne posągi Demater i Kory. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu, budując sytuację zawieszoną w jakiejś „przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.
- Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysockiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.
VI Konstrukcja teatralna:
Dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).
„Noc listopadowa” stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, „Dziady”, „Kordian”), nie tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyńskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego `zmartwychwstania”. Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań. Inaczej, niż w „Warszawiance”, gdzie Wyspiański dostrzegał głównie fascynacje śmiercią, prowadzącą fatalistycznie do nieuchronnej katastrofy, w „Nocy listopadowej” mimo wszystkich zagrożeń i klęsk zaakcentowany został dobitnie nakaz walki za wszelką cenę. Dla narodu skazanego na niewolnicze spodlenie jest to jedyna historyczna alternatywa. Powstanie było zdrowym odruchem narodowego instynktu, było wyrazem woli niepodległego istnienia. Ta myśl została w „Nocy listopadowej” poprzez uruchomienie fantastycznej aparatury symboliczno-ekspresjonistycznej, w której historia zmieszała się z nadbudowującą się nad nią mitologią. Kamienne posągi bogów greckich, zdobiące aleje parku Łazienkowskiego, ożywają w noc listopadową, włączają się w działania ludzkie, inspirują je i aranżują. Wydarzenia tej nocy zdają się powtarzać antyczny mit o Korze, zstępującej w jesienny czas w posępne otchłanie podziemnego królestwa jej kochanka i męża. Rytm przyrody zdaje się odbijać owo odejście i ów przyszły powrót. Ilekroć Kora zstępuje w czeluści podziemnego królestwa mroków, tylekroć ziemia przywdziewa szaty smutku i żałoby, przychodzi jesień i zima. A gdy Kora powraca, ziemia przystraja się na jej powitanie we wszystkie uroki i czary wiosny i lata. W „Nocy listopadowej” snuje się ta analogia między pięknym mitem a historią narodu, jako swoiste przesłanie ideowe. „Listopad to dla Polaków niebezpieczna pora.” Zimny, jesienny wicher gasi przedwcześnie pożar, który miał być sygnałem do powszechnego powstania. Listopadowy księżyc sieje upiorne blaski. Smutek więdnącej i zgaszonej przyrody przywodzi myśl o grobach i umarłych, kładzie się tłoczącym ciężarem na dusze ludzkie, paraliżuje od początku działanie. Przyroda zdaje się zastępować antyczne fatum, determinować bieg wydarzeń, decydować o upadku powstania. W dramacie zmagają się jak gdyby dwie przeciwstawne siły, poryw ku wyzwoleniu i nieuchronne chylenie się ku śmierci. Ten pierwszy znajduje symboliczny wyraz w olimpijskim motywie Pallady i Aresa, demonicznych inspiratorów powstania podchorążych, to drugie w eleuzyńskim micie o Korze i Demeter, który wyraża odwieczny, nie do pokonania, porządek świata. Tragedia nocy listopadowej to ów moment, w którym życie zamiera i kładzie się przytłaczającym ciężarem na sprawy ludzkie. Ale mit eleuzyński, którym usiłował poeta wytłumaczyć niepowodzenia owej nocy, zawierał przecież jednocześnie zapowiedź życia, odradzającego się przez śmierć. Przelana krew bohaterów stanie się przesiewem i gwarancją przyszłej wolności. To wszystko przedstawił Wyspiański zgodnie z właściwym mu konkretnym, malarskim widzeniem rzeczy i z kreatorską wyobraźnią w szeregu luźnych scen, rozgrywających się w rzeczywistej, a jednocześnie fantastycznie przetworzonej przestrzeni parku Łazienkowskiego, w której postaci historyczne i zjawy ze świata bogów tworzą urzekającą fantasmagorię teatralną.
Wyspiański podejmował typową dla polskiego romantyzmu tematykę narodowo-historyczną, typową przez swe dążenia wieszcze. Powodzenie Wyspiańskiego jako wyraziciela tej tradycji tkwi w tym, że udało mu się jak nikomu innemu połączyć problemy typowe dla wszystkich pokoleń polskich, uprawiających historyzm z środkami artystycznymi, znamiennymi, wyłącznymi w jednym tylko pokoleniu. Kto pragnął znaleźć ciągłość duchową, ten ją znajdował u Wyspiańskiego. Kto zaś szukał dowodów skuteczności artyzmu pokolenia, ten znajdował je w równej mierze, bo znajdował w podjęciu tematów, w przydatności tego artyzmu dla problemów niedostępnych literaturze polskiej od czasów Wielkiej Emigracji.
Bibliografia:
Wstęp BN autorstwa J. Nowakowskiego do „Nocy Listopadowej”.
Artur Hutnikiewicz - „Młoda Polska”
Kazimierz Wyka - „Młoda Polska”, t. I