DSC09651

wprowadzenie do lektury w 1650 r. głośnegopoetę Saint-Amanta, poprzez którego i sam Comeille pukał do jej hojnych drzwi, przesyłając w 1654 r. swój wierszowany przekład Imitation de Jesus-Christ Tomasza | Kempis. Może pod wpływem królowej i jej zainteresowań dla sztuki dworskiego wykwintu {precieux) sięgał Morsztyn po poezje Vincenta Voiture (od niego zaczerpnął dwa utwory: Lutnia 61 i Pieśni 12), czy po wydany w 1646 r. przez Charlesa Cotina zbiór Hecueil des enigmes de ce temps, skąd czerpał pomysły do własnego cyklu Gadek. W tym ostatnim przypadku pamiętać jednak trzeba, że cykl ten powstał nie później niż w 1651 r., zanim Morsztyn na trwałe wszedł w orbitę królewskiego dwom, i że sięgając po zbiór Cotina, sięgnąć mógł i po C\xta.

Jest jeszcze inna przesłanka wskazująca na wczesny termin pracy nad arcydziełem Comeille a. Porównując język przekładu z liryką autora Lutni. znajdujemy, ku naszemu zdziwieniu, kilka wyraźnych podobieństw pomiędzy tekstem C\da⁸. a zamykającym cykl Kanikuła albo Psia gwiazda wierszem ( eneggiard una inammorata [Kanikuła 32), który jest swobodnym przekładem fragmentu Adone Marina, zawierającego monolog zakochanej, targanej namiętnościami Falsireny (Pieśń XII, strofy 198-2-07). Podobieństw a te mogą, choć nie muszą, świadczyć o bliskości czasowej powstania obu utworów - a pierwsza redakcja Kanikuły pochodzi z roku 1647.

Poprzestając na tych uwagach, mających raczej sugerować niż dowodzić. że data napisania Prologu (początek 1662) nie musiała się pokrywać z okresem pracy nad przekładem, podkreślmy raz jeszcze wspomniane wyżej pokrewieństwa z monologiem Falsireny - delikatne wprawdzie i ledwie zauważalne, ale prowokujące do szukania dalszych związków. Nie jest bowiem przypadkiem, że similia odnajdujemy wtedy, gdy w dramacie pojawia się motyw rozdwojenia duszy, rozbicia osobowości targanej sprzecznymi namiętnościami, i nieprzypadkowo też większość tych simi-liów związana jest z kwestiami Królewny - osoby subtelnej, rozdartej, żywiącej się nadziejami, do których nie ma prawa. Idźmy dalej. Sceny z udziałem Królewny, tak krytykowane przez purystów doktryny, są przez Morsztyna szczególnie starannie opracowane, a w scenie III aktu I nie mógł on w żaden sposób poprzestać na roli wiernego tłumacza, co zresztą komentatorzy mu wypomnieli, oceniając tę scenę jako najmniej udaną, .piętę achillesową przekładu"⁹. Prawda jest jednak taka, że ów brak wierności, dodawanie i ujmowanie wersów, nie na karb nieuwagi, a szczególnej troskliwości położyć by należało.

8 Por. obj. do w. 51,77,140,520,561,991,1679-1680.

? W Fnlltiirski. Cvd Kornela w Police, Kraków 1917, 8. 18.

W odróżnieniu od krytyków i klasycystów, a niejako zbliżając się do publiczności paryskiego teatru. Morsztyna interesowały wewnętrznie sprzeczne uczucia bohaterów, konflikt pomiędzy miłością a koniecznością zemsty traktowanej jako obowiązek, przed którym staje Roderyk, i wreszcie ten sam konflikt przeniesiony z Roderyka na Ksyrnenę. Zmagania uczucia i rozumu - tak mocno wyrażone w stancach Roderyka w zakończeniu aktu I i powtórzone później w autoanalizie Ksymeny w scenie III aktu III, i jeszcze raz powtórzone w monologu zbolałej duszy Królewny (w. 1597-1598):

kiedy nie może z dwojga trzymać się jednego: ani miłości puścić, ani wziąć miłego,

zmagania zawsze kończące się zwycięstwem poczucia obowiązku nad miłością, swoistą katastrofą serca, które się poddaje, ale płonie tym mocniej, wbrew ałbo ponad racjonalnością wypowiadanych słów-wszystko to znajdowało wytrawnego słuchacza w Morsztynie i znakomicie układało się w porządku jego własnej, kształconej na włoskich wzorcach liryki.

Jest przy tym wszystkim Morsztyn zadziwiająco wiemy oryginałowi, choć wierność ta jest równie zadziwiająco podszyta odstępstwem. .Najpierw jednak, by strategię Morsztyna-tłumacza opisać, należy podkreślić jego znakomite wyczucie i znajomość języka francuskiego: znajomość niewiarygodnie bliską, pozwalającą wyczuwać najdrobniejsze niuanse, trafiającą bezbłędnie w intencje oryginału nawet wtedy, gdy tekst okazywał się trudny dla krytyki i wymagał uczonych komentarzy językowych. Dysponując takim warsztatem, mógł sobie Morsztyn pozwolić na podjęcie karkołomnego i rzadkiego w staropolskim obyczaju translatorskim zadania, by utrzymać się w ilości wersów oryginału. Zdarzają mu się odstępstwa od tej reguły w akcie I, o których mówiliśmy wcześniej, i w scenie IV aktu m, powiększonej o dwa wersy, jednak w całości tragedii dominuje zasada odpowiedniości 1 której nie burzą ani drobne przesunięcia w obrębie zdania czy kwestii, podyktowane odmienną strukturą obu języków, ani różnego rodzaju opuszczenia reńmdowane szybko przez dodatki samego tłumacza¹. Wierność wobec Comeille’a ma jednak u Morsztyna pewne granice. Jedną z nich wyznacza z całą pewnością francuska mentalność społeczna czasów Ludwika XIII (czasów kształtowania się absolutyzmu), której świadectwem jest Cyt/, a która wymagała odniesienia do innych realiów politycznych i społecznych. Przykładem działań tłumacza na tym

Zauważone przez Folkierskiego (Cyd Kornela w Polsce, op. cif., a. 23) poważniejsze opuszczenia, okazały się błędami kopii, na której oparty został druk, co w niniejszym wydaniu sprostowano.