PSYCHOANALIZA

Czym jest psychoanaliza?

1) p. w pierwszym rzędzie jest terapią i jako taka powstała pod koniec XIX w.

- leczy zakłócenia życia psychicznego, odsłaniając jego ukryte przyczyny (dlatego jest także hermeneutyką)

- była to „terapia mówiona” - określenie wynalezione przez pacjentkę Freuda i Breuera na oznaczenie psychoanalizy jako leczenia histerii za pomocą hipnozy - psychoanaliza okazała się zatem metodą katartyczną, gdyż „oczyszczała” psychikę poprzez opowieść, którą podejmował lekarz

- skoro mowa może prowadzić do oczyszczenia, to także literatura może spełniać tę funkcję

- p. opiera się na opowiadania, które jest przyjemnością - pierwszą opowieść tworzy (tekst do interpretacji) tworzy pacjent, drugą (samą interpretację) - lekarz, który scala biografię pacjenta, tłumacząc niezrozumiałe fragmenty (nadaje on sens niezrozumiałemu życiu psychicznemu pacjenta - jest to podstawa p.)

2) p. to także ogólny model teoretyczny (zwrot od medycyny do psychologii, od biologii do filozofii) - p. stała się dla Freuda modelem teoretycznym, wyjaśniającym ludzką naturę i stanowiącym podstawę analizy poszczególnych zachowań. Zachowania te mają swoje źródło w nieświadomości, dlatego p., która wykracza poza (meta-) poziom świadomości, jest metapsychologią.

3) jest holistyczną antropologią - p. wypowiada się o tym, kim jest człowiek i jak odnosi się on do świata

4) jest teorią procesu twórczego - człowiek uzależniony jest od podstawowej reguły rządzącej życiem psychicznym, jaką jest unikanie przykrości związanej z brakiem zaspokojenia energii miłosnej. Np. twórczość naukowa i artystyczna prowadzi sublimacji - libido zostaje skierowane nie na erotyczny obiekt pożądania, lecz na jakiś inny cel. Tym samum człowiek poprzez sztukę stara się rozwiązać nękającego problemy erotyczne.

Te wszystkie wymiary p. sprawiają, że stała się ona atrakcyjna dla badaczy lit.:

- tekst = przejaw ludzkiej psychiki

- ludzka psychika = tekst otwarty na interpretację

Analiza ludzkiej psyche

- psyche - jest wielofunkcyjnym tekstem, który poddaje się wielopoziomowej analizie

- trzeba rozłożyć psychikę na poszczególne elementy, przypisać danym elementom poszczególne funkcje i złożyć z powrotem dzięki scalającemu projektowi (z tego powodu psychoanaliza jest prekursorka strukturalizmu)

- wg Freuda aparat psychiczny trzeba badać w 3 aspektach: topicznym, energetycznym, ekonomicznym.

1. Aspekt topiczny (gr. topos - miejsce) - psychika jest podzielną całością, dzieli się na sfery, a każda z nich jest odpowiedzialna za odmienną funkcję, przede wszystkim podkreśla istnienie sfery nieświadomości - ludzka psychika nie jest bowiem całkiem świadoma samem siebie i nie zawsze może się racjonalnie kontrolować

Ewolucja poglądów Freuda każe wyróżnić dwie topiki psyche:

1. Od roku 1900 F. mówi o trzech systemach:

1. Świadomość - ściśle powiązana z percepcją, wiąże nas ze światem i każe nam działać wedle racjonalnym kryteriów

2. Przedświadomość - kryje w sobie to, co potencjalnie może zostać uświadomione (pamięć, wiedza), tu rodzi się werbalizacja nieświadomych wyobrażeń.

3. Nieświadomość - zawiera wszystko to, co nie może nigdy zostać uświadomione i co należy do sfery popędowej (biologicznej), co tworzy treści wyparte, które nigdy nie dostały się do Przedśw. To, co nieświadome nigdy nie pojawia się jako takie, lecz zawsze przez znakowe interpretacje. Szczególnie dotyczy to pragnień z dzieciństwa, które od Przedśw. Dzieli cezura. Analityk będzie musiał zinterpretować objawy, symptomy, znakowe reprezentacje wypartych popędów, by dotrzeć do źródeł choroby.

1 i 2 są sztywno oddzielone od 3. Przejście do każdej z nich kontrolowane jest przez rozmaite cenzury.

2. Od lat dwudziestych F. mówi o trzech instancjach, między którymi nie ma już wyraźnych przegród:

1. das Es (To, id) - to popędowy, nieosobowy biegun osobowości, który z grubsza odpowiada Nieświadomości, to poskromiony, niezróżnicowany żywioł

2. das Ich (Ja, ego) - zanurzone jest w To i funkcjonuje jako mediator między popędem a nakazami społecznymi, tworząc obronny biegun osobowości w konflikcie sił.

Opozycja JA - TO: rozum - namiętności.

3. Uber-Ich (Nad-Ja, superego) - to interioryzacja zakazów i nakazów, to sędzia (cenzor) Ja, instancja sumienia, samoobserwacji, uwewnętrznionych ideałów. Powstanie Nad-Ja można opisac jako przypadek udanej identyfikacji z instancją rodzicielską.

2. Aspekt energetyczny - psychika jest rezerwuarem energii popędowej. Aparat psychiczny dąży do utrzymania jej na możliwie najniższym poziomie.

Psychika dąży do uniknięcia przykrości i dostarczania przyjemności, przykrość zaś wynika z nadmiernego wzrostu pobudzeń, aparat zmierza więc do zredukowania pobudzeń, a więc osłabienia energii libido = zasada przyjemności (nie mylić z hedonizmem - p. redukuje pobudzenia) .

Aparat opracowuje ową energię na rozmaite sposoby. Klęska aparatu w opracowaniu owej energii równa się zaburzeniom psychicznym. P. jako terapia ma an celu przywrócić źle działającemu aparatowi jego skuteczność.

LIBIDO - wg F, energia seksualna (popędowa) rządząca naszym życiem psychicznym, zakłócenia w ekonomii libidynalnej powodują rozstrojenie psychiczne. Wg Junga, libido ma szersze, nie tylko seksualne, znaczenie i określa energię psychiczną jako taką.

3. Aspekt ekonomiczny - rozmieszczenie energii libidynalnej daje się określać ilościowo w kategoriach wzrostu, spadku, równowagi. Podstawowa zasada: energia seksualna musi być rozładowana.

Podmiot obsadza energią obiekt . Obsadzenie to związanie energii libidynalnej z wyobrażeniem przedmiotu. Zdarza się, że podmiot wycofuje energię z przedmiotu, ale wtedy musi coś z nią zrobić. Gdy nie udaje się nad nią zapanować, wówczas ona panuje nad nim. Z zaburzeniem psychicznym mamy do czynienia wówczas, gdy rachunek ekonomiczny sił jest nierówny. Efektem tego nierównego rachunku sił libidynalnych są lęk (libido znajduje ujście w lęku) i narcyzm (libido skierowane ku Ja).

Tym samym F. dowodzi dynamicznej struktury aparatu psychicznego jako efektu konfliktu sprzecznych sił psychicznych. Nasza psychika jest polem ścierania się tych sił. Ścierają się świadome i nieświadome lub Ja i To. Tak F. tłumaczy powstanie nerwic.

Nerwica - zaburzenie psychogenne, w którym objawy są symbolicznym wyrazem konfliktu psychicznego, mającego swoje korzenie w przeszłości.

Skoro niemożność zaspokojenia energii seksualnej jest tyleż powodem nerwic, co źródłem sublimacji, p. zastosowana do badań literackich zajmuje się głównie podmiotem znerwicowanym, wyrażającym się poprzez tekst.

Tekst literacki = symboliczna reprezentacja nerwicy - teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badaniach literackich, podzielaną zgodnie przez wszystkie orientacje w ramach szkoły. Różnice polegają jedynie na tym, czy p. poddany jest autor (w jego biografii szuka się wtedy przyczyn nerwicy) czy sam tekst.

Hermeneutyka i fenomenologia

- p. jest hermeneutyką, gdyż zajmuje się interpretacją tekstów jako symptomów chorobowych

- p. szuka zatem ukrytych znaczeń wpisanych w tekst

- objaw, symptom jest pełen znaczenia i pozostaje w związku z przeżyciami chorego, w którym zachodzą jakieś nieświadome procesy, ze świadomych procesów nie rodzą się objawy (dlatego p. jest terapeutyczną symptomatologią)

- dlatego hermeneutyka (= symptomatologia) jest jednocześnie terapią - usuwaniem symptomów przez interpretację ich ukrytego sensu

- F. interpretację odnosił również do snów, a ich interpretacja była odpowiednikiem badań nad nerwicami i psychozami (powstają one poprzez zakłócenia libido)

- F. chodzi o dwie rzeczy: zrozumienie snu (temat hermeneutyczny) i odsłonięcie jego istoty (temat fenomenologiczny). Hermeneutyka nerwic musi opierać się na fenomenologii snu i odwrotnie - hermeneutyka snu pozwala zbudować fenomenologię nerwic.

Marzenie senne i jego tłumaczenie

- marzenie senne - to dostępny świadomości wytwór pracy marzeń sennych lub sama praca marzenia sennego. Sen to nieświadome spełnianie życzenia, które zostało wyparte i ocenzurowane, to zamaskowane spełnienie stłumionych życzeń - erotycznych. Przy powstawaniu marzeń sennych najczęstszą i najsilniejszą siłą popędową są wyparte dziecięce życzenia seksualne.

WYPARCIE:

- efekt konfliktu Ja i To,

- zachodzi zawsze, gdy impulsy, pragnienia, wspomnienia (posiadające zazwyczaj seksualny charakter) są blokowane i spychane do nieświadomości przez Ja, które w ten sposób broni jego integralności i stabilności

- lub gdy impulsy nie są zgodne ze standardami etycznymi narzucanymi przez Nad-Ja

- marzenie senne posiada strukturę dynamiczną, na którą składają się:

1. Ukryta myśl - myśl senna, oryginał, który następnie ulegnie przekształceniu przez prace marzenia sennego

2. Praca marzenia sennego - zamienia to, co ukryte w to, co jawne - zaciera ślady prowadzące do prawdziwego wyobrażenia

Praca marzenia sennego przebiega analogicznie do tworzenia tekstu literackiego - nici skojarzeniowe nie biegną wprost od myśli do treści marzenia sennego, ale często krzyżują się i splatają po drodze. To krzyżowanie się myśli ma charakter tropologiczny - ma tu miejsce zniekształcenie treści ukrytej snu. Na tę tropologię składa się:

1. Kondensacja, zagęszczenie - tak działa metafora.

2. Przesunięcie, przemieszczenie - tak działa metonimia.

3. Obrazowość - słowa przekładane są na obrazy.

4. Wtórne opracowanie - jeden obraz zostaje przekształcony w drugi.

3.Treść jawna - efekt pracy marzenia sennego, odznacza się niezrozumiałością i nieprzejrzystością.

Marzenie senne to wytwór przejścia ukrytych myśli ze sfery nieświadomości do świadomości - sen jest zatem zjawiskiem psychicznym, a nie somatycznym. I nie jest on zjawiskiem marginalnym, a kluczem do życia psychicznego człowieka.

Objaśnianie marzeń sennych - żadne marzenie senne nie ma sensu samo w sobie, ale ów sens otrzymuje po interpretacji, która jest jego niezbędnym składnikiem. Z hermeneutycznego pkt widzenia, marzenie senne nie jest autonomiczne, gdyż domaga się dotarcia do tego, co je warunkuje, czyli pracy marzenia sennego i ukrytych myśli. By objaśnić sens snu należy zatem usunąć zniekształcenia, jakie wprowadziła praca marzenia sennego i dotrzeć do prawdziwej treści snu, która staje się oczywista natychmiast po uświadomieniu. Trzeba więc ustalić identyczność między treścią jawną i ukrytą i znieść różnicę, jaka je dzieli.

Epifania i bezradność

- Epifania (objawienie) - „gdy już mamy za sobą objaśnienie marzenia sennego, oto stoimy przed olśniewającym blaskiem momentalnego poznania”

- W ten sposób Freud wpisuje się w optymistyczną tradycję hermeneutyczną - wedle niej:

1. sens istnieje przed aktem interpretacji (marzenie senne to twór sensowny)

2. sama interpretacja jest wyłącznie narzędziem, które powinniśmy odrzucić, dotarłszy do celu ( jest ono tylko rewersem pracy marzenia sennego)

3. ostatecznym celem interpretacji jest przyswojenie, czyli uświadomienie sensu (jakim jest stłumione życzenie)

- istnieją jednak mroczne miejsca analizy - najpierw jest poznanie i oświecenie, a gdy pojawia się i zawłada nami pragnienie głębszego wejrzenia w procesy psychiczne zachodzące w trakcie snu - wszystkie ścieżki wiodą w mroki

- nie każdy sen może zostać wyjaśniony - nawet w wypadku doskonale objaśnionych snów często trzeba zostawić jakieś mroczne miejsce - bierze tam początek kłąb myśli, jest to pępek snu, w którym dotyka on tego, co nieznane.

- sen jako reprezentacja - sen (tekst) jest takim typem reprezentacji, w którym jawna treść snu reprezentuje treść utajoną, czyli myśl snu. Praca marzenia sennego polega na wytworzeniu myśli sennych (sens) i przekształceniu ich w treść snu (tekst). To właśnie przekształcenie Freud nazywa reprezentacją.

Relacja między tymi dwoma poziomami snu jest analogiczna do relacji: oryginał - przekład. Zakłada to semantyczną symetrię między myślą snu a jej treścią.

Z drugiej strony Freud upiera się przy radykalnej asymetrii myśli snu a jej treści, która to asymetria jest warunkiem koniecznym pracy snu.

Interpretacja jest odkształceniem lub przywracaniem do kształtu wyjściowego pierwotnej myśli sennej, a w kategoriach literaturoznawczych - przechodzeniem od jawnej warstwy tekstu do utajnionej, od signifiants do signifies.

Stąd rozdarcie w hermeneutyce Freuda:

- z jednej strony zmierza do epifanii sensu, ukrytego za zasłoną tekstu

- z drugiej - epifanii tej doświadczyć nie może, gdyż proces interpretacji jest tylko odwrotnością pracy marzenia sennego, które oparte jest na zniekształceniu

Sama interpretacja zaś jest dyskursem, który ma silnie autobiograficzne znaczenie - nie ma interpretacji, która nie byłaby zanurzona w życiu interpretatora. Tak jak każdy tekst, tak i każda interpretacja jest przebrana autobiografią.

Archetypy i symbole

- Doktryna Freuda poddaje się wielu interpretacją, których efektem jest podział wewnątrz psychoanalitycznego obozu:

• Carl Gustav Jung

- wszystko, czego doświadczamy ma charakter psychiczny, jesteśmy zamknięci w świecie naszych obrazów psychicznych

- człowiek tworzy zatem swoją rzeczywistość, wyrażając poprzez obrazy i słowa utajoną energię psychiczną, zanurzoną w ponadjednostkowej (zbiorowej) prehistorii

- nie zgodził się on z podstawową tezą Freuda, że źródło nerwic tkwi w wypartym urazie na tle seksualnym, sedna nerwicy i psychozy, wg Junga, nie pojmiemy bez mitologii i historii kultury

- ARCHETYPY - najgłębszy, nieuświadamiany i zbiorowy pokład psychiki ludzkiej, która dochodzi do głosu w snach i fantazjach. A. odsyłają do uniwersalnych doświadczeń ludzkich, takich jak np. dzieciństwo, macierzyństwo, związek z ziemią, śmierć, podróż i ich obecność we wszystkich religiach i mitologiach świadczy niewątpliwie o głębokiej łączliwości poszczególnych postaci nieświadomości, niezależnie od tego, w jakiej kulturze człowiek się rodzi i kształtuje. A., jako ponadjednostkowe struktury wyobraźni, opierają się racjonalnej analizie.

(- archetypologia wg Frey'a - archetyp to powracający obraz, który pozwala połączyć ze sobą przynajmniej dwa dzieła literackie, a dzięki temu zintegrować nasze doświadczenie literackie.

- archetypologia wg Duranda - zbiór wszystkich ludzkich wyobrażeń to ostateczna miara wszechrzeczy)

- SYMBOL - zmysłowo postrzegany wyraz przeżycia wewnętrznego. S. jest nieracjonalny i odsyła do swego mistycznego źródła - pleromy ( = pełnia). S. jest odbiciem pleromy. Od s. Freudowskiego różni się tym, że nie odsyła do wypartej treści, a do nieświadomości zbiorowej.

Zarówno sfera archetypów, jak i symboli pozostaje poza racjonalną eksplikacją, w więc nie dopuszcza do siebie narzędzi egzegetycznych wypracowanych przez hermeneutykę.

Symbol nie ogarnia i nie wyjaśnia niczego, lecz wskazuje poza siebie na jakiś jeszcze transcedentalny, niepojęty, niejasno przeczuwany sens. Dlatego analiza symboliki literackiej (będącej ekspresją archetypowych pokładów nieświadomości) zmierza bezpośrednio, niejako ponad tekstem, do warstwy obrazów pierwotnych, pozostających poza zasięgiem komentarza. Archetypy zaś same w sobie są nieprzewidywalne - ich interpretacja może być nie ostra, a wizualizacja zbliżona.

To dzieło literackie jest wartościowe, które odsyła nas do potężnego archetypu, który z kolei jest obecny także w innych dziełach.

Relacja między archetypem a dziełem: archetyp uczestniczy w dziele, dzieło zaś reprezentuje czy naśladuje archetyp. Badacz archetypów niejako wdrapuje się po drabinie sensów, stopniowo odkrywając poszczególne ich poziomy. Badania literackie staja się w ten sposób działalnością inicjacyjną.

Po Freudzie

• Melanie Klein - badania nad depresyjno-maniaklną pozycją w rozwoju psychicznym dziecka

• Prawdziwy przełom w p. - Jacques Lacan (patrz: skan)

Przykładowe teksty Freuda

Np.:

- Kultura jako źródło cierpień

- Objaśnienie marzeń sennych

- Trzy rozprawy z teorii seksualnej

- Nieświadomość

FORMALIZM ROSYJSKI

Burzliwa historia

Petersburg i Moskwa: w tych dwóch miastach w drugiej dekadzie XX wieku zaczyna się historia dwudziestowiecznej teorii literatury jako osobnej, autonomicznej dyscypliny literaturoznawczej.

Moskwa: w 1915r. Jakobson zakłada Moskiewskie Koło Lingwistyczne

Petersburg: w 1916r. powstaje OPOJAZ (Towarzystwo badania Teorii Języka Poetyckiego), z którym związani byli: Szkłowski, Brik, Tynianow, Eichenbaum, Tomaszewski, Winogradow, Żyrmunski

- stworzyli oni wspólną metodę badania literatury, którą zwykło się nazywać „metodą formalną”, a jej zwolenników „formalistami” (nazwy na początku pejoratywne, używane przez oponentów, bo oznaczało niemarksistowską i nieleninowską postawę w estetyczną i polityczną).

- była to pierwsza szkoła teoretyczna, która wypracowała program badania tekstów lit., wykorzystując ścisłe metody lingwistyczne.

- początki formalizmu wiążą się z 3 okolicznościami historycznymi:

1. z sytuacją w ówczesnym językoznawstwie

2. z kryzysem symbolizmu w sztuce

3. z nowymi zjawiskami w poezji ros.

1.

Jan Baudouin de Courtenay - polski uczony, twórca kazańskiej szkoły lingwistyki, wykładowca w Petersburgu:

- dążył do wyzwolenia się od książki dla bezpośredniej obserwacji nad żywym środowiskiem językowym

- analizował mowę jako narzędzie myśli i komunikowania się, włączając się w szerszy nurt ówczesnej fascynacji samodzielnie znaczącym słowem, wyzwolonym spod przymusu komunikacji codziennej

Ulubieni uczniowie de C. kontynuowali jego pracę:

- Jakubinski - pokazywał różnice m. systemem języka praktycznego (służącym do porozumiewania się) a systemem języka poetyckiego ( w którym związki językowe nabierają własnej wartości)

- Poliwanow („geniusz lingwistyczny”) - poezja tym różni się od prozy, że posiada fonetyczną zasadę organizacji, której nie miała ta ostatnia. To zasadnicze rozróżnienie, wypracowane w szkole de C., stało się kluczowym narzędziem analitycznym formalistów, którzy język poetycki, przynajmniej w pierwszych dziesięciu latach swojej działalności, będą nieodmiennie definiować w opozycji do języka potocznego (praktycznego).

2.

Kryzys symbolizmu: w 1913r. powstaje pod piórem Mandelsztama manifest nowej szkoły Świat akmeizmu:

- symboliści źle się czuli w „klatce świata” i uciekali z niej za pomocą symboli

- s. zostaje oskarżony o zbyt pośpieszne przechodzenie od słów i rzeczy jako takich do idei - od tego, co materialne do tego, co idealne (a realibus ad realiora)

- nowa poezja powinna szanować zarówno świat rzeczy, w których żyje człowiek, jak też same słowa - ich samodzielną substancję (s. zbyt pośpiesznie odrzucał język i jego warstwę dźwiękową na rzecz abstrakcyjnych idei - dlatego też odchodzi w przeszłość)

- młodzi poeci, podobnie jak de C., fascynowali się samodzielnym słowami - słowami usamodzielniającymi się od gotowych znaczeń, żyjącymi własnym życiem

- formaliści brali słowo jako dźwięk, s. brał słowo i sztukę w zespoleniu z systemami religijnymi

3.

Nowe zjawiska w poezji ros.:

- pierwsze wystąpienia kubo-futurystów (dyskutowano nad kubizmem i futuryzmem)

- wiara tych ludzi w autonomię artystycznego materiału: plamy i linie w malarstwie i samodzielne, samowystarczalne słowo w poezji (ważne jest nie co, lecz jak - jakie zasady kierowały artystą, gdy tworzył swe dzieło) - usamodzielnienie i uwolnienie materialnej warstwy dzieła od anegdoty było najważniejszym gestem nowej sztuki

- zaumny jazyk - język pozarozumowy, wymierzony przeciwko dźwiękowej harmonii (bełkotliwy, dysonansowy), drążący prehistorię języka ros., nadawał radykalną autonomię dźwiękom i literom

Percepcja, język, rzeczywistość

Teoria formalistów ros. wymierzona była w ogólną teorię sztuki (co wiązało się z kryzysem estetyki idealistycznej i kryzysem symbolizmu).

• ekonomia języka - Szkłowski: słowo postrzegane jest dwojako:

- jako wytarta klisza, która w wymianie codziennej traci swą autonomiczną wartość i jest jedynie rozpoznawalne jako konwencjonalny znak

- bądź jako słowo samoistne, które jest postrzegane i przezywane osobno dzięki swej „materialnej bezinteresowności”, wyłączającej je z komunikacyjnego obiegu.

Teza Szkłowskiego: słowo poetyckie traci swoją przezroczystość i daje się widzieć.

• literatura jako rozszerzenie percepcji świata - Szkłowski tym samym nadaje poezji moc rozszerzenia percepcji świata - autonomiczne słowo nie odrywa się, jak mogłoby się zdawać, od rzeczywistości, ale pozwala ją, dzięki swojej innowacyjności, na nowo zobaczyć.

• konwencjonalna wartość sztuki - poezja przypomina złoto, gdyż posiadając wartość samoistną, nie jest konwencjonalnym użyciem języka, który można łatwo wymienić na ogólne znaczenia. Przypomina też okulary, które pokazują świat na nowo.

• poezja jako mowa utrudniona (Szkłowski w Sztuka jako chwyt) - poezja = mowa utrudniona, mowa-konstrukcja odzwyczajnia nasze widzenie świata (chwyt udziwnienia).

W związku z tym autonomia języka poetyckiego (wynalazek formalizmu) nie oznacza radykalnego oderwania słów od rzeczy, lecz nowe widzenie świata poprzez nowe rzeczy.

• energeia/ ergon - kładąc nacisk na proces percepcyjnego tworzenia, Szkłowski odwoływał się do popularnego w niem. Romantyzmie rozróżnienia energeia (twórczość słowna)/ ergon (wytwór słowny).

Zadaniem sztuki jest rozbicie rutynowej percepcji rzeczywistości i wprowadzenie do naszego życia, dzięki nowym formom, „efektu obcości” lub odczucia „tego, co niesamowite”.

• forma i treść - forma nie jest więc zewnętrznym ornamentem, lecz koniecznym warunkiem odnowionego doświadczenia świata. Z tego powodu odróżnienie treści od formy, podobnie jak świata od jego percepcji, nie ma sensu. Albowiem świat dla postrzegającego ma sens tylko wtedy, gdy jest postrzegany, zaś treść ma sens tylko wtedy, gdy posiada jakąś formę.

Esencja i historia

Formaliści stworzyli swoją teorię literatury - początkowym okresie swojej działalności fascynowali się zwłaszcza literackością - esencją literatury.

• literackość - esencja literatury:

- podmiotem wiedzy o literaturze jest nie literatura, lecz literackość

- literackość to jest to, co czyni dzieło sztuki literackim

- nie zaś to, co padało ofiarom historyków literatury: życiowa egzystencja, psychologia, polityka, filozofia.

- podstawowym wyróżnikiem literackości jest CHWYT

• chwyt w teorii Szkłowskiego - zabieg formalny polegający na utrudnieniu i wydłużeniu czasu percepcji. Zamiast rozróżnienia treści i formy formaliści używali rozróżnienia na materiał i chwyt. Materiał to wszystko, z czego czerpie artysta: fakty z życia, idee, konwencje literackie. Chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki. Dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia.

• poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią nastawia czy też ją ustawia (Jakobsona kategoria nastawienia). Rzeczywistość nie ma jednego kształtu, który domagałby się jednej formy. Jest odwrotnie: istnieją różne chwyty literackie, które pokazują odmienne postaci świata. W ten sposób kategoria chwytu, który dezautomatyzuje percepcję rzeczy, ściśle wiąże język i rzeczywistość - sprawia to, że rzeczy przedstawione w języku stają silniej odczuwalne.

• chwyt wiąże także, zwłaszcza w drugiej fazie rozwoju metody formalnej, tekst i historię - język poetycki poza konfrontacją z językiem praktycznym (na tle którego go rozpoznajemy właśnie), umieszcza się także na tle tradycji i jest dynamiczną konstrukcją językową. Takie rozumowanie doprowadziło do sformułowania zasady intertekstualności.

ZASADA INTERTEKSTUALNOŚCI - w dwóch postaciach:

1. jako sposobu istnienia tekstów

2. jako sposobu poznawania tekstów

Literatura (także pojedynczy tekst) pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne relacje elementów składowych. W rezultacie nie możliwa jest nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego (albowiem każdy tekst odsyła do innych tekstów w ramach tego samego systemu), ale też jego analiza immanentna (albowiem teksty literackie znajdują się w wielu systemach jednocześnie).

Najlepszym przykładem sformułowania tez intertekstualnych są badania formalistów nad parodią.

KANONIZACJA GATUNKÓW - kategoria wprowadzona przez Szkłowskiego - przesuwanie się gatunków lub stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum. Dekanonizacja jest zjawiskiem odwrotnym: usuwania jakiejś formy z centrum. W li. pol. np. ballada - w klasycyzmie gatunek niski, uwznioślony w romantyzmie. Kluczową rolę w dekanonizacji gatunku odgrywa parodia - jest motorem napędowym ewolucji literackiej, Szkłowski - nowa forma pojawia się nie po to, by wyrazić nową treść, lecz by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności.

Każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji, której jest albo potwierdzeniem, albo zaprzeczeniem. Uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, co czyni zeń fakt literacki. W ten sposób, wiążąc tekst literacki z jego rozmaitymi kontekstami, formalizm uhistorycznił pojęcie literackości i nadał jej kulturowe znaczenie.

O języku prozy

- podstawowe chwyty powieściowe mieszczą się nie w porządku przedstawionych zdarzeń, lecz ich językowej prezentacji

- to artystyczne wysłowienie, które - odwrotnie niż schemat fabularny - nie daje się przełożyć na inny system znaków, jest miejscem właściwej uwagi poetyki

- opozycja fabuły i jej narracyjnej artykulacji (sjużet) powtarza opozycję materiału (słowa) i chwytu

- tak jak chwyt jest świadomą konstrukcją słowną, tak narracyjna artykulacja jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporządkowuje się logice przyczynowo-skutkowej

(autorzy podręcznika pokazują jak sjużet rozumiał np. Szkłowski, a jak Eichenbaum - ten drugi wprowadza pojecie skazu. SKAZ - forma narracji naśladującej żywa mowę, to iluzja narracji mówionej. Wg E. skaz nie jest zabiegiem kompozycyjnym na poziomie sjużet, lecz subiektywną ingerencją głosu narratora)

Z tych późnych rozważań formalistów okazało się, że:

- przyjmowane początkowo bezdyskusyjnie rozróżnienie na artystyczną mowę i nieartystyczną mowę prozatorską uległo poważnemu osłabieniu

- zgodzono się, że nie tylko proza jest systemem chwytów, ale także język praktyczny posiada własne chwyty

- tak jak poetyka zajmuje się budową utworów artystycznych, tak retoryka zajmuje się budową utworów nieartystycznych

FORMALIZM AMERYKAŃSKI

- NEW CRITICISM

Amerykanie z Północy i Południa

- Nowa Krytyka to nazwa obejmująca działalność krytyków uniwersyteckich, którzy niepodzielnie panowali na amerykańskiej scenie literaturoznawczej m. 1940 a 1970r. i stali się głównym (najczęściej negatywnym) pkt odniesienia dla wielu nurtów badawczych, takich jak dekonstrukcjonizm, Nowy Historyzm, cutlural criticism.

- głównym osiągnięciem teoretycznym NK było dorzucenie subiektywno-impresyjnego oraz biograficznego wzorca krytyki literackiej i zwrócenie uwagi na autonomiczną wartość dzieł literackich

- tak jak formaliści ros. swoje kategorie wypracowali w ścisłym związku z rozwojem ros. poezji futurystycznej, tak formaliści amer. - z rozwojem ang. i amer. Modernizmu

- główni przedstawiciele NK: Brooks, Ransom - pochodzili z południa USA i związani byli z tzw. ideą agrarną, uzasadniającą gospodarczą autonomię Południa. W latach 40. Z intelektualnej mniejszości na uniwersytetach północnych stali się monopolistami krytyki uniwersyteckiej.

- NK stała się z czasem najbardziej wpływową i najbardziej ortodoksyjną szkołą krytyczną w USA, jej członków (Brooks, Ransom, Wimsatt Jr) łączył wspólny cel: rzetelna uniwersytecka edukacja oparta na obiektywnych regułach czytania. Głównym narzędziem swojego oddziaływania uczynili esej, w którym drobiazgowa analiza języka poetyckiego (prozą NK zajmowała się rzadko) łączyła się z ujawnieniem ogólnej struktury dzieła wynikającej z rozmaitych napięć wewnątrztekstowych.

Angielskie źródła

- początków NK trzeba szukać a Anglii w latach 20.

• tekstem, który niezwykle wpłynął na późniejsze badania literackie był esej Eliota (późniejszego autora Ziemi jałowej) pt. Tradycja i talent indywidualny.

• Rozwój artysty to bezustanne poświęcanie samego siebie i stałe wygaszanie własnej osobowości

• To wygaszanie własnej osobowości dotyczy głównie wzruszeń - poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie osobowości, lecz ucieczka od osobowości

• To tutaj po raz pierwszy zostaje tak radykalnie sformułowana zasada „śmierci autora” (wprost zasugerowana w 1969r. przez Barthes'a)

• Pisarz musi wyzbyć się własnych uczuć i emocji, choć nie może się pozbyć uczuć i emocji jako takich

• Sztuka, która nie opiera się na konwencji, tylko na dążeniu do realizmu, nie jest w ogóle sztuką

• Konwencja wyzwala zarówno od nieobrobionej rzeczywistości, jak zmąconej, osobowości prywatnej. W ten sposób powstaje słynna teoria „przedmiotowego odpowiednika”

PRZEDMIOTOWY ODPOWIEDNIK - wiersz nie może komunikować uczuć bezpośrednio, lecz za pomocą mediacji. PO to obiektywnie istniejący symbol lub obraz, który odsyła z jeden strony do nastroju poety, a drugiej - wywołuje nastrój u czytelnika. Nie jest rzeczywistym przedstawieniem tego, co poeta czuł, pisząc wiersz

• Druga kluczowa postać dla NK to Richards - napisał wraz z Ogdenem słynną książkę The Meaning of Meaning:

• Fundamentalne rozróżnienie na dwa sposoby użycia języka:

1. symboliczne - zakłada wyraźnie określone odniesienie do rzeczywistości i pretenduje do prawdy

2. emotywne - nie odsyła do rzeczywistości, uchyla się kwalifikacji prawda-fałsz, swoje uzasadnienie zaś znajduje w wyrażaniu ludzkich postaw

Symboliczne użycie znaków językowych to sąd, do którego stosujemy kryteria logiczne, zaś emotywne - pseudosąd, który nie może być weryfikowany przez odniesienie do rzeczywistości. W ten sposób Richards odróżnia dyskurs naukowy (symbolizacja) od poetyckiego (emotywność).

• Umysł ludzi zmierza do homeostazy i eliminuje wszystkie bodźce uniemożliwiające osiągniecie tego stanu - z tego względu utwór poetycki (szerzej: dzieło sztuki) jest odwzorowaniem pracy umysłu i daje się zdefiniować przez równowagę wewnętrznych elementów - harmonijna struktura dzieła lit.

• Krytyka jednoznaczności wiersza - znaczenia słów jakiegoś autora są rezultatem, do którego dochodzimy poprzez wzajemną grę interpretacyjnych możliwości całej wypowiedzi

Close reading

- najważniejsza teza NK, podzielana przez wszystkich jej zwolenników:

Oderwany od pisarskiej biografii (Eliot) i od weryfikowalnych faktów (Richards), wiersz staje się autonomicznym artefaktem słownym - słowną ikoną, słownym obrazem.

UWAŻNE CZYTANIE (CLOSE READING) - kategoria wprowadzona przez Rochardsa, uważne czytanie polega na pozbawieniu dzieł wszelkich zewnętrznych - historycznych, politycznych, ideologicznych - kontekstów i skrupulatnej analizie jego retorycznych mechanizmów.

- poetyka obiektywna (postulował ją Richards) - poetyka eliminująca z procesu lektury prywatne doświadczenia czytelnika, wiedzę spoza kontekstu narzuconego przez wiersz oraz teoretyczne presupozycje - to obiektywne czytanie wiersza, pozbawione subiektywnej domieszki. Richards uważał, że każda szanująca się poezja zaprasza do uważnego czytania.

- podstawowe błędy popełniane przez czytelników poezji:

1. pogoń za przesłaniem, ideą, którą można odnieść do własnego życia

2. wyraz uczuć lub ich czyste urzeczywistnienie

3. piękne sformułowanie jakiejś wzniosłej prawdy

We wszystkich trzech wypadkach czytelnik błądzi, gdyż efekt poetycki nie polega na samych rzeczach, ale na sposobie, w jaki posługuje się nimi poeta.

- ujęcie takie musiało doprowadzić do radykalnego przeciwstawienia prawdziwego języka poezji językowi masowemu. Najgorsza wersja poezji to taka, w której przeciętna jednostka demonstruje swoją przeciętność, gdy posługuje się językiem potocznym (Tate). Mowa potoczna została mocno skażona na skutek masowego przekazywania uczuć. Błąd polega na uznaniu języka masowego za środek komunikacji.

Rozumowanie Tate'a jest następujące: uczucia powszechne są złe, a zabarwiając mowę publiczną, przemieniają ją w język masowy, który wzbudzając emocje, zaprzecza powołaniu poetyckiemu, jakim jest tworzenie formalnego porządku.

Harmonijne napięcia

Celem dobrego krytyka jest zbadanie i określenie utworu z uwzględnieniem jego struktury, jego tkanki

• TEKSTURA - retoryczno-językowa warstwa utworu literackiego, niedająca się zredukować do treści logicznej (czyli struktury). Wiersz jest jednością struktury (treści) i tekstury (czyli formy językowej). O poetyckości wiersza decyduje jego struktura.

Poezja to tekstura nałożona na strukturę, proza to sama struktura

Tekst poetycki jest więc nie tylko tworem autonomicznym, ale też harmonijnym i dlatego przypomina żywy organizm, którego poszczególne części wzajemnie się warunkują. Głównym zadaniem krytyka powinno być więc odsłonięcie tej organicznej jedności i odczytanie wiersza jako całości.

Inne metafory: wiersz jako organizm, budowla, artefakt, kompozycja muzyczna, bukiet.

• IRONIA - definiowana rozmaicie przez Nowych Krytyków, stanowiła kwintesencję struktury literackiej. Najczęściej oznaczała wewnętrzne napięcie między poszczególnymi, nierzadko przeciwstawnymi, elementami dzieła. Nie należy mieć tu na myśli figury retorycznej.

Ironia, rozumiana jako ciśnienie wewnętrznego kontekstu, stała się podstawowym chwytem poetyckim, wiersz zaś - jako suma napięć przeciwstawnych jakości - strukturą ironiczną.

Ironia jest zarówno źródłem wieloznaczności, jak i jedności dzieła poetyckiego, które w ostatecznym rozrachunku odsyła do „jedności doświadczenia” poety.

***

• Z tego względu, że utwór poetycki stanowi autonomiczną i organiczną jedność, nie daje się on zredukować do:

- intencji poety (błąd intencji - autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania)

- wpływu, jaki wywiera na czytelnika (błąd afektywności - nie uczucia decydują o wartości dzieła, lecz ono samo)

- nie daje się także zredukować do zawartej w nim treści logicznej oraz przepisać w innym języku (herezja parafrazy - nie omawia się wiersza innymi słowami, nie redukuje się go do jego treści, z pominięciem sposobu jego wyrażenia.)

Ze względu na obfity repertuar błędów lub herezji, które przeszkadzają we „właściwym” odczytaniu tekstu poetyckiego, NK można traktować jako normatywną teorię lektury immanentnej.

• Można też NK interpretować jako postawę filozoficzną, dla której tekst literacki jest autonomicznym dziełem sztuki, poddającym się zdystansowanej i bezinteresownej kontemplacji.

12

---