49229

go jako niekoherentny, uderza go niespójność, czy nawet chaos świata przedstawionego, skutkiem czego pojawia się (słuszne) podejrzenie, że „Jeżeli...” traktuje „o czymś innym”, że chodzi o „coś więcej” niż tylko o fabułę. Owo „coś” nazwałem w tytule szkicu „parabolicznym dyskursem kontr kul tury”.

Sprecyzować w tym miejscu należy centralną dla dalszych rozważań kategorię dyskursu. W najszerszym znaczeniu odnosi się ona do ogólnego schematu myślenia wytwarzającego reguły, nad którymi nadbudowuje się zbiór wypowiedzi ukształtowany w systemie społecznych konwencji (tak traktuje dyskurs M. Foucault). W węższej definicji przyjmuje się, że dyskurs jest sposobem formułowania tekstu, służącym pewnej abstrakcyjnej argumentacji odczytywanej dzięki wnioskowaniu ogólnego sensu z szeregu linearnie usegmentowanych znaczeń. Zarówno szersza, jak i węższa definicja traktują tekst jako artykulację dyskursu, któiy „rozpuszcza się” w opowiadaniu; różnice pojawiają się w zależności od tego, czy dyskurs pojmuje się przede wszystkim w kategoriach kompetencji komunikacyjnej uprzedniej wobec każdego tekstu, czy też uznaje się dyskurs za specyficzną i celowo wprowadzoną właściwość pewnej klasy tekstów. Nie chcąc wdawać się w spory teoretyczne, odsyłam do bardziej kompetentnych opracowań ', przyjmując uproszczoną definicję dyskursu jako wywodu myślowego, na którym ufundowany jest przekaz. Tekst jako całość byłby zatem materialną manifestacją obecności dyskursu, który wewnątrz narracji stanowi wypowiedź podporządkowującą sobie (a niekiedy uogólniającą do poziomu metafory) elementy świata przedstawionego.

Aby rozstrzygnąć problem z klasyfikacją filmu Andersona, wykorzystam terminologię zaproponowaną przez Tomasza Kłysa, który, posługując się kryterium dominującej funkcji struktury dzieła, wyróżnia „dominanty diegetyczne filmu fikcji” ^{1 2}. Koncepcja Kłysa zbieżna jest w pewnych partiach z propozycją Seymoura Chatmana ³, dzielącego teksty narracyjne na trzy grupy. Pierwsza z nich, którą Chatman nazywa narrative, stanowiona jest przez logikę rozwijających się w czasie wydarzeń i odpowiada

„dominancie fabularnej” proponowanej przez Kłysa. Cliatmanowskie description (opis), precyzuje Kłys — za Noelem Burchem — jako maksymalizowanie „efektu diegetycznego”, czyli wrażenia realności świata przedstawionego (czego przykładem może być nurt neorealizmu, niektóre filmy Antonioniego czy kino katastroficzne). Trzecią kategorią definiowaną przez Chatmana jest argument („dyskurs” według Kłysa⁴), w którym linia fabularna podporządkowana jest świadomemu, intelektualnemu wywodowi, najczęściej o ideologicznym charakterze. Kłys dopełnia triadyczną typologię Chatmana o dwie kolejne dominanty: „spektakl” (gdzie epizodyczna fabuła jest jedynie pretekstem do zaprezentowania widzowi tricku, aktorskiego popisu lub — jak w przypadku musicalu — estradowego numem) i „intencję zwrotną” (odnoszącą się do

2

1

'A. Zalewski, Dyskurs w narracji fikcjonalnej, Wrocław 1988, A. Gwóźdź, Kultura, komunikacja, film,

2

Kraków 199Z S. Bobowski, Dyskurs filmowy Zanussiego, Wrocław 1995, K. Banaszkiewicz, Film jako dyskurs [w:] Dzieło filmowe — zagadnienia interpretacji, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1987, Formy dyskursu w powieści, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Lublin b.r.w * T. Kłys, Film fikcji i jego dominanty. Warszawa 1999

3

S. Chatman. Corning to terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca-London 1990

4

„Dyskursu” K^sysa nie nalepy utożsamia.? z terminem discourse, umytym przez Chatmana w jego wczeoeniejszej ksi^ce (S. Chatman. Sfory and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca-London 1978), a oznaczaj^łcym „plan wyrażenia” w opozycji do „historii” — story. Z kolei teksty, które Chatman określa w Corning to terms jako argument — czyli „dyskursy” — M. Przylipiak proponuje nazwać „perswazyjnymi”. (Zob. M. Przylipiak. Narracja, [w:] Słownik pojęć filmowych, tom V, red A. Helman. s. 46)