Morine Dusza kina
7

luoWifcu

l/vYVnii^

powiada rozlicznym, potrzebom...

Wyczuwamy, o jakiego rodzaju potrzeby tu chodzi, są to wszystko potrzeby stwarzane przez wyobraźnie, marzenie, magie i jsztukę; potrzeby,

kfórych nie może.....spełnić życie praktyczne’

^'Potrzeba ucieczki, zagubienia się w inności, zapomnienia o własnych ograniczeniach, aby tym lepiej włączyć się w świat... to' znaczy, w osia- j teeznym rozrachunku: potrzeba ucieczki mającej na celu odnalezienie się. Potrzeba odnalezienia, się, aby być jeszcze bardziej sobą, dorównać własnemu widmu, któremu wyobraźnia każe przeżywać tysiąc nieprawdopodobnych żywotów. To znaczy potrzeba odnalezienia się, aby od siebie uciec. Uciec, aby się odnaleźć, odnaleźć się, aby uciec i odnaleźć się poza sobą, uciec w głąb siebie.

„Specyfika” kina, jeśli wolno użyć tego słowa, polega na oferowaniu potencjalnie nieskończone} gamy tych ucieczek i odnalezień, zbliża ono świat naUidległość „wyciągniętej ręki, zapewnia wsżyst-kie formy złączenia się z kosmosem.._A.,a także pb~ trafi wywołać u widza zachwyt swoim własnym widmem, wcielonym w bohaterów przygód ^miłosnych dramatów⁷.

,.KinohlumQziiw:ia.. .^wszystkie odmiany uczestnictwa..; dostosowuje się do wszystkich subiektywnych, potrzeb. To dlatego, zgodnie z formułą Anzieu stało się ono idealnym mechanizmem służącym dó-zaspokojenia potrzeb uczuciowych, i to na wszystkich poziomach cywilizacji, we wszystkich społeczeństwach.

Czyż przeobrażenie pewnego mechanizmu reprodukowania rzeczywistości w mechanizm zaspokajania potrzeb uczuciowych nie zasługuje na. dokładną analizę?

Otóż rozwijając utajoną magię obrazu, kinematograf tak dalece oddał się w służbę uczestnictwu:

uczuciowemu, że spowodował tym własne przeobrażenie się w kino. Punktem wyjścia było ozy-

wienie_i rzucenie na ekran widmowego_obrazu

rzeczywistości; od tego momentu nagle ruszyła reakcja łańcuchowa. Czar obrazu i obraz świata

w zasięgu ręki doprowadziły___do___spektaklu.,^

Tsoektakl wyzwolił olbrzymia energię wyobrażenia y obraz—spektakl,_ wzbogacany o wyobraziehie, doprowadził do wytworzenia się nowych hśtruk-tur wewnątrz. filmu: kino jest właśnie rezultatem" tego__3DrpcesuL... Kinematograf wywołał fenomen uczestnictwa. Kino rozszerzyło jego zasięg; odtąd rozwijają się projekcje—identyfikacje, osiągają szczytową fazę w antropo-kosmomorfizmie.

W ciągu tego rewolucyjnego procesu bez ustanku natykaliśmy się na magię, subiektywizm, uczuciowość, estetykę jako na rzeczy nastręczające wątpliwości i problemy. I od tego momentu właśnie analiza natrafia na przeszkody. Czy pojęcia powyższe już same nie stały się w jakimś stopniu, w sposobie ich odbioru i ich zastosowania, rzeczami na pół magicznymi? Jest rzeczą bardzo ważną, abyśmy zrozumieli, że magia, uczuciowość, estetyka nie mają własnych substancji: sa to poszczególne fazy i formy procesu uczestnictwa.

irvLQ^

eikf-

__i_

Zwróciliśmy już uwagę na to, że ynagia kładzie .strukturalne podwaliny pod nowy7~ uczuciowy świat kina; że uczuciowość określa graniceno-wego magicznego świata. Ze estetyka przemienia magię w uczuciowość, a uczuciowość w magię.

Kino jest jednocześnie magiczne i estetyczne; jest estetycznej i uczuciawe~z5razem. Jedzia~~poję-cie wiąże się z drugim. Kino, rezultat metamorfozy pewnej maszynerii wytwarzającej światła i cienie — pojawia się jako pewien etap trwającego tysiące lat_procesu subiektywizacji starej magii, pamiętającej początki rodzaju ludzkiego? To~pidwdi^egd~^iarodmhy~dpkomr}ą^—się^-^w^^:dz^:r błysku nowej magii, ale są to jednak zamierające