Morine Dusza kina
3

nieprawdopodobieństwa, jak również film realistyczny. Lecz z drugiej strony powszechne uwielbienie objawiane dla filmów kowbojskich oraz fakt, że „westerny są najbardziej popularnymi filmami w Górach Skalistych” (Lazarsfeld) zaświadczają o podwójnej naturze tego samego fenomenu: uciec, ale także odnaleźć się. Odnaleźć się, aby ^uciec {mieszkańcy Gór Skalistych); uciec, aby się odnaleźć (cały świat).

Wreszcie wielopo stadowe zjawisko uczestnictwa nie obejmuje wyłącznie postaci bohaterów,, Wszystkie wyrazowe środki kina dążą do tego, aby zbli-“żyć do widza nie tylko środowisko” w którym to-bkmzy się akcja, ale samą akcjęC^rzeobmzemóTTza-śuT przestrzeni, ruchy kamery, stała zmiana jej punktów obserwacyjnych starają się włączyć przedmioty w krąg uczuciowego odbioru.

„Odnoszę wrażenie, jakby szyny dokumentalnego filmu wchodziły mi do ust.” (Jean Epstein) „Widz, który ogląda na srebrnym ekranie odby- j wający się gdzieś wyścig samochodowy, czuje się j tak, jakby toczył się na olbrzymich kołach jednego z wehikułów, spoglądał na wskaźnik szybkości, ujmował v/ dłonie kierownicę. Staje się aktorem.” (Rene Clair) Dodajmy: staje się w jakimś stopniu samym wehikułem. Kamera jest wszechobecna podczas balu: odbywa najazdy, odjazdy między kolumnami, panoramuje, filmuje z góry, zauważa grupę muzyków; krąży dookoła jakiejś tańczącej pary. Widz jest w tym tańcu, jest sam balem, jest sam dworem. Nie tylko „ten świat j [...] zostaje zaakceptowany jako środowisko, w którym żyjemy, zastępując nagle nasze realne, fizyczne środowisko: salę kinową” (Olfield), ale my sami staliśmy się tym światem, my sami staliśmy się tym środowiskiem; wszystko jedno czym: rakietą zdążającą w przestrzeń stratosfery, statkiem, który idzie na dno.

Tak więc owo wielopostaciowe uczestnictwo

czymy niejako poprzez namiętności i przygody bohaterów we wszystkich istotach, rzeczach, wydarzeniach unoszonych przez wartki strumień filmu. Zostajemy porwani przez istny wir antropo--kosmomcrficzny i mikro-makrokosmiczny.

DUSZA KINA

U (a&t! WŹ lk/\.o

^J; wytworzone jedynie przez kino realizuje się nie tylko poprzez utożsamienie się, połączenie się z ja-~kąś postacią, lecz z postaciami, przedmiotami, krajobrazami — z całym światem filmu. Ucześtni-

Odbyliśmy drogę od antropo-kosmomorfizmu aż do źródeł projekcji—identyfikacji. Teraz cofniemy się tym samym szlakiem, aby znowu wyjść na obszar, na którym natkniemy się na animizm przedmiotów, na twarze-odbicia świata; na obszar, gdzie dokonują się nieustanne przepływy pomiędzy człowiekiem i rzeczami, pomiędzy rzeczami a człowiekiem. Antropo-kosmomorfizm stanowi ukoronowanie filmowych projekcji—identyfikacji. Ujawnia on olbrzymie uczuciowe zasoby. Dotykamy tutaj magii ,aibo może raczej przechodzimy przez magię — tę wielką przeobrazicielkę energii psychicznej umożhwiającej nam uczestnictwo pogłębione. Jest to zjawisko oryginalne, niepowtarzalne, którego kinematograf Lumiere’a nie był w stanie wywołać, chyba tylko na obrzeżach mgieł i dymów.

Magia wchodzi w zakres szerszego pojęcia uczestnictwa uczuciowego i rozprasza się w nim. To ohcT właśnie przesądziło~cT~ tym, że kinematograf stał się spektaklem, a także o jego przemianie’ vk^kihói Ono kieruje talćże" ewolucją „X~Muzy⁷⁷. Tkwi ono w samym sednie jego środków wyrazowych. Inaczej mówiąc —• musimy traktować uczestnictwo uczuciowe iako stadium genetyczne: jako strukturalną opokę kina.