IMG459

74 Jarosław Marek Rymkiewicz

ani worów, a raczej nic ma innych reguł, jak ogólne prawa natury, które wznoszą »ję nad całą sztuką. (...) Poeta zatem - trzeba to podkreślić r powinien rudzie się natur), prawdy, natchnienia, które jest także prawdą i maturą^{1 2}.

I to był pierwszy powód, dla którego romantycy wybrali Szekspira i posłużyli się Szekspirem w walce z nieszczęsnymi klasykami: Szekspir nic respektował - tak przynajmniej, zresztą jawnie się myląc, sądzili - żadnej poetyki i żadnej teorii, a więc mógł być tym młotkiem, którym walili w poetyki i teorie.

Drugi powód łączył się z tym pierwszym. Szekspir, ten — jak powiadał Wiktor Hugo — „bóg teatru”, nie respektując żadnej z reguł, jedną regułę, zdaniem romantyków, jednak respektował. A mianowicie regułę wierności naturze: a dlatego ją właśnie respektował, dlatego mógł ją respektować¹, ponieważ nie respektował żadnych innych reguł. Wierność trzem jednościom wykluczała bowiem wedle romantyków możliwość wiernego przedstawiania natury. Klasycy zdradzili naturę dla tych trzech jedności. Romantycy wzgardzili trzema jednościami. bo natura opisywana zgodnie z regułami, więc już nie bezpośrednio, ale jakby poprzez te reguły, poprzez aparaturę tych reguł postrzegana, nie była dla nich prawdziwą naturą. Co by ta romantyczna wierność naturze miała znaczyć, bardzo trudno orzec. Teoretycy romantycznej sceny mówili także o wierności życiu, namiętnościom, obyczajom i historii albo po prostu - jak wyżej Wiktor Hugo - o wierności prawdzie, |

Stendhal, najskrajniejszy, pisząc Racine'a i Szekspira, pragnął teatru, który by Zapewniał widzom pełną iluzję życia. I choć zdawał sobie sprawę, że zupełna iluzja jest w teatrze nie do osiągnięcia i że widz teatralny może liczyć tylko na „rozkoszne i tak rzadkie” momenty owej zupełnej Iluzji, to jednak - w imię tych chwil rozkosznych — domagał się tragedii, która byłaby wiernym obrazem życia. Takiej więc tragedii, która „czerpie swe efekty z dokładnego odtwarzania stanów psychologicznych i wydarzeń nowoczesnego życia”. A domagając się takiej to — dziś powiedzielibyśmy banalnie: realistycznej - tragedii, wpadł na myśl ustawienia w teatrze czwartej, niewidzialnej ściany:

Pierwszym warunkiem dramatu jest, by akcja toczyła się w sali, której jedna te ścian została usunięta przez magiczną pałeczkę Melpomeny i zastąpiona parterem. Postaćlą nie wiedzą, że istnieje tutaj publiczność¹¹.

Na tę myśl naprowadził Stendhaja jego ukochany Szekspir, który chyba czwartej ściany w swoim teatrze raczej by jednak nie ustawił. Szekspir pyl jednak dla Stendhala pisarzem, który stworzył teatr zupełnej iluzji, który, powiedzmy ostrożniej, częściej niż inni - czyli: częściej niż klasycy -ofiarowywał swoim widzom te cudowne i rozkoszne momenty iluzji, te mo-

Ińenty, od których, zdaniem Stendhala, zależała „cała przyjemność, jaką Znajdujemy w widowisku teatralnym''. 1 dlatego to właśnie Stendhal miał Szekspira za wielkiego romantyka, a klasyków miał już za nic: „otóż twicr-|dzę, że te krótkie momenty zupełnej iluzji zdarzają się częściej w tragediach [Szekspira niż w tragediach Racine'a"^l2.

I Szekspir był w stanie stworzyć teatr zupełnej iluzji tylko oczywiście piątego, że był wierny naturze. Czyli, mówiąc inaczej, dlatego, że był wici-piiii znawcą ludzkiego serca. Co do tego byli zgodni wszyscy romantycy. Stendhal ostrzegał przed kopiowaniem Szekspira - to ostrzeżenie do Słowackiego nie dotarło — zalecał natomiast naśladowanie Szekspirowskiej •metody obserwowania świata: czyli metody odzwierciedlania współczesnych pyczajów i współczesnych namiętności. Przed kopiowaniem pomysłów Szekspira ostrzegał również — w Przedmowie do Cromwella - Wiktor Hugo. Sile: i on. jak Stendhal, zalecał naśladowanie metody Szekspira i na Szekspira się powoływał, wykładając swoją teorię teatru iluzyjnego: „Inni to chyba Itiż powiedzieli: dramat jest zwierciadłem, w którym odbija się natura”³'. [To zdanie jest aluzją do słów Hamleta. Inaczej niż Stendhal, autor Herm-w/ego nie sądził, że dramat jest powołany do dokładnego odtwarzania stanów psychicznych i wypadków życia. Chciał dramatu, który byłby zwierciadłem, lecz zwierciadłem koncentrycznym: a więc dramatu, który by odbi-pal nie samo życie, lecz istotę życia. Miał to być jednak dramat - miał jło być teatr - iluzyjny, czyli powołujący do życia pozorną rzeczywistość, [będącą odbiciem rzeczywistości rzeczywistej:

I Teatr jest punktem optycznym. Wszystko, co istnieje w świecie, w historii, w tyciu, fclowieku, wszystko powinno i może się w nim odbijać, ale za przyczyną czarodziejskiej wżdżki sztuki^l4.

| Taką czarodziejską różdżkę miał w ręku Szekspir romantyków. Nikt, jak sądzili, tyle co on nie wiedział o tajemnicach ludzkiego serca i nikt. jak sądzili, wierniej niż on tych tajemnic nie przedstawił na scenie. Dlatego to bmantycy posłużyli się Szekspirem, konstruując teorię iluzji teatralnej. I dla-|ego to u niego właśnie uczyli się wierności naturze, czyli życiu, czyli prawdzie.

I- Polscy romantycy problemem iluzji teatralnej raczej nie byli zainteręsowa-Ini. 1 nic w tym wreszcie dziwnego. Nie mieli przecież własnego teatru -brzej: nie mieli nawet teatru, który by ich nie chciał i który by z po-tgardą odrzucał ich teksty — a w teatrze wyimaginowanym problem iluzji p! mógł stać się problemem istotnym. Jakże bowiem rozważać sprawę ustawienia czwartej ściany w teatrze, w którym nie ma żadnych ścian i nie pa ani kulis, ani sceny, ani widzów? A jednak od Szekspira ci biedni polscy romantycy, pozbawieni swojej Comedie Polonaise. w której mogliby

1

   Cyt. za: Manifesty romantyzmu I790—J830- Anglia. Niemcy, Francja, wybór tekstów i oprać. A. Kowalczykowa, Warszawa 1975, s. 293.

2

   Stendhal (H. Beyle). Radne i Szekspir, przel. W. Natanson, wstępem i przypisami opatrzy! A. Kotula. Warszawa 1957. s. 255.

3

<• Ibidem, s. 256, 143.

I ⁴ Cyl, za: Manifesty romantyzmu, s. 296.

4

K ^u Ibidem.