Sztuka i percepcja wzrokowa1

WSTĘP

Jiza psychologiczna i estetyczna filmu, którą zajmowałem się w latach dwudziestych i trzydziestych.

Kolejne ograniczenie ma charakter psychologiczny. We wszystkich swych aspektach, czy będą to aspekty poznawcze, społeczne czy motywacyjne - umysł ciąży ku sztuce. Miejsce artysty w społeczeństwie, wpływ jego zawodu na stosunki z innymi ludźmi, rola twórczej pracy w dążeniu umysłu do mądrości i pełni - żadna z tych spraw nie leży w centrum zainteresowań tej książki. Nie zajmuję się również psychologią konsumenta. Wierzę jednak, że czytelnikowi wynagrodzi te braki oczekujące go tutaj bogactwo kształtów, kolorów i ruchów. Wprowadzić nieco ładu w ów przepych, uporządkować morfologię, określić niektóre zasady - pracy będziemy mieli dostatecznie dużo.

Pierwszym zadaniem będzie opisać, jakiego rodzaju rzeczy widzimy i jakie mechanizmy postrzeżeniowe stanowią wytłumaczenie dla faktów wzrokowych. Zatrzymanie się na tej zewnętrznej stronie pozbawiłoby jednak znaczenia cały zamiar i nadmiernie go okroiło. Nie ma powodu, żeby oddzielać widziane kształty od tego, o czym nam mówią. Będziemy więc stale przechodzić od postrzeganych wzorów do znaczeń, które wzory te przekazują; a kiedy raz spróbujemy sięgnąć tak daleko, uda nam się może odnaleźć w głębi to, co utraciliśmy zawężając świadomie horyzont.

Zasady, na których opieram swe stanowisko jako psycholog, oraz wiele doświadczeń, które przytoczę poniżej, wzięte są z teorii postaci (Gestalt) - dyscypliny psychologicznej nie mającej, co powinienem zapewne dodać, nic wspólnego z różnymi odmianami psychoterapii, które zapożyczyły tę nazwę. Słowo „Gestalt”, niemiecki rzeczownik pospolity oznaczający kształt lub formę, odnoszono od początku naszego stulecia do ogółu zasad naukowych, wyprowadzonych z doświadczeń nad percepcją sensoryczną. Powszechnie przyjmuje się, że fundamenty naszej obecnej wiedzy o percepcji wzrokowej zostały położone w laboratoriach psychologów postaci i moje własne poglądy kształtowały się pod teoretycznym i praktycznym wpływem tej szkoły.

Rozpatrując rzecz bliżej, psychologia postaci wykazywała od zarania bliską więź ze sztuką. Sztuka przenika pisma Maxa Werthedmera, Wolfganga Kohlera i Kurta Koffki. W wielu miejscach tych pism dzieła sztuki wymieniane są explidte, ważniejszy jednak jest duch, który - ukryty za argumentacją autorów - sprawia, że artysta czuje się jak w domu. Nie ulega wątpliwości, że coś takiego, jak artystyczne spojrzenie na rzeczywistość było potrzebne, aby przypomnieć uczonym, iż większości zjawisk przyrody nie da się opisać należycie, gdy analizuje się je kawałek po kawałku. Że całości nie można uzyskać przez dodanie odrębnych części -o tym nie trzeba było mówić artyście. Uczeni potrafili od wieków rozszerzać wiedzę o rzeczywistości opisując sieci związków mechanicznych; ale dzieła sztuki nigdy nie był w stanie stworzyć ani zrozumieć umysł, niezdolny pojąć zintegrowanej struktury całości.

W rozprawie, która dala teorii postaci jej nazwę, Christian von Ehrenfels dowodzi, że jeśli każdy z dwunastu słuchaczy wysłucha z osobna jednego z dwunastu dźwięków jakiejś melodii, suma ich doznań nie będzie odpowiadała temu, czego dozna odbiorca słuchający całej melodii. Przeprowadzono później wiele doświadczeń, by wykazać, że wygląd każdego elementu zależy od jego miejsca i funkcji w układzie jako całości. Człowiek myślący nie może czytać tych rozpraw bez podziwu dla żywego pragnienia jedności i porządku, jakie przejawia się w zwykłym akcie patrzenia na zwykły układ kresek. Widzenie dalekie od mechanicznej rejestracji elementów zmysłowych okazało się prawdziwie twórczym chwytaniem rzeczywistości — przepojonym pomysłowością, wyobraźnią, trafnym i pięknym. Oczywiste stało się, że cechy, którymi wyróżnia się praca myśliciela i artysty, charakteryzują każdą czynność umysłu. Także psychologowie zaczęli dostrzegać, że fakt ten nie jest przypadkowy: różne zdolności umysłu podlegają tym samym prawom, ponieważ umysł zawsze działa jako całość. Każde postrzeganie jest również myśleniem, każde rozumowanie — intuicją, każda obserwacja — odkryciem.

Związek tych poglądów z teorią i praktyką sztuk pięknych jest jasny. Nie możemy już uważać zajęć artysty za jakąś działalność samą dla siebie, inspirowaną w sposób tajemniczy z niewiadomych źródeł, nie związaną i nie dającą się powiązać z innymi zajęciami człowieka. Uświadamiamy sobie natomiast, że ów szczególny, natchniony i przenikliwy rodzaj widzenia, który prowadzi do powstania wielkich dzieł sztuki - wyrasta ze skromnych i zwykłych, powszednich czynności oczu. Podobnie jak prozaiczne szukanie informacji jest „artystyczne”, gdyż pociąga za sobą nadawanie i wynajdywanie kształtu i znaczenia, również wyobrażenia artysty stanowią instrument życia, instrument, który w wysublimowany sposób pomaga nam zrozumieć, kim i gdzie jesteśmy.

Dopóki surowy materiał doznania uważany był za amorficzne zbiorowisko bodźców, dopóty wydawało się, że obserwator może postępować z nim swobodnie według własnej przyjemności. Widzenie uchodziło za całkowicie subiektywne narzucanie rzeczywistości kształtu i znaczenia; nikt też z zajmujących się sztuką nie zaprzeczy, że poszczególni artyści bądź kultury nadają światu kształt zgodnie z własnym wyobrażeniem. Badania psychologów postaci dowiodły jednak, że sytuacje, z jakimi się stykamy, mają na ogół swoje cechy charakterystyczne, które żądają, byśmy postrzegali je tak, jak należy. Okazało się, że patrzenie na świat wymaga wzajemnego współdziałania między własnościami przedmiotu a naturą podmiotu obserwującego. Ten obiektywny element w doświadczeniu usprawiedliwia próby rozróżnienia adekwatnych i nieadekwatnych koncepcji rzeczywistości. Co więcej -pozwala sądzić, że wszystkie koncepcje adekwatne zawierają wspólne ziarno prawdy, dzięki któremu sztuka wszystkich czasów i miejsc jest potencjalnie bliska wszystkim ludziom. Jeśli można było w laboratorium dowieść, że wyraziście zarysowana figura konturowa ukazuje wszystkim obserwatorom zasadniczo taki sam kształt (bez względu na skojarzenia i obrazy, jakie wywołuje u niektórych w za-