McHale12

356 Brian McHalc

niczego większego, istniało jedynie w umyśle, wówczas zawsze można by pomyśleć o czymś jeszcze większym, a mianowicie

0    bycie, który istniałby w pozaumysłowej rzeczywistości. Tak więc, jak wynika z tego sylogizmu. Bóg musi istnieć nie tylko w umyśle, ale też w rzeczywistości. Nienazywalny parodiuje tę zdumiewającą sztuczkę wyciągania-się-z-ontologicznego-bagna-za-włosy pokazując, że niezależnie od tego, jak „wysoko” zaprowadziłaby go wyobraźnia, niezależnie od tego jak wielu autorów, autorów-ponad-autorami oraz autorów-ponad-autora-mi-ponad-autorami potrafiłby wymyślić, to nigdy nie zdoła się przedostać ze sfery swej wyobraźni do rzeczywistości swego ostatecznego stwórcy. Nad głową Nienazywalnego nie ma żadnego absolutnego „sufitu” ontologicznego, który umykałby w trakcie jego podchodzenia. Ostatecznym stwórcą, Bogiem, którego Nienazywalny nigdy nie dosięgnie, jest oczywiście sam Samuel Beckett, a umykający sufit jest nieprzekraczalną barierą pomiędzy fikcyjnym światem Nienazywalnego i rzeczywistym światem, który Samuel Beckett dzieli z nami, jego czytelnikami. Mówiąc krótko, Nienazywalne na plan pierwszy wysuwa fundamentalną nieciągłość ontologiczną pomiędzy tym, co fikcyjne, i tym, co rzeczywiste, i czyni to tak, by wymodelować nieciągłość pomiędzy naszym własnym sposobem istnienia

1    sposobem istnienia boskości, jakiejkolwiek byśmy pragnęli.

Robbe-Grillet

W dość oczywisty sposób, opisywana przez mnie granica pomiędzy poetyką modernistyczną i postmodernistyczną nakłada się raczej ściśle na granicę pomiędzy noiweau i noiweau noiweau roman, którego to rozróżnienia tradycyjnie używają krytycy francuscy. Na ile ściśle, pokazać można na przykładzie Alaina Robbe-Grilleta, w pewnym sensie sztandarowego noiweau ro-mancier. Jego Żaluzja (1957), „klasyczna” noiweau roman, jest - podobnie jak Beckettowski Molloy - stylizowaną powieścią modernistyczną, stosującą krańcowo rygorystycznie modernistyczne konwencje ograniczonego punktu widzenia, z wyjątkiem rzecz jasna tego, że postać, poprzez którą ogniskuje się świat powieści, zostaje -wyrugowana, pozostawiając lukę, w której powinno się znajdować centrum świadomości. Lukę tę jednak łatwo wypełnić: opierając się na tekście, czytelnik rekonstruuje figurę zazdrosnego męża, obsesyjnie szpiegującego swoją żonę i jej domniemanego kochanka. „Uzupełniona” przez czytelnika w ten właśnie sposób, powieść staje się przykładem modernistycznego toposu epistemologicznego: voyerysty, którego ograniczony punkt widzenia - tu: tytułowa żaluzja - służy jako obiektywny odpowiednik ograniczonego punktu widzenia. Lo-cus classicus stanowi tu prawdopodobnie otwierający Sodomę i Gomorę Prousta epizod, w którym Marcel podgląda homoseksualny flirt Charlusa i Jupiena. Bardzo często także voyeuryzm w swej epistemologicznej funkcji pojawia się u Henry Jamesa, zwłaszcza w The Sacred Fount (1901).

Tak więc na pierwszy rzut oka dziwna i niezrozumiała Żaluzja nie sprawia najmniejszych kłopotów przy objaśnianiu jej kategoriami epistemologicznymi. Przynajmniej nie z tej strony. Sprawia natomiast kłopot, gdy spojrzeć na nią z innej strony, gdy weźmie się pod uwagę zastosowaną tam technikę mis en abyme (zwłaszcza w pieśni Blacksa). Gdziekolwiek pojawia się mis e>i abyme, zakłóca uporządkowaną hierarchię poziomów ontologicznych (światów wewnątrz światów), doprowadzając w efekcie do krótkich spięć wewnątrz struktury on-tologicznej, prowadzących do jej uwypuklenia. Innymi słowy, mis en abyme w Żaluzji, podobnie jak wewnętrzne sprzeczności w Molloyu, prowadzi do wykrwawienia się poetyki modernistycznej, równie jednak nieostatecznego jak w Molloyu.

Silniejszy opór wobec próby przyswojenia jej sobie stawia następna powieść Robbe-Grilleta, W labityncie (1965). Można ten tekst oswoić, jeśli przypiszemy niestabilność i niespójność jego świata świadomości umierającego żołnierza, będącego głównym bohaterem powieści. Wielu krytyków tak właśnie postępowało, a wśród nich, ostatnio, Christine Brooke-Rose