Romantyzm

Romantyzm — szeroki i wieloznaczny termin stosowany w odniesieniu do różnych przejawów sztuki (gł. malarstwa) lat ok. 1760-1850. Romantyzm nie ma cech odrębnego stylu, jest rozumiany raczej jako wyraz postawy światopoglądowej, artystystycznej i uczuciowej, może być rozumiany jako reakcja przeciw neoklasycyzmowi z jego uwielbieniem dla Rzymu i intelektu.

Romantyzm znamionuje pojmowanie sztuki jako przejawu odrębności cywilizacyjnych, narodowych i osobowych oraz jako ekspresji przeżyć wewnętrznych twórcy, wyolbrzymienie roli sztuki, artysty i doznania estetycznego, wybujały indywidualizm i subiektywizm, odrzucenie przekonania o racjonalnym charakterze twórczości artystycznej, zwrot ku poznaniu intuicyjnemu i twórczej roli wyobraźni.

Postawa ta zaowocowała zarówno ogromnym rozszerzeniem repertuaru tematycznego wyobrażeń, jak też różnorodnością form artystycznych. Źródłami nowych tematów stały się pn. mitologie celt.-germ. (Pieśń o Nibelungach, Pieśń Osjana), poezja nieklasyczna (Dante, W. Szekspir, J. Milton) i współczesna (J.W. Goethe, G. Byron), lud. podania, nar. legendy. Swoboda tematyczna znalazła upust w wyobrażeniach fantastycznych, nie skrępowanych tradycyjnymi ramami ikonograficznymi. Skodyfikowany język alegoryczno.-symboliczny zastąpiło działanie emocjonalnym nastrojem albo indywidualna, często ezoteryczna - dostępna dla wtajemniczonych symbolika.

Potrzeba odwoływania się do przeszłości zrodziła wielką popularność malarstwa historycznego, zwłaszcza podejmującego wątki narodowe, zarówno o anegdotycznym, jak historiozoficznym charakterze.

Kult natury nadał nową rangę malarstwu pejzażowemu, zyskującemu w twórczości panteistycznie nastrojonych romantyków niemieckich - wymiar sakralny (Ph.O. Runge, C.D. Friedrich), ale przybierającemu też charakter udramatyzowanej wizji (W. Turner) lub przyrodniczej obserwacji (J. Constable). Wobec braku jednolitości stylowej terminem romantyzm określa się wiele nurtów malarskich i indywidualnych dokonań, jak np. fantasmagoryczna późna twórczość F. Goi, poetyczno-fantastyczne wyobrażenia H. Füselego, ezoteryczno-wizyjne dzieło W. Blake'a, kontemplacyjne krajobrazy C.D. Friedricha, religijno-historyzująca sztuka powstająca w kręgu Bractwa Św. Łukasza (nazareńczycy ), barokowo dynamiczne i wysoce emocjonalne malarstwo franc. (T. Géricault, E. Delacroix).

W odniesieniu do architektury termin romantyzm jest stosowany wobec niektórych malowniczych, na ogół nieregularnych budowli epoki historyzmu, zwł. neogotyckiej (rezydencje w formie zamków, zameczków, willi włoskich, pawilony parkowe). Typowym wyrazem idei romantyzmu były stylizowane naturalne założenia ogrodowe (park krajobrazowy), z budowlami lub ich ruinami w różnych stylach hist. i egzotycznych.

W rzeźbie znamion romantyzmu upatruje się w dziele artystów podejmujących typową romantyczną tematykę i operujących dynamiczną, nie klasycyzującą formą (F. Rude).

W sztuce pol. najwybitniejszym przedstawicielem malarstwa romantyzmu jest wykształcony we Francji P. Michałowski.

Gericault

Géricault, urodzony w 1791 r.żyje intensywnie i umiera mając 33 lata - to zaledwie 10 lat twórczości, ale niezwykle intensywnej:

Interesuje się końmi, i jako artysta, i jako człowiek - konie spotykamy wszędzie w jego malarstwie, urastają do niemal symbolu kryjącego tajemnice. Nie namalował żadnej kobiety. Wstydliwy, tłumiący emocje młody malarz zamaskował kobietę pod postacią ulubionego modela - objawiał szczególny fetyszyzm końskich zadów i krągłości (jak twierdzi Courthion).

Chce rysować z żywego modela, maluje konie w stajni cesarskiej w Wersalu, zwłaszcza niezwykłe Pięć koni odwróconych zadami w stajniach cesarskich Wersalu. Pierwszy raz namalowano tylko fragment koni, który nie jest studium do czegoś skończonego. Bo temat nie jest najważniejszy!

Koniem interesuje się całkowicie i bez opamiętania - zarówno w malarstwie jak i w życiu. I jako jeździec jest równie nierozważny i ryzykancki jak we wszystkim.

Jako że najbardziej pasjonowało go malowanie koni, zgłosił się na kursy do pracowni Carle'a Verneta. Lecz kopiowanie mistrza go nie zadowalało, studiował mistrzów flamandzkich (z takim zapałem, że nazwano go „kucharzem Rubensa”). Była to nie lada odwaga, by lubować się Rubensem - XVII-wieczny mistrz nie ma dostojnej formy, cenionej w tych akademickich czasach, ale urzeka blaskiem żywych barw. Géricault nie kopiował jednak techniki nakładania farb Rubensa - jego kopie są naznaczone piętnem indywidualnego stylu - grubo kładzionych brudnych farb.

Zniechęcony Vernetem zmienia pracownię i rozpoczyna naukę u Guérina, ale z tym mistrzem, każdy obraz tworzącym z wysiłkiem, bezustannie medytując nad kompozycją, który przyswaja mu doktrynę Davida z całym jej rytuałem, dogaduje się jeszcze gorzej. Géricault jest absolutnym przeciwieństwem zimnego klasyka, jest ogniem goniącym za dramatem. Guérin próbował go „nawrócić”, stawiał przed nim modela w wymuszonych akademickich pozach a ta rutyna nie ma nic wspólnego z naturą.

Géricault kochał ruch (zarówno czuć, jadąc konno, jak i uchwycać, malując). Nie zgadzał się, że można uchwycić ruch z akademickiego modela. Uważał, że malarz musi umieć pewnie „rzucić na płótno postać”, tak, jak Michał Anioł od razu nieomylnie rzeźbił z marmuru - stąd nazywany„Michałem Aniołem narodu francuskiego”(Louis Battisier).

Jego ulubionym modelem pozostaje koń - artysta miał znakomite warunki aby go gruntownie studiować, toteż to wykorzystał, jego wuj był właścicielem wspaniałego majątku niedaleko Wersalu i G. często go odwiedzał. G. niczego nie zaniedbuje, ani anatomii zwierzęcia, ani gry świateł na maści, ani nawet trudnych do uchwycenia i oddania ruchów. Kopiuje wszystko począwszy od szlachetnego ogiera z Persji czy Syrii aż po szkapę ciągnącą wywrotkę ze śmieciami, aż po wycieńczone zwierzę. Gericault szuka tego co prawdziwe.

Istnieje anegdota, która mówi, że pewnego dnia w 1811 roku, we wrześniu, w trakcie jarmarku, tłumy Paryżan jak rokrocznie udawały się na jarmark, różnymi środkami lokomocji, na drodze pojawił się ogromny wóz meblowy, zaprzęgnięty w siwego konia, było to potężne zwierzę, które stawiało opór i nie chciało ciągnąć tak ciężkiego wozu, drogą tą jechał konno młody artysta, który był zachwycony widokiem ogromnego muskularnego zwierzęcia, badał połysk jego maści, przebieg jego mięśni, jego ruchy, po powrocie do domu dużo szkicował, przypominał sobie widok zwierzęcia, zabiera się do malowania szarżującego konia z szaserem na grzbiecie, na ogromnym płótnie, po kilku dniach wysyła obraz na salon w 1812 roku - był to jego pierwszy obraz na wystawie, miał dopiero 21 lat i od dwóch czy trzech lat zaledwie malował. Wg wielkich mistrzów dokonał znamiennego odkrycia - odkrył dla malarzy francuskich konia. Obraz, wykonany błyskawicznie, odnosi na Salonie sukces: Géricault wygrywa złoty medal (1812)- był to sukces gdyż obraz ten stanowił debiut młodego Gericaulta na Salonie. David zaskoczony pyta: „Skąd to się wzięło? Nie rozpoznaję tego stylu!” - bowiem obraz Géricault nie miał jakiegokolwiek związku z klasycystycznym podejściem.nPróbuje różnych technik, różne tematy go fascynują (od portretów rodzajowych do monumentalnych). ciągle zmienia, odnawia styl i szybko ma już własną, oryginalną stylistykę.Podejmuje modny w epoce Cesarstwa (1802 - 1814) temat portretów wojskowych. Takiego Géricault poznaje w pracowni swego nauczyciela Delacroix: posiadającego jeszcze wciąż coś z Davida, ale równocześnie wyraźne przebłyski romantyzmu i zapowiedź realizmu. Géricault Podziwia Davida, ale mu on nie wystarcza; nie znajduje upodobania w studiach klasycznych. Nie odnajduje nic w tematach starożytnych; wziął od Davida tylko to, co najcenniejsze - wiedzę. David ma tylko wyobraźnię, a słuszne zasady - kopiować naturę i mistrzów - widzi przez okulary jednej ciasnej stylistyki służalczego i błędnego naśladowania antyku(Charles Clement). Géricault uważa Przysięgę do sali gry w piłkę Davida czy Zadżumionych w Jaffie i bitwy Grosa za tematy nie mniej pociągające niż antyczne (co wtedy nie było takie oczywiste). Malarstwu francuskiemu zarzuca słusznie, że jest zbyt jednolite (te same plusy doniosłości, monumentalności i minusy oschłości Davida powtarzają wszyscy) a dostępność akademii i pokusa Prix de Rome - sprowadza napływ i „produkcję” miernot. Pozbawić to może szybko malarstwo „soków życia” (Géricault).

Pociąga go rysunek i malarstwo - często odwiedza Muzeum Napoleona (tj. Luwr, tak wówczas zwany, zawierający cenne łupy armii napoleońskich - tyle dzieł, ile już nigdy tu nie będzie). Géricault jest pierwszym z XIX-wiecznych artystów, który woli kopiować mistrzów w Luwrze, niż uczyć się u akademików. Znów objawia się jego zachłanność: skopiował wszystko. Ale, co ważne, interpretuje na swój sposób, w specyficznym stylu i fakturowo. Nie jest to kopia akademicka.

Zachwyca się Rembrandtem, a zwł. Caravaggiem (ich ostre światło i modelunek powracają u niego często). Rubens zachwyca go ilością koloru i ruchem, przejmuje też od niego tłustą, gęstą farbę, nakładaną grubymi pociągnięciami. Michał Anioł jawi się jako nieakademicki idealizm i geometria. A Tycjan i van Dyck uświadamiają zrozumienie koloru, dającego niezwykłą siłę.

Udaje się Géricault łączyć z pozoru sprzeczne: klasycyzm Luwru z realizmem i romantyzmem (jak powiedział Guérin: był w nim materiał na „trzech lub czterech malarzy”).

Maluje nerwowymi, grubymi pociągnięciami.

Géricault marzy o Prix de Rome. Pewien czas studiuje we Włoszech. Na jego studiach z obrazów i rzeźb włoskich widać Michała Anioła (jak u wszystkich romantyków) i Caravaggia (ostry światłocień). Znowu są to nieakademickie szkice i studia: brutalność, gwałtowność, rozciąganie i wykręcanie proporcji (piórko, ołówek, akwarela, gwasz).

Gipsiarnia

Kopia Michałowskiego z 1832 roku, Michałowski chcąc nauczyć się techniki olejnej trafił do pracowni artysty związanego z kręgiem przyjaciół i uczniów niedawno zmarłego Gericault i zaczął od kopiowania jego obrazów, Michałowski maluje także swobodne trawestacje obrazów francuskiego malarza, styl obu artystów jest tak zbliżony, że dochodziło do licznych pomyłek w atrybucji ich obrazów i tak np. Autoportret Michałowskiego z Musee des Beaux-Arts w Rouen długo będzie uważany za dzieło Francuza.

Po powrocie do Paryża pracuje nad Tratwą Meduzy. Jest tu i malarzem i poetą (jak później Delacroix) - wzrusza do głębi, każda postać wyraża tu jakieś myśli. Śmierć - bariera tego, co niepoznawalne - urzeka go. Jak wcześniej fragmenty koni, tak teraz studiuje fragmenty trupów - przeszło rok w dawnej kostnicy. Doskonały, śmiały rysunek w licznych szkicach.

Tratwa „Meduzy” (1819)

W 1816 cały świat był pochłonięty wiadomością o tragicznym zatonięciu „Meduzy” - o cierpieniach i straszliwych przeżyciach kilku ludzi, którzy znajdując się na tratwie uniknęli okrutnej śmierci. Dramatyczną tą scenę Gericault postanowił uwiecznić na płótnie. Chcąc jak najbardziej zbliżyć się do prawdy, wybrał się do szpitala, aby malować trupy, stojąc bowiem twarzą w twarz ze śmiercią mógł wiarygodniej przedstawić spustoszenia jakich była sprawcą.

Całą wiosnę i lato roku 1818 spędził Gericault na kompletowaniu swoich studiów i wiadomości. Nawiązał bliskie stosunki z ocalałymi rozbitkami i kazał sobie opowiadać szczegółowo przeżytą przez nich tragedię. Na podstawie ich relacji zrobił parę studiów, które mu posłużyły do obrazu. Chciał wiedzieć na ten temat wszystko, odnalazł cieślę z „Meduzy”, jednego z 15 którzy przeżyli i polecił mu zrobić mały model tratwy odzwierciedlający z pedantyczną dokładnością wszystkie detale, a sam na tratwie umieścił modele z wosku; wykonał tez oddzielnie szkic tratwy.

Artysta komponując swój obraz - wybrał moment, w którym rozbitkowie dostrzegają coś przypominającego statek, w rzeczywistości, konkretny statek wziął rozbitków na swój pokład. Na płótnie Gericaulta można rozróżnić trzy zasadnicze grupy : na pierwszym planie Savingy, stoi oparty o maszt; Correard gestem wskazuje na punkt w oddali. Wiadomo, że relacje właśnie tych dwóch rozbitków dostarczyły informacji na temat tej katastrofy. Dalej po prawej, widać kilku marynarzy, z wielkim mozołem wciągających na beczkę Murzyna. Po lewej, natomiast, widać starca o twarzy - wykrzywionej bólem - ponieważ trzyma na kolanach ciało konającego syna. W tyle za nim rozbitek, wyrywa sobie włosy. Odczytujemy z obrazu wszystkie udręki jakim poddani są rozbitkowie. Całość kompozycji robi ogromne wrażenie, jednak ówczesnemu światu artystycznemu „Tratwa Meduzy” nie przypadła do gustu, obraz spotkał się z liczną krytyką. Oto jedna z opinii: „Uważam za rzecz naglącą usunięcie tego wielkiego obrazu, który mnie drażni, kiedy wchodzę na Salon”, chodzi oczywiście o salon Luwru. Inna opinia: „Obraz jest nazbyt smutny, za wiele w nim trupów - czyż nie mógł namalować tego zatonięcia nieco weselej?”.

G. na ogół posługiwał się zawodowymi modelami, ale niektóre postaci Meduzy to portrety, np. wspomniani ocalali rozbitkowie, na tym obrazie znajduje się również sam Delacroix - o 7 lat młodszy artysta - to skulona postać, ze zwisającymi ramionami i głową wsparta o tratwę, jedna z głów na drugim planie to głowa cieśli Meduzy.

Wkrótce Géricault, by odpocząć, jedzie do Anglii.

Powstaje obraz „Derby w Epsom” z 1821 roku -G. odkrył, że Anglicy jeszcze bardziej niż Francuzi pasjonują się jeździectwem. Stał się bywalcem kół jeżdzieckich i choć był to okres, kiedy niewiele malował, zajął się tematem wyścigów konnych. Derby w Epsom to najważniejsze i najbardziej kompletne dzieło z tego okresu. Artysta wykonał do niego także kilka szkiców olejnych, przedstawiających poszczególne konie i dżokejów w trakcie jazdy. Obraz został namalowany dla handlarza końmi, u którego G. wynajmował mieszkanie. W stosunku do kanonów G. jest to obraz nietypowy. Miejsce rzeźbiarskich i dynamicznych postaci - zajmuja wątłe postaci i stylizowane fotrmy wprost z angielskich rycin, widoczne szczególnie w długich kończynach galopujących koni. Przedstawiona poza jest całkowicie nienaturalna lecz odpowiada konwencji ówczesnych rycin. W kilku nieskończonych szkicach udało się artyście uchwycić ruch z większym realizmem, jednak na pracach z innego okresu widać, że zwykle nie miał problemów z przedstawianiem ruchu.

Przed śmiercią, ciężko chory Géricault maluje jeszcze chorych umysłowo Monomanów.

Popularnie zwane portretami wariatów - zostały stworzone dla przyjaciela Gericaulta doktora Georget, naczelnego lekarza szpitala dla obłąkanych. G. rysował z natury wariatów, są to portrety o niezwykłej sile wyrazu, a także mocnym rysem charakterologicznym, psychologicznym. W tym cyklu dokonał uproszczenia tła, przygasił kolory, maluje porywacza dzieci, zbrodniarzy, starą kobietę ogłupiała hazardem i innych.

Delacroix

Mimo oczywistych wzajemnych oddziaływań i wspólnej pracy Géricault i Delacroix nie byli przyjaciółmi. była między nimi wyłącznie kurtuazja - zawsze mówili sobie Monsieur Géricault, Monsieur Delacroix. Delacroix żywił dla starszego malarza szacunek, Géricault uważa Delacroix za odnowiciela. Gdyby nie Meduza nie byłoby Barki Delacroix, ale Géricault miał o niej powiedzieć „chciałbym, żebym to ja namalował ten obraz”.

urodził się w 1798 roku, od dziecka przejawiał niespokojny i buntowniczy temperament, w czasie nauki młody Delacroix wyróżnił się zamiłowaniem do literatury i sztuki, zdobywając nagrody w konkursach rysunkowych i wiedzy o kulturze starożytnej. Sztuka prawdopodobnie zainteresowała go matka, wpływ miał też pewnie jego wuj malarz, w czasie letnich wakacji w Normandii zachęcał go do rysowania. Seria rodzinnych tragedii sprawiła, że Eugene bardzo wcześnie był zmuszony podjąć samodzielnie decyzje co do swojej przyszłości, rodzice umarli kiedy był jeszcze dzieckiem, po ich śmierci zamieszkał z siostra.

Istotne wydarzenia:

* 1815 - rozpoczęcie nauki w pracowni Pierre-Narcisse Guérina

* 1822 - debiut na Salonie Paryskim obrazem Barka Dantego

* 1825 - podróż do Anglii, studia nad twórczością Thomasa Gainsborougha, Williama Turnera i Johna Constable'a. Po powrocie artysta namalował jeden z najważniejszych obrazów w swoim dorobku - Śmierć Sardanapala

* 1830 - powstaje obraz Wolność wiodąca lud na barykady, będący wyrazem zaangażowania politycznego Delacroix i zarazem hołdem złożonym rewolucji lipcowej oraz dążeniom wolnościowym ludu paryskiego.

* 1832 - wyjazd do północnej Afryki, który zaowocował późniejszymi dziełami wyróżniającymi się kolorystyką

* 1838 - wyjazd do Holandii, który zaowocował wpływem twórczości Rubensa na dalsze malarstwo Delacroix

* 1855 - na Wystawie Światowej w Paryżu wystawiono 36 obrazów Delacroix, a on sam zostaje odznaczony wielkim złotym medalem.

* 1857 - zostaje członkiem prestiżowej Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych

W 1815 roku Eugene postanowił zostać zawodowym artystą, w tym celu podjął naukę malarstwa w pracowni Guerina, było to rozsądne posunięcie, ponieważ Guerin uchodził za jednego z najwybitniejszych malarzy, tworzących w modnym wówczas stylu neoklasycystycznym. Delacroix dzięki studiom doskonale opanował technikę, jednak prawdziwym źródłem inspiracji był dla niego przyjaciel Gericault czy też Luwr. W luwrze mógł studiowac obrazy dawnych mistrzów, zwłaszcza wielkich kolorystów: Rubensa, Veronesa i Tycjana. Gdy w 1818 roku Gericault pracował nad obrazem Tratwa Meduzy, Delacroix pozował do jednej z postaci, toteż mógł obserwować proces tworzenia się dzieła, jak kolejno kompozycja ,jego starszego o 7 lat przyjaciela, nabiera kształtów. Namiętnośc i energia emanujące z tego obrazu tak różne od chłodnych emocjonalnie obrazów klasycystów, pobudziły wyobraźnie i ambicję młodego malarza. Nic więc dziwnego, że we wczesnych pracach Delacroix pokazanych na Salonie wpływ twórczości Gericaulta jest wyraźnie widoczny.

• Barka czy tez Łódź Dantego (1822) podobnie jak obraz Tratwa Meduzy ukazuje łódź targaną żywiołem.

Jest to ogromny obraz, wysoki na dwa metry, szeroki na 2,5; zajmował artyście do 13 godzin dziennie przez niemal 2,5 miesiąca.

W łodzi na środku stoi Wergiliusz okryty czerwonym płaszczem, z wawrzynem na głowie, po lewej Dante, w czerwonym kapturze na głowie, z prawej Flegias, przewoźnik, odwrócony tyłem do widza, porusza wiosłem, w dali widoczne są płomienie z piekła. Widoczna jest harmonia czerwieni i zieleni, a także bladych szarości. Dzieło to mimo, że niedocenione przez nauczyciela, zostało uznane przez Grosa - członka Jury Salonu Luwru, który chciał nawet dać oprawić obraz własnym kosztem u złotnika. Jednak, ukazanie sie dzieła na Salonie zostało przyjęte conajmniej niepochlebnie, jedni nawet nazywali to dzieło kiczem, reakcje były różne.

• Masakra na Chios (1824)

Płótno poświęcone krwawemu epizodowi z wojny o niepodległość Grecji. Cześć krytyków doceniła jego siłę wyrazu - Baudelaire nazwał je „hymnem na cześć losu i bezwzględnego cierpienia”.

Największym z jego szkiców do tego obrazu jest akwarela, będąca w posiadaniu Luwru. Ukazuje wpływy perskie, zwłaszcza w kolorystyce.

Rzeź - została przyjęta przez Jury Salonu bez entuzjazmu, po tym wydarzeniu malarz podobno namalował ten obraz od nowa. W obrazie tym dostrzec można charakterystyczny dla jego dzieł przepych form i barw, widać też, że artysta przejawia skłonność do ukazywania okropności życia. Aby obraz był jak najbliższy prawdy Delacroix spotkał się ze świadkiem tych wydarzeń - podobnie jak postąpił Gericault do swej Tratwy, Delacroix pożyczył także dwie tureckie tkaniny i starał się odtworzyć żywe barwy, które widział na perskich miniaturach. Rzeź przyniosła sławę malarzowi, była tez początkiem serii obrazów o tematyce orientalnej w jego twórczości.

• Śmierć Sardanapala (1827)

Został skrytykowany za gloryfikację rozpusty i okrucieństwa. Artysta czerpał inspirację z dramatu Byrona Sardanapal - opowiadającego o losie ostatniego króla Asyrii, wg legendy Sardanapal był wielkim rozpustnikiem, którego rządom położyło kres zbrojne wystąpienie poddanych, na obrazie widać moment w którym, władca leżąc na wspaniałym łożu górującym nad kompozycją obrazu, rozkazał swoim bliskim poddanym wymordować wszystkie jego kobiety, paziów a nawet koni, gdyż żaden z przedmiotów, który służył jego przyjemnościom nie ma go przeżyć, skoro on ma umrzeć, bo zaraz buntownicy dostaną się do jego komnaty, najpierw pozostali musza ponieśc śmierśc przed nim, jedna z kobiet nie mogąc ścierpieć, że niewolnik zada jej śmierć powiesiła się na filarach podtrzymujących sklepienie.

• Wolność wiodąca lud na barykady (1830)

Choć obraz ten uważany jest przez wielu badaczy za dużo słabszy od innych płócien Delacroix, to jednak dzięki tematowi jakiemu został poświęcony, należy do najsłynniejszych dzieł malarskich powstałych w XIX w. Namalowany został w 1830 r. pod wpływem wydarzeń rewolucji lipcowej. Pierwotny tytuł obrazu brzmiał Dwudziesty ósmy lipca, Wolność prowadząca lud. Delacroix nie angażował się specjalnie w politykę i jest to właściwie jedyne dzieło w jego dorobku o tak jednoznacznie politycznej wymowie.

Dominującą postacią obrazu jest tytułowa Wolność, w rozchełstanej sukni, w republikańskiej czapce frygijskiej, dzierży w lewej ręce karabin z bagnetem a w prawej trójkolorowy sztandar. Za nią kroczy lud paryski wstępując na usłaną trupami barykadę paryską. Młodym studentem w cylindrze na drugim planie obrazu jest nie kto inny jak sam Delacroix, podobieństwo jest widoczne w porównaniu choćby z autoportretem czy innymi portretami artysty. A zatem Delacroix chciał być obecny na barykadzie pośród obrońców republikańskiego sztandaru.człowieka w cylindrze dopatrywano się autoportretu Delacroix, który sam w rewolucji lipcowej udziału nie brał, ale czuł się z tymi wydarzeniami związany emocjonalnie.

Obok kobiety ze sztandarem podąża chłopiec w zawadiackiej czapce i chusteczce na szyi, jak chcą niektórzy, pierwowzór Gavroche'a, bohatera powstałych wiele lat później Nędzników Wiktora Hugo.

Po raz pierwszy obraz został wystawiony na Salonie 1831 r., a następnie został zakupiony przez Ludwika Filipa. Jednoznacznie rewolucyjna wymowa dzieła spowodowała, że w następnych latach, w zależności od koniunktury politycznej, albo wystawiano go na widok publiczny, albo chowano głęboko w magazynach muzealnych. Dziś stanowi ozdobę galerii malarstwa francuskiego w Luwrze.

DELACROIX I FOTOGRAFIA

„Akt od tyłu” - Zdjęcie pochodzi z serii 32 aktów wykonanych w 1854 r. przez fotografa Eugëne'a Durieu i... malarza Eugëne'a Delacroix, który aranżował plan. Sam Delacroix nie był jednak skłonny uznać fotografii jako niezależnego środka artystycznej ekspresji. Traktował ją pomocniczo, używając zdjęć przy szkicowaniu i ćwiczeniu rysunku. Nie cenił też fotograficznych portretów, mimo że zdarzało mu się do nich pozować np. Nadarowi.

Delacroix bardzo często zaglądał do kolekcji aktów Durrieu'go, wykonywał wg nich mnóstwo szkiców, pisał Jakże żałuję, że tak wspaniały wynalazek zjawia się tak późno, jeśli o mnie chodzi. Możliwość studiowania podług podobnych osiągnięć miałaby na mnie wpływ (...) to jest dotykalna demonstracja rysunku podług natury, o której mamy inaczej jedynie bardzo niedoskonałe pojęcie”. Nic więc dziwnego, że Delacroix nawet w podróż brał akty Durrieu'go by studiować je nawet w drodze.

TYGRYSY DELACROIX NA TLE RESZTY TWÓRCZOŚCI

W twórczości Delacroix przejawiały się różne tematy: tematyka współczesna, literatura i bitwy i walki zwierząt. Z podróży do Maroka też orientalizm. Nade wszystko artyści zawdzięczają mu powiększoną paletę i koloryzm. Malował także portrety - kobiet, arabów, przyjaciół (George Sand i Chopin - synestezja sztuk w romantyzmie).

Natomiast tygrysy, lwy, lamparty stanowią temat wyjątkowy. Zwierzę i człowiek - domniemywano niepohamowanych wewnętrznych rządzy u Delacroix na podstawie drastyczności tych obrazów.

Dlaczego tygrys jest tak ważny?

Emanuje z niego siła życia i śmierci, fascynuje w czasach romantyzmu, jest symbolem monarchicznym. W XIX wieku króluje antropocentryzm, zawsze pojawia się postać człowieka. Natomiast romantyzm przynosi powrót do natury i dzikości

Zarówno u Géricault, jak i Delacroix, radykalną zmianę w podejściu do symboli w stosunku do klasycystów. Kontynuatorzy szkoły Davida kopiowali, trochę na siłę, motywy i legendy antyczne, nie dla jakiejś religijnej misji (tak jak chrześcijaństwo rozpowszechniano w dawnych epokach), lecz widziano w tym odtwarzaniu starożytności świętość samą w sobie. Wierzono, że przez ukazywanie tego, co starożytne, ich sztuka zbliżała się do ideałów. Nie trzeba chyba dodawać, że było to tak samo powierzchniowe, jak powierzchownie odtwarzano naturę rzeczy - nie było w tym ani krzty ducha starożytnych. Jeśli czuło się jakąś duchowość, to płynęła ona tylko z samego zachwytu akademików, nad „świętością” opracowywanego i w potach kształtowanego tematu.Odwrót następuje, gdy Géricault porzuca antyczne figury (i figury w ogóle, by uciec jak najdalej od zgubnego neoklasycyzowania) i zaczyna szukać psychologii, pewnej duchowości, w figurach zwierząt. Szkic, rysunek, obraz, nawet rzeźba - wszystko to wypełnia nie wycyzelowanie a dostrzeżony w zwierzęciu duch (duch ten objawia się oczywiście przez realistycznie studiowaną materialność - realistycznie, ale obserwując wnętrze i ducha).

Delacroix, pod wpływem tak Géricault, jak i Rubensa, zaczyna dostrzegać głębię tematów nieantropocentrycznych. Pejzaże nie stanowią gros jego twórczości „przyrodniczej”, natomiast zwierzęta - to, co w naturze najżywsze i najwięcej mówiące o ambiwalencji człowieka - a więc zwierzęta dzikie. Jest w tym w pełni romantyczny. Pozostaje jeszcze pod wpływem literatury, ale romantycznej, w malarstwie zaś próbuje zakląć ducha przyrody, zrobić coś, czego nie potrafili klasycyści. Prostą drogą od pociągającego ducha orientalizmu, przez fascynację kulturą (postacią, obyczajem i strojem) człowieka Wschodu, przechodzi do fascynacji czystą przyrodą i czystym dzikim Wschodem. Obiera sobie za temat takie właśnie zwierząt - najdzikszych i najmniej europejskich jak to tylko możliwe. Nie są te kroki w żadnej mierze podbudowane jakąkolwiek ideologią. To zafascynowanie płynie z ducha.

Delacroix ustawiczne powraca do tematu lwów i tygrysów.

Nawet pracując nad swoim największym przedsięwzięciem, gdzie odkrył pełnię malarstwa i siebie: malowidłami ściennymi w bibliotekach i katedrze St Sulpice, tworząc projekty fresków, szkicuje na marginesach wizerunki tych zwierząt. Philippe Jullian, autor biografii Delacroix, nazywa go często „tygrysem”. Dlaczego wraca tak często do tych tematów? Mimo, że twórczość antropocentryczna dawała mu pełną satysfakcję, to jednak mógł czuć pewną powszedniość, jako że człowieka malowali wszyscy, zwłaszcza mało malarscy neoklasycy. Do tego dochodzi „otoczenie” Géricault, Barye, także Grosa, rozmiłowanych w powracających wielokrotnie w ich twórczości wizerunkach zwierząt. Musiało to robić ogromne wrażenie. Najpełniej również symbolizowało i oddawało walkę romantyków - zarówno z klasycyzmem jak i wewnętrznymi siłami, które potrzebowały upustu; prosiło się o nawrót do dzikości. Dodatkowo dzikie zwierzęta, i to w równie dogłębnych studiach, znalazł u swych dwóch duchowych nauczycieli-inspiratorów: Rubensa i Goi. Z jednej strony czysto popisowe polowania królewskie czy narodowa korrida są także ważną rozprawą z kwestią śmierci. Być może Delacroix, przejęty tak samą śmiercią Géricault, jak i jego nieustannym dialogiem z nią - nie chciał się z mierzeniem się z nią rozstawać (o czym świadczyć mogą Barka Dantego jak i późniejsze obrazy przedstawiające śmierć Sardanapala, Greków na Chios i Missolonghi oraz Paryżan w Barykadzie). Nie chciał jednak zamykać się w brudnej, żwirowej stylistyce malarstwa Géricault i obrał symbol, związany z mierzeniem się ze śmiercią, dużo bardziej żywy i kolorowy, a przede wszystkim orientalny. Dzikie zwierzęta pasowały zarówno do jego rozmiłowaniu w Rubensie i kolorystach jak i rozmiłowaniu w romantycznym oriencie.

Delacroix potrzebna była taka walka, by tak jak Rubens (a podobnie zresztą Géricault czy Goya) mógł ukazać odpowiedni rodzaj ekspresji.

Arabowie walczący z lwami to wątek wielokrotnie powtarzany do końca życia. Stanowi zespolenie orientalizmu przeżytego, poznanego na miejscu, z tradycją polowań Rubensa. Oprócz przyszłych obrazów maluje też mnóstwo szkiców i akwarel, rysuje pod przyszłe litografie dzikie zwierzęta, walki zwierząt i walki zwierząt z arabami. Charakteryzują się niezwykle śmiałym użyciem koloru. A sam rysunek czasem odchodzi trochę od klasy Rembrandta i Rubensa a zbliża się do Watteau. Delacroix w pełnym słońcu na nowo odkrywa kolor - w rysunku. Wykorzystuje angielskie doświadczenia pejzażowe oraz XVII-wiecznych artystów niderlandzkich, którym zawsze pozostaje wierny. Stworzył tych przedstawień ogromną ilość, na różnym stadium wykończenia, w różnych technikach - od szybkich szkiców i akwarel po gwasze i kompozycje olejne. Jedne bardziej malarskie, inne precyzyjnie nakreślone w kształtach, inne znów tak dynamiczne, tak przekraczające poziom rysunku Grosa, że można doszukiwać się w nich antycypacji sztuki Picassa. Zawsze jednak bardzo rozmalowanie i bliżej natury, obserwacji i życia, czego Picasso, naśladując Tauromachie Goi , nie odważy się już powtórzyć.

ORIENTALIZM I MAROKO.

Francuskie podboje krajów Maghrebu także miały swe artystyczne aspekty i konsekwencje. W 1832 roku Eugene Delacroix w składzie rządowej misji udał się do podporządkowywanych właśnie władzy Francji Algierii i Maroka. Delacroix nie był, jak to zazwyczaj bywało w wypadku artystów wchodzących w skład ekspedycji, urzędowym rysownikiem-reporterem. Jego podróż (o czym rzadko wspomina się w biografiach) była swoistym zadośćuczynieniem władz za nieporozumienia związane z jego sławnym obrazem Wolność wiodąca lud na barykady, dużym płótnem upamiętniającym uliczne walki w dniach rewolucji lipcowej 1830 roku. Obraz powstał na rządowe zamówienie, okazał się jednak w swej płomiennej rewolucyjności zbyt kłopotliwy. Miast eksponować, upchnięto go gdzieś w kącie, a artyście na pociechę zaproponowano egzotyczną, ale i prestiżową wyprawę.

Podróż afrykańska okazała się silnym twórczym impulsem. Delacroix do końca życia pozostawał pod wrażeniem wyniesionej z niej wizji Orientu - krwawego, dramatycznego i zmysłowego zarazem. A jednocześnie tamtejsze życie, sceneria, ludzie stali się dla artysty objawieniem antiquite vivante - starożytności żywej, a nie wystudiowanej z martwych antycznych posągów. Delacroix mógł oglądać świat jeszcze nietknięty przez wpływy zachodniej cywilizacji. Świat arabsko-muzułmański, lecz także świat lokalnej społeczności żydowskiej, równie barwny i egzotyczny, najbliższy biblijnej starożytności.

Najbardziej znanym jego obrazem zainspirowanym afrykańską podróżą - a zarazem jednym z najdoskonalszych dzieł romantycznego orientalizmu - są Kobiety algierskie (1834). Barwna uroda tego obrazu sprawiła, że stał się czymś w rodzaju ewangelii wszystkich kierunków kolorystycznych, wciąż analizowanym i wielbionym. Z punktu widzenia tematyki ukazuje on wszakże motyw najbanalniejszy, który zdominował wszystkie malarskie orientalia - harem.

Dziennik podróży do Maroka i Tangeru jest zapisem pomysłów, które będą się powtarzały potem w jego malarstwie do końca życia: Przenika świat kobiet - wprowadzony na krótko do pomieszczeń haremu w Algierze (Kobiety algierskie) oraz wesela żydowskie i zmysłowe tancerki.

Szaleńcy z Tangeru (1838)

Wesele żydowskie w Maroku (1841)

Malarstwo ścienne w twórczości Delacroix - większą cześć ostatniego okresu życia malarz spędził, pracując nad dużymi malowidłami ściennymi w najważniejszych gmachach publicznych, między innymi w Pałacu Luksemburskim w Paryżu, gdzie na sklepieniu kopuły przedstawił Wielkie duchy w przedpieklu (1845/47). Kompozycja ta nazywana jest także Plafonem Homera i Parnasem romantyzmu, gdyż pod postaciami starożytnych Delacroix sportretował wielkich artystów romantyzmu.

Swoistym testamentem malarskim Delacroix jest cykl malarski stworzony dla kościoła St. Sulpice w latach 1858 do 61. Ostatnim z cyklu jest Walka Jakuba z aniołem.

5

---