pic 11 06 140052

ry

154

JERZY ILLG

tort Szatana Trismegistę” (N 327), tak jest w Menś-Menć-Thekel-Upha-risiml.., gdzie „Blask posępny z gotyckich malowanych witraży” oświetla bohaterowi komnatę zmarłego w ataku szału ojca (M I 55).

Nie zawsze jednakże musi się pojawić ów „rozpoznawczy” przymiotnik — wrażenie jest dużo silniejsze, gdy dosłowność (a także bezpośrednie wyznania) zastąpione zostaną subtelniejszymi środkami artystycznymi:

Gałęzie uderzają w okna; żelazne skrzydła wichury tłuką o dach, szpony gadów ślizgają się po rynnach wieżyc. [...]

coś pełza po kamiennych mozaikach — z hukiem i pobrzękiem metalu, jakby ciężko ranny rycerz w zbroi usiłował się dowlec. [XF 1631

Dodajmy, że to „coś” okazuje się trumną, którą ciągnie za sobą nieświadom tego bohater, trumną, w której uwięziona jest „królowa jego piekieł i otchłani” — dusza.

Obsesyjność obrazowania związanego z polem semantycznym nocnej grozy, zniszczenia, makabry, śmierci jest uderzająca, przejawia się najczęściej w metaforyce (jak w powyższym przykładzie) i w porównaniach: wspaniałe zamkowe komnaty „niby trumny książęce zachowały całą świetność przeszłości (M I 56); szron zamyka „Delikatne listki w szklistych trumnach — dziwacznie poskręcane i bez ruchu jak mumie —” (M I 78).

Wywodzące się z powieści gotyckiej charakterystyczne przedstawienia obrazowe i zespoły słowne pełnią zatem u Micińskiego tradycyjną funkcję ewokowania grozy, poruszania wyobraźni i dostarczania silnych podniet emocjonalnych. To ich funkcja najwidoczniejsza, leżąca niejako na powierzchni analizowanych tekstów. Sięgnięcie -po tradycje romansu grozy miało jednakże inny, głębszy sens. Była już mowa o tym, że gotycyzm stanowił dla pisarza instrument służący do wyrażenia własnych przekonań o istocie i tragicznej złożoności jednostki oraz o tajemniczości bytu. Kwestii tej należy obecnie poświęcić więcej uwagi.

Istotne przeznaczenie gotyckich fantomów związane było ze statusem, jaki posiadał w utworach tego gatunku świat przedstawiony. Specyficznie ukształtowany i wyposażony, był on jedynie znakiem⁴⁰, symbolicznym korelatem rzeczywistości innej, ukrytej, niedostępnej poznaniu intelektualnemu. Jako niemożliwa do przedstawienia językiem pojęciowym, pozwalała się ona wyrazić jedynie przy pomocy szeregu niezwykłych obrazów, scen i sytuacji. Przyczyną ich niesamowitości, a zarazem praw-

¹⁰ E. Balcerzan (Przestrzenie Tadeusza Micińskiego. W: Oprócz głosu. Warszawa 1971, s. 73) przypisując kreacjom przestrzennym Micińskiego walor znaku rekonstruuje wpisane w jego twórczość przeświadczenie, „iż za tym czy innym miejscem działań bohatera ukrywa się jakiś sens symboliczny — przedmiot nie tylko jest, lecz swym istnieniem o czymś świadczy, coś istotnego reprezentuje”.

dziwym źródłem trwogi i przerażenia była Tajemnica, napawająca grozą tajemnica istnienia, wszechświata, Boga, ale przede wszystkim ludzkiej psychiki czy też — mówiąc językiem epoki — indywidualnej jaźni⁴¹. Skonwencjonalizowany, choć poddany XX-wiecznej modernizacji, gotycki gabinet okropności podobnie jak pierwotnie jest tutaj salą tortur umysłu dążącego do poznania prawdy o sobie samym, przerażonego tkwiącymi w człowieku sprzecznościami, niewytłumaczalnymi fenomenami jego psychiki, a zwłaszcza przemożną skłonnością do zbrodni i grzechu.

Najistotniejszą funkcją gotycyzmu w powieściach Micińskiego jest zatem eksploracja tajemniczych regionów duszy ludzkiej, stanów psychicznych odbiegających od normy, przejawów podświadomości, snów i halucynacji, instynktów i ekstazy. Najwyraźniej intencje te ujawnione zostają w fantazji powieściowej Men6-Men6-Thekel-Upharisim\..., stanowiącej obrazową projekcję wewnętrznych walk, poszukiwań i zwątpień introwertyka i marzyciela. .Odkrywszy, ,,że w głębiach instynktu wszechżycia leży zbrodnia” (M I 50) po przejściu etapu totalnego kryzysu wszelkich ideałów, chroni się on przed światem w „książęcym grobie” (M I 50) swoich przodków, by dokonać bilansu burzliwego życia, odnaleźć prawdziwe wartości, odrodzić się moralnie i psychicznie. Wyznaje nadzieję:

odkryje nowy świat swojej duszy, którego przeczucie zjawia mi się z nieodpartą siią — ową metafizyczną stronę duszy, którą widzę we snach swoich, a zapominam na jawie [...]. [M I 50—51]⁴²

Owo wizyjne „życie snem” toczy się w czeluściach opustoszałego zamczyska — zalanych księżycowym światłem komnatach, ciemnych korytarzach, zionących stęchlizną podziemnych kaplicach i kryptach. Stają się one tym samym scenerią przejmującej grozą psychomachii — mogąc stanowić wyrazistą egzemplifikację spostrzeżenia Marii Podrazy-Kwiat-kowskiej, iż w okresie Młodej Polski

Cała ta wewnętrzna architektura z korytarzami, kryptami, lochami, grotami, po których się wędruje, w której jednak przede wszystkim schodzi się w głąb, docierając do jakiegoś elementu zamkniętego, tajemniczego, niezgłębionego, elementu, który czasem przeraża, jest symbolem-kluczem poetyckiej penetracji podświadomości ⁴⁸

⁴¹    Motyw tajemnicy ujmowanej m. in. w jej aspekcie metafizycznym i psychoanalitycznym interesująco omawia J. Kwiatkowski (U podstaw liryki Leopolda Staffa. Warszawa 1966, rozdz. 1: Tajemnice) sytuując go zarazem na tle umysłowej atmosfery epoki.

⁴²    Przeświadczenie o istnieniu ukrytego, metafizycznego wymiaru ludzkiej psychiki jako przeciwieństwa jej władz racjonalnych, świadomych formułowane Jest tutaj często, zarówno w języku metaforycznym: „Są jakieś pustynie w duszy, przez które nigdy karawany dziennej świadomości nie przechodzą — i nigdy dzwonki mułów zdrowego rozsądku tam nie brzmią” (M I 165), jak i dyskursywnym: „Sumienie mego umysłu było nieposzlakowane; sumienie moich instynktów — niespokojne i złowróżbne” (M I 162).

⁴⁸ M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w okresie Mło-