McHale19

370

Brian Mci lale

Pynchon

Christine Brooke-Rose opisała pierwszą powieść Thomasa Pyn-chona V. (1963) jako parodię klasycznej powieści realistycznej, parodię zresztą nie bardzo udaną ze względu na brak skrupulatnie zachowanego dystansu między samą parodią i parodiowanym modelem²⁸. Nie ma tu zgody: czytana przeze mnie V. nie jest parodią, lecz stylizacją, i to w dodatku nie klasycznej powieści realistycznej, lecz powieści modernistycznej - podobnie jak Molloy, Żaluzja, Lolira i inne powieści stylizowanego modernizmu. Stosowane przez Brooke-Rose rozróżnienie między parodią i stylizacją pochodzi od Bachtina. Parodia wedle niego odwraca wartościujący „kierunek” lub „orientację” parodiowanego modelu, podczas gdy stylizacja zachowuje oryginalną „o-rientację”, starając się jednak zachować różnicę pomiędzy oryginałem i jego stylizacją-^. Nie jest to, jak widać, najprostsze lub najmniej problematyczne sformułowanie kwestii, jakiego należałoby się spodziewać. Niejakie ułatwienie przynieść może wprowadzenie pojęcia dominanty: w stylizacji zostaje zachowana dominanta oryginału (stylizowanego modelu), w parodii zaś nie.

V. zachowuje epistemologiczną dominantę modernizmu. Jej ramowa opowieść o pościgu Herberta Stencila za nieustannie wymykającą się Lady V. przybiera postać epistemologicznego poszukiwania, historii detektywistycznej w stylu Conrada, Jamesa lub Faulknera, z tym tylko, że rozdętej do gargantuicznych rozmiarów. Wewnątrz tej ramy Pynchon umieścił serię stylizowanych naśladowali typowych strategii modernistycznych. Na przykład w jednym z rozdziałów (rozdz. 3) przepuszcza szpiegowski melodramat przez pryzmat skrajnie ograniczonych perspektyw nie więcej niż siedmiu statystujących postaci, zbliżając się do granicznego przypadku perspektywizmu, tak

^:s Brooke-Rose, A Rheroric.... wyd. cyt., s. 300-371.

^;i' M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewski. Warszawa 1070, s. 104-10^-

zwanego „oka kamery” (ulubionego chwytu typologów punktów widzenia, rzadko jednak lub niemal w ogóle współcześnie nie stosowanego). Widać to jeszcze wyraźniej, gdy uświadomimy sobie, że Pynchon pierwotnie opowiedział tę samą szpiegowską historię, nazywając ją wówczas Under thc Rosę (1961), z jednolitego, wszechwiedzącego punktu widzenia, później dopiero przekształcając ją i dostosowując jej pespektywistyczną technikę do wymogów V. W innym rozdziale (rozdz. 9) otrzymujemy opowiastkę o imperialnej brutalności prosto z jądra afrykańskiej ciemności, stosującą niemal Conradowską narrację. W jeszcze innym (rozdz. u) - Proustowskie pierwszoosobowe wspomnienie, ujawniające kapryśnosć i niestabilność ja, usiane świadomymi aluzjami do modernistycznej poezji Eliota. I w końcu sam Herbert Stencil, bohater (lub antybohater) poszukiwania, dopuszcza do „gwałtownego przemieszczenia własnej osobowości”, odnosząc się do samego siebie w trzeciej osobie, podobnie jak czyni to Henry Adams w Edukacji lub Norman Mailer w Arinies oj the Night (lub, przy okazji, jak czyni to jedna z postaci Entropii (1960), jednego z opowiadań samego Pynchona). Stencil jako trzecioosobowe centrum świadomości jest bez wątpienia swego rodzaju personifikacją lub dosłowną realizacją typowej strategii modernistycznej, mowy wewnętrznej - stosowanej nagminnie przez Jamesa, Woolf i Joyce’a

-    zwanej style indirect librę lub mową pozornie zależną.

I tutaj także, jak w przypadku Molloya i Żaluzji, poetyka modernistyczna zaczyna krwawić, jeszcze nie tragicznie, lecz już niebezpiecznie. Obecność fantastycznej, alternatywnej rzeczywistości. którą Stencil konstruuje w trakcie swego pościgu

-    rzeczywistości mieszczącej w sobie „utracony świat” niejakiej Vheissu, mechanicznej kobiety wykonanej z protez i inne tego rodzaju, gotyckie lub fantastyczno-naukowe niezwykłości - cały czas pozostaje uzasadniona dzięki niewiarygodnym informacjom udzielanym przez Stencila, dzięki źle uzasadnionym lub całkiem zmyślonym spekulacjom. Aż do samego końca, kiedy to czytelnik - lecz nie sam Stencil - staje w obliczu całkowicie