CCF20091013028

Wolfflin w swojej rewolucyjnej książce pt. Pńnciples of Art History: „tym, co się liczy, jest efekt, a nie fakty, które podobają się zmysłom” (s. 62). Wolfflin zaczyna swoją analizę od odkryć rzeźbiarza Adolfa von Hildebranda, którego książka Problem of Form in the Figurative Arts pierwsza ujawniła bałagan w naszym codziennym postrzeganiu zmysłowym oraz rolę sztuki w porządkowaniu tego zamieszania. Hildebrand pokazał, że dotyk był rodzajem równoczesnego doznawania bądź inaczej — współgry zmysłów, a tym samym źródłem najbogatszych efektów artystycznych. Albowiem niska obrazowość formy dotykowej zmusza widza do aktywnego udziału. Kiedy Afrykanie oglądają filmy w taki sposób, jak gdyby były one mało wyrazistymi formami zachęcającymi do aktywnego udziału, taka absurdalność nas śmieszy. Uwzględnianie w działaniu raczej skutku niż przyczyny, co już wcześniej zauważyliśmy jako typowe dla Rosjan, było u nas nową metodą postępowania pod koniec dziewiętnastego wieku, co omówimy dokładniej w dalszej części tej książki.

W swojej najnowszej pracy pt. Experiments in Hearing Georg von Bekesy prezentuje dokładnie odwrotną interpretację problemu przestrzeni aniżeli Carothers czy Wilson. Podczas gdy oni mówią o postrzeganiu u ludzi niepiśmiennych w kategoriach świata piśmiennego, profesor von Bekesy rozpoczyna dyskusję na temat przestrzeni akustycznej w kategoriach typowych dla świata, w którym ona dominuje. Jako biegły w tej dziedzinie, zdaje sobie sprawę z trudności mówienia o obszarze słuchu, ponieważ świat akustyczny jest światem w „głębi”¹⁶. Najciekawsze jest to, że w próbie wyjaśnienia natury słuchu i przestrzeni akustycznej profesor von Bekesy umyślnie unika takich kategorii, jak punkt widzenia i perspektywa, na rzecz pola mozaikowego. W tym celu ucieka się do dwuwymiarowego malarstwa jako sposobu ujawniania głębi przestrzeni akustycznej. A oto jego własne słowa (s. 4):

¹⁶ Zob. Acoustic Space.

Można wyodrębnić dwa rodzaje podejścia do problemu. Jedno, które nazywamy podejściem teoretycznym, oznacza sformułowanie problemu w stosunku do tego, co jest już znane, uzupełnienie lub poszerzenie go na podstawie przyjętych zasad, a następnie sprawdzenie tych hipotez eksperymentalnie. Drugie podejście, które można nazwać mozaikowym, zajmuje się każdym problemem osobno, bez odniesień do dziedziny, w której problem ów występuje, oraz próbuje odkryć zależności i reguły występujące w opisywanym obszarze.

Następnie von Bekesy przedstawia owe dwa obrazy:

Bliską analogię tych dwóch podejść można znaleźć w dziedzinie sztuki. Pomiędzy wiekiem jedenastym a dwunastym Arabowie i Persowie osiągnęli mistrzostwo w sztukach opisowych... Później, w czasach renesansu, rozwinęła się nowa forma przedstawiania, w której próbowano nadać obrazowi jednolitość i perspektywę oraz przekazać atmosferę...

Kiedy w dziedzinie nauki zostaje osiągnięty znaczny postęp i znana jest większość zmiennych, wówczas najłatwiej rozwiązywać nowy problem, umieszczając go w już istniejącej strukturze. Jednak, kiedy struktura jest niepewna, a liczba zmiennych duża, podejście mozaikowe jest znacznie wygodniejsze.

Podejście mozaikowe jest nie tylko „znacznie wygodniejsze” w badaniu owej symultaniczności, jaką jest pole słuchowe, ale i najwłaściwsze. Albowiem „dwuwymiarowa” mozaika czy obraz stanowi formę, w której następuje przytłumienie samej wizualności, co pozwala maksymalnie wzmocnić współgrą wszystkich zmysłów. Taka była malarska strategia „od czasów Cezanne’a” — malować rzeczy tak, jak gdybyś trzymał je w ręku, a nic tylko widział.

Tworzenie teorii zmian kulturowych jest niemożliwe bez wiedzy na temat zmieniających się stosunków pomiędzy zmysłami, na co mają wpływ różnorodne uzewnętrznienia naszych umysłów.

Warto zastanowić się nad tym tematem, ponieważ zobaczymy, że od czasu wynalezienia alfabetu świat zachodni

193