CCF20090625088

I. Uroszczertiowe pojęcie historii 163

pojęcie „tego, co estetyczne" zespoliło się nierozerwalnie z realną treścią historyczną. Hegel z kolei posunął się w tym zespalaniu pojęciowym jeszcze dalej: Poddając krytyce estetyczne pojednanie u Kanta i Schillera¹, sędzią produkcji artystycznej uczynił obiektywny stan historii, proces dochodzenia ducha do własnej pełni (zu sich selbst). Nie ogłosił wprawdzie końca sztuki, jak to się wciąż błędnie powtarza, ale twierdził, że traci ona zdolność bycia „absolutnym sposobem uświadamiania duchowi jego prawdziwych potrzeb i dążności"². I któż mógłby tę utratę oznajmić? Co było „probierzem" zjawisk estetycznych i ich oddziaływania na nas? Heglowska teoria historii. Heinrich Heine, o ile przemawiał jako uczeń Hegla, narzucił to kryterium historii, lub, powiedzmy dokładniej: nowe kryterium uczasowienia narzucił następnym pokoleniom tzw. postępowych pisarzy, czyniąc świadomość „teraźniejszości” wyróżnikiem nowego typu pisarza i zapowiadając „koniec okresu sztuki". Te finalne zapowiedzi: końca okresu sztuki, końca sztuki jako najwyższej świadomości, końca Boga, końca metafizyki, krążące przez cały udek XIX, były jednocześnie zapowiedziami szczególnego czasu przyszłego: początku literatury zaangażowanej, początku pełnego panowania ducha, początku nadczłowieka, początku ostatecznej emancypacji od autorytetu religijnego. Historia wstąpiła w nową próżnię jako powieść historyczna, jako tragedia historyczna. Stanowiła kategorię wszystko determinującą, toteż była tak potężna, że Nietzsche swoją wczesną krytykę kultury koncentrował wyłącznie na obrachunku z nią (O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, 1874). Awangardy artystyczne początku XX wieku, ekspresjonizm. surrealizm, futuryzm oraz ich późniejsi wnukowie i epigoni lat pięćdziesiątych i siedemdziesiątych byli, w każdym razie w swych programach, naznaczeni tą perspektywą uczasowienia, nawet jeśli było to narzucone tylko przez wymóg postępu immanentnego, stanowiącego efekt stosowania nowych tworzyw i innowacji formalnych. Jak zobaczymy, ta argumentacja, prowadzona głównie teoretycznie, „nowym” czasem zawsze przesłaniała fakt, że sama forma artystyczna już u Heinego, nie mówiąc o surrealistycznych fikcyjnych tekstach, wyglądała odmiennie, toteż mowa o czasie jako rzekomo właściwym kryterium jest tylko wynikiem dominujących filozoficznych i ideologicznych motywów, czyli ma charakter wtórny! Mowa filozoficzna i naukowa natomiast mocą własnego prawa pozostawały i pozostają zawsze i w coraz większym stopniu pod znakiem kategorii czasu. Wskażę tylko na literacką historiografię XIX wieku, która począwszy od Gervinusa odczytywała dane literacko-estetyczne. jakby stanowiły one analogię do łańcucha zdarzeń nauki o historii, i w niewielkim stopniu interesowała się artystyczną fenomenal-nością dzieł³. Chociaż ta historyczna, a następnie pozytywistyczna metoda została wprawdzie skorygowana przez zainteresowanie poznawcze skierowane na sam materiał językowy (New Criticism, formalizm rosyjski, strukturalizm czeski i francuski), nie należy jednak tracić z oczu, w jak poważnym stopniu kategoria czasu zachowała dominującą pozycję, czego świadectwem są teoretyczno-historyczne i i historyczno-literackie prace Szondiego i Jaufia. Zwłaszcza ten ostatni, mimo że doskonale rozumiał różnicę między sztuką i historią sztuki⁴, w celu poznawania historii sfunkcjonalizował sztukę i historię sztuki⁵. JauJ3 jest w ogóle postacią niezwykle znamienną dla ducha czasu niemieckojęzycznej nauki hermeneutycznej, a to w tej mierze, w jakiej jego sposób problematyzowania literackich feno-

1

   Por. Jóm Rusen, Asthelik und Geschichte. Fromman-I lolzboog. Stuttgart 1976. s. 22.

2

   G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. Janusz Grabowski i Adam Landmann. BKF, PWN. Warszawa 1964. t. !, s. 18.

3

   Por. K.-H. Bohrer. Die Kritik der Romantik. s. 221-235.

4

   Hans Robert JauJ5, Historia literatury jako prowokacja, tłum. Małgorzata Łukasiewicz. Wydawnictwo IBL. Warszawa 1999. s. 210.

5

   Tamże. s. 211.