68095 Sztuka i percepcja wzrokowa2

'wsnsp

leżności od ach zaplecza kulturowego i jednostkowych dyspozycji), wolno też było, przynajmniej ogólnie, spodziewać się tego samego w odniesieniu do ludzi oglądających dzieła sztuki. Owa wiara w obiektywną prawdziwość wypowiedzi artystycznej dostarczała tak bardzo potrzebnego antidotum na zmorę nieskrępowanego subiektywizmu i relatywizmu.

Na koniec zdrową lekcją było odkrycie, że widzenie nie jest mechaniczną rejestracją elementów, lecz chwytaniem i pojmowaniem istotnych cech struktury. Jeśli okazało się to prawdą w wypadku prostego aktu postrzegania przedmiotu, z tym większą słusznością można było przyjąć, że charakteryzuje również artystyczny stosunek do rzeczywistości. Oczywiście, artysta tyleż był mechanicznym urządzeniem rejestrującym, co jego narząd wzroku. Artystyczne przedstawianie przedmiotu nie oznaczało już monotonnej transkrypcji przypadkowego wyglądu, szczegół po szczególe. Innymi słowy, znajdowało się tutaj naukowe uzasadnienie dla faktu, że obrazy rzeczywistości mogą być prawdziwe nawet wówczas, gdy daleko odbiegają od „realistycznego” podobieństwa.

W sposób niezależny od powyższych odkryć podobne wnioski wyciągnięto na polu nauczania artystycznego - co uznałem za osobistą zachętę. Zwłaszcza Gustaf Britsch, z którego pracą zapoznałem się przez Henry Schaefera-Simmerna, stwierdził, że umysł w walce o uporządkowaną koncepcję rzeczywistości przechodzi logicznie i zgodnie z zasadami od wzorów postrzeżeniowo najprostszych do wzorów o wzrastającej złożoności. Był to zatem dowód, że prawa wykryte w eksperymentach psychologów postaci obowiązują również genetycznie. Psychologiczna interpretacja procesów rozwojowych, przedstawiona w IV rozdziale niniejszej książki, opiera się w wielkiej mierze na sformułowaniach teoretycznych i długoletnim doświadczeniu pedagogicznym Schaefera-Simmerna. Dzieło Schaefera-Simmerna, The Unjolding of Artistic Aclwity wykazuje, że umiejętność artystycznego podejścia do życia nie stanowi przywileju garstki utalentowanych, lecz jest dostępna każdemu zdrowemu człowiekowi, którego natura obdarzyła parą oczu. Dla psychologa oznacza to, że badania nad sztuką są nieodłączną częścią badań nad człowiekiem.

Ryzykując, że dam moim kolegom uczonym powody do niezadowolenia, stosuję zasady, w które wierzę, z cokolwiek nieostrożną jednostronnością; a czynię tak po części dlatego, że zbytnia przezorność w rozmieszczaniu dialektycznych drabinek przeciwpożarowych, zapasowych wyjść, furtek i poczekalni powiększyłaby budowlę do rozmiarów niepraktycznych i utrudniła orientację, po części zaś dlatego, iż w pewnych wypadkach lepiej jest przedstawić jakiś punkt widzenia z surową prostotą, subtelności odkładając na później, na czas szermierki argumentami za i przeciw. Muszę również przeprosić historyków sztuki za to, że korzystam z ich dorobku w sposób mniej kompetentny, niżby pragnęli. Dokonanie w pełni zadowalającego przeglądu związków między teorią sztuk pięknych a odpowiednimi pracami z psychologii - przekracza dziś zapewne siły jednego człowieka. Gdy chcemy połączyć dwie rzeczy, które - choć bliskie sobie - nie powstały jedna dla drugiej, musimy je dopasować i wiele luk wypełnić tymczasowo. Musiałem więc spekulować tam, gdzie nie stać mnie było na dowód i polegać na własnych oczach wtedy, kiedy nie wystarczały mi cudze. Staram się wskazywać problemy oczekujące systematycznych badań. A kiedy wszystko zostało zrobione i powiedziane, mógłbym tylko zawołać za Hermanem Melvillem: „Gała ta książka jest ledwie szkicem — ba, szkicem szkicu. Ach Czas, Siły, Pieniądze i Cierpliwość!”

Książka mówi o tym, co może zobaczyć każdy. Na literaturze estetycznej i krytycznej opieram się tylko w tym stopniu, w jakim pomogła ona widzieć lepiej mnie samemu i moim uczniom. Pragnąłem oszczędzić czytelnikowi niesmaku, jaki zostawia lektura rzeczy nie służących dobrym celom. Do napisania tej książki skłoniło mnie między innymi to, iż sądzę, że wiele osób odczuwa zmęczenie pretensjonalną i mętną gadaniną, żonglerką frazesami i suchymi pojęciami estetycznymi, pseudonaukową dekoracją, impertynencką pogonią za objawami klinicznymi, pedantycznym bawieniem się w drobiazgi, czarującymi epigramami wreszcie. Sztuka jest najbardziej konkretną sprawą na świede i nie ma powodu, aby wprowadzać zamęt w umysły ludzi, którzy chcą dowiedzieć się o niej więoej.

Niektórym czytelnikom takie stanowisko może się wydać nagannie trzeźwe i przyziemne. Można im odpowiedzieć słowami, które Goethe napisał kiedyś do przyjaciela, Christiana Gottloba Heynego, profesora retoryki w Getyndze: „Zaczynam, jak widzisz, przeważnie od ziemi i niektórzy być może sądzą, iż zwykłem traktować zagadnienia najbardziej duchowe w sposób zbytnio ziemski; niechaj mi jednak wolno będzie zauważyć, że bogowie greccy nie w siódmym czy dziesiątym niebie, ale na Olimpie mieli swoje trony i stąpali krokami olbrzymów nie ze słońca na słońce, lecz w najlepszym razie z pagórka na pagórek”. A przecież jedna uwaga co do sposobu korzystania z tej książki okazuje się potrzebna. Nie tak dawno pewien młody nauczyciel z Dartmouth College wystawił assembłage zatytułowany, o czym miło mi donieść, W hołdzie Arnbeimowi. Składał się on z dziesięciu jednakowych, ustawionych rzędem pułapek na myszy. W miejscach, gdzie powinna znajdować się przynęta, wpisane były tytuły dziesięciu rozdziałów tej książki, po jednym w każdej pułapce. Jeśli to dzieło artysty miało być przestrogą, to przed czym ostrzegało?

Książka ta rzeczywiście będzie stanowić pułapkę, jeżeli posłuży jako podręcznik uczący podejścia do dzieł sztuki. Każdy, kto widział nauczycieli oprowadzających po muzeum gromadki dzieci, wie, że wzruszyć się dziełem mistrza jest sprawą w najlepszym razie niełatwą. Dawniej ludzie, którzy odwiedzali muzea, mogli skoncentrować się na przedstawionym przedmiocie i w ten sposób uniknąć spotkania ze sztuką. Potem pokolenie wpływowych krytyków przekonało ich, że poprzestawanie na przedstawionym przedmiocie jest niewątpliwą oznaką ignorancji. Od tej pory interpretatorzy sztuki zaczęli zwracać uwagę na związki formalne. Ponieważ jednak rozpatrywali kształty i kolory w próżni, wskazali tylko nową drogę omijania sztuki. Nie ma bowiem, jak już wspomniałem, powodu, żeby oddzielać wi-