8083678389

161

ACH, TEN „TIOMNYJ MOROK CYGAŃSKICH PIESIEN..."

Serenada (1939), a zwłaszcza Ej, po szerokiej drodze (1938) i Piosenki naczelnika wydziału grobownictwa (1936) czy A la russe (1937) - doskonale naśladowało śpiewane wówczas w okresie międzywojennym, zwykle w tłumaczeniu Bajkow-skiej, choć dość często i w oryginale, dekadenckie cygańskice romanse, jak: Nie uchodi, Chrizantiemy, Para gniedych, Kalitka czy Ugołok, albo się do tych romansów odwoływało. A nawiązywały do nich owe wiersze nie tylko przez wprowadzanie fragmentów oryginalnych romansów (np. na wzór Błoka inkrustującego wiersze epigrafami z Utrą tumannogo) czy przez przywoływanie melodramatycz-nego sztafażu: gitary lub bałałajki, samobójstw, alkoholu, zawodów miłosnych, współtworzących aurę rzewnych sentymentalnych melodii; ale i przez muzyczne ukształtowanie wiersza na wzór romansu. Stąd bowiem prawdopodobnie u Gałczyńskiego tyle westchnień typu „Ej, pod Wawrem, ej, na szosie lubelskiej „W niebie rozpacz. Ale jaka! [...]” (A la russe, G-l 378), „Ej, po szerokiej drodze, sam jeden, sam jeden z hannonią [...]” czy „ej, gwiazdy! [...]” (Ej, po szerokiej drodze..., G-l 415), „Ech, bo grały, już grały te szuje [...]” (Bal u Salomona, G-l 218), „Hej! po szerokiej drodze bezpańskiej [...]” (Buty szewca Szymona, G-1 294), „Ach, co za ból [...]” (Romans, inc. „Kobiecy glos w brzozach”, G-l 308). W taki sposób zaczynały się m.in. romanse rosyjskie: ,JVu że, jamszczik,poskoriej...”; ,JSfu, bystriej letitie koni...”; ,Ach, lubi mienia bież raźmyszlenij...”; ,jlch, ja wlublon w głaza odni...”; ,JEch, jamszczik, goni-ka k »Jaru«...”; „Ech, dusza moja, my s toboj nie para... ”; „O, wier ’mojej lubwi... słynne „O, gowori chot 'ty so mnoj... „Och, toszno mnie...” -by podać zaledwie kilka przykładów.

Nasycanie romansów wykrzyknieniami wzmacniało ekspresję przekazywanych treści, służyło ich upatetycznieniu, uwzniośleniu, a zarazem było jakby świadectwem prawdziwości wyśpiewywanych uczuć. Wykrzyknienia naśladujące westchnienie, jęk, śmiech czy płacz były odpowiednikiem nie wyrażonych uczuć, dorównywały im zresztą dynamiką i silą wyrazu. Gałczyński, którego wiersze wypływały „ze źródeł emocjonalnych [...]”, jak ujął to Czechowicz⁵⁹, świadomie posługiwał się ową magią emocji ukrytej w wykrzyknieniach, wykorzystywał także ich nieocenione walory dźwiękowe.

Jeszcze jeden element zbliżający (w pewnym tylko stopniu, bo cecha ta świadczyć może również o wielu innych sprawach) wybrane utwory Gałczyńskiego do romansów rosyjskich stanowią też dramatyzujące narrację liryczną zwroty do adresata, adresatki, upodabniające wiersz do dialogu (na tę cechę romansów i liryków Bloka wskazywał Jurij Tynianow): „Ty mnie nie kochasz. Jato wiem [...]”, „U mnie rewolwer jest. Ty wiesz. / Ty dobrze wiesz, Tamara”, „Jeszcze zapłaczesz [...]”, „A ot zobaczysz [...]”, „żegnaj mi, Tamaro...” (Piosenki naczelnika wydziału grobownictwa, G-l 338-340); „Śpiewaj, bracie [...]. Naciskaj należny klawisz, / nutę po nucie...” (Ej, po szerokiej drodze, G-l 415). Typowy romans zawsze zwrócony był ku „ty”, zawsze obfitował w imperatywy, jak pisał znawca gatunku: „każdy romans to jakby zwinięty miniaturkowy melodramat, opow iedziany w śpiewanych wierszach przez jednego jego uczestnika - drugiemu”⁶⁰.

Związki z rosyjskim romansem nie ograniczają się jednak w twórczości Gal-

⁵⁹    J. Czechowicz, Dwa aspekty. W: Wyobraźnia stwarzająca. Szkice literackie. Wstęp, wybór, oprać. T. Kłak. Lublin 1972, s. 182.

⁶⁰    M. P i e t r o w s k i j, „Jezda w ostrow lubwi ”, iii czto jest’ russkij romans. „Woprosy litie-ratuiy” 1984. nr 5, s. 83.