89197 Sztuka i percepcja wzrokowa3

wsnjp

dzialne kształty od tego, o czym nam mówią. Wyobraźmy sobie teraz, że nauczyciel stosuje metody tej książki powierzchownie, że traktuje ją jak przewodnik po dziele sztuki. „A więc dzieci zobaczcie, ile plamek czerwieni można dostrzec na tym obrazie Matisse'a’\ Posuwamy się naprzód systematycznie, opracowując katalog wszystkich kształtów okrągłych i wszystkich prostokątnych. Szukamy linii równoległych oraz przykładów nakładania się kształtów i zjawiska figura-tło. Na wyższym szczeblu wykrywamy układy gradientów. Uporządkowawszy wszystkie te zagadnienia, możemy powiedzieć, iż oddaliśmy sprawiedliwość całości dzieła. Sprawiedliwość tę można oddać, zostaje też oddana - lecz takie podejście jest ostatnią rzeczą, o jaką chciałby być posądzony zwolennik psychologii postaci.

Człowiek, który pragnie obcować z dziełem sztuki, musi przede wszystkim spojrzeć na nie jako na całość. Czym promieniuje dzieło? Jaki jest nastrój jego barw i jaka dynamika kształtów? Zanim zdążymy zidentyfikować jakikolwiek element, cała kompozycja wywrze wrażenie, na które nie wolno pozostać obojętnym. Będziemy szukać tematu, klucza, od którego wszystko zależy. Jeśli istnieje przedstawiony przedmiot, postaramy się poznać go jak najlepiej, gdyż widz nie może zlekceważyć bezkarnie żadnej rzeczy, którą artysta umieścił w dziele. Prowadzeni pewną ręką przez strukturę całości, spróbujemy potem wydobyć główne cechy i przyjrzeć się ich dominacji nad szczegółami podrzędnymi. Stopniowo dzieło ukaże się w pełnej swej krasie, a każdy element zajmie należne sobie miejsce; że zaś postrzegaliśmy dzieło w sposób właściwy, jego idea ogarnie wszystkie władze naszego umysłu.

Po to właśnie pracuje artysta. Lecz w naturze człowieka leży również chęć definiowania tego, co widzi, oraz zrozumienia, dlaczego to widzi. I tu niniejsza książka może być pomocna. Formułując kategorie i podstawowe zasady widzenia, ukazując związki strukturalne w działaniu - ten przegląd mechanizmów formalnych nie ma jednak zastępować spontanicznej intuicji, lecz na odwrót - ma ją zaostrzać, wspierać i ułatwiać wyrażanie jej elementów. Jeśli zaproponowane przez książkę metody zabijają doznanie, zamiast je wzbogacać, dzieje się coś bardzo złego. Pułapki trzeba unikać.

Pierwszą próbę napisania tej książki podjąłem w latach 1941-1943, kiedy otrzymałem na ten cel stypendium Fundacji Guggenheima. W toku pracy doszedłem do wniosku, że narzędzia, którymi dysponowała wówczas psychologia odbioru, nie wystarczają, by z ich pomocą rozpatrywać poważniejsze problemy sztuki. Zamiast więc pisać projektowaną książkę, zająłem się badaniami szczegółowymi - głównie nad przestrzenią, ekspresją i ruchem - mającymi wypełnić niektóre luki. Materiał został sprawdzony i rozszerzony podczas wykładów z psychologii sztuki, jakie prowadziłem w Sarah Lawrence College i The New School for Social Research w Nowym Jorku. Kiedy latem 1951 roku stypendium Fundacji Rockefellera pozwoliło mi na wzięcie tocznego urlopu, byłem gotów przystąpić do pracy z wiedzą stosunkowo pełną. Bez względu na wartość tej książki czuję się wielce zobowiązany wobec pracowników Wydziału Humanistycznego Fundacji, dzięki którym mogłem zaspokoić potrzebę przelania wyników moich badań na papier. Chciałbym podkreślić, że Fundacja ani nie kontrolowała moich planów, ani nie ponosi odpowiedzialności za rezultaty.

W roku 1968 przeniosłem się na Uniwersytet Harvardzki. Wydział Sztuk Plastycznych (The Department of Visual and Envitonmental Studies) mieszczący się w pięknym budynku projektu Le Corbusiera dostarczył mi nowej inspiracji. W otoczeniu malarzy, rzeźbiarzy, architektów, fotografików i filmowców mogłem po raz pierwszy poświęcić się wyłącznie nauczaniu psychologii sztuki i konfrontować swoje wnioski z tym, co działo się w pracowniach. Rzucane na gorąco uwagi moich uczniów były - podobnie jak dawniej - strumieniem świeżej wody, polerującym kamyki, z których składa się ta książka.

Pragnąłbym również wyrazić wdzięczność trzem przyjaciołom - Henry*emu Schaeferowi-Simmernowi, przedstawicielowi pedagogiki artystycznej, Meyerowi Schapko, historykowi sztuki oraz Hansowi Wallachowi, psychologowi - za przeczytanie rozdziałów z pierwszej wersji rękopisu oraz cenne wskazówki i poprawki. Winien jestem także wdzięczność pani Alice B. Sheldon, która zwróciła mi uwagę na wiele usterek technicznych istniejących w pierwszym wydaniu z roku 1954. Wdzięczność poszczególnym osobom i instytucjom, które zezwoliły na reprodukowanie dzieł sztuki będących ich własnością bądź na przytoczenie wyjątków z własnych publikacji - wyrażam w podpisach pod ilustracjami i przypisach na końcu tomu. Chciałbym serdecznie podziękować dzieciom, w większości nie znanym mi osobiście, których rysunki dane mi było wykorzystać. Cieszę się zwłaszcza, że w książce utrwalono kilka rysunków Allmutha Laporte’a, którego młode żyde, pełne piękna i talentu, zniszczyła choroba w wieku trzynastu lat.