28 (293)

Z^kręgjcmZaora, fczy może nawet bezpośrednio z jego rajzbretem. łączy się liczna i różnorodna grapa dzieł małej architektury, głównie snycerskich ołtarzy, wykonywanych przez kilka warsztatów, i to nie tylko do jego budowli, jak na przykład dwa świetne ołtarze w Tarłowie, ale także do różnych kościołów zgoła odległych, rozrzuconych na wielkiej przestrzeni od Bugu po Wartę. Do niewątpliwie najciekawszych należą: kolosalny ołtarz ns u jezuitów lubelskich, w kaplicy Matki Boskiej w Gidlach, ołtarz główny kościoła i.i7 ^wTJeszowej i około czterdziestu innych. Wszystkie te ołtarze łącznie z tarłowskimi cechuje iss. no znamienny stosunek do samej struktury. Kolumny i belkowania trwają, ale pozostały miąższ uległ bardzo daleko idącej redukcji - prawie nie ma ściany, zostały tylko malownicze, wycinane jakby laubzegą, ażurowe jej relikty, fantazyjnie wspinające się, powyginane odcinki gzymsów i wielkie „uszy” z ornamentów chrząstkowo-małżowino-wych. Snycerka poprzedniej fazy oblepiała wszystko ornamentem, choć struktura ołtarza zachowywała architektoniczną prawidłowość. Tym razem ornamentu jest mniej, ale jego funkcje przejęła malowniczo i niespokojnie powycinana architektura. Na dodatek - ożyły figury. Postać ludzka 'jest poruszona - i to tym bardziej, im wyżej stoi na ołtarzu. Szaty się rozbiły na drobne, lśniące złoceniami fałdki, co jeszcze przydaje malowniczości. Odmienny to sposób myślenia i odmienny gatunek artystycznej wyobraźni niż w dostojnych i architektonicznie poprawnych ołtarzach Gisleniego (Chełmża. Wawel). Bo też odmienne były źródła sztuki Zaora. Zapewne wyszedł ze środowiska północnowłoskiego, może już w drugim pokoleniu, wiele jest w jego sztuce elementów północnych i rodzimych skojarzonych z wszechpotężną lekcją włoską. Złożyli się na jego twórczość i muratorzy lubelscy początków wieku, i krakowskie snycerstwo doby władysławowskiej — nie tylko wielki świat sztuki za Alpami czy dwora królewskiego nad Wisłą.

Rzeźba fazy kazimierzowskiej najwybitniejszego przedstawiciela miała w osobie Francesco Rns&icgo; Był to przyjaciel Gisleniego, obaj przybyli z Rzymu i obaj częstoTchęlnie współpracowali ic sobą. Dostał się Rossi na dwór Jana Kazimierza w 1651 roku. Pierwszymi pracami byty biusty portretowe obojga królestwa, dziś przechowywane 149.150 * Szwecji w Gripshołmic jako łupy z czasów ..potopu”. Bardzo wiele jego prac wykonanych dla ozdoby Zamku i Pałacu Kazimierzowskiego albo spoczywa na dnie Wisły, albo czeka jeszcze w Szwecji na odkrycie. Możemy za to wskazać jego znakomite, odlane w brązie popiersia portretowe - biskupa Jerzego Tyszkiewicza w katedrze wileńskiej

(1653)    i biskupa Piotra Gembickicgo na Wawelu oraz w kościele Mariackim w Krakowie U7. us

(1654) . Jemu Ukie należy przypisać marmurowy biust biskupa Adama Kosa z jego ist nagrobka w katedrze w Chełmży, powstały w latach pięćdziesiątych, ale w nagrobek wstawiony dopiero w roku 1668. Chłodu i dystansu właściwych dziełom Sali u Rossiegn nie ma śladu. Rzymianin jest bowiem uczniem Algardiego, a współpracownikiem samego Bcminiegp. dekoratorem bazyliki watykańskiej i najprzedniejszych kościołów Rzymu. Na nasz teren przeniósł dojrzały barok rzymski z kręgu dwóch wielkich, wymienionych wyżej.

Sztuka Rossiegn jest też nastawiona całkowicie na widza, na zrobienie na nim jak największego wrażenia, wywołanie w nim określonych emocji, na zatrzymanie go, przykucie jego uwagi. Dlatego też jego portretowani do nas się zwracają, przed nami grają swe wieczyste teatrom, dla nas gestykulują. Oto biskup Tyszkiewicz wyciąga z błogosławieństwem rękę. twarz ma zamyśloną, niewesołą, jakby czul bezsilność wobec przewin swych owieczek, Biskup Gcmbicki palcem założył księgę, rękę położył na piersi, szuka natchnienia — wkżząćn&Tfózpocziuc zaraz kazanie. Takie migawkowe ujęcie, zatrzymanie chwilowego wyrazu, napięcia myśli, gestu, jest dla sztuki rzymskiej tego czasu typowe.

Rossi posiadł trudną sztukę uwieczniania chwili po mistrzowsku. Obudowę obu tych nagrobków biskupich projektował GtsŁcnr. ten wawelski jest zresztą w zakresie rzeźby powtórzeniem jednego z dzieł Algardtcga. ale na naszym grancie jest dziełem wielkiej wagi - demonstruje nowy stosunek do spraw portretu, a także i nową technikę. Nie mą tu

gładkich, dużych płaszczyzn, jakie widzimy u Sali - strój biskupa, zwłaszcza rękawy, są po berniniowsku pogniecione, co daje rozbudowanie bryły i wzbogacenie efektów malarskich, walorowych. Podobnie sama twarz - to już nie chłodna, ponadczasowa maska, a żywa. miotana silnymi uczuciami osobowość, to pełna skomplikowanych różnic fakturał-nych. poruszona fizjonomia, o czytelnym nastroju. Najważniejsza dla Rossiegn jest prawda psychicznego wyrazu, dla którego rysy. naskórek, szczegóły twarzy są tylko środkiem do celu. Jest to portret psychologiczny, zarazem wrażeniowy i analityczny, szczegóły podporządkowujący celowi nadrzędnemu - charakterystyce. Jakże to dalekie i odmienne od dążeń z poprzedniej fazy - ścisłej rejestracji dla rejestracji u Strobła czy syntezy rysów u Sali.

Podobne tendencje dają się zauważyć i w innych dziedzinach rzeźby - malowniczą i nastrojową, wstrząsającą i cmotywną sztukę prezentuje także ówczesna rzeźba w drewnie. najpełniej jednak te tendencje dają o sobie znać w dziełach tak zwanego Mistrza Tarłowa. Był to, jak można się domyślać, włoski stiukator współpracujący z Zaorem. dekorujący szereg jego realizacji - w Gołębiu i Kazimierzu, w Jedlińsku i Tarłowie. Poza stiukicm panował on także nad techniką terakoty. Na miejscu, obok budowy wznoszono piec ceramiczny i wypalano kapitele i figury, detale i cale kompozycje - od olbrzymiej płaskorzeźby z Świętą Trójcą w Tarłowie aż po drobne, siedzące figurki proroków 152-155 z Domku Loretańskiego w Gołębiu. Te ostatnie, mocno już dziś uszkodzone lub nawet, jak "niektóre, kompletnie rozbite, należą do najlepszych kreacji Mistrza, zdradzających, że sztuka Florencji końca wieku XVI, że spadek po Michale Aniele nie były mu obce. Siedzące terakotowe figurki są dalekim echem posągu Mojżesza i innych izejb włoskich. Na naszym gruncie są zjawiskiem wyjątkowym. Nie tylko prezentują całkowitą swobodę i grację ruchu, ale także światłocieniową i wzbogaconą koncepcję bryły i umiejętnie zróżnicowaną charakterystykę twarzy.

t Kaplica Pana Jezusa w Tarło wie jest pomyślana jako miejsce pochówku rodziny Oleśnickich, ostatnich przedstawicieli starego rodu. Jej dekoracja poświęcona jest dość makabrycznej tematyce - triumfowi śmierci. Motyw śmierci, zwłaszcza jej dramatyczne i przerażające aspekty, był ulubionym elementem sztuki baroku. W Polsce może najmniej pozostało tych charakterystycznych, rozkładających się trupów, czaszek, wygnilych oczodołów -malowanych i rzeźbionych tuk chętnie na Zachodzie. Tarłów jest wyjątkiem. Nigdzie już chyba w naszej sztuce nic ma tak drastycznych, a tak silnych w wyrazie przedstawień, jak właśnie dekoracje naszego Mistrza. Dekoracja sklepienia kaplicy jest pomyślana w formie kola, między którego szprychami putta trzymają atrybuty ziemskich godności i symbole szczebli całej drabiny społecznej - od tiary papieskiej i korony cesarskiej po czaszkę i szmatkę ubogiego, który poza szmatką na grzbiecie nic ma już nic. Motyw kolo śmierci został zresztą zaczerpnięty z piętnastowicczncgo drzeworytu włoskiego- Na pendentywach ukazano rozmowę zc śmiercią przedstawicieli czterech etapów żyda ludzkiego. Najbar-

156    dziej wymowne jest przedstawienie młodzieńca z kwiatem w dłoni, któremu towarzyszy gnijący trup z wypadającymi jelitami - przedstawionymi z całym naturalizmem (barokowa

157    zasada budowy na zasadzie kontrastu). Inne ukazuje starca, którego na tamten świat zaprasza wyschły, bezzębny trup. a stary dopiero przez szkiełko dojrzał, z kim rozmawia: nieopisane przerażenie wytrzeszczyło mu oczy i sparaliżować ruchy.

Na ścianie i glifach okiennych umieścił Mistrz cztery aktualizowane płaskorzeźby, wykonane z kapitalną znajomością polskich strojów, realiów, obyczaju. Przedstawiają osoby z różnych warstw polskiego stanu szlacheckiego w rozmowie zc śmiercią. Oto vui magnat, skąpy a pyszny, nic chciał wspomóc jałmużną pątnika - wyręczyła go śmierć,

n ubrana dla niepoznaki w bogatą szalę. Oto s/lachcrc-posesjonnt pilnie wpatruje się w pergamin z przywilejami, które są marnością nad marnościami - jak zdaje mu się tłumaczyć wysuszony i ciemny, straszliwy rozmówca. Oto wreszcie podstarości. ekonom.

49