1. Epika (główna funkcja poznawcza) i jej podstawowe kategorie: narrator, świat przedstawiony, czytelnik

Narrator - pozornie niedostrzegalna osoba opowiadacza, stoi w cieniu ukryta za wydarzeniami, prezentowanymi w sposób zobiektywizowany; jest ukrytym reżyserem prezentowanych wydarzeń, od zakresu jego wiedzy, od stosunku do opisywanej rzeczywistości i do realnego autora zależy kształt świata przedstawionego. Narrator nie tylko przedstawia i referuje wydarzenia, ale również je komentuje. Nie musi jednak bezpośrednio zabierać głosu na temat wydarzeń, może też sygnalizować swe stanowisko w sposób bardziej zamaskowany, przez dobór oceniającego słownictwa, wartościujące przymiotniki czy porównania, a więc przez styl utworu, składnię lub przez ironię, znaczące nazewnictwo czy jaskrawy kontrast wydarzeń. Narrator sugerując swoją ocenę, występuje jako autorytet moralny, który wie jak należy postępować i co należy potępić. Ocena narratora przenika do świadomości czytelnika bezpośrednio, przez komentarze, lub pośrednio, przez sposób mówienia oraz zabiegi kompozycyjne, jak kontrast, wzmaganie napięcia w chwilach o ważnej wymowie ideowej.

Klasyfikacja pod względem stosunku narratora do świata przedstawionego:

• Narrator konkretny - stający przed czytelnikiem jako skonkretyzowana postać literacka, świadek lub uczestnik wydarzeń

• Narrator abstrakcyjny - całkowicie ukryty poza światem przedstawionym, mówiący anonimowo

• Narrator auktorialny - nie należący do świata przedstawionego, ale panujący nad nim niepodzielnie, narzucający swój system wartości i ocen, przy czym jego ingerencje mogą być mniej lub bardziej jawne. Ma więc nieskończone możliwości oceniania, niezauważalnie przemyca swoje sądy, uczy, wychowuje, urabia opinie, ale wartości, jakie proponuje, zawsze odwołują się do czytelnika (charakterystyczna dla literatury XIX w.)

Narracja - wypowiedź narratora różniąca się wyraźnie od przytaczanych raz po raz słów postaci

Komentarz - wypowiedź narratora

Świat przedstawiony - bohaterowie i wydarzenia; jest pozornie obiektywny, ponieważ jest prezentowany pośrednio, przez narratora, który wprawdzie stoi w cieniu, ale nie jest bezstronny, z ukrycia komentuje i ocenia

Czytelnik - nierozerwalnie związany z kategorią narratora, do którego narrator kieruje wypowiedź, obaj biorąc udział w procesie komunikacji muszą posługiwać się wspólnym kodem.

Czytelnik może być „zaprojektowany”:

- na niższym poziomie tekstu - jako adresat narracji - wyznaczony przez bezpośrednie zwroty narratora

- na wyższym poziomie tekstu - jako odbiorca wirtualny (spodziewany) - istniejący w utworze potencjalnie, dający się scharakteryzować na podstawie zespołu reguł koniecznych do zrozumienia utworu

2. Narrator w cieniu postaci

Powieść XIX-wieczna - narrator będący autorytetem moralnym (górował wiedzą i doświadczeniem nad postaciami, miał nieograniczone możliwości oceny i interpretacji wydarzeń, ukazywania czytelnikowi tego, co dobre, i piętnowania tego, co złe. Nie postacie, lecz narrator czuwał nad moralnością, pochwalał lub ganił sądy i czyny bohaterów, zawsze odwołując się do powszechnie przyjętych i zaakceptowanych norm postępowania z wiarą, że pozwolą one zachować ład na świecie. Dodatkowo język narratora dominował nad językiem postaci.

Powieść XX-wieczna -Bolesne doświadczenia I wojny światowej, nowa fizyka, psychologia i filozofia zburzyły wiarę w sens istnienia, ukazały względność rzeczy i zjawisk, wydobyły na jak mrok podświadomości. Nauka wyłamała się spod praw logiki, człowiek - spod kontroli rozumu. W takiej sytuacji abstrakcyjny narrator nie może już być autorytetem, nie ma prawa do wszechwiedzy i wydawania kompetentnych ocen, a tym samym traci centralną pozycję w narracji. Rozwijają się takie formy narracji, które wydatnie ograniczają kompetencje trzecioosobowego narratora. Do jego mowy przenikają słowa postaci (mowa pozornie zależna) albo też on sam oddaje głos bohaterom, którzy - jako drugorzędni narratorowie - mówią we własnym imieniu, spychając go w cień (technika punktów widzenia, monologi postaci).

Mowa niezależna polega na przytaczaniu cudzych słów w formie nie zmienionej, tak jak je dana osoba wypowiedziała. Wprowadzone są dwukropkiem i opatrzone cudzysłowem. Mowa niezależna jest spontaniczna, charakteryzuje wypowiadającego, oddaje nie tylko jego myśl, ale i temperament, zaangażowanie. Eksponuje indywidualne cechy językowe - wtrącenia, porzekadła, zwroty do słuchacza.

Mowa zależna - zdania przytoczone jest zawsze podrzędne wobec zdania wprowadzającego: rzekł, powiedział. Zmienia się też forma czasownika: pierwsza osoba zostaje zastąpiona trzecią, a zaimki ja, ty - formami on, ona. Ma charakter sprawozdawczy, informacyjny, suchy i na dłuższą metę monotonny.

Mowa pozornie zależna - Nie posiada zaimków: ja, ty i czasowników pierwszej osoby - tym różni się od niezależnej. Nie ma też formy zdania podrzędnego charakterystycznej dla mowy zależnej. Do relacji narratora przenikają elementy które od niego pochodzić nie mogą: potoczne stwierdzenia, porzekadła. Mowa pozornie zależna pozwala na zamaskowanie narratora, wyeliminowanie bezpośrednich komentarzy i ocen, dyskretnie dopuszcza do głosu bohaterów i och subiektywny punkt widzenia. Wszystko to sprawia, że doskonale nadaje się ona do kreślenia stanów wewnętrznych i pozwala uniknąć monotonii w toku narracji. (Mickiewicza, Prus, Konopnicka, Sienkiewicz - w niewielkim zakresie, prekursorem w ukazywania przeżyć był Flaubert). Mowa pozornie zależna polega na przenikaniu do narratorskiej relacji języka postaci, który zaczyna w niej dominować. Narrator po cichu oddaje głos bohaterom i - rezygnując z prawa do oceniania i komentowania wydarzeń - schodzi na plan dalszy, tracąc na rzecz postaci centralną pozycję w narracji.

Technika punktów widzenia - umieszczanie zdarzeń w świadomości jednej lub kilku postaci, które oświetlają je z różnych punktów widzenia. Narrator nie ingeruje, nie wypowiada się, który z bohaterów ma słuszność, czytelnik sam musi ocenić wiarygodność zeznań świadków, osądzić po czyjej stronie leży racja i który punkt widzenia należy przyjąć. Twórcą tej metody był Henry James. Bogactwo interpretacji, swoboda zostawiona czytelnikowi sprawia, że dzieło jest wieloznaczne, nie formułuje gotowych wniosków, stawia problemy winy i odpowiedzialności, które niezależnie od epoki i ustroju będą nurtować człowieka. Wraz ze zmianą pozycji narratora zmienia się jego opowiadanie - narracja. Zaczyna ona coraz częściej unikać komentarzy i pełnić funkcję wskazówek inscenizacyjnych albo znika całkowicie, wyeliminowana przez język postaci: dialogi i monologi, które się usamodzielniają. Taki właśnie typ narracji, w którym dominuje nie słowo narratora, lecz sceniczne przedstawienie, zwiemy narracją personalną.

Monologi postaci - eliminuje narratora auktorialnego z narracji całkowicie.

• Najstarszym typem epickiego monologu jest monolog pisany, przybierający formy listu, dziennika i pamiętnika. Nadają relacji wartość dokumentu. Celem listu jest zdanie sprawy z wydarzeń aktualnych, dlatego dominuje w nim mowa zależna. Dziennik nie wymaga adresata, stanowi zbiór luźnych, robionych dzień po dniu zapisków, co pozwala na daleko idącą swobodę myśli i zwierzeń. Notując na gorąco wydarzenia, narrator nie zna przyszłości i nie może wybiegać poza dzień dzisiejszy ani oceniać zdarzeń ze względu na ich późniejsze skutki. W pamiętniku zaś, który jest relacją uporządkowaną, dokonywaną z czasowej perspektywy. Pamiętnikarz rozumie doniosłość opisywanych dziejów, ich rolę w historii kraju narodu, rodziny lub pojedynczych postaci.

• W literaturze współczesnej karierę zrobił monolog wewnętrzny. Teoretyk i twórca Edward Dujardin, definiował go nie jako mowę postaci, ale jako swobodny przepływ nie kontrolowanych myśli w pierwotnym stadium ich powstawania, przed organizacją logiczną, przed uformowaniem w sensowne, zgodne z regułami gramatyki struktury składniowe. Monolog wewnętrzny odtwarza stan przedrefleksyjny, proces prowadzący dopiero do wykrystalizowania myśli z chaosu przeżyć i skojarzeń, stąd zwykło się go określać „strumieniem świadomości”, który podkreśla ową płynność i niegotowość. Jest to najbardziej intymna mowa wewnętrzna postaci skierowana tylko do siebie, bez słuchacza, świadka, mowa dopuszczająca do głosu wszelkie kompleksy i wiry podświadomości. Mogą być różne sposoby konstruowania monologu wewnętrznego. Dominują w tego typu formach zasada wolnych skojarzeń, czas traci jednokierunkowość, w świadomości postaci współistnieją zarówno wydarzenia teraźniejsze, jak i przeszłe, język zrywa z normami poprawnościowymi, interpunkcja sugeruje nie kontrolowany przepływ skojarzeń.

• Monolog wypowiedziany jest wypowiedzią ustną skierowaną do konkretnego słuchacza. Prekursorem we współczesnej prozie jest Albert Camus. Różni się on od monologu wewnętrznego przede wszystkim zintelektualizowaniem. Wprawdzie bohater i „autor” monologu często wypowiada się chaotycznie, robi dygresje, ale nurtuje go jakiś ważny problem, którym chce się podzielić. Monolog wypowiedziany różni się więc zasadniczo od monologu wewnętrznego, nie jest bezkształtnym przepływem myśli, lecz powstaje w trakcie kontaktu z odbiorcą i przybiera najczęściej postać swobodnej (choć jednostronnej) rozmowy lub przemówienia

• Mimo różnic w budowie monolog pisany, wewnętrzny i wypowiedziany mają zasadniczą wspólną cechę - są tylko i wyłącznie - głosem działających postaci, obywają się bez narratora, a tym samym subiektywizują narrację i cały ciężar interpretacji przerzucają na czytelnika.

3. Narracja pierwszoosobowa

Narracja trzecioosobowa - narrator mógł mieć mniej lud dalej idące uprawnienia, ale zawsze był kimś spoza świata przedstawionego, kimś kto snuł opowieść anonimowo, nie pojawiał się osobiście i nie brał udziału w wydarzeniach.

Narracja pierwszoosobowa - „ja” narratora jest zawsze czyimś „ja”, konkretną postacią, którą poznajemy na kartach książki, która ma jakieś imię, nazwisko, obraca się w określonym środowisku, uczestniczyła lub widziała opisywane wypadki. Jest zatem elementem fikcji powieściowej, przynależy do świata przedstawionego. Postawienie narratora na tej samej płaszczyźnie co postacie przedstawione niejako automatycznie obniża jego prestiż. Przestaje on być autorytatywnym prawodawcą świata, staje się jednostką omylną i nie pozbawioną wad, jak wszystkie inne osoby. W ten sposób narracja pierwszoosobowa, która uprawdopodobnia fikcję powieściową, jest uznawana za narrację subiektywną, w przeciwieństwie do trzecioosobowej, która wysuwając na plan pierwszy świat przedstawiony, a nie osobę narratora, odbierana jest powszechnie jako obiektywne odbicie otaczającej rzeczywistości. Toteż narrację pierwszoplanową wykorzystywano głównie w intymnych wyznaniach bohaterów, traktatach moralistycznych.

Od osoby narratora - od jego osobistych doświadczeń, kultury, poziomu moralnego i wykształcenia zależy oświetlenie przedstawianych zjawisk i ich interpretacja, która niekoniecznie musi być zgodna z interpretacją czytelnika.

Niewiedza narratora i jej konsekwencje - od tego, jaką pozycję w świecie przedstawionym zajmuje narrator, zależy zakres jego wiedzy. Gdy jest głównym bohaterem, wie o sobie wszystko, ale za to nie ma okazji opisać swojego wyglądu. Inne problemy ma znów narrator obserwujący tylko główną postać. Znając ją z osobistych kontaktów, które zawsze są wyrywkowe, nie jest w stanie przeniknąć jej świadomości ani prześwietlić myśli. Narratora konkretnego obowiązuje zasada psychologicznego prawdopodobieństwa, nie wolno mu wiedzieć za wiele, a jeśli wie więcej powinien podać wiarygodne źródła informacji. Wiedza abstrakcyjnego, trzecioosobowego narratora nie podlegała kwestii, wiedza narratora pierwszoosobowego musi być motywowana. Toteż pierwszoosobowy narrator- świadek obserwuje, śledzi każde słowo, czyn, gest bohatera i obficie korzysta z relacji innych, którzy widzieli więcej niż on lub mogą w jakikolwiek sposób uzupełnić jego wiadomości.. A wszystko, co mówi, jest tylko jego własnym widzeniem sprawy, subiektywną interpretacją faktów, narażoną na ryzyko niepewności i błędu.

Ograniczenie wiedzy narratora, który będąc człowiekiem jak wszyscy śmiertelni, nie może być w utworze wszechwiedzący, pociąga za sobą szereg konsekwencji w strukturze utworu:

1. powoduje wprowadzanie rozmaitych źródeł informacji, zarówno pisanych (listy, pamiętniki) jak i ustnych (relacje innych świadków)

2. z postaci drugorzędnych czyni narratorów i daje możliwość prezentowania różnorakich punktów widzenia

3. subiektywizuje powieść, nadając jej osobisty charakter

W narracji pierwszoosobowej, która nie tylko ujawnia postać narratora, ale często pokazuje go w trakcie przekazywania relacji: pisania pamiętnika, mówienia do słuchaczy, odkrywając przed oczami czytelnika warunki, w jakich ona się toczy, tzw. sytuację narracyjną. Ujawnieniu sytuacji narracyjnej towarzyszy często precyzowanie celów narracji. Sytuacja narracji niekoniecznie musi być pisana, może być także ustna. To ona motywuje obecność lub nieobecność języka potocznego w dziele, od niej zatem, od tego, czy jest ustna, czy pisana, zależy ostatecznie styl utworu.

Dystans narracyjny - narrator pierwszoosobowy zazwyczaj opowiada o wydarzeniach z czasowego dystansu. Zaczynając narrację wie, jaki będzie jej koniec, w chwili pisanie (mówienia) jest mądrzejszy niż w chwili działania. Pozwala mu to spojrzeć krytycznie na siebie samego i na swój udział w wypadkach, a tym samym zaprezentować się w dwóch różnych rolach: jako przeżywający i jako opowiadający.

Wszystkie wyszczególnione tu elementy pierwszoosobowej narracji: osoba narratora, zakres jego wiedzy, dystans narracyjny, sytuacja narracji i prezentowany przez tekst odbiorca, występują w rozmaitych konfiguracjach, ale „znaczą” i odczytanie ich funkcji warunkuje poprawną interpretację dzieła. Subiektywizm i rola sytuacji narracyjnej zbliża strukturę narracji pierwszoosobowej do wypowiedzi lirycznej.

4.Stylizacja narratora

Narrator to postać literacka, której - mimo stylizacyjnych zabiegów - nie wolno utożsamiać z autorem. Charakteryzacja pierwszoosobowego narratora na realnego autora-twórcę może więc służyć różnym celom: podkreślaniu autentyczności wydarzeń, wywołaniu żywszego zainteresowania odbiorcy, wyjaskrawieniu problematyki.

Narrator abstrakcyjny, mimo iż nie należy do świata przedstawionego, stanowi tak jak i narrator pierwszoosobowy kategorię literacką.

Henryk Markiewicz wyróżnił cztery typy narratora ze względu na stosunek do świata przedstawionego i do osoby autora - twórcy:

1. narrator autorski nie należący do rzeczywistości przedstawionej i nie skonkretyzowany jako postać fikcyjna (tzn. według naszej terminologii narrator abstrakcyjny)

2. narrator jako fikcyjny podmiot autorski tj. nie należący do świata przedstawionego o cechach wyraźnie zaprzeczających jego tożsamości z twórcą dzieła (tzn. narrator abstrakcyjny stylizowany)

3. narrator jako postać fikcyjna należąca do rzeczywistości przedstawionej w utworze literackim (tzn. narrator konkretny)

4. narrator należący pozornie do świata przedstawionego, a mający mimo to wszechwiedzę narratora autorskiego

5. Czas

Czas jest ważnym elementem konstrukcyjnym utworów epickich. Rozróżniamy trzy płaszczyzny czasowe w dziele literackim: czas zdarzeń, czas narracji, czas przedstawionej sytuacji odbioru.

Czas zdarzeń (tzw. czas fabularny) - wynika z faktu, że świat przedstawiony (bohaterowie, losy, środowisko) rozwija się i trwa w ściśle określonym czasie. Czas zdarzeń tkwi w świecie przedstawionym; aby go scharakteryzować, trzeba uwzględnić rozpiętość czasową akcji utworu, czasowe uporządkowanie zdarzeń, sposób ich prezentacji, tempo przebiegu i wzajemne relacje. Narrator może zdarzenia przedstawiać w toku dziania się - mówimy wtedy o „prezentacji scenicznej” i czasie autentycznym - albo też tylko informować czytelnika o zaistniałych faktach, powiadamiać, co się stało w ciągu tygodnia, miesiąca czy roku. Takie streszczenie nazywa się czasem schematycznym. W powieściach, w których czas zdarzeń obejmuje rozległy obszar, narrator z konieczności musi dokonywać wyboru i przedstawiać te wydarzenia, które są dlań najważniejsze. W ten sposób czas staje się interpretacją, a nie biernym odwzorowaniem historii. W toku lektury czytelnik zdobywa nowe informacje, które mogą zmieniać jego stosunek do przeszłych wydarzeń, czyli prowadzić do reinterpretacji. Czas zdarzeń nie jest więc rzeczą obojętną dla ideowej wymowy dzieła, nie odtwarza biegu rzeczywistości, ale je kształtuje, ma zatem funkcję ideologiczną. Zdarzenia przedstawione w dziele mogą nie tylko następować po sobie, ale i współzachodzić, tzn. odbywać się jednocześnie. Eksponowanie jednoczesności wypadków dziejących się w różnych punktach miasta czy świata zwiemy symultanizmem. Czas zdarzeń może być więc kształtowany rozmaicie (uobecniony lub streszczony, jednoczesny lub sukcesywny), zawsze jednak wynika z czasowości prezentowanych zjawisk i sposobu ich przedstawienia.

Czas narracji wynika ze struktury komunikatu językowego. Nadawca komunikatu - narrator - snuje narrację z reguły w czasie innym niż czas zdarzeń: opowiada o czymś, co się już zdarzyło, lub o czymś, co może się zdarzyć. Opóźnienie informacji - retardacja - potęguje ciekawość. Późniejszy od zdarzeń czas narracji pozwala więc na ideologiczne kształtowanie czasu, którym rządzi nie chronologia, lecz wzgląd na czołowy problem utworu. Istnieją utwory, w których narracja toczy się niejako jednocześnie z wydarzeniami, ponieważ narrator opisuje je na gorąco, w trakcie ich przebiegu, bez czasowego dystansu. Dzieje się tak niekiedy w listach, dziennikach, a szczególnie w monologu wewnętrznym., który stanowi natychmiastowy rejestr zjawisk pojawiających się w psychice. Czas zdarzeń staje się w monologu jednocześnie czasem narracji i zostaje zupełnie zatarta granica między tymi dwiema płaszczyznami. Czas narracji może być też wcześniejszy od czasu zdarzeń.

Czas przestawionej sytuacji odbioru zaznacza się w tych utworach, w których zarysowana została sytuacja narracyjna i odbiorca narracji - słuchacz lub czytelnik. Najczęściej płaszczyzny czasowe są kształtowane rozłącznie: czas narracji następuje po zakończeniu toku zdarzeń, a sytuacja odbioru wówczas, gdy narracja już dobiegła końca. Powieść dziewiętnastowieczna przyjęła taki układ, tworząc stereotyp naturalności czasowych przebiegów, które płynęły niezauważalnie, zgodnie z chronologicznym tokiem wydarzeń. Stworzyła więc konwencję kształtowania czasu w epice. Dopiero powieść XX w. zerwała z tą konwencją - czas zdarzeń został wydatnie skrócony, ale jednocześnie czas zdarzeń zostaje niepomiernie wzdłużony przez eliminację czasu schematycznego: nie ma streszczeń narratora, wszelkie wypadki zostają uobecnione, czas zdarzeń w całej rozciągłości staje się czasem autentycznym, intensywnie przeżywanym przez postacie i czytelnika i dekomponowanym według uznania narratora. Asocjacje, wspomnienia bohatera częściej decydują o toku wydarzeń niż chronologia.

6.Przestrzeń

Problematyka przestrzeni w epice to przede wszystkim problematyka przestrzeni przedstawionej - „scenerii” zdarzeń.

Kategoria przestrzeni jest związana z kategorią czasu. Bachtin proponował nawet termin chronotop (czasoprzestrzeń). Unieruchomienie czasu, zatrzymanie go w pewnym momencie, bywa nagradzane ruchem w przestrzeni. Tak dzieje się w utworach pisanych techniką symultaniczną, która ukazuje wydarzenia jednoczesne, ale dziejące się w różnych, często bardzo odległych miejscach.

• Przestrzeń otwarta

• Przestrzeń zamknięta

Kategoria przestrzeni może stanowić wyróżnik gatunkowy. Bachtin na przykładzie dawnej powieści greckiej, ze względu na specyficzne ukształtowanie czasoprzestrzeni, wyodrębnił trzy typy powieści: awanturniczą powieść prób, powieść awanturniczo-obyczajową oraz powieść biograficzną. W literaturze współczesnej konstrukcja czasoprzestrzeni różni monolog wewnętrzny od techniki symultanicznej. Monolog wewnętrzny unieruchamia przestrzeń, pokazuje z reguły bohatera samotnego, zamkniętego w pokoju, odizolowanego od otoczenia, natomiast aktywizuje czas: samotny bohater wspomina przeszłość, miesza różne porządki temporalne. W ten sposób czas traci jednokierunkowość i zakłócona zostaje chronologia wydarzeń. Technika symultaniczna, zatrzymując czas w jednym momencie, aktywizuje przestrzeń, która zmienia się jak w kalejdoskopie.

7. Fabuła i jej przemiany

Zdarzenie - element świata przedstawionego, najmniejsza jednostka fabuły, akcji i wątku.

Fabuła - cały potencjał zdarzeniowy utworu, wszystko co zaistniało w świecie przedstawionym; pojęcie szersze niż akcja, ponieważ w powieści mogą zaistnieć zdarzenia nie wchodzące w skład żadnego z wątków akcji (epizody) czy też dziejące się przed jej rozpoczęciem (przedakcja) lub po jej zakończeniu (epilog).

Akcja - łańcuch zdarzeń prowadzących do jakiegoś celu; może składać się z jednego lub kilku wątków

Wątek - ciąg zdarzeń zgrupowanych wokół określonych postaci.

Powieść XIX- wieczna - swobodny bieg wydarzeń układających się w ciąg przyczynowo-docelowy, wprowadzanie wielu rozmaitych wątków, które definitywnie rozwiązywało zakończenie utworu (finalizm) oraz celowość i ekonomia konstrukcji. Fabuła była nośnikiem wartości ideowych.

Powieść XX- wieczna - unika jednoznaczności, rozwiązanie wątków pozostawia domyślności czytelnika, regułą wątki otwarte - powieści kończą się lub urywają w momencie, gdy nic nie jest jeszcze zamknięte, albo wracają do punktu wyjścia, rezygnuje z wielowątkowości. Fabuła podporządkowana ważniejszym sprawom, staje się czynnikiem drugorzędnym. Współczesna powieść często przedstawia luźne zdarzenia, nie scalone więzami przyczynowości.

Rozwój fabuły jest kolejnym aktualizowaniem poszczególnych funkcji fabularnych, a „pytania rozstrzygnięcia” wywołują określone oczekiwania odbiorcy - schematy antycypujące.

8. Konstrukcja postaci

Postacie są ważnym elementem świata przedstawionego. Wiążą fabułę w wątki, skupiają zainteresowanie czytelnika, oddziałują na jego sferę emocjonalną, wywołują przeżycia, narzucają wzory postępowania, odczuwania, myślenia.

Ze względu na wpływ na akcję utworu wyodrębniamy:

• postacie aktywne - decydujące o rozwoju wydarzeń

• postacie pasywne - poddające się im

Bieg zdarzeń nie zależy wyłącznie od woli i decyzji człowieka, mają nań wpływ również inne czynniki: prawa biologiczne, historyczne, polityczne, społeczne, którym życie jednostki może być podporządkowane. O stanowisku i wpływie postaci na akcję będzie decydować przyjęty przez pisarza system uwarunkowań, któremu podlegają bohaterowie. System ten nazwiemy motywacją. W zależności od tego, jakim czynnikom w życiu ludzkim autor daje prymat, mówimy o motywacji realistycznej (psychologicznej, biologicznej, społecznej) lub fantastycznej (baśniowej, metafizycznej). O tym, czy postać wpływa na bieg wydarzeń, rozstrzyga typ motywacji. Nawet czołowy bohater będzie postacią pasywną, jeśli zostanie podporządkowany motywacji przekreślającej prawa człowieka do osobistej walki z losem.

Różny udział w akcji pozwala wyodrębnić postacie główne, poboczne i epizodyczne.

Spotykamy też często podział na bohaterów pozytywnych i negatywnych. Pojęcie bohatera pozytywnego jako wzoru godnego naśladowania zrobiło w literaturze karierę. Bohater pozytywny stał się argumentem na rzecz wychowawczej funkcji literatury i problemem o ważnej randze społecznej. Bohater pozytywny najczęściej bywa rozumiany jako wzór postępowania dla konkretnego odbiorcy - człowieka żyjącego w określonej epoce i w określonej społeczności. Wówczas o „pozytywności” decyduje nie ocena narratora, która, uwarunkowana historycznie, często nie odpowiada dzisiejszemu systemowi wartości, ale świadomość odbiorcy.

Ze względu na sposób kreowania postaci wyróżniamy dwa typy: postać osobowość, postać schemat.

Postać osobowość - dominuje w utworach, w których troską narratora jest jak najpełniejsze ukazanie ludzkiego wnętrza. Narrator może wyposażyć ją w stały i niezmienny zespół cech, ukazać statycznie, tworząc określony typ. Może też ukazać psychikę wszechstronnie i dynamicznie, jako proces reagujący na rozliczne bodźce i ulegający zmianom pod wpływem doświadczenia, przeżyć, pracy nad sobą. Mamy w budowie tej postaci do czynienia z motywacją psychologiczną (lub psychologiczno-społeczną)

Postać schemat - twór niezindywidualizowany, nie rozbudowany psychologicznie, wyposażony jedynie w imię. Są nimi bohaterowie romansów awanturniczych, powiastek filozoficznych. Postacie schematy egzystują w utworach, które eliminują problematykę psychologiczną na rzecz atrakcyjnych przygód, problemów filozoficznych i metafizycznych. Mamy w budowie tej postaci do czynienia z motywacją filozoficzną, metafizyczną czy baśniową - zawsze arbitralną wobec jednostki, podporządkowującej ją swym prawom.

1.Trzy teorie dramatu

Dramat różni się od liryki i epiki konstrukcją wypowiedzi. Liryka i epika zakładają jednopodmiotowość: w liryce tekst jest monologiem „ja” lirycznego, które podporządkowuje sobie świat, w epice - monologiem ukrywającego się poza światem przedstawionym narratora. Natomiast tekst dramatu jest wielopodmiotowy: obywa się bez nadrzędnej konstrukcji „ja” mówiącego i dopuszcza do głosu szereg różnych podmiotów. W związku z tym posługuje się przede wszystkim dialogiem, który w epice i liryce ma rolę ograniczoną i preferuje takie funkcje językowe jak impresywna i poznawcza, w przeciwieństwie do liryki, w której dominuje funkcja poetycka, lub epiki, dającej się często określić w kategoriach funkcji poznawczej. Różnice te pogłębia jeszcze fakt, że dramat jako jedyny jest predysponowany do realizacji scenicznej. Istnieją spory czy dramat należy do literatury czy też stanowi integralną część sztuki teatralnej. W kwestii tej zarysowały się trzy stanowiska, mające swoich zwolenników i wrogów. Określa się je mianem „literackiej teorii dramatu”, „teatralnej teorii dramatu” i „teorii przekładu”.

Literacka teoria dramatu - jest najstarszą, wywodzącą się od Arystotelesa koncepcją, której przedstawicielem są Roman Ingarden, Maria Renata Mayenowa oraz autorzy Zarysu teorii literatury. Traktują oni dramat jako integralną część literatury, w izolacji i oderwaniu od teatru. Stanowisko takie bywa uzasadniane faktem, że dramat nie jest tożsamy z realizacją sceniczną (różne sposoby wystawienia). Na obronę przytacza się również argumenty historyczne: istnienie tzw. dramatów „książkowych”, niescenicznych, w intencji autora przeznaczonych wyłącznie do czytania i współczesną praktykę czytelniczą, która wskazuje, że większość dramatów jest czytanych osobiście.

Teatralna teoria dramatu - reprezentowana na polskim gruncie przez Stefanię Skwarczyńską i Zbigniewa Raszyńskiego, zdecydowanie odcina dramat od literatury i traktuje go jako scenariusz, który ożywa dopiero w teatrze i tam osiąga pełnię wyrazu. Ostateczną postać otrzymuje dramat w inscenizacji, a zatem tekst pisany stanowi jedynie wcześniejszą fazę dzieła i nie on sam, ale jego realizacja teatralna jest najważniejsza. Ponadto tekst literacki i dramat sceniczny operują odmiennym tworzywem. Literatura korzysta wyłącznie ze znaków językowych, natomiast w dramacie scenicznym słowo występuje obok gestykulacji, ruchu scenicznego, mimiki, intonacji, ciszy, scenografii, kostiumu, muzyki, tańca itp. Słowo, będące tylko jednym z szeregu teatralnych tworzyw, nie odgrywa dominującej roli w spektaklu (świadczą o tym: komedia dell'arte z improwizowanymi kwestiami i pantomima). Tekst literacki jest zatem tylko czymś w rodzaju scenariusza, o czym przekonuje istnienie tzw. tekstu pobocznego (didaskaliów), informującego o pojawieniu się postaci, gestach itp. Tekst poboczny zawiera wskazówki dla reżysera i nie jest przeznaczony dla czytelnika. Według zwolenników tej teorii dramat niesceniczny to taki, którego nie umiemy jeszcze wystawić, a który w przyszłości może z powodzeniem trafić na deski teatralne.

Teoria przekładu - zwolennikami tej teorii są Jolanta Brach i Zbigniew Osiński. Uznają oni dramat literacki i dramat sceniczny za dwie odrębne, autonomiczne sztyki, przekazujące za pomocą odmiennych znaków te same znaczenia. Sztuki te różnią się od siebie kodem i sposobem istnienia. Dramat istnieje poprzez „nadany” przez autora tekst literacki. Natomiast spektakl to twór zespołowy, udział w nim bierze Zespół Nadawczy (reżyser, scenograf, autor, aktor, choreograf, muzyk) i Zespół Odbiorczy (publiczność, której reakcje często wpływają na Zespół Nadawczy, zachęcając go lub zniechęcając. Komunikat teatralny jest tworem jednorazowym - nigdy nie powtórzy się już w ten sam sposób. Każdy dramat wymaga adaptacji - reżyser mając określoną wizję inscenizacji dostosowuje go do swoich potrzeb. Nawet słowo w dramacie nie jest identyczne ze słowem w teatrze, wzbogaconym np. o intonację, barwę głosu. Tekst główny ulega więc głębokim przeobrażeniom w realizacji scenicznej. Scenariusz reżyserski adaptuje także tekst poboczny, jest więc przekładem intersemiotycznym, ponieważ przekłada znaki językowe na znaki teatralne: gest, mimikę, ruch, światło. Inscenizacja, powstająca w drodze przekładu znaków językowych na teatralne, stanowi nie sumę poszczególnych znaków, ale system wzajemnych powiązań funkcjonalnych uzależnień. Słowo musi współdziałać z gestem, mimiką, ruchem postaci, scenografią, kostiumem, muzyką i światłem. Spektakl ma przekazać odbiorcy poprzez znaki teatralne te same znaczenia, które dzieło literackie przekazuje poprzez znaki językowe. Problem inscenizacji polega na odnalezieniu najbardziej trafnych teatralnych środków wyrazów dla idei przedstawionej w dziele literackim.

Teoria literacka - teatr realistyczny, w którym dominuje słowo i który dąży do dokładnego odtwarzania tekstu, a zaniedbuje środki teatralnego wyrazu.

Teoria teatralna - model antyrealistyczny (Aleksander Tairow) traktujący dramat jako pretekst do zaktywizowania scenografii, muzyki, gestu, tańca. Teatr taki, nie starając się o wierność idei poematu, sprawdza inscenizację do wirtuozowskiego popisu reżysera.

Teoria przekładu - teatr kreacyjny, zapoczątkowany na świecie przez Wielką Reformę Teatralną (Craig, Meyerhold), a w Polsce działalnością Leona Schillera i Williama Horzycy. Relację: tekst literacki - spektakl teatr kreacyjny rozwiązuje w kategoriach analogii strukturalnych, a tym samym interpretując utwór i dokonując jego adekwatnego przekładu, wnosi nowe pierwiastki zarówno do literatury, jak i do teatru.

2.Język w dramacie

Badania wizji teatralnej opierają się na założeniu, że język wyznacza w jakiejś mierze znaki innego typu: mimikę, gestykulację, ruch. Kształt słowa jest zatem niesłychanie istotny, determinuje sposób zachowania się postaci

Dramat klasyczny był pisany wierszem. Intonacja wierszowa narzuca sposób mówienia tekstu, a tym samym określa typ zachowania się aktora, który musi się jej podporządkować i wyrzec indywidualnego gestu. Wiersz zatem w dużym stopniu ogranicza aktora, powoduje powściągliwość jego ruchów, ujednoznacznia gestykulację i determinuje jej miejsce. Tym też należy tłumaczyć ubóstwo didaskaliów w dramacie klasycznym, co powodowało dominowanie słowa.

Romantycy rozluźnili wers. Silniejsze sygnały intonacyjny przypadały już nie w klauzuli, ale w średniówce lub poza nią, co powodowało kapryśny tok intonacji składniowej, która nie pokrywała się z wierszową, „kłóciła się” z nią i rozmazywała kontur wiersza, a jednocześnie mniej ograniczała aktora.

Odrzucenie wiersza w dramacie to jednocześnie ostateczne zerwanie z ujednostajnioną intonacją wierszową i ustabilizowaniem sygnałów ważności, a więc z tym, co ograniczało gest na rzecz słowa i powodowało jego dominację w utworze. Aktor ma swobodę interpretacji - może pewne słowa bardziej, inne mniej akcentować. Proza pozwoliła na zmianę hierarchii elementów w dramacie. Sceniczna realizacja może usunąć w cień słowo na rzecz mimiki i gestu. Jednocześnie też eliminacja rygorów wierszowych spowodowała wzrost tekstu pobocznego. U schyłku XIX w. didaskalia wykraczają daleko poza konieczne informacje i przeradzają się w rozprawę będącą wyrazem osobistych przekonań pisarza i autokomentarzem do utworu.

Czynniki determinujące zachowanie aktora:

-rygory wierszowe (to co wyżej)

-grafika i interpunkcja - znaki interpunkcyjne w sposób naturalny pełnią funkcję wskazówek inscenizacyjnych: wykrzykniki i pytajniki określają dynamikę i natężenie głosu, wielokropek - niezdecydowanie, niepewność, niedopowiedzenie. U Wyspiańskiego znak interpunkcyjny zastępuje słowo.

Wpływ odbiorcy na strukturę dramatu - Do dialogów i wypowiedzi postaci wnikają elementy ekspozycji i różnorakie informacje, które ważąc na strukturze tekstu wskazują na obecność zaprojektowanego w nim odbiorcy. Dramat wykształcił również struktury językowe skierowane wyłącznie do odbiorcy, jak monolog, apart oraz niektóre wypowiedzi chóru mające charakter sentencji i dydaktycznych wskazówek uczących, jak należy postępować.

Monolog w dramacie - głośna wypowiedź w samotności

Apart - wypowiedź postaci „na stronie” skierowana do publiczności, a nie do innych uczestników zdarzeń

Prologi i epilogi - służą tylko do nawiązywania kontaktu x publicznością i przekazywania jej intencji twórcy; najczęściej nie są związane z akcją utworu

Struktura podstawowych konstrukcji językowych dramatu:

Monolog - ściśle wiąże się z sytuacją i dialogami danego utworu

Napięcie dialogiczne - wewnętrzny konflikt, starcie przeciwnych sił

Przeciwieństwem monologu - wypowiedzi jednopodmiotowej - jest twór wielopodmiotowy - dialog. Charakteryzuje się on trzema zasadniczymi cechami:

1. więzią pomiędzy uczestnikami dialogu, polegającą na tym, że każda wypowiedź ma określony adres, jest skierowana do jakiegoś „ty” i prowokując go do odpowiedzi powoduje ciągłą wymienność aktywnej i pasywnej roli uczestników

2. związkiem z sytuacją, która staje sie partnerem rozmówców lub tematem ich rozważań

3. jednością tematyczną; brak tej spójni powoduje rozpad dialogów na szereg monologów postaci

Typy dialogu:

• dialog dyskusyjny - rozmówcy nastawieni do siebie antagonistycznie i atakują się wzajemnie, usiłując wpłynąć na zmianę postawy i poglądów; stawia czytelnikowi problem - kto ma rację?; pełni funkcję dramatyczną - wpływa na zmianę toku akcji, jest ważnym elementem charakterystyki pośredniej

• dialog sytuacyjny - nierozerwalnie związany z warunkami, w jakich znajdują się osoby mówiące. Napięta sytuacja została „wpisana” w budowę składniową wypowiedzi i nerwowe zmiany adresata. Dialog sytuacyjny potęguje dynamikę sceny. Wpływ sytuacji na język dramatu uwidacznia się również w fakcie, iż w zależności od niej jedna i ta sama postać może zmieniać styl wypowiedzi.

• dialog konwersacyjny - brak w nim antagonistycznego nastawienia rozmówców i ścisłego związku z sytuacją. Czynnikiem wiążącym wypowiedzi staje się temat. Dialogi te nie mają funkcji dramatycznej, są statyczne.

• dialog pozorny - brak tu jedności tematycznej. Wypowiedzi mijają się, nie mają logicznych związków, są absurdalne. Demaskuje on stereotypy żywotne w społecznej świadomości. Ukazuje też niemożność ludzkiego porozumienia w świecie, w którym każdy mówi „innym językiem”. Użycie pozornych dialogów np. w Kartotece nie jest kpiną dla kpiny, ale kpiną z czegoś, jest zatem nośnikiem autorskiej filozofii i ideologii. Dialogi pozorne zyskały niesłychaną popularność w dramacie współczesnym

Wyróżnione tu typy dialogów pełnią w utworach rozmaite funkcje - statyczne i dramatyczne - zawsze jednak są obciążone dodatkowym znaczeniem. Ukazują one określoną wizję stosunków międzyludzkich: optymistyczną, zakładającą możliwość porozumienia (dialog dyskusyjny, sytuacyjny), lub pesymistyczną, prezentującą człowieka samotnego, pozbawionego kontaktu z innymi (dialog pozorny, ewentualnie konwersacyjny).

3. Funkcja zdarzeń i postaci

Dawne teorie dramatu szczególną uwagę poświęcały sprawie akcji, uznając ją za główną dominantę konstrukcyjną. Współczesna nauka o literaturze położyła nacisk na funkcję poszczególnych elementów w dramacie. Wybór wydarzeń jest niesłychanie istotny w dramacie, częstokroć decyduje o problematyce utworu. Równie ważny zabieg interpretacyjny to wykrycie praw rządzących akcją, czyli dotarcie do motywacji (fatum, konwenans, społeczna motywacja, przypadek, nieprawdopodobieństwo, groteska,

Dramat - podobnie jak epika i liryka - to rodzaj historycznie zmienny, podlegający najróżniejszym przemianom. Jedną tylko jego cechę możemy uznać za stałą - wielopodmiotowość.

---