JERZY KWIATKOWSKI,

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

WPROWADZENIE

Na przełom otwierający epokę Dwudziestolecia złożyło się wiele czynników, ale głównie historia (klęska wszystkich trzech zaborców, przychylna Polsce sytuacja międzynarodowa, odzyskanie niepodległości). Wśród społeczeństwa panował w tamtym okresie „stan euforii”. Wojna - do pewnego stopnia zamroziwszy postęp cywilizacji i kultury - przyczyniła się jednak do ich gwałtownego rozwoju tuż po swoim zakończeniu ( posunięcie naprzód techniki, znaczne zdemokratyzowanie europejskich społeczeństw, obalenie szeroko pojętego „starego świata”).

I. PROGRAMY LITERACKIE

Pierwsza połowa Dwudziestolecia jest „królestwem” programów i manifestów literackich - nigdy bodaj nie odgrywały one tak wielkiej roli w polskiej literaturze. W tamtym okresie powstawały nie tylko pojedyncze artykuły, ale wręcz całe książki; poszukiwano nowych form wyrazu - od dyskursu filozoficznego po ulotkę, a programy i manifesty urastały wręcz do rangi osobnego gatunku, znaczeniem swym i wartością przewyższając niekiedy programowaną przez siebie twórczość literacką.

Autorami byli zazwyczaj nie krytycy, lecz pisarze sensu stricto, co wiązało się zazwyczaj z wystąpieniami grupowymi. Warto zapamiętać, że żadnej bodaj rewolucji literackiej nie poprzedzało tak dokładne słowo wstępne, żadnej też nie towarzyszył tak uparty i cierpliwy autokomentarz.

Największe nasilenie twórczości programowej przypada na lata 1918-1927. Są to w większości teksty pisane przez ludzi młodych, dopiero wkraczających na ścieżkę literatury.

Zacząć należy jednak od tekstu z roku 1915, którego autorem był Stefan Żeromski, a którego treść dotyczyła problematyki bardziej zasadniczej niż wszelkie zmiany wewnątrzliterackie. Mowa oczywiście o odczycie Literatura a życie polskie. W tym czasie trwała jeszcze wojna, a Żeromski już pisał w taki sposób, jakby rozważał przyszłość literatury w państwie niepodległym. Ponadto projektował tu literaturę z obowiązków obywatelskich wyzwoloną. Ukazując dotychczasowe ograniczenia polskiej literatury, jej dydaktyzm i odcinający się od świata policentryzm, stwierdzając, iż utworów, które by miały na oku cel jedynie artystyczny, u nas prawie nie ma, przypominając, iż od wielu lat literatura zastępowała w Polsce instytucje życia zbiorowego, Żeromski mówił tak być musiało. Warto zapamiętać jednak, że przedstawiany przez niego obraz był bardzo uproszczony, Żeromski zignorował cały autotelizm młodopolski, co zresztą wytknął mu od razu Przybyszewski. Błąd ten jednak powtarzało po Żeromskim wielu programotwórców Dwudziestolecia. Przesłanką właściwą tekstu Żeromskiego jest po prostu wiara w rychłe odzyskanie niepodległości przez Polskę. Odczyt Żeromskiego wzbudził polemikę, w której obok ostrych głosów krytycznych pojawiły się także i pozytywne.

Autotelizm literatury, przede wszystkim jej wyzwolenie się od służby narodowej, był dla większości programotwórców wczesnego Dwudziestolecia sprawą rozumiejącą się sama przez się. Głowne programy powstawały po odzyskaniu niepodległości i chodziło w nich już nie tyle o to, by literatura była wolna, ile o to, w jaki sposób ma z wolności swojej korzystać. Wypowiedzeniem służby tak dobitnym, że urastającym do rangi manifestu były bodaj jeszcze tylko dwa wiersze, a raczej dwa wyjęte z nich fragmenty: słowa Lechonia z Herostratesa (A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę) i słowa Słonimskiego z Czarnej wiosny (Ojczyzna moja wolna, wolna… / Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada).

Grupa Skamander, do której należeli obydwaj poeci, odznaczała się zresztą wyjątkową powściągliwością, jeśli chodzi o programotwórstwo. Mimo to grupa ta zdecydowanie najsilniej zapisała się w pamięci współczesnych i w historii literatury. Wydawali niezwykle atrakcyjne czasopisma: Pro Arte et Studio, później Pro Arte (1916-1919), Skamander (1929-1928, 1936-1939), Wiadomości Literackie (1924-1939). Nie bez znaczenia był tu też fakt znalezienia - w osobie Grydzewskiego - znakomitego impresaria-redaktora, kierującego obydwoma głównymi czasopismami grupy. Niemałe znaczenia miała też działalność satyryczno-humorystyczna, słynne szopki polityczne. Programy natomiast odegrały rolę bodaj najmniejszą. Poważniejsza wypowiedź programowa była tu zresztą tylko jedna, drukowana w pierwszym numerze Skamandra, przez nikogo nie podpisana i zaczynająca się od słów: Nie występujemy z programem (…). Program Skamandrytów był programowo antyprogramowy: głosił, że głoszenie programów nie ma sensu ( ). Pewne elementy programowe znajdowały się w nim jednak. Streszczały się one do słów: chcemy być poetami dnia dzisiejszego, który jest dniem narodzin nowego świata oraz chcemy być poetami nikim więcej. Z tych założeń wynikały postulaty: swoistego realizmu, zainteresowania współczesnością, dbałości o wysoki poziom artystyczny. Skamandryci prezentowali postawę wyjątkową na tle epoki (inna sprawa, że w samej poezji skamandrytów pojawiło się dużo wierszy programowych i że z poezji tej łatwo można by odtworzyć ich program immanentny: „populizm”, witalizm, antymłodopolskość - ten już jednak do programów sensu stricto nie należy).

Zupełnym przeciwieństwem skamandrytów byli pisarze związani z poznańskim czasopismem Zdrój (1917-1922), występujący pod hasłem ekspresjonizmu. Do historii literatury przeszli oni głównie dzięki swoim manifestom. W pewnym okresie Zdrój przybliżył się do niemieckiego ekspresjonizmu, jednak główne programy znacznie od niego odbiegały. Stanowiły raczej nawiązanie do romantyzmu w jego najbardziej uduchowionej, spirytualistycznej odmianie - jako głównego patrona obrały sobie Słowackiego i jego ewolucjonizm mistyczny z epoki Genezie z Ducha. Słowo „ekspresjonizm” potraktowały ponadczasowo, jako nazwę kierunków reprezentujących sztukę Ducha - przeciwstawną sztuce Materii, którą gardziły, i którą nazywały „impresjonizmem”. Zrodziły się z przekonania o potrzebie duchowego odrodzenia narodu i ludzkości. Głównymi programotwórcami Zdroju byli dwaj założyciele pisma: Stanisław Przybyszewski i Jerzy Hulewicz, a obok nich Jan Stur i Zenon Kosidowski.

Najważniejsze teksty Przybyszewskiego to Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezie z Ducha” (1918) oraz Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu) (ten sam rok). Wyraźnie nawiązywały one do dawnych manifestów pisarza z epoki Życia, niemniej wyraźnie akcentowały jego zwrot - od modernizmu ku tradycji romantycznej i od psychologizmu i immoralizmu ku mistycyzmowi. Przybyszewski podjął i naukowo podbudował głoszoną przez Słowackiego ideę ewolucjonizmu mistycznego.

Jeszcze dalej posunął się w tym kierunku Hulewicz. Stworzył on zarys wtórnego i eklektycznego systemu gnostycznego, w którym nawiązywał i do Wielkich wtajemniczonych Schurégo, i do religii Wschodu z ich wiarą w metempsychozę, a także do teozofii i okultyzmu. Wg Hulewicza celem ewolucji ludzkości jest doskonałość duchowa, przebóstwienie człowieka; cel ten można jednak osiągnąć tylko przez stałą walkę z materią, z formą, z tradycją. Jego filozofia wchodziła w kolizję z instytucjonalnymi formami religii, przede wszystkim z katolicyzmem.

W przeciwieństwie do Hulewicza, typowym programotówrcą-krytykiem był Jan Stur. Należał on do młodszej generacji „zdrojowców” i przemawiał znacznie bardziej rzeczowym i fachowym językiem niż jego starsi koledzy. Skodyfikował program estetyczny grupy, pięknu pojętemu jako kategoria estetyczna przeciwstawiając piękno inne, polegające na harmonii kształtu z tym, co w kształcie chciało się wyrazić, i - w konsekwencji - nad piękno przekładając prawdę. Na konkretnych przykładach ukazywał też, jak ekspresjonizm powinien kształtować literaturę. Sytuował go na tle innych prądów i wchodził z nimi w spory. Swoje manifesty, artykuły i recenzje zebrał w książce Na przełomie (1921).

Nowa epoka Ducha nie nadeszła, programy Zdroju nie spełniły się. Nie pozostały one jednak bez wpływu na grupę „Czartaka” i jej program literacki. Najwybitniejsi jednak spośród pisarzy, których twórczość zaliczyć można do nurtów ekspresjonizujących, na ogół już z programami Zdroju nie mieli nic wspólnego. Mimo to trudno tym programom odmówić duchowego i historiozoficznego rozmachu.

Pod nazwą Ekspresjoniści Polscy występowała zrazu także grupa malarzy nowatorów, założona w Krakowie przez Tytusa Czyżewskiego oraz Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków, do której przyłączyli się niebawem dwaj wybitni teoretycy, malarze i pisarze: Stanisław Ignacy Witkiewicz i Leon Chwistek. Nazwa była jednak niestrafna i myląca, toteż rychło zmieniono ją na „formiści”. Warto zapamiętać, że związek Witkacego Witkacego formistami okazał się przejściowy, Chwistek natomiast stał się głównym programotwórczą grupy. Swoją działalnośc programotwórczą rozpoczął od stworzenia teorii filozoficznej „wielości rzeczywistości”. Chwistkowi chodziło przede wszystkim o lansowanie nowych prądów w sztuce i uprawomocnienie ich deformacyjnego charakteru. Wyróżniał cztery podstawowe typy rzeczywistości: popularną, fizyki, psychologistów (wrażeń) i wizjonerów (wyobrażeń) wyobrażeń podporządkowywał im: prymitywizm, realizm, impresjonizm i futuryzm, który zresztą traktował dość szeroko i ostatecznie zamienił na formizm. W swoich formistycznych programach Chwistek był racjonalistą-antymetafizykiem, wariablistą, głoszącym konieczność zmienności prądów i postaw twórczych, zwolennikiem sztuki autotelicznej, o jasnej, radosnej tonacji.

Formizm, który od polskiego futuryzmu powstał wcześniej, żył z nim przez pewien czas w symbiozie towarzysko-programowej. Najważniejszym łącznikiem między formistycznymi malarzami a futurystycznymi poetami był malarz i poeta zarazem Tytus Czyżewski. Ale i Chwilek odegrał ty znaczną rolę.

Manifest literacki zrewolucjonizowali dopiero futuryści. Stanowił on jeden z elementów ich strategii w walce o nową literaturę i nowego czytelnika. Była to strategia bardzo agresywna, posługująca się bronią moralnej i estetycznej prowokacji, totalnej drwiny i skandalu. Podobnie jak skamandryci futuryści wychodzili publiczności naprzeciw, organizując w kawiarniach i salach odczytowych niezliczone wieczory poetyckie. Różnica między tymi wystąpieniami, a wystąpieniami skamandrytów była taka, że u skamandrytów wszystko odbywało się spokojnie, natomiast futuryści często uczestniczyli uczestniczyli awanturach, a nawet bijatykach z widzami (co nie przeszkadzało tym i tym występować niekiedy wspólnie). Futuryści to najzwyklejsi najzwyklejsi świecie skandaliści - np. zgodnie z programem wychodzili na ulicę, ale tylko po to, żeby jeden nago siedział w taczce, a drugi go nią woził. Ta swoista „karnawalizacja” znalazła wyraz nie tylko w treści, ale także i w formie futurystycznych manifestów. Niejednokrotnie pisane były one językiem pełnym obraźliwych wulgaryzmów, stylem dosadnym, skrótowym, imperatywnym i bezapelacyjnym, często parodiującym styl urzędowych obwieszczeń i wojskowych rozkazów. Futuryści lubowali się w obrazoburczych paradoksach i hiperbolach, tak już przesadnych, że aż nonsensownych. W połączeniu z prymitywistycznym programem wielu ich wypowiedzi nadawały one w końcu ich manifestom charakter na pół zabawowy, utrudniały dotarcie do meritum, do elementów pozytywnych, takich jak dążenie do demokratyzacji życia i sztuki, ludyczna koncepcja literatury, pochwała nowoczesnej cywilizacji.

Głównymi programotwórcami polskiego futuryzmu byli Tytus Czyżewski, Anatol Stern, Aleksander Wat i Bruno Jasieński. Czyżewski i Jasieński reprezentowali grupę krakowską, bardziej dynamiczną, o większych ambicjach teoretycznych. Stern i Wat byli przedstawicielami futurystycznej Warszawy. Początki działalności programotwórczej Czyżewskiego były utrzymane w tonie spokojnym, informacyjnym. Dopiero po zetknięciu się młodymi poetami nabrał programotwórczego animuszu. Bardzo mocno podkreślał przełomowe dla literatury znaczenie faktu odzyskania przez Polskę niepodległości. Ale podkreślał tez prosty, ale niezwykle ważny czynnik: znużenie używaną dotychczas formą, potrzebę odmiany. Domagał się „pogrzebu romantyzmu”.Hasłem jego był „instynkt” - twórczość traktował jako fizjologiczną funkcję organizmu psychicznego. Głosił postulat spontanicznego wyrażania własnej psychiki, w którym jak gdyby zbliżał się do ekspresjonistów. Ale pisał też przez Formę budowa światów, co było zupełnym ekspresjonizmu zaprzeczeniem. Słowo „instynkt” łączył najczęściej ze słowem „mechaniczny”, co miało znaczyć postulat zhumanizowania maszyny i przekształciło się w rodzaj idée fix.

Najdalej w kierunku przekory, zabawy i błazenady, które miały szokować czytelnika poszli jednak Stern i Wat, jako współautorzy manifestu Prymitywiści do narodów świata i do Polski, (1920). Dotyczy to zarówno środków wyrazu, jakimi się posługiwali, jak i samej istoty programu. Była to przede wszystkim koncepcja sztuki ludyczna i po trosze infantylna. Stern i Wat wyobrażali sobie literaturę jako wielki cyrk, gdzie nie było miejsca ani dla „ograniczonego” Mickiewicza, ani dla Słowackiego, który jest „niezrozumianym bełkotem”.

Większą wagę miały wypowiedzi Jasieńskiego, głównego programotwórczy polskiego futuryzmu. W Jednodńuwce futurystuw (1921; i nie zrobiłam błędu, to się tak pisze) zamieścił serię manifestów, manifestów której wyłuskac można zarys całego systemu estetyczno-literackiego. Oddawszy hołd poezji romantycznej, Jasieński natychmiast zabrał się do wymiatania „mumii i relikwii” romantyków. Jego program należał do najbardziej antytradycyjnych i rewolucyjnych: odrzucał sztukę psychologiczną, metafizyczną i filozoficzną, zakwestionował składnię, dotychczasową dostojną funkcję i wiekową trwałość sztuki, wreszcie - potrzebę krytyki literackiej, określanej jako „mamlenie”. Pozytywna część jego programu zawierała jednak również i pewne postulaty o szerszym i trwalszym oddziaływaniu i w ogóle o sensowniejszych treściach (np. masowość, demokratyczność demokratyczność powszechność sztuki). Najdojrzalszy z tekstów programowych Jasieńskiego to Futuryzm polski (Bilans) (1923). Jasieński przekonywał tu o oryginalności tego prądu w jego polskim wydaniu, podkreślał jego przejściowość, przejściowość zarazem konieczność. Ukazał futuryzm jako chorobę, przez którą musiał przejść „organizm polski” w zetknięciu z „bakcylem nowoczesności”. Mówił także o osobnych drogach, którymi rozchodzą się polscy futuryści.

Manifesty futurystów nie były pozbawione swoistej urody pisarskiej. Osiągnęły ją jednak kosztem przekraczania wszelkich konwencji. Cały ten kierunek cechowała zatem strategia skandalu. Nie przysporzyła ona jednak sympatii futuryzmowi. Z poważną polemiką futuryści spotykali się rzadko, zazwyczaj atakowano ich. Zarzucano im między innymi (słusznie zresztą) wtórność. Przed zarzutem tym futuryści bronili się rozpaczliwie, ale bezskutecznie.

W odróżnieniu od innych głównych grup poetyckich futuryści nie rozporządzali stałą bazą czasopismienniczą. Jedynie Tytus Czyżewski, który był niejako symbolem przejściowej symbiozy formizmu i futuryzmu, drukował swoje teksty programowe w „programowym” czasopiśmie: w Formistach (1919-1921). Manifesty najgłośniejsze ukazywały się jako pisma ulotne. Dopiero pod koniec 1921 roku założono periodyk Nowa Sztuka, który mógł się stać właściwą trybuną dla całego prądy, gdyby nie to, że czas futurystycznych manifestów pomału już przemijał i gdyby nie fakt, że Nowej Sztuki ukazały się tylko dwa numery. Tradycję Nowej Sztuki podjęło następnie czasopismo Almanach Nowej Sztuki (1924-1925), wychodzące pod redakcją Stefana Kordiana Gockiego. Było ono otwarte na różne odmiany nowatorstwa - formuła była dostatecznie szeroka, by pomieścili się w niej i Peiper, i Przyboś, i Witkacy. W tworzeniu programu Almanachu znaczną rolę odegrali Gacki, Brucz, Ważyk. Destrukcyjny do niedawna futuryzm przeżywał teraz swoją fazę konstruktywną, manifesty zostały zastąpione przez artykuły teoretyczne; padają hasła „konstruktywizmu” i „nowego klasycyzmu”.

Większość programotwórców nie obywała się bez współwyznawców. Wyjątkiem jest Stanisław Ignacy Witkiewicz, który sam sobie był teoretykiem teoretykiem realizatorem, grupą i prądem. Przez całe życie pozostał wierny swojemu systemowi. Jego pisma teoretyczno-krytyczne obejmują przede wszystkim rozprawy filozoficzne i estetyczne oraz liczne polemiki, które prowadził w gwałtownej nierzadko obronie swojego systemu. Podstawowe dzieło to Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia (powstało w 1917, ukazało się w 1935). Większość pism estetycznych zebrał w wydaniach książkowych wcześniej; złożyły się one na trzy pozycje: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (1919), Szkice estetyczne (1922) i Teatr (1923). Witkacy podobnie jak inni programotwórczy podkreślał przełomowy dla rozwoju literatury fakt odzyskania niepodległości. Zauważał, że teraz sztuka, teatr, poezja mogą poświęcić się bez reszty swoim własnym zadaniom; na pierwszy plan wysuwał zaś sferę przeżyć metafizycznych. Witkiewicz był filozofem o maksymalnych ambicjach: dążył do wytłumaczenia świata na nowo, do stworzenia własnego, oryginalnego systemu filozoficznego ( monadyzm biologiczny - kamieniem węgielnym tej konstrukcji były - antynomiczne - pojęcia jedności i wielkości). Cały system Witkiewicza zbudowany został na antynomiach, takich jak stałość i zmienność, ciągłość i przeżywalność, nieskończoność i ograniczoność (nieskończoność dotyczy Całości Istnienia, ograniczoność - Istnień Poszczególnych). Antynomiczność ta wynikała z próby pogodzenia dwóch sprzecznych ze sobą nurtów filozofii XX wieku: nurtu metafizycznego i nurtu pozytywistycznego. Pogodzenie to nie zostało przeprowadzone w pełni: w systemie Witkiewicza pozostawały niejasności i sprzeczności. Jednak „niedomknięcie systemu” było w ten system wkalkulowane. To właśnie w sprzecznościach, nie do wytłumaczenia i niedomknięciach systemu przejawia się to, co Witkacy nazywał Tajemnicą Istnienia (swoją drogą przeżycie Tajemnicy Istnienia było dla W. uczuciem najcenniejszym). Estetyka Witkiewicza, sławna Teoria Czystej Formy, pozostawała w ścisłym związku, wynikała z jego ontologii. Dzieło sztuki miało stanowić wyraz i jednocześnie stawać się przyczyną uczucia metafizycznego: miało być manifestacją jedności w wielości, miało pozwolić człowiekowi uchwycić związek między własną jednostkowością a całością istnienia. Witkiewicz domagał się ewokowania uczuć metafizycznych za pomocą Czystej Formy, nie zaś przez „wyrażanie stanów duszy nie świata”. Podkreślając bardziej skomplikowany charakter wiersza niż obrazu, wyróżnił trzy rodzaje wartości poetyckich: dźwiękowo-rytmiczne, pojęciowe i obrazowe. W przeciwieństwie do programotwórców, którzy entuzjastycznie witali cywilizację „miasta, masy i maszyny”, widzieli w niej wielką szansę dla nowej, lansowanej przez siebie literatury i ufnie patrzyli w przyszłość - Witkacy był przekonany, że cywilizacja ta niesie zagładę kulturze. Przyszłość widział w beznadziejnie szarych kolorach. Zapowiadał „przewrót dający naprawdę władzę w ręce klas pracujących” i był przekonany, że będzie to przewrót „mający na celu dobro i sprawiedliwość ogólną”, który dodatkowo przypieczętuje trwający już od jakiegoś czasu proces dehumanizacji ludzkości, proces jej przemian w mechanizm społeczny.

Po pierwszej fali programotwórczej nastąpiła niebawem druga, zrodzona już we wczesnych latach dwudziestych. Reprezentowały ją: z jednej strony pokrewna ekspresjonistom Zdroju grupa Ponowy i Czartaka, z drugiej - pokrewna futurystom Awangarda Krakowska.

Nazwa grupy Ponowy i Czartaka pochodzi od tytułów dwóch sztandarowych jej czasopism: Ponowa (1921-1922) i Czartak, którego trzy numery, stanowiące rodzaj almanachu, ukazały się w latach 1922, 1925, 1928. Grupa ta wystąpiła z programem swojskości, ludowości, antyurbanizmu. Wstęp programowy pierwszego numeru Czartaka został napisany przez Jana Nepomucena Millera. Pojawiły się tu już zapowiedzi „uniwersalizmu”, ludowość zaś została połączona z kultem pracy. Po pierwszym numerze Miller wycofał się z Czartaka, nie mogąc zgodzić się z coraz silniej akcentowanym w ideologii grupy regionalizmem beskidzkim. W drugim numerze o regionalizmie tym pisał Edward Kozikowski, głównym jednak spiritus movens był tu Zegadłowicz, do niedawna związany ze Zdrojowym ekspresjonizmem ( głosił on m.in. bezpardonowy antyurbanizm i entuzjastyczny ruralizm, w życiu wiejskim, w bezpośrednim kontakcie i mistycznym związku z przyrodą widząc zbawienie ludzkości; wprowadzał klimat przeduchowionego, mistycyzującego estetyzmu - razem z tak typowym dla tej grupy przekonaniem, iż forma jest w poezji sprawą nieistotną). Trzeci numer Czartaka był ostatnim. Już w 1929 roku ukazał się w prasie cykl artykułów Kozikowskiego, z dużym krytycyzmem oceniający ideologię pisma, adżegujący się zwłaszcza od antyurbanizmu.

Prawodawcą kierunku nazwanego później Awangardą Krakowską był Tadeusz Peiper. Wypowiadał się głównie na łamach Zwrotnicy (1922-1923, 1926-1927), powoli skupiając wokół siebie młodszych współwyznawców; Juliana Przybosia, Jalu Kurka, Jana Brzękowskiego (spośród nich tylko Przyboś wystąpił w Zwrotnicy z tekstami programowymi). Peiper, który lata wojny spędził w Hiszpanii, zbliżył się zrazu do futuryzmu, już w jego fazie bardziej umiarkowanej i w Nowej Sztuce przyczynił się do współtworzenia wspólnego frontu nowatorów. Jednak założywszy Zwrotnicę przeprowadził w niej niebawem krytykę tego kierunku w jego włoskiej, wzorcowej odmianie. Wynikało z tej krytyki niedwuznacznie, że poza ogólnym postulatem stworzenia nowej sztuki nic go właściwie z futuryzmem nie łączy. Peiper był najwybitniejszym programotwórcą tej - tak bogatej w manifesty literackie - epoki. Jego teksty odznaczają się niezwykłą precyzją wywodu, siłą przekonywania, dobitnością. Ich język jest pełen sugestywnych formuł i śmiałych metafor, jest elastyczny i wynalazczy. Sam program cechują nie tylko (jak w przypadku Witkacego) oryginalność, wewnętrzna koherencja, filozoficzno-kulturowa motywacja, lecz także intelektualna płodność i poezjogenność. Podkreślał ze szczególną siłą zarówno znaczenie odzyskania niepodległości, jak i fakt przełomu duchowego i cywilizacyjnego, jaki dokonał się za przyczyną pierwszej wojny światowej. Nową cywilizację, w przeciwieństwie do ekspresjonistów, czartakowców i Witkacego, witał z entuzjazmem. Peiper miał w sobie wiele z pozytywisty: wierzył w postęp, pracę organiczną, był racjonalistą. Z odrzuceniem starych zasad poetyckich łączył się u niego postulat kreowania zasad nowych (stare zasady to dla Peipera przede wszystkim tworzenie romantyczne). Nowa epoka jawiła się Peiperowi jako radosny pochód miejskiej, przemysłowej, maszynistycznej cywilizacji, a zarazem jako droga ku doskonaleniu się społeczeństwa. Stąd koncepcja poematu jako budowy, stąd przyświecające jej ideały „harmonii, metody i dyscypliny”, stąd zasada „sprowadzania chaosu do porządku, pozytywista” koegzystował z nowatorem, społecznik - z estetą, piewca „masy” i sympatyk socjalizmu - z arystokratą pióra. Żaden z poetyckich programotwórców Dwudziestolecia nie opracował tak dokładnie swojej poetyki normatywnej: od problemu treści i formy począwszy, na rymach (odległych) i wersyfikacji (opartej na rytmie własnym zdania) skończywszy. Żaden też nie rozporządzał tak głęboką autoświadomością estetyczną ani tak wyraźną potrzebą estetycznej autorefleksji. Był pod tym względem przeciwieństwem skamandrytów, których beztroska o idee poetyckie napawała go pogardą. Podstawową jednostkę poetycką Peipera na wolności. Głównym chwytem artystycznym była u niego metafora. Peiper głosił jednak nie tylko ideał poetyckiego kunsztu, ale także postulat - utrudniającego odbiór - mówienia nie wprost, ekwiwalentyzowania uczuć. Zgodnie z duchem VV-wiecznego nowatorstwa, które kreowało wspólne prawa do poszczególnych sztuk - również i Peeiper, jak i Witkacy czy Chwistek, poświęcił wiele uwagi innym sztukom: malarstwu, teatrowi, filmowi, a także radiu. Zazwyczaj Peiper oceniał spokojnie - z jednym wyjątkiem: zdumiewająco obraźliwego ataku na Iwaszkiewicza. Przy Peiperze warto też zapamiętać ciekawostkę: otóż trudno o większe przeciwieństwa niż te, które dzieliły program grupy Ponowy i Czartaka od programu Tadeusza Peipera.

Nierównie bardziej agresywne i apodyktyczne od tekstów Peipera były teksty Juliana Przybosia, rozpoczynającego wówczas swą długoletnią działalność programotwórczą. Zadebiutował fatalnie - brutalną i przewrotną napaścią na Kasprowicza, Zegadłowicza i Wittlina, zatytułowaną Chamuły poezji (1926) (spowodowała ona bojkot Zwrotnicy przez księgarzy i falę oburzenia w prasie, więc w następnych artykułach Przyboś już nieco przystopował). Punktem wyjścia były dla niego nauki Peipera. Przyjmując, wyostrzał je, przydawał im siły i bezwzględności, ujmował we własne, sugestywne i skrajne formuły.

Wypowiedzi programowe skamandrytów, futurystów, Chwistka, Witkacego i Peipera kładły nacisk na fakt uwolnienia się literatury od obowiązków narodowych i społecznych. W różnym stopniu i w różnych znaczeniach, ale opowiadały się po stronie literackiego autotelizmu. Większość z nich lansowała poezję ściśle związaną ze społeczną rzeczywistością nowej epoki, ale poezję która miała zachować wobec tej rzeczywistości pełną suwerenność. Niebawem zaczęły się jednak pojawiać programy domagające się literatury o suwerenności ograniczonej. Jednym z pierwszych był uniwersalizm Jana Nepomucena Millera.

Miller nie reprezentował już w tym czasie żadnej grupy poetyckiej: program swój zaczął tworzyć w roku 1923, po zerwaniu z czartakowcami, w artykułach, które złożyły się na książkę Zaraza w Grenadzie (1926). Wystąpił jako typowy programotwórcza-krytyk, jego zalecenia natomiast były dość ogólne i mgliste. Miller, jak wielu innych, zaatakował romantyzm (z tym, że jemu nie podobał się romantyczny indywidualizm - przeciwstawiał mu kosmiczny i komunionistyczny kult zbiorowości i kult pracy). Za wzorem Brzozowskiego Miller apodyktycznie - i górnolotnie - znosił granice między literaturą a życiem. Ignorował jej specyfikę; cała sfera przeżyć estetycznych była mu najzupełniej obca. Co ciekawe, w ramach swojej wojny z tradycja romantyczną, Miller przeprowadził zapalczywą szarżę na Pana Tadeusza. Uderzył totalnie i uczynił to z iście niedźwiedzią niezgrabnością: tak jak gdyby miał do czynienia nie z dziełem sztuki, lecz z artykułem publicystycznym. Kontynuował linię Stanisława Brzozowskiego, Brzozowskiego gorszym jednak, bardziej prymitywnym wydaniu.

Okres największego nasilenia działalności programotwórczej kończy się około 1926 roku. Jednak niektórzy prawodawcy nowych idei - jak Peiper czy Witkacy - nadal rozwijali swoje teorie, czynili to jednak z mniejszym ferworem. Zarazem dokonuje się wówczas znamienny dla całej literatury zwrot: od autotelizmu ku heterotelizmowi, od programów mających przede wszystkim na uwadze immanentny rozwój sztuki pisarskiej ku programom nawołującym literaturę do podjęcia - z powrotem - służby społecznej. Punktem odniesienia stał się rosnący po przewrocie majowym autorytaryzm rządu, kryzys ekonomiczny, bezrobocie, nabrzmiewające konflikty społeczne, wreszcie rosnące zagrożenie polityczne.Już z natury rzeczy niejako owe programy heteroteliczne były mniej zindywidualizowane, dalsze od problematyki sensu stricto literackiej, bardziej ogólnikowe. Przede wszystkim zaś - mniej twórcze i mniej oryginalne. Przykładem jest działalność Kwadrygi, grupy poetyckiej wydającej pismo pod tym samym tytułem w latach 1927-1931. Związani z nią byli Mieczysław Bibrowski, Stanisław Ryszard Dobrowolski, Stefan Flukowski, Aleksander Maliszewski, Władysław Sebyła, Lucjan Szendwal, Stanisław Cieszelczuk, Włodzimierz Słobodnik, Konstanty Ildefons Gałczyński, Marian Piechal, Nina Rydzewska. Artykuły programowe pisywali głownie Bibrowski i Dobrowolski, głosząc, w sposób dość mgławicowy, postulaty „sztuki uspołecznionej, sprawiedliwości społecznej i godności pracy”, powołując się na Norwida i Stanisława Witkiewicza (ojca), ulegając wpływom Stanisława Brzozowskiego. Program kwadrygantów był tyleż literacki, co polityczno-społeczny, zdarzało się też, że ideologia brała u nich górę nad estetyką (polemika Szenwalda z Bibrowskim). Ich artykuły odznaczały się znaczną bojowością (zacieklie atakowali Skafandra za brak ideologii), ale jako poeci pozostawali pod wyraźnym wpływem wpływem skamandrytów właśnie.

Z nierównie ambitniejszym i ciekawszym intelektualnie programem wystąpiła inna grupa - wileńscy żagaryści. Reprezentowali nowe, młode pokolenie. W skład grupy wchodzili m.in. Teodor Bujnicki, Henryk Dembiński, Stefan Jędrychowski, Józef Masiliński, Czesław Miłosz, Jerzy Putrament, Jerzy Zagórski. Główną ich trybunę stanowił wydawany w latach 1931-1934 miesięcznik Żagary (przez pewien krótki czas zastępowany przez Piony). Ideologiem pisma był przede wszystkim Henryk Dembiński, ważne artykuły pisywali jednak także Jędrychowski, Miłosz, Zagórski czy Maśliński. Niektóre ich teksty to: Defilada umarłych bogów (Dembiński), Bulion z gwoździ (Miłosz), Radion sam pierze (zagórski). Podobnie jak kwadryganci, również i żagaryści literaturę podporządkowali rzeczywistości społeczno-ekonomicznej, gwałtownie domagającej się naprawy i zmian. W odróżnieniu od kwadrygantów rozporządzali jednak pewną w tej dziedzinie wiedzą i proponowali konkretne, śmiałe rozwiązania. Ich kanon estetyczny nie był szczegółowy, ale to, co na ten temat napisali, stanowiło na ogół konsekwencję poetyckiego wychowawstwa, zasady treningu, w których widzieli cel współczesnej poezji. Sugestywność, konstruktywizm, prozaizacja, kult faktu, zwrot ku reportażowi, zamiast emocjonalności dyktatura intelektu - w ten sposób żagaryści programowali swoją poezję. Inna sprawa, że poezja ta nie bardzo dała się programować.

Dla grupy literackiej Przedmieście wspominany również u żagarystów kult faktu był postulatem podstawowym. Grupe te założyli Helena Boguszewska i Jerzy Kornacki, należeli zaś do niej m.in. Zofia Nałkowska, Władysław Kowalski, Gustaw Morcinek, Sydor Rey, Halina Krahelska. Obok warszawskiego istniał tez oddział lwowski, do którego członków zaliczali się m.in. Halina Górska, Anna i Jerzy Kowalscy, Jan Brzoza. Nałkowska była w pewnym sensie prekursorką przedmieścia. Już w 1926, w artykule Pisana rzeczywistość zwracała uwagę na dokonywający się w prozie francuskiej zwrot ku patosowi „autentyczności”, na coraz wyraźniejszy w tej literaturze „kult rzeczywistości żytej” na odwrót od „pomysłu” i intrygi na rzecz wrażenia, że „to, co się opisuje, n a p r a w d ę było”. Przedmieście stanowiło dość wyjątkowe zjawisko w polskiej literaturze: było grupą prozaików, miało charakter instytucjonalny (było czymś pomiędzy grupą literacką a instytucją społeczną o pewnych ambicjach naukowych) wreszcie - niezależnie od wypowiedzi indywidualnych miało sformułowany w punktach program, rodzaj statutu. Programotwórczy Przedmieścia odrzucali fikcję i „fantazjowanie”, głosili kult faktu, kładli szczególny nacisk na „obserwację”, która winna przekształcić utwór literacki w instrument badania społecznego. Postulowali „stworzenie nowych form tworzenia”, żądali od pisarzy „skierowania reflektora uwagi i talentu na elementy życia proletariackiego” ze szczególnym uwzględnieniem „tragicznej postawy bezrobotnego proletariatu”. Podkreślali konieczność nawiązania kontaktów z literatami mniejszości narodowych. Było w programie tym wiele z zolowskiego naturalizmu, nie pozostawał on też bez związku z francuskim populizmem, niemiecką Neue Sachlichkeit czy rosyjską grupą Lefu i Nowego Lefu. Nazywano go „neotaturalistycznym” (jednak od naturalizmu różnił się; społecznikowski humanizm łagodził w nim trupistyczne demaskarstwo).

Kwadryga, Żagary i Przedmieście, to grupy literackie nie tylko głoszące prymat życia przed sztuką, kolektywu przed jednostką, ale także zdecydowanie lewicujące. Ideologicznie jednak i politycznie - suwerenne. Sąsiadował z nimi nurt nierównie radykalniejszy, a zarazem ściśle związany z marksizmem. Pisarze o orientacji komunistycznej prowadzili, mimo licznych przeszkód cenzuralnych, ożywioną działalność programotwórczą. Koncentrowali się głównie wokół pojęcia kultury proletariackiej. Jedno z najbardziej skrajnych stanowisk zajmował tu Jan Hempel ( domagał się, by nowo kreowana kultura powstawała w oderwaniu od dotychczasowej literackiej tradycji). Zainspirowana przez pisarzy komunistów dyskusja literaturze kulturze, literaturze a zwłaszcza poezji proletariackiej zataczała dość szerokie kręgi i wciągała także twórców spoza tego obozu (większość większość nich odniosła się do tego pojęcia krytycznie). Pisarze-komuniści wydawali szereg czasopism: od Kultury Robotniczej (1922-1923), po lwowskie Sygnały (1933-1934, 1936-1939; pismo stosunkowo najbardziej liberalne). Warto też wymienić Miesięcznik Literacki (1929-1931) Aleksandra Wata oraz Lewar (1933-1936) - a to ze względu na nieco oryginalniejsze wypowiedzi programowe, jakie się w nich znalazły. W Miesięczniku były to artykuły Andrzeja Stawara (podważenie tezy Plechanowej opartej na rozróżnieniu przypisującym literaturze „obrazowość”, a „pojęciowość” jedynie nauce) i Aleksandra Wata (lansowanie reportażu). W Lewarze jako główny teoretyk wystąpił Dawid Hopensztand (ceniony badacz mowy pozornie zależnej; programował tu „realizm proletariacki”, wskazując na jego odmienność od realizmu socjalistycznego, oraz zajmował się rozróżnieniem dwóch stylów: postępowego i wstecznego).

Dokonującemu się na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych zwrotowi ku literaturze uspołecznionej nie podporządkowali się jednak wszyscy programotwórczy. Przede wszystkim oparła mu się krakowska Awangarda. Po wydaniu Tędy Peiper niewiele już dodał do swojego kanonu. W artykułach, które napisał w latach trzydziestych, zaznacza się pewna ewolucja: ku wyobraźni mianowicie, mianowicie to wyobraźni wizualnej. W latach trzydziestych (albo na przełomie) przewodnictwo przejmują dotychczasowi uczniowie Peipera: Przyboś, Brzekowski, Kurek. Po wygaśnięciu Zwrotnicy funkcję czasopisma grupowego spełniały: L'Art. Contemporain (Sztuka Współczesna) (1929-1939) oraz komunikaty grupy a.r. (artystów rewolucyjnych). Z wielu względów nie wystarczały one awangardzistom. Dopiero wydawana przez Jalu Kurka, prze współpracy Przybosia i Brzękowskiego, Linia (1931-1933) zadośćuczyniła ich zapotrzebowaniom. Była ona pismem otwartym dla pokrewnych Awangardzie tendencji, drukowali tu m.in. żagaryści i Witkacy (ale żadnego tekstu nie umieścił w niej peiper). Po roku 1933 awangardzistom pozostały już tylko łamy prasy redagowanej przez innych; nie przeszkodziło to jednak dalszemu rozwojowi ich myśli teoretycznej.

Przybosia cechowała większa ostrożność, jego program. Jego program otwierał przed Awangardą mniej rozległe, ale bardziej sprawdzalne perspektywy. Podstawowa definicja Przybosia: Poezja to jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych wyobrażeniowych minimum słów. To właśnie w czasie kiedy formułował tę definicję odciął się od Peipera - zwracając uwagę na „pojęciowość” i „niewyobrażalność” Peperowskiej metaforyki.

Najwięcej w tym okresie teoretyzował Jan Brzękowski (wydał książkę Poezja integralna [1933] i ogłosił kilka artykułów).W 1928 wyjechał do Paryża i osiedlił się tak - fakt ten wpłynął na jego twórczość. Poezja integralna jest w połowie - pisanym w imieniu całej grupy - instruktywnym autokomentarzem, zawierającym liczne interpretacje awangardowych wierszy. Bardzo to typowe zjawisko dla tych poetów, przeciwnych wszelkiej tajemniczości w sztuce, zawsze skłonnych do cierpliwego wyjaśniania czytelnikowi, o co im chodzi. Ale Poezja integralna pełniła także inne funkcje: wchodziła w skład tekstów sensu stricto programowych. Elipsa, metarealizm, czas - takie były główne hasła wywoławcze teorii Brzękowskiego. W strukturze awangardowego wiersza elipsie przypisywał on największe znaczenie (uwalnia poemat od „wszystkiego, co niepotrzebne, co niepoetyckie”, odgranicza wiersz od prozy; Brzękowski dodawał, że styl eliptyczny zbliża wprawdzie do asocjacjonizmu, rózni się jednak od niego dominującą rolą świadomości). Brzękowski kładł wielki nacisk na wyobraźnię: niemal identyfikował ją z poezją. Miała to być wyobraźnia zorganizowana i kontrolowana. Jednocześnie miała mieć charakter hybrydalny. Taką wyobraźnię i taką poezję Brzękowski określał mianem metarealizm. Najbardziej oryginalny w jego programie był jednak postulat „nasycenia poezji czasem”. Brzękowski zażądał także i od poezji, by nauczyła się wyrażać nie tylko przestrzeń, ale i „stawanie się rzeczywistości w czasie”. Proponował tu pewne konkretne rozwiązania, wytyczał drogi. Brzękowski najbardziej spośród programistów Linii oddalał się od pierwotnej Awangardy. Stwierdzał m. in. potrzebę rozluźnienia czy wręcz odrzucenia pewnych awangardowych rygorów, domagał się przesunięć w wyborze tradycji: od klasycyzmu ku romantyzmowi. Żądał większej swobody dla wyobraźni. Otwierał przed nową poezją czas i sen. Tak więc program Brzękowskiego cechowała większa oryginalność, bardziej dalekosiężne perspektywy, niż np. Przybosia. Przy tym B. wypowiadał się statecznie i rozsądnie.

Większy jeszcze niż u awangardzistów odpór znalazła dążność do uspołecznienia poezji w pismach programowych Józefa Czechowicza (autor np. Deklaracji praw artysty z 1935). Nie był on programotwórczą w stylu krakowskich awangardzistów, pisywał stosunkowo niewiele, krótko, w sposób rzeczowy i nieagresywny. Jego propozycje nie we wszystkich punktach były jednoznaczne z „poetyką immanentną” poezji Czechowicza: na ogół reprezentowały program szerszy, bardziej ambitny. Podkreślone tu zostały nie tylko antyskamandrytyzm, ale także antyawangardyzm Czechowicha, przypieczętowane wyrażeniem sceptycznego stosunku do pojęcia postępu w sztuce. Głowne elementy programu Czechowicza, to: poszukiwanie czystej poezji o podłożu metafizycznym, charakterze fantazjotwórczym, poezji działającej poprzez symbole i aluzje, anty-„realistycznej” i anty-„reportażowej”. Czechowicz nie miał jednak ambicji tworzenia systemu.

Kolejna idea to autentyzm Stanisława Czernika. W pewnej mierze był odpowiednikiem autentycznych tendencji w teorii i praktyce prozatorskiej. Należał do nurtu reprezentowanego przez program Przedmieścia. Czernik to poeta i redaktor poświęconego poezji miesięcznika Okolica Poetów. Kamieniem węgielnym teorii Czrnika było pojęcie „rzeczywistego”, „pełnowartościowego”, „autentycznego” przeżycia poety: tylko ono leżało - zdaniem Cz. - u podstaw prawdziwej liryki. Pojęciu temu Czernik przeciwstawiał „surogaty”, to, co w poezji sztuczne, umownie poetyckie, nieprzeżyte. Mimo wszystko samo przesunięcie akcentów ku psychologicznej i biograficznej genezie poezji nie mogło stworzyć oryginalnego prądu poetyckiego, toteż autentyzm nie stał się „trzecią siłą” w poezji Dwudziestolecia. Artykuły Czernika spotykały się na ogół ze sprzeciwem, niemniej zyskały kilku zwolenników, z Janem Bolesławem Ożogiem i Józefem Andrzejem Frasikiem na czele. Jego teoria nie wykreowała prądu literackiego na poważniejszą skalę, scementowała jednak rodzaj grupy literackiej, której przedstawicieli łączyło chłopskie pochodzenie oraz wiejska tematyka - bardziej niż założenia poetyckie.

II. POEZJA .

A. 1918 - POCZĄTEK LAT TRZYDZIESTYCH

a) 1918-1927

1. Nurt ewolucyjny: wczesna poezja skamandrytów

Nowa epoka w poezji zarówno zachodnioeuropejskiej, jak i rosyjskiej zaczęła się na kilka lat przed pierwszą wojną światową, natomiast w poezji polskiej u schyłku wojny i w okresie bezpośrednio po niej następującym. Kontynuowała ona pewne nurty epoki poprzedniej, np. młodopolski witalizm; z drugiej strony - nawiązywała do zjawisk prekursorskich, które sporadycznie w tamtej epoce występowały, np. Staffowska poetyka codzienności. Jednak ówczesna młoda poezja około roku 1918 wystąpiła z rewolucyjnie nowymi programami, rewelacyjnie nowymi poetykami, cechującymi się odmiennością w widzeniu świata i traktowaniu języka poetyckiego tudzież bezceremonialną postawą ja lirycznego. U genezy owego przełomu leżała świadomość nowej sytuacji politycznej, w jakiej znalazła się polska po wojnie; nie odbyło się to jednak bez inspiracji z zewnątrz. Właśnie w tamtym okresie do Polski dotarła wielka fala nowatorstwa poetyckiego poetyckiego artystycznego, które od dziesięciu już lat rozwijało się w Europie. Impulsy szły tu z różnych stron: ekspresjonizm niemiecki, futuryzm włoski, ego-futuryzm i futuryzm rosyjski, futuryzm czy prenadrealizm francuski (Apollinaire), kubizm i puryzm francuski, dadaizm międzynarodowy, ultraizm hiszpański. Cała wielka rewolucja poetycko-artystyczne przewaliła się przez Polskę z opóźnieniem i niejako w skrócie, nieco podobnie, jak działo się to w początkowej fazie Młodej Polski. I - podobnie jak wtedy - owo otwarcie okien na świat wzbudziło protesty i zarzuty nieautentyczności. Było jednak zjawiskiem koniecznym i naturalnym - „uleganie obcym wpływom” było tym naturalniejsze, że w całej ówczesnej poezji nowatorskiej zarysowała się skłonność do pewnego internacjonalizmu (pojęcie literatury rodzimej traciło na znaczeniu wobec tej poetyckiej międzynarodówki). Kolejnym z ważniejszych współczynników przełomu jest fakt wymiany pokoleń, wystąpienie nowej, obfitej w talenty, dynamicznej generacji. Wystąpienie to było w wielu krajach opóźnione przez wojne - stąd większa dojrzałość debiutantów, stąd też większa liczebność startujących jednocześnie. Wspólne przeżycie pokoleniowe ostro odcinało ich od poprzedników poprzedników prawie uniemożliwiało uprawianie poezji kontynuatorskiej. Nowy zaś, zdobywczy stosunek do czytelnika - także wiele zawdzięczający obcym wzorcom - zapewnił im szybkie zwycięstwo: znalezienie się w centrum uwagi czytającej publiczności i krytyki.

Grup poetyckich od dawna już nie widziano w Polsce: ich powstawaniu nie sprzyjały warunki polityczne, później - także młodopolski indywidualizm. W okresie przełomu natomiast grupy dominują: ekspresjoniści, futuryści, skamandryci, nieco później awangardziści teortzą osobne ośrodki towarzyskie, koncentrują się wokół osobnych czasopism i przekonań estetyczno-literackich, mają również wyraźną świadomość „bycia grupą” i wspólnie występują na zewnątrz. Poezja (zgodnie z okrzykiem Wierzyńskiego), wychodzi na ulicę - tego zaś bardzo trudno dokonać w pojedynkę. Rodzi się instytucja wspólnego wieczoru artystycznego. Formę tę, coraz bardziej ówcześnie modną, futuryści znacznie wyjaskrawili, potęgując jej autoreklamowy charakter i nasycając atmosferą skandalu (tak charakterystyczną dla całej ich działalności). Imprezy te były zaś tym atrakcyjniejsze, że poeci niejednokrotnie występowali na nich wspólnie z malarzami (symbioza: formizm - futuryzm); awangardy: poetycka i artystyczna, potęgowały nawzajem swoje oddziaływanie. Spotkania z publicznością miewały też niekiedy charakter burzliwy - ale dzięki temu zyskiwały tym większy rozgłos.

Różnica wieku między nowymi poetami a główną generacją młodopolską była znaczna (w 1918 Kasprowicz miał lat 58, Miriam i Lange - 57, Tetmajer - 53); gwałtowne przemiany historyczne różnicę tę powiększały jeszcze. Ostatnia z młodopolskich generacji, debiutująca w latach 1907-1914, nie obfitowała w wybitne talenty, częściowo przy tym miała w nowej epoce zadebiutować ponownie: przyłączyć się do nowej poezji i do nowych poetyk (Czyżewski, Iłłakowiczówna, z mniej znanych Czerkawska). Pozostali wprawdzie dwaj młodopolscy tytani: Staff i Leśmian. Staff jednak - uwielbiany przez skamandrytów - sam stał się niebawem honorowym skamandrytą: renesans jego talentu uczynił go jakby jednym z młodych. Wielkie zaś dzieło Leśmiana powstawały w odosobnieniu, niedoceniane przez młodą generację, zaledwie dostrzegana przez czytający ogół. Tak więc zmiana warty dokonała się szybko. Niemal z dnia na dzień zmieniła się ekipa rządząca na polskim Parnasie.

Lata 1918-1925 to okres najburzliwszego fermentowania (mieszania się): wielki tygiel „izmów”, programów, poetyk. Tuwim występuje jako „pierwszy w Polsce futurysta”, Iwaszkiewicz „futurystą” nazywał Lechonia, sam z kolei współpracuje z ekspresjonistycznym Zdrojem i otrzymuje nominację na ekspresjonistę z rąk Jana Stura, teoretyka tego prądu - itd. itp. Mimo wszystko podobieństwa wewnątrzgrupowe silniejsze były na ogół niż różnice. Nowa poezja wyrosła z przekonania o końcu starego, początku nowego świata. Problem nowatorstwa i stosunku do tradycji wysuwa się tu zatem na plan pierwszy. Pod tym względem zarysowują się w tym okresie dwie postawy: ewolucyjna (skamandryci i ekspresjoniści) i rewolucyjna (futuryści i Awangarda Krakowska).

Skamandryci stanowili grupę dość swobodną z punktu widzenia wspólnego programu i poetyki, jakkolwiek - dość zwartą z punktu widzenia zarówno taktyczno-organizacyjnego, jak towarzyskiego. Tworzyli raczej grupę sytuacyjną niż programową. Istnieje jednak pojęcie skamandryckiej poetyki - odegrała ona w Dwudziestoleciu międzywojennym ogromną rolę (cechowała ją silna ekspansywność). Współrealizatorami jej byli m.in. (w różnych okresach i przez różny czas) Jan Lechom, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński, a także Leopold Staff, Maria Pawlikowska, Władysław Broniewski, Stanisław Babiński, Jerzy Liebert, Kazimiera Iłłakowiczówna, Feliks Przysięcki, Zygmunt Karski, Leonard Podhorski-Okołów, Gabriel Karski, Stefan Napierski i wielu innych. Stosunek skamandrytów do poezji, do jej rozwoju, był typowo ewolucyjny. Wprawdzie część z nich próbowała także poetyckiego eksperymentu, radykalnego nowatorstwa w dziedzinie wersyfikacji, języka poetyckiego, wyobraźni, główny nurt ich twórczości przebiegał jednak daleko od tej linii. W zasadzie nie zrywali ani z tradycyjną wersyfikacją, kładąc wszakże silny nacisk na tonizm i wzbogacając ją cennymi nowościami, takimi jak asonans czy raczej rym niedokładny; ani z zasadą dyskursywnego wywodu i retorycznego ukształtowania składni, aczkolwiek nieobecny był im styl „telegraficzny”, przecinający bezpośrednio więzi logiczne między zdaniami; ani ze sferą tradycyjnie uznanych za właściwe dla poezji tonacji emocjonalnych i norm obyczajowo-językowych - chociaż granice te niekiedy buntowniczo przekraczali, łamiąc tabu: np. Tuwim (Wiosna) czy Iwaszkiewicz (Dionizje). Poezja ich była też mocno osadzona w tradycji - aż po stylizację.

Ewolucyjne, ale zarazem nowatorskie były u skamandrytów konkretność, sensualizm i powszedniość. Koturnowej odświętności stylów młodopolskich przeciwstawiali oni język zbliżony do potocznego, kolokwialnego; symbolicznym czy alegorycznym scenom - sytuacje ze zwykłej codzienności; przedmiotom o charakterze uniwersaliów - przedmioty jednostkowe, przedmioty-rzeczy; nieokreślonej, mglistej wizji - świat intensywnie odczuwany wszystkimi zmysłami; ponadczasowemu „wszędzie” - konkretność miejsca i czasu. Nowatorstwa skamandrytów były umiarkowane, częstawo przy tym dzielone z futurystami czy Awangardą, żyły jednak w symbiozie z elementami tradycji. Skamandryci po wirtuozowsku opanowali umiejętność estetyczno-emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, w ramach podjętego przez siebie typu poezji okazując się od razu wytrawnymi mistrzami. Na szczególną uwagę zasługuje tu skamandrycka pointa, w której celowali zwłaszcza, jakkolwiek w najzupełniej odmienny sposób, Lechoń i Pawlikowska. Artystwo skamandrytów, które pozwalało im tworzyć wybitną poezję także z tematów błahych, niosło przy tym ze sobą m.in.: biologiczny dynamizm Tuwima, frenetyczna radość życia Wierzyńskiego, ironiczny sentymentalizm i szlachetna donkiszoteria polityczna Słonimskiego, rezygnacyjny sensualizm i niepokojący, rozdarty dandyzm Iwaszkiewicza, atmosfera kobiecej, więc nowej w poezji, zmysłowości, przekazywanej z przekorną inteligencją Pawlikowskiej. Jeden Lechom zapanował nad wyobraźnią czytelników nie tyle autoportretem ja lirycznego, ile urzekającą wizją mitologii narodowej. Ogromną rolę w ówczesnym, pierwszym okresie poezji skamandrytów odegrał też ich dytyrambizm. Skamandryckie wejścia do literatury nacechowane były podwyższoną temperaturą emocjonalną, pewnym patosem, atmosferą entuzjazmu i frenezji, które poezję tę zbliżały do ekspresjonizmu, ale także do futuryzmu - niejednokrotnie wyrażając zresztą wspólny tym dwu kierunkom ideał komunii duchowej z tłumem. Dytyrambizm - najczęściej wyrażający się formami dłuższymi, wierszem rozluźnionym czy wolnym - stanowił przede wszystkim domenę Tuwima, ale był wówczas niemal charakterystyczny i dla Wierzyńskiego, i dla Słonimskiego, i dla Iwaszkiewicza. U Lechonia jego odpowiednikiem był dramatyczny patetyzm (Karmazynowy poemat). Skamandryci pozostaną w literaturze przede wszystkim jako poeci apolińscy. W pierwszym okresie ich twórczości wielką rolę odegrała jednak dionizyjskość. To właśnie poezja reprezentowana przez skamandrytów najbardziej odpowiadała zapotrzebowaniom ówczesnych czytelników. Ukazywała im ich własny, codzienny świat, a jednocześnie utrzymywała więź z wielkimi tradycjami kultury polskiej i europejskiej. Mówiła językiem prostym i zrozumiałym, a jednocześnie zaspokajała wyższe aspiracje kulturalne. Była nowoczesna, inna od poezji poprzedniej epoki, a przecież przystępna i niesprzeczna z dotychczasowymi ideałami estetycznymi. Żadna z grup poetyckich tego okresu nie nawiązała tak bliskiego kontaktu z czytającą publicznością. Żadna z poetyk nie utrafiła tak celnie w potrzeby tej publiczności.

Najmłodszym spośród skamandrytów był Lechoń (ur. 1899), jednak to właśnie on najwcześniej zdobył popularność. Już przed wojną opublikował dwa tomiki wierszy. W latach 1917-1929 uprawiał także wierszowaną satyrę polityczną. Satyry przyniosły mu popularność. Karmazynowy poemat (1920) sławę, pod którą uginał się przez całe życie. W Karmazynowym poemacie Lechoń nawiązywał do wzorów wielkiej literatury narodowej. W sferze idei najbliższy był mu Wyspiański i jego walka z „poezją grobów”; w sferze poetyki - romantycy, aż po znakomite stylizacje na Mickiewicza (Mochnacki) i Słowackiego (Duch na seansie). Głównym tematem Karmazynowego poematu jest Polska, w obliczu zbliżającej się i już zaistniałej niepodległości - niepokój o nią, lęk, czy będzie umiała sprostać nowemu życiu, wyzwolić się od ciążącego nad nią kultu martyrologicznej przeszłości, od długoletniego bezwładu i marazmu niewoli. W Herostratesie z kolei lęk ten wyraża się iście futurystycznymi bluźnierstwami przeciw tradycji: zburzone mają zostać Łazienki Królewskie, zabite ma być widmo Kilińskiego. Lechom sięga aż po poetykę paradoksu. Herostrates kończy się słowami, które znaczą, że wieszczem narodowym trzeba być nadal, tylko w inny sposób: zwykły, codzienny, współczesny. W dalszym przebiegu Poematu Lechoń nie realizował jednak tego programu. Na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie utwory Poematu. Świat przez wiersze te przedstawiony jest realny, historyczny, aczkolwiek, rzecz jasna, ukazany z fikcjotwórczej perspektywy poetyckiej. Pierwszy z tych utworów oparty jest na autentycznym fakcie (koncert Mochnackiego w Metzu, 1832); drugi określić można jako syntetyczny obraz historii dziejącej się na oczach poety (obraz pierwszych dni po odzyskaniu niepodległości). U podstaw obydwu tych wierszy leży opozycja: bezwład, marazm - czyn. Jego wcieleniem jest Józef Piłsudski. Książka ta, stanowiąca rozrachunek z polską mitologią, w swojej końcowej części wydaje się kreować - z niezwykłą dyskrecją, ale i sugestywnością - mit nowy. Obydwa te wiersze, dzięki swoim pointom, mistrzostwu w stopniowym potęgowaniu dramatycznego nastroju czy (w Piłsudskim) dzięki śmiałym cięciom wyobraźniowej „taśmy” - należą do szczytowych osiągnięć poezji Dwudziestolecia.

Po historiozoficznym, zamkniętym w kręgu polskich mitów, pełnym „romantycznego” dynamizmu Karmazynowym poemacie, filozoficzne, uniwersalne, klasyczne wiersze Srebrnego i czarnego (1924) zdumiewają swoją odmiennością. W zbiorze tym dominują dwie fascynacje: śmiercią i grzechem. Tytuł natomiast stanowi aluzję do srebrno-czarnych ozdób pogrzebowych. Główną rolę odgrywają w nim nurty klasycystyczne, ale zarówno motyw wewnętrznego rozdarcia ludzkiej natury, jak stylistyka wiodących ku paradoksowi antytez mają w sobie wiele z tradycji baroku. Z drugiej strony, sposób przedstawiania i poetyzacji przyrody ma w sobie niemało z konwencji romantycznej. Wymierzone w ponadczasowość wiersze Srebrnego Srebrnego i czarnego popadają niekiedy w skonwencjonalizowany tradycjonalizm. Na ogół jednak chroni je przed nim pewien rodzaj artyzmu. Polega on na wirtuozowskiej grze: wersyfikacją, abstrakcyjnymi pojęciami i składnią, która pojęcia te układa w kunsztowne, jak gdyby geometryczne, antytezy i paralelizmy, wiodąc ku sformułowaniom aforystycznym. Po Srebrnem i Czarnem Lechom nie wydał już w Dwudziestoleciu ani jednego tomu. Powrócił do poezji już jako emigrant. „Aria z kurantem” 1945 wydane na emigracji; samotność, wyalienowanie - samobójstwo.

Okres, w którym zamknęła się cała prawie międzywojenna poezja Lechonia, dla innych skamandrytów oznaczał jedynie pierwszy z paru etapów ich twórczości: poetycką młodość, po której miała dopiero nastąpić poetycka dojrzałość. U Tuwima np. młodość tę wyznaczają trzy tomiki: Czyhanie na Boga (1918), Sokrates tańczący (1920) i Siódma jesień (1922). W dwu następnych: Wierszy tomie czwartym (1923) i w Słowach we krwi (1926) zarysowuje się już Tuwim dojrzały, który w pełni wystąpi w klasycystycznym tomie Rzecz czarnoleska (1929). Debiut Tuwima współcześni przyjęli jako największe wydarzenie w młodej poezji. Czytelników zdobył głownie dzięki dytyrambicznej dionizyjności tudzież frenetycznej pochwale życia. Osobne miejsce w twórczości T. zajmuje zamykający Czyhanie na Boga poemat Poezja - dytyrambiczny program poetycki młodego poety, jego Marsylianka życia. Podobnie jak w otwierającej ten tom Teofanii mamy tu do czynienia z sakralizacją Nowej Poezji, z traktowaniem jej jako teofanii właśnie, czyli objawienia się samego Boga. Jest to Bóg rozumiany przede wszystkim panteistycznie, jako siła, która przenika, dynamizuje i prowadzi ku ekstazie wszystko, co jest życiem: ale rozumiany też komunionistycznie: jako transcendentny patron i współuczestnik zespolenia się ludzkości w miłości i braterstwie.

Tuwim powoływał się na Whitmana, a jednocześnie nazywał samego siebie „futurystą”. Futuryzm rozumiał jednak inaczej niż futuryści, i w gruncie rzeczy był tu najbliższy ekspresjonizmowi. W ówczesnej poezji T. niejednokrotnie pojawiają się akcenty komunionistyczne, silnie zabarwione staffowskim franciszkanizmem. W programie Poezji (tom Czyhanie na Boga) zaprojektowana została nie tylko nowa poezja, także - nowy poeta. „Obiektywnie” podmiot liryczny występuje tu jako natchniony prorok poetyckiej nowej wiary; „subiektywnie” zaś przedstawia się jako „barbarzyńca”, człowiek pierwotny, przede wszystkim jednak - jako jeden z wielu, ktoś z tłumu. To właśnie typowo skamandrycka koncepcja poety (ogólnie: poezja szarego człowieka pisana przez „szarego” poetę). W nurcie tym przychodzi do głosu język kolokwialny, pojawia się sytuacja rozmowy, dokonuje się prozaizacja poezji. Pisząc o szarych ludziach poeta przedstawiał przede wszystkim ich smutki, tragedie, choroby, śmierć. Za radością życia kryła się tu stała myśl o śmierci, za biologicznym witalizmem - fascynacja destrukcją, za panteizmem i komunionizmem - demonizm. Ta właśnie antyteza: sacrum - „antysacrum” jest szczególnie dla poezji Tuwima charakterystyczna. Nie pozostawała ona bez związku z satanistycznym naukowym hobby poety: w latach 1924-1926 wydał on parę książeczek typu Czary i czarty polskie czy Czarna msza. Z drugiej zaś strony - miała pewien udział w powstawaniu nowej autokracji Tuwima. Był nią poeta sztukmistrz, prestidigitator, alchemik słowa. W tym okresie zanikają już związki Tuwima z poezją młodopolską i wygasa poetyka dytyrambu, dokonuje się natomiast proces kondensacji czy kompresji Tuwimowskiego energetyzmu, wzrasta poczucie dystansu wobec wyrażanych emocji i poszerza się skala jakości estetycznych, estetycznych.in. o groteskowość. Wreszcie zjawiskiem o wielkiej wadze był ówczesny zwrot poezji Tuwima ku własnemu jej tworzywu: ku językowi. Tuwim był bowiem językoznawcą-amatorem, przede wszystkim interesowała go strona brzmieniowa mowy (stąd też specjalna uwaga, jaką w jednym z artykułów poświęcił glosolaliom). Na zainteresowania te nałożyły się wpływy rosyjskiego futuryzmu, głownie Wielemira Chlebnikowa. Warto tu wspomnieć o cyklu wierszy pt. Słopiewnie. Jest on pisany jak gdyby jakimś prapolskim czy prasłowiańskim językiem. Zamyka Wierszy tom czwarty. Innym wartym uwagi wierszem jest Słowo i ciało, który otwiera Słowa we krwi. Mamy tu do czynienia z inną, płodniejszą koncepsją poetyckiego języka i z innym, bardziej dyskursywnym, sposobem jej zaprezentowania. Wiersz mówi o takim widzeniu świata, w którym słowo nazywające rzecz jest z rzeczą tą identyczne. Identyfikacja ta dokonuje się w atmosferze sakralnej.

Drugim, obok Tuwima, frenetycznym piewcą życia był Kazimierz Wierzyński (z tym, że w wierszach Wierzyńskiego występuje ono pod postacią raczej bachiczną: jako czysta - i jak gdyby pijana po trosze - radość istnienia. Wierzyński zaczynał w latach wojny, w czasie pobytu na froncie i w obozie jenieckim w Rosji. Wiersze z tego okresu, które przedrukował w Wielkiej Niedźwiedzicy (trzeci z tomików, 1923), są pełne przygnębienia, co chwila ocierają się o wojenną śmierć, wieje od nich poczuciem pustki. Wtedy też (już jednak po dostaniu się do niewoli), powstała znaczna część biegunowo odmiennych, ekstatyczno-radosnych wierszy, które złożyć się miały na pierwsze dwa tomy Wierzyńskiego: Wiosnę i wino (1919) i Wróble na dachu (1921). Nikt inny nie był w poezji polskiej ani tak wesoły, ani tak szczęśliwy. Novum stanowiła też poetycka autokracja: podmiot liryczny tych wierszy to młody człowiek żyjący wśród konkretnych realiów współczesnej miejskiej cywilizacji, pijący wodę sodową, palący papierosy, po skamandrycku „codzienny”, tyle tylko, że obnoszący po ulicach swoją zwariowaną radość życia. Miewała ona charakter komunionistyczny, bywała zaproszeniem do radowania się wspólnego. Bohater tej poezji radość swą manifestował - trochę na przekór społeczeństwu, nieco po sztubacku, w stylu „gwiżdżę na wszystko”. Krył się za tą postawą bunt, nie społeczny jednak, lecz raczej typowo młodzieńczy: ogólnikowy bunt przeciw rygorom zastanego świata, jego powadze, jego nudnej pryncypialności, jego logice. Stąd uciecha, z jaką poeta podkreślał swój antyintelektualizm, stąd zamiłowanie do paradoksów i nonsensów, burzących solidną, „przedwojenną” logikę. Szybko okazało się, że postawę tę można zastosować także do poezji i że jest ona dość bliska ideałom futuryzmu.. Wierzyński napisał w tym okresie dwa dytyrambiczne wiersze programowe: Manifest szalony i Heroica. Wszystko to skończyło się razem z wydaniem Wielkiej Niedźwiedzicy. Wierzyński traci tu swoją dytyrambiczno-radosną charakterystyczność. Wiersze tego tomu zostały ujęte w cykle Listy z podróży, Ziemia, Legenda. W o wiele mniejszym stopniu niż poprzednie noszą one na sobie ślad autorskiej pieczęci: są trochę „ogólnoskamandryckie”. Najbardziej wyrazisty jest cykl Legenda, zapowiadający już Wolność tragiczną (1936) i Kurhany (1938). Do okresu przejściowego należy też Pamiętnik miłości (1925), drugi, ogok Siódmej jesieni Tuwima, poetycki listownik miłosny skamandrytów. Na prawdziwie nowego Wierzyńskiego trzeba było jeszcze poczekać.

Słonimski, obok Lechonia, był wśród skamandrytów poetą najżywiej zaangażowanym w sprawy wielkich ludzkich wspólnot (z tym że Słonimski pod pojeciem „wspólnota” rozumiał nie Polskę, ale całą ludzkość). Poeta zadebiutował jako wirtuoz-stylizator, wytworny i subtelny sonecista, jak najdalszy od dziejących się aktualnie, w roku 1918, wydarzeń. Jednak w 1919 wystąpił z poematem, z którego wynikało, że wydarzenia te przeżywa i reaguje na nie z rzadko spotykaną gwałtownością. Wczesna poezja Słonimskiego miała charakter antytetyczny (główna opozycja: parnasizm - ekspresjonizm). Elementów parnasizmu, czy raczej neoparnasizmu, doszukać się można u wszystkich bodaj skamandrytów. Słonimski do parnasistów francuskich nawiązywał w pełni świadomie i manifestacyjnie. Widać u niego gautierowską, prowokującą wirtuozerię, strofikę, szczególną predylekcję do sonetów, postulat uczuciowego chłodu, sztukę pojętą jako sztukmistrzostwo, postawę intelektualną, egzotykę. Nie znaczy to jednak, że pragnął „powtarzać” parnasizm. Był zawsze podszyty romantyzmem, ciążył ku poezji osobistego wzruszenia, wierzył w moc słowa. Jego najbardziej parnasistowskie tomiki, to: Sonety i Harmonia, ale nawet tu nie wychodził poza temat sztuki i problem artysty - był tyleż parnasistą co sentymentalistą (w Sonetach) i bergsonistą (w Harmonii). Drugi biegun ówczesnej poezji Słonimskiego to ekspresjonizująca Czarna wiosna (wydana i skonfiskowana w 1919), przedrukowana częściowo w tomie Parada (1920), wiąże się ona z twórczością satyryczno-polityczną poety. Czarna wiosna jest najbliższa aktywistyczno-pacyfistycznej odmianie ekspresjonizmu. Pod względem poetyckim ma w sobie wiele z parnasistowsko-klasycyzującego rygoru, z romantycznego patosu i z lekkości politycznego kabaretu. Jej punkt wyjścia przypomina Herostratesa Lechonia, z tym, że Słonimski naprawdę odrzucił „z ramion płaszcz Konrada”. Czarna wiosna była gwałtownym manifestem kosmopolityzmu i pacyfizmu czy antymilitaryzmu, głosiła też pochwałę i zapowiedź rewolucji. Stanowiła przy tym dziwne pomieszanie materii: satanistyczno-katastroficzne wizje towarzyszyły tu neorokokowym obrazkom, a wśród przyczyn ludowego gniewu poeta na poczesnym miejscu wymieniał gorycz fryzjerów, przy których damy rozbieraja się bez żenady. Czarna wiosna dała pierwszy impuls ekspresjonistycznej, ale zarazem i klasycyzującej poetyce Słonimskiego, której wyznacznikami były: wiersz wolny, podniosła retoryka, chaotyczność wyobraźni, wielosłowie. Służyła ona agresywnemu antymilitaryzmowi, antymilitaryzmowi czasem zaczęły w niej przeważać treści katastroficzne. Słonimski rozporządzał niejedna poetyką, niejednym stylem. Rozwijały się one, ścierały się z sobą i łączyły, wiodąc ku coraz większej klarowności w następujących tomikach: Parada (1920), Godzina poezji (1923), Droga na Wschód (1924), Z dalekiej podróży (1926). Większość z tych poetyk przenika duch stylizacji, przy czym coraz wielką rolę odgrywa w nich poezja romantyczna - aż po wiersze-pastisze, takie jak Smutno mi Boże. Na szczególną uwagę zasługują tu: współzawodnicząca z czarnym dytyrambem, poważna i patetyczna poetyka ody i gatunków jej pokrewnych; żartobliwo-sentymentalna, „heinowska” po trosze, stylizacja na bezpretensjonalny wierszyk; poetyki prozaizacji i kolokwializacji. W „poetyce bezpretensjonalności” napisał kilka uroczych erotyków i zabawnie autosatyryczne Znamiona genialności: wiersze, które przydają „obrazowi autora” tej poezji cech szczególnie „po ludzku” sympatycznych. Jeśli chodzi o poetyki prozaizacji i kolokwializacji, są one dość zróżnicowane. S. lubił wprowadzać do poezji nowoczesne, scjentyficzne słownictwo i styl informacyjno-naukowy. Ale obok tej tendencji wystąpiła także i inna, nastawiona na językową potoczność potoczność charakterystyczność: należy tu Rozmowa z rodakiem, starym Żydem warszawskim spotkanym w Jerozolimie.

Najmniej „typowy” jako skamandryta był Iwaszkiewicz. Na fakt owej odmienności wpłynęły: szczególna szerokość tradycji kulturowych, rozleglejsza wiedza literacko-filozoficzna i większy stopień wewnętrznego skomplikowania, decydującego o swoiście dwubiegunowej strukturze tej poezji. Wreszcie niemałą rolę odegrała tu jej „prywatność”. Wiele wierszy Iwaszkiewicza zostało napisanych jak gdyby dla wąskiego kręgu przyjaciół, nie czyni to jednak jego poezji niezrozumiałą, a jedynie mniej skonwencjonalizowaną, wprowadza do niej atmosferę poufności; czytelnik zostaje tu jak gdyby przypuszczony do owego wąskiego kręgu przyjaciół. Prywatność ta stanowi też jeden z przykładów skamandryckiej konkretności i wyraźnej identyfikacji podmiotu lirycznego z realną postacią autora. W okresie poetyckiej młodości stosunkowo najwięcej podobieństw łączyło Iwaszkiewicza ze Słonimskim (parnasizm Iwaszkiewicza był jednak nierównie bardziej synkretyczny, a zarazem oryginalny; ekspresjonizm - nie ekstra-, lecz introwertyczny; kunsztowność natomiast - bardziej wynalazcza i pozbawiona owej klasycystyczno-tradycjonalistycznej glazury,która cechowała sonety Słonimskiego). Iwaszkiewicz napisał zbiór niezwykle na tle polskiej poezji oryginalny - Oktostychy (1919). Reprezentuje on skrajnie artystowską, po trosze Wilde'owską postawę, dostrzec można tu wyjątkowe uwrażliwienie na kolor i malarskość, wirtuozerię w ukształtowaniu fonicznym, bogactwo wyszukanych stylizacji, specyficzną „dominantę rezygnacyjną”, która skłania ku kontemplacji piękna i sztuki jako jednemu z remediów na tragizm ludzkiego losu. Tom ten wprowadził też nowoczesny asonans, skodyfikował nowy gatunek wiersza-strofy: oktostych (ośmiowiersz składający się z 4 dystychów). Następne zbiory (Dionizje [1922] i Ksydy zakończone siedmioma wierszami [1925]) wniosły do poezji Iwaszkiewicza tonacje nowe. W tomach tych Iwaszkiewicz po raz pierwszy i - w Dwudziestoleciu - ostatni, zbliżył się do prądów nowatorskich. W Kasydach współtworzył nową, zainspirowaną wpływami Rimbauda, prozę poetycką, w której śmiałość wizyjnej wyobraźni łączyła się z daleko posuniętym „telegraficznym” uproszczeniem składni, a realia wzięte z życia codziennego - z postawą filozoficzną bliską panteizmowi. W Dionizjach dał oryginalną wersję polskiego ekspresjonizmu. Jest to tom wierszy o strukturze dysonansowej. Przejawia się ona w leksyce, wersyfikacji, składni, manifestuje się w wyborze poetyckich konwencji: od dytyrambu do elegii, panuje w świecie przedstawionym i kształtuje ewokowaną przez te wiersze psychikę, w której wzruszenia łagodne i afektowane mieszają się z brutalnymi i ekstetycznymi. Dokonuje się tu sublimacja - głównie za pomocą mitu dionizyjskiego, do którego liczne aluzje przewijają się przez cały tom. Postać tracko-greckiego boga pełni tu funkcje wielorakie: współtworzy swoisty seans autopsychoanalityczny, wprowadza motyw sakralizacji przeżyć erotycznych, jest także uosobieniem i symbolem „szalonej” i łamiącej rygory poezji wyzwolonych instynktów. Swoistym epilogiem Dionizji jest wiersz Piosenka dla zmarłej, w którym Dionizos występuje w innej funkcji: jako panteistyczny bóg zgody metafizycznej, bóg i patron rezygnacji. Tom następny Księgę dnia i księgę nocy Iwaszkiewicz wydał dopiero w r. 1929. Tom ten należy do najtypowiej skamandryckich zbiorów Iwaszkiewicza, zarówno dzięki poetyce prywatności, prozaizacji, pozornie niedbałej „notatkowości”, jak dzięki rodzajowi wprowadzonej tu stylizacji, która zarazem zapowiadała już nowy zwrot w rozwoju poety.

Spośród wybitnych poetów spoza „wielkiej piątki” najbliższa skamandrytom była w tym okresie Maria Pawlikowska. Podobnie jak oni, wprowadzała do poezji codzienny konkret, kolokwialny język, nowy typ autokracji poetyckiej, inaczej mówiąc: nową koncepcję bohaterki lirycznej. Bohaterką tą była nowoczesna kobieta, jawnie i w sposób naturalny, pozbawiony patosu i afektacji, pełen natomiast niezrównanego wdzięku i pewnej kokieterii, manifestująca swoją miłość. Reprezentowała najdalej posunięty realizm psychologiczny. Bohaterka poezji Pawlikowskiej życie w świecie zwykłych realiów, tak jednak przedstawionych, że współtworzą one - na równych prawach z motywami egzotycznymi - jeden z bardziej uroczych światów wyobraźni, jakie znaleźć można w literaturze tego okresu. Pierwszy tomik to Niebieskie migdały (1922). Poetka błysnęła tu od razu bogactwem swoich poetyckich możliwości. Znaleźć tu można i groteskę balladową typu Leśmianowskiego i neorokokowy konceptyzm, jak gdyby opis spektaklu w stylu Witkacego, Witkacego utworzony eksperymentatorskie, starające się uchwycić „to, co się nie da powiedzieć, co nigdy powiedziane nie będzie”. Tom następny, Różowa magia (1924), był najbardziej skamandrycki ze zbiorów pawlikowskiej. Tu właśnie na dobre dokonały się: prozaizacja języka, ucidziennienie realiów, demokratyzacja ja lirycznego, znaczną też rolę odegrała stylizacja. Oba tomy łączy ze sobą malarskość, żartobliwość i poetyka wdzięku. Poezja Pawlikowskiej wykazuje związki z takimi tradycjami tradycjami kierunkami i sztuce, jak: impresjonizm, secesja, formizm, a nawet - malarstwo japońskie. Znaleźć tu można swoiście żartobliwy odpowiednik abstrakcjonizmu: w wierszu Dywan perski. Żartobliwość u Pawlikowskiej odgrywała rolę ważną. Wiązała się, z jednej strony, z ogólnym dążeniem do depatyzacji i uczuciowej dyskrecji, które cechowały całą tę poezję, ze strony drugiej - z częstą w niej kategorią zaskoczenia, najcelniej wyrażającą się w niespodziewanych pointach. Żartobliwość była u niej łagodnym, życzliwym ośmieszeniem świata i pewnych jego wartości. Wyrażała postawę kogoś słabego, lecz uprzywilejowanego, wobec kogoś silnego, lecz dającego się owym łagodnym żartem rozbroić czy unieszkodliwić. W pierwszych dwóch tomach poetyki, podobnie jak u większości skamandrytów, panowała tonacja major, postawa upojenia życiem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form, optymizmu. W Pocałunkach (1926) tonacja ta ulega zasadniczej zmianie. Pocałunki są zbiorem wierszy, w których dominuje motyw „niekochanej”. Tom ten, składający się niemal wyłącznie z wierszy czterowersowych, stanowi najbardziej wyrazisty przykład zarówno sławnej „miniaturowości”, jak świetności niespodziewanych, zaskakujących point, w których Pawlikowska była mistrzynią. Pewna asceza środków wyrazu, emocjonalna powściągliwość, wspomniana przed chwilą epigramatyczność - wszystko to pozwala już widzieć w tym tomiku jeden z pierwszych przejawów skamandryckiego klasycyzmu. Niezwykła zwięzłość Pocałunków zbliżała też Pawlikowską do poezji awangardowej. Na jego przykładzie Dancingu (1927) widać z kolei, że Pawlikowska posiadała umiejętność wywiedzenia znakomitej poezji z małego tematu. Wiersze tego cyklu dzieją się, istotnie, na dansingu. Zwracają tu na siebie uwagę zarówno świetność „przekładu” muzyki jazzowej na poetyckie słowo, jak umiejętność ukazania w muzyce głębszych treści filozoficznych. Dansing (Kwiatkowski raz pisze przez „s”, a raz przez „c”) sygnalizuje też coraz bardziej narastającą w tej poezji, paralelną do kultu młodości, obsesję przemijania, starzenia się, śmierci. Tom ten jest już zapowiedzią i wprowadzeniem do drugiego okresu poezji Pawlikowskiej.

Formalnie do Skafandra należała także druga z wybitnych poetek Dwudziestolecia - Kazimiera Iłłakowiczówna. Jej faktyczne związki z poetyką skamandrytów miały jednak charakter dość luźny. Niemniej w jej pierwszym powojennym zbiorze (Śmierć feniksa, 1922) istnieją pewne cechy, które określić można jako skamandryckie: konkretność i powszedniość świata przedstawionego, będącego Warszawą na co dzień; celowa banalność eksponowanych przez poetkę sytuacji. Stanowią one tło dla akcji najzupełniej niecodziennej: główny cykl tego zbioru to historia przyjaźni jego narratorki z autentycznym lwem, żartobliwym symbolem libido - pomysł, który już nie całkiem mieści się w poetyce skamandryckiej. Natomiast bardzo skamandrycka jest Iłłakowiczówna, kiedy występuje jako „realistka kobiecości”. Wiersze Iłłakowiczówny cechuje nierzadko pewna, celowa niedbałość, chropowatość, dzięki której zyskują one na efekcie bezpośredniości i „szczerości”, przygotowując jednocześnie przemiany, jakie miały dokonać się w poezji polskiej po drugiej wojnie światowej. Pewne zbieżności ze skamandrytami znaleźć jeszcze można w tomach: Obrazy imion wróżebne (1926) i Czarodziejskie zwierciadełka (1928), tam mianowicie, gdzie te niby to wróżby dla nosicieli poszczególnych imion przekształcają się w niemal realistyczne mikroportrety psychologiczne, ukazane na tle codziennej współczesności. W zasadzie jednak, począwszy od następnego po Śmierci Feniksa tomu Połów (1926), ich autorka oddala się od typu poezji skamandryckiej - ku liryce religijnej, ku stylizacjom ludowym i archaicznym, ku balladzie i baśni. Iłłakowiczówna zachowywała w ogóle dystans wobec grup literackich literackich zbiorowych poetyk.

2. Nurt ewolucyjny: ekspresjonizm i jego pogranicza.

W nurcie „ewolucyjnym” skamandryci odnieśli sukces, ekspresjoniści - ponieśli klęskę. Grupa ta, skupiona wokół Zdroju pełna apostolskiej pasji odrodzeńczej i rozmachu programotwórczego, pozbawiona jednak wybitnych indywidualności poetyckich - stworzyła biegunowo od skamandryckiej odmienną, wyjątkowo niefortunną symbiozę tradycjonalizmu i nowatorstwa. Nowoczesną deformację, dysonansowość, operowanie ostrym poetyckim antywalorem, pewną luźność wizji poetyckiej połączyła z tą spośród tradycji młodopolskich, która była najtrudniejsza do zaakceptowania i budziła w Dwudziestoleciu największe sprzeciwy ( mowa o wielosłowiu, stylu patetyczno-hiperbolicznym, języku nadużywającym pojęć abstrakcyjnych, nieobecności konkretu i realiów dnia codziennego). Cechy te wyostrzała ich programowa pogarda dla „formy”, wyrosła z wiary w poezję jako „mowę duszy” czy nawet jako korespondencje z Absolutem. Skoro zaś owej koncepcji nie ożywiały ani nowsze teorie psychologiczne, ani zmysł eksperymentu, ciążyła przy tym nad nią ograna często popadająca w stereotypy retoryka „krzyku”. Ekspresjoniści poznańscy odegrali [pewną rolę jako programotwórczy i animatorzy. O wiele cenniejszy było wszystko to, co działo się wokół owego Zdrojowego centrum. Z jednej strony różnorodne ekspresjonizowanie skamandrytów, z drugiej - twórczość poetów, którzy z grupą tą związani byli w sposób nietrwały i epizodyczny.

Wittlin jako poeta jest autorem jednej tylko książki Hymnów (1920), oraz sporej liczby wierszy drukowanych w czasopismach. W Hymnach widoczne są związki z niemieckim ekspresjonizmem, Hymnami Kasprowicza, konkretną, antypatetyczną poetyką skamandrycką. Wszystko służy tu gwałtownemu sprzeciwowi wobec śmierci i wojny. Pacyfistami byli także Słonimski i Tuwim. Pacyfizm Wittlina był jednak bardziej humanitarny, zgoła świętofranciszkański i bardziej uniwersalny, a w motywacjach swych bardziej realistyczny. Kilka wierszy W. weszło do kanonu poezji Dwudziestolecia - np. Hymn o łyżce zupy czy pacyfistyczny Żołnierz znany.

Pisząc o pograniczu poetyki ekspresjonistycznej i skamandryckiej nie sposób nie wspomnieć o Bronisławie Ostrowskiej. Większością swojego dorobku przynależała do poprzedniej epoki, w Dwudziestoleciu przeszła pewien renesans swojego talentu. Przejawiał się on zwłaszcza w cyklach Tartak słoneczny i Koło święconej kredy. Mamy tu do czynienia z dwiema wielkimi metaforami ludzkiego losu, ale bardzie jeszcze - z oskarżeniem pustej, bezdusznej współczesności. Rozlewność poetyckiej frazy, pewna hieratyczność hieratyczność hiperboliczność stylu, patetyczno-retorycka inwokacyjność spotykają się tu z realiami wziętymi z codziennego życia i przede wszystkim z językiem kolokwialnym i z oryginalnie potraktowanym motywem pseudorozmowy czy raczej dyskusji toczonej z poszczególnymi skamandrytami.

Inny jak Wittlin kierunek w rozwoju ekspresjonizmu przyjął Zegadłowicz - szedł w stronę regionalizmu, stylizacji ludowej, franciszkanizmu w wersj prymitywistycznej. Zegadłowicz pisał bardzo dużo w „wielosłownie”. Same już tytuły jego utworów bywały nieznośnie pretensjonalne. Najcenniejsze jego utwory powstały w okresie „czartakowskim”. Pisane gwarą Powsinogi beskidzkie (1923) i Kolędziołki beskidzkie (1923). W pierwszym z tych cyklów tematyka pracy połączyła się ze stylizacją na naiwną ludową religijność, w drugim - do głosu doszły: groteskowość i tradycje ludowego humoru nonsensownego. Regionalistyczno-franciszkańska odmiana ekspresjonizmu: Zegadłowicz i część grupy Czartaka - przybliża ten kierunek do futuryzmu. Jest to spotkanie w prymitywizmie, tendencji, która w różnorodnych formach przewijała się u wyznawców różnych wiar poetyckich pierwszej połowy lat dwudziestych.

3. Nurt „rewolucyjny”: futuryści.

Od ewolucjonizmu skamandrytów i ekspresjonistów ostro odcina się rewolucjonizm futurystów i Awangardy Krakowskiej. U futurystów był on gwałtowniejszy, u awangardzistów - skuteczniejszy i trwalszy. Poezja futurystów nie była aż tak radykalna w swym nowatorstwie jak futurystyczne manifesty. Nie potrafiła przy tym stworzyć poetyki radykalnie zrywającej z tradycją - w wielu przypadkach zbliżała się do poetyk innych i popadała w eklektyzm.

Najbardziej oryginalna i konsekwentnie futurystyczna była poezja Tyfusa Czyżewskiego (Zielone Oko. Poezje feministyczne, elektryczne wizje 1920, Noc - dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny 1922) - już graficznie rewolucyjna, korespondująca nie tylko z nowatorstwem malarskim, ale również z techniką filmową; maszynistyczna i ludyczna; trącąca i nadrealizmem, i Młodą Polską, bliska i prymityzmowi i oniryzmowi. Oniryzmowi poezji tej pojawiały się również zdumiewające akcenty katastroficzne. Ciekawostka: Czyżewski stosunkowo najdłużej pozostał wierny futuryzmowi.

Mniej oryginalny na tle epoki był Bruno Jasieński. Sporo podobieństw łączyło go z poetyką Skamandra (zwłaszcza But w butonierce [1921]). U Jasieńskiego widać i wyrafinowaną wirtuozerię formalną, skamandrycką melodię wiersza, znakomite poczucie tradycyjnego rytmu, iście reporterską umiejętność ukazywania scen i wypadków ulicznych, jak i typowo futurystyczną bufonadę. We wczesnej poezji J. było wiele dandyzmu i snobizmu, epatowania i prowokowania, czasem bardziej dekadenckich niż futurystycznych. Ale było też sporo autentycznego nowatorstwa. Dwa zjawiska zwracają tu przede wszystkim uwagę: wyzwolenie wyobraźni i wyzwolenie słowa (z tym, że silniej nacechowana futurystycznie jest „wolność” druga). Futuryści polscy podjęli zarówno hasła futurystów rosyjskich: „słowo jako takie”, „język pozarozumowy”, jak hasło Marinettiego „słowa na wolności”. Z jednej zatem strony wyzwalali warstwę brzmieniową słowa aż po nadanie jej godności głównego elementu konstruującego wiersz, z drugiej strony - wyzwalali słowo z jego więzi składniowych i logicznych. Najdalej w stronę języka „pozarozumowego” poszedł Aleksander Wat, w namopańikach, dążąc jak gdyby do stworzenia jakiegoś nowego języka czy też do odtworzenia „prasowa”. Nieco podobnie eksperymentował Jasieński (na rzece czy wiosenno, 1921).

Słowa na wolności były domeną Tytusa Czyżewskiego i Stanisława Młodożeńca. Czyżewski sięgał także do wzorów francuskich (Apollinaire) - jego wyzwolone słowa układały się niekiedy w rodzaj kaligrafów; bywało też, iż oddawały jednoczesność wielu zjawisk (symultanizm). Największą rozmaitość pomysłów zaprezentował pod tym względem Stanisław Młodożeniec (Kreski i futureski [1921] i Kwadraty [1925]). Posługiwał się w nich onomatopeją, wykorzystywał efekty słowno-dźwiękowe uzyskane dzięki wynalazkowi radia, próbował dynamizować język, nadając rzeczownikom formę czasownikową.

Wymieniając najważniejsze elementy rewolucyjnego nowatorstwa poezji futurystycznej, nie można pominąć takich jej cech jak swoisty hiperbolizm, ludyczność, nieznany dotychczas poezji polskiej typ humoru, o pewnym odcieniu „zgrywy” czy „wygłupu”, a także ostre operowanie antywalorem i niespotykana dotychczas śmiałość w atakowaniu obyczajowych i moralnych tabu. Futurystyczna negacja młodopolskiej wzniosłości byłe też bez porównania bardziej radykalna niż negacja skamandrycka. I teraz tak: u Jasieńskiego przybierała ona formy ostre i zjadliwe. U Sterna cechowała je patetyczność á rebours, jakiś iście rabelaisowski gigantyzm antywalorowej jurności, biologiczny i panseksualny ludyzm. U Czyżewskiego natomiast mamy do czynienia z wyjaskrawionym do zabawnych absurdów kultem maszyny.

Futuryzm polski, tak jak zapłąnął gwałtownie, tak i wypalił się szybko. Jego przedstawiciele zwrócili się na ogół ku poezji bardziej komunikatywnej, bliższej formom tradycyjnym. Charakterystyczne, że jednym z etapów na tej drodze był zwrot ku tematyce tematyce stylizacji ludowej, który oddalając futurystów od centrum ich estetyki, zbliżał ich ku ekspresjonizującemu regionalizmowi Czartaka. (Mowa o Pastorałkach [1925] Czyżewskieho, Słowie o Jakubie Szeli [1926] Jasieńskiego i Niedzieli [1939] Młodożeńca.)

Pomiędzy dwiema rewolucyjnymi poetykami znajduje się poezja Adama Ważyka. Był on związany z grupą Nowej Sztuki, zatem z futuryzmem w jego późniejszym, dojrzalszym okresie. Futurystą nazywać go trudno, od kierunku tego dzieliła go wyciszona tonacja, postawa spokojnego obserwatora, brak eksperymentów językowych. Nie ma u niego nic z futurystycznego hiperbolizmu, krzykliwości, agresywności, biologizmu. Łączono też Ważyka z krakowską Awangardą. Istota Ważykowskiego nowatorstwa polegała na umiarkowanym asocjacjonizmie, organizowanym według zasad jukstapozycji: luźno zestawionych obok siebie zdań ewokujących różne plany rzeczywistości i według mechanizmów pamięci, mieszającej ze sobą zdarzenia z różnych czasów. Poetyka ta nie miała znamion ani przebojowego rewolucjonizmu poetyckiego, ani oryginalnej, wszechstronnie przemyślanej struktury.

4. Nurt „rewolucyjny”: Awangarda Krakowska

Nowatorstwo najbardziej oryginalne, oparte na najpoważniejszych podstawach teoretycznych i uwieńczone najwybitniejszymi osiągnięciami artystycznymi - stało się udziałem Awangardy Krakowskiej, grupy, która zadebiutowała najpóźniej. Po futurystycznym buncie anarchistycznym przyniosła ona propozycję nowego ładu. Wystąpiła z koncepcją konsekwentną, wewnętrznie koherentną, systemową. Futurystycznemu miotaniu się między sprzecznościami przeciwstawiała postawę zdecydowanego wyboru, istotę swojej epoki dojrzawszy w nowoczesnej miejskiej cywilizacji industrialnej. Ideałowi zabawy przeciwstawiała ideał pracy; absolutnej wolności poetyckiej - surowy rygor; poetyce nieodpowiedzialnego wykrzykiwania słów działających bezpośrednio na emocje - poetykę zaszyfrowanego, skondensowanego zdania. Awangardowej teorii poezji zarzucić można wąskość, doktrynerstwo i nietolerancyjność, ale nie sposób zaprzeczyć, że pozostając w kontakcie z europejską awangardą teoria ta i poezja były jednak zjawiskiem głęboko oryginalnym i że wyprowadzały polskie nowatorstwo ze stanu wtórności wobec europejskich -izmów.

Największą oryginalność w obrębie awangardy i największy stopień odmienności zaprezentował Tadeusz Peiper (A [1924] i Żywe linie [1924]). Jego teoria poezji zachowywała pewną równowagę zarówno między zasadą budowy a zasadą pseudonimowania, jak między postulatami społecznikowskimi a artystowskimi. W wymienionych tomach równowaga ta została zdecydowanie zachwiana. Powiedzieć można, że Peiper był barokistą czy manierystą awangardy. Ponadto był pełen inwencji w kształtowaniu składni. Połączenie dwu superoryginalności: metaforycznej i składniowej sprawiło, że Peiper należy do najłatwiej rozpoznawalnych poetów w całej polskiej literaturze. Literaturze obydwu tomach wiele jest popisów wirtuozerii, wierszy o celowo błahej tematyce i wyrafinowanym kunszcie poetyckim. Jednak Peiper bynajmniej nie ograniczał się do nich. I tak ważną rolę w tych zbiorach odgrywa tematyka erotyczna. Stosunek P. do kobiet był w gruncie rzeczy dość pogardliwy i użytkowy, kobieta była u niego traktowana po trosze jako rozrywka po fajrancie. Zadaniem prawdziwego mężczyzny jest zaś budowa - tworzenie nowego świata, a także pisanie wierszy. Peiper (w przeciwieństwie do swoich młodszych kolegów) debiutował późno, dlatego jego debiut był w pełni dojrzały. Inni awangardziści (Przyboś, Brzekowski, Kurek) debiutowali wcześnie, ale też były to debiuty młodzieńcze, dość odmienne od poetyk, jakie mieli oni wybrać w przyszłości. Zarówno Tętno (1925) Brzękowskiego, jak Śruby (1925) i Oburącz (1926) Przybosia i wreszcie Upały (1925) Kurka nacechowane były dynamizmem i patosem, opiewały pracę robotników, nowoczesną cywilizację. Pobrzmiewało to włoskim futuryzmem. Ferwor, entuzjazm, hiperbolizm, dynamizm, pewne cechy poetyckiego obrazowania, właściwe wszystkim trzem debiutantom - zbliżały ich do futuryzmu, i to w tej właśnie wersji.

Tyrteuszem konstruktywnej, społecznej , gromadnej pracy można nazwać Przybosia. Nikt inny z takim zapałem nie nawoływał do niej. Jego poezja była „produkcyjna”, utylitarna. Trzeba jednak wiedzieć, że pisząc w ten sposób poeta stanął wobec problemów etycznych i estetycznych zarazem. Problematyka etyczna kryła w sobie przede wszystkim pytanie o prawo do tyrteizmu pracy. Wtedy właśnie zrodziła się myśl o zrównoważeniu pracy fizycznej pracą nad słowem; poeta przedstawiał się jako „współrobotnik” - dlatego ma prawo nawoływać innych, że sam pracuje słowami. Takie porównania staną się zresztą stałym elementem twórczości Przybosia. Warto dodać, że pracą, owszem, najbardziej pasjonował się Przyboś, ale nowoczesną techniką już cała Awangarda. Przyboś maszyny traktował jako narzędzie pracy, ale także jako wzorzec dla nowej poetyki. Jego maszynizm był nie tylko tematyczny (w jego poezji więcej jest maszyn niż ludzi). Był także strukturalny: poezja musiała być skonstruowana jak maszyna. Myśl przewodnią wyznaczały trzy elementy: koło, prąd, rozruch. Poprzez nie wyrażał się Przybosiowy dynamizm, maksymalizm, gigantyzm oraz pragnienie rozpoczynania na nowo. Wczesna poezja Przybosia była niesamowicie skomplikowana. Poza podziwem dla maszyny i miasta kryło się tu przerażenie nimi, poza apoteozą pracy - apoteoza męki, poza brygadzistą - ofiatnik, poza poetą państwowotwórczym - rewolucjonista, poza „pozytywistą” - niemal mistyk. Ideałem Przybosia było maksymalne napięcie, maksymalna siła doznań. Nie ważne czy źle, czy dobrze, byle potężnie.

Na początku drugiej połowy lat dwudziestych Peiper ma w poezji jeszcze sporo do powiedzenia (jego uczniowie dopiero zadebiutowali). Zadebiutowali tym czasie naprzeciwko siebie stały tylko dwie poważne poetyckie siły: Skamander i krakowska Awangarda. (Ich spór i rywalizacja dotarły do lat powojennych.) Spór ten oznaczał, że dwie przeciwstawne, negujące się nawzajem koncepcje poezji musiały współżyć ze sobą w jednej literaturze.

Lata przedwojenne to w dużej mierze epoka wielkiego wewnętrznego napięcia, tęsknoty za „czynem”, psychicznej mobilizacji. Lata tuz po wojnie przyniosły natomiast atmosferę ulgi, rozluźnienia, swobody, zabawy. Na krótki moment ówczesna młoda poezja polska znalazła się w Raju Odzyskanym. W poezji tej dominowała drwina, negacja lub ignorowanie poprzedników, czasem wręcz - całej dotychczasowej kultury. Z radością odrzuciła wzorzec patriotyczno-obywalelski. Uderzano w najróżniejsze tabu, łamano z upodobaniem wszelkie kanony estetyczne, od reguł wersyfikacyjnych po kanony dobrego smaku. Czynili to nie tylko anarchizujący futuryści, ale też np. Iwaszkiewicz. Raj implikuje regres ku człowieczeństwu prymitywnemu, ku pierwotnym instynktom, ku zwierzęcości. (Patronem jak gdyby był tu Leśmian. Cofał się najdalej, bo ku samej Naturze, z którą bohater jego wierszy wchodzi w najbardziej intymne związki.) Poezja tamtego okresu potrafiła stworzyć model człowieka szczęśliwego (wczesne wiersze Tuwima, Pawlikowskiej, Sterna, Wierzyńskiego) - nie było to przy tym żadne szczęście filozoficzne, wytworzone pracą duchową, stoickie ani nawet epikurejskie, lecz szczęście biologiczne, zrodzone nadmiaru sił, z pierwotnej zgody z siłami natury. Ów raj polskiej poezji nie trwał długo - z powodów historycznych i przez pojawienie się krakowskiej Awangardy.

5. Powrót do źródeł: odmiana rodzima (Bolesław Leśmian. Nurt ludowy)

Poezja lat powojennych zafascynowana była nowoczesnością, gwałtownym rozwojem techniki, unifikacją świata dokonaną przez nowoczesne środki komunikacji i masowego przekazu, przyspieszonym tempem życia, atmosferą XX-wiecznego miasta. Zaroiło się w niej od wszelkich nowinek technologicznych. Wszystko to znajdowało odbicie zarówno w konstrukcjach tej poezji, jaki i w jej języku. Konstrukcje były wieloplanowe, symultaneistyczne, wzorujące się na wieloaspektowości, chaosie i tempie życia w wielkich miastach, bądź na surowym, funkcjonalnym pięknie nowoczesnych maszyn i budowli. Język natomiast był zbrutalizowany, pełen prozaizmów, odrzucający tradycyjną melodyjność, rzeczowym skrótowym - aż po styl, istotnie wzorowany na telegramach. Całej tej fascynacji towarzyszyła jednak fascynacja przeciwstawna: prymitywem, pierwotnością, nieucywilizowaniem ( łatwo wytłumaczalna na tle takich zjawiska, jak świadomość kryzysu dotychczasowej kultury, filozofia Bergsona, wpływ przedwojennych, europejskich awangard).

Poezja miała dwie wersje, znała dwa Raje: rodzimy i egzotyczny. Wersja rodzima sięgała do polskiego folkloru, szukając w nim pierwotnych wartości metafizycznych i estetycznych, tym dla niej wartościowszych, im mniej skażonych przez miejską cywilizację. Tu ponad wszystko inne wrastało wielkie dzieło Leśmian, prekursora i współtwórcy tego nurtu. W 1920 wydał on Łąkę. Poezja Leśmian była trudna i „ponadczasowa”, dlatego, mimo entuzjastycznych recenzji, Łąka stała się wielkim wydarzeniem literackim. Leśmian jawnie ignorował tu nowoczesność, współczesność, XX-wieczny mit cywilizacyjny, kontynuował zaś poetyki młodopolsko-symbolistyczne. Ważne jest tez to, że L. nie zdążył stworzyć sobie odpowiedniej pozycji w poprzedniej epoce (debiutował zbyt późno). Z czasem, w latach trzydziestych, zaczęto bardziej doceniać jego pozycję. Ale pełną sprawiedliwość oddały mu dopiero lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Łąka przynosiła nową dawkę Leśmianowskiej niesamowitej metafizyki (reprezentowały ją takie wiersze jak Rok nieistnienia, W przeddzień swego zmartwychwstania czy Ballada bezludna). Ogólnie Łąka to tom bardzo bogaty i zróżnicowany. Zawiera wiersze, w których na pierwszy plan wysuwają się diametralnie różne wartości. Między innymi wiele w niej przykładów precyzyjnego, fotograficznego mikrorealizmu Leśmian: jak mało kto potrafił on podpatrzeć przyrodniczy szczegół i ująć go w niezawodnie trafną i odkrywczą miniformułę. Na szczególną uwagę zasługują w tym tomie wiersze zgrupowane pod wspólnym tytułem W malinowym chruśniaku, jeden z najpiękniejszych cyklów polskiej poezji erotycznej. (Jest to erotyka bardzo intymna, w znaczeniu tego słowa zarówno duchowym, jak i cielesnym, nigdy jednak nie przekraczająca granic dobrego smaku.) Cykl ten zestawiono z sonetami odeskimi Mickiewicza. Łąka jednak to przede wszystkim „mit regresu” (powrót do natury, poeta jako człowiek pierwotny; u Leśmiana fascynacja ta jest widoczna już w Młodej Polsce - jego szkic programowy Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, 1910) i stylizacja ludowa. Co jednak o wartości tych wierszy decyduje, to nie tyle ich warstwa problemowa, ile olśniewające pomysły fabularno-metafizyczne i jedyna w swoim rodzaju oryginalność językowa poety. Kreowanie sytuacji szokująco niemożliwych stanowiło jedną z Leśmianowskich pasji: pasję, która, notabene, paradoksalnie zbliżała go do nadrealizmu (przykład: tytułowy wiersz tomu, opowieść o tym, jak to - w atmosferze cudu - dokonała się wizja „całej” Łąki w ubogiej chacie narratora i bohatera wiersza). Fantastyka ludzko-przyrodnicza rozgrywa się tu często w prawdziwie rajskiej tonacji: miłości i braterstwa człowieka ze zwierzęciem czy rośliną (Asoka czy Koń). Zdarza się też, że regres posuwa się za daleko, że zbyt głębokie zachłyśnięcie naturą staje się śmiertelne (Topielec; przejaw fascynacji śmiercią). W poszukiwaniu „człowieka pierwotnego” Leśmian sięgał do baśni ludowej (cykle Ballady i Pieśni kalekujące oraz pewna liczba wierszy pisanych już po wydaniu Łąki, w okresie współpracy z Czartakiem). Leśmian brał z folkloru nie tylko motywy, czerpał też z ludowego (i archaicznego zresztą) słownictwa i ze stylistyki pieśni ludowych. Były to jednak stylizacje tak oryginalne, że niektórzy krytycy odmawiali im autentycznych powiązań z folklorem. W tematyce wielu spośród Ballad sprawa przedstawia się podobnie jak w Topielcu; z tym, że śmierć człowiek w zetknięciu z naturą jest tu na ogół „seksualna” i makabryczne. Zbliżenie się do folkloru podkreślało swoistą „barokowość” wyobraźni Leśmian. Nie były to już przyjaźnie z łąką czy wierzbą, lecz śmiercionośne stosunki płciowe, a to dziewczyny z czerwinem, a to „dziadygi” z rusałką. Przeważał gatunek, który określić by można nazwą metafizyczna ballada o zbrodni seksualnej. Odmienny, bardziej stonowany charakter miały Pieśni kalekujące. Potworność była w nich przede wszystkim ludzkim kalectwem, nieszczęściem. Cykl ten najbardziej z całej twórczości L. zbliżał się do pacyfistyczno-komunionistycznego ekspresjonizmu (zwłaszcza Żołnierz, wiersz o wywyższeniu śmiesznego dla ludzi i odepchniętego przez nich wojennego inwalidy, kaleki-prostaczka, który stowarzyszywszy się z Chrystusem-świątkiem, razem z nim „doskakuje” w końcu „do samego nieba”. Tu także zaliczyć można jedno z arcydzieł Leśmiana: Dwoje ludzieńków, wiersz o narastaniu nieszczęścia i nicości w losie baśniowej pary kochanków nie-kochanków. Znajduje się on na przeciwległym biegunie w stosunku do sado-masochistycznych ballad poety: to z kolei, niemal sentymentalizm metafizyczny). Swoje wierszy Leśmian drukował w Czartaku. Jednak zarówno ludowość czartakowców, jak w ogóle ludowość poezji Dwudziestolecia rozwinęły się na ogół w innych kierunkach niż ten, który został przezeń wytyczony.

Bodajże jeden tylko poeta znalazł się w pobliżu Leśmianowskiej koncepcji ludowości. Chodzi o Feliksa Konopkę i o takie utwory, jak O Michałku Mędali czy Tryptyk: jedyny w swoim rodzaju cykl opowiadający o złych, demonicznych, krzywdzących ludzi aniołach. (Notabene, Notabene wierszu O Michałku Mędali dostrzec można nawet pewną zależność od Leśmiana; w Tryptyku natomiast uwagę zwracają związki z malarstwem Jacka Malczewskiego). Te wiersze Konopki pochodziły z drugiej połowy lat dwudziestych dwudziestych nawet w obrębie jego poezji stanowiły odosobniona enklawę (w Słowach w ciemności [1929] przeważały już tonacje odmienne).

O charakterze ludowości w poezji początków Dwudziestolecia decydowali inni poeci: czartakowcy i futuryści. Na poezji grupy Czartak decydujące piętno odcisnął regionalizm. Najbardziej przejął się nią sam Zegadłowicz, który w swoich beskidzkich cyklach (m.in. Wielka nowina w Beskidzie, 1923) nobilitował ukochany przez siebie region, tworząc dlań jak gdyby zastępczy ludowy epos, niekiedy pisany literacko, niekiedy przeplatany gwarą. Inni poeci grupy: Edward Kozikowski, Tadeusz Szantroch, Janina Brzostowska, byli już raczej piewcami beskidzkiego krajobrazu i „czaraka” (zmitologizowanej przez nich starej karczmy w Mucharzu, Kucharzu której Zegadłowicz dopatrywał się dawnego zaboru ariańskiego). Najambitniejszy z nich Kozikowski poprzedził swoja ucieczkę w Beskid gniewnymi, rewolucyjnymi strofami przeciw miastu i całej aktualnej kulturze europejskiej.

Spośród futurystycznych (czy postfuturystycznych) stylizacji ludowych na szczególną uwagę zasługują Słowo o Jakubie Szeli (1926) Brunona Jasieńskiego i Pastorałka (1925) Tytusa Czyżeskiego. W Słowie Jasieński usiłował stworzyć pozytywny mit literacki Szeli (i raczej mu się to nie udało). Niemniej jest to poemat miejscami wręcz znakomity: połączenie bardzo udanej stylizacji ludowej z wersyfikacyjno-rymowym prestidigitatorstwem przyniosło tu wiele świetnych, sztukmistrzowskich efektów. Z zupełnie inna koncepcją stylizacji na ludowość wystąpił Czyżewski w Pastorałkach. Czyżewski w ogóle inaczej niż Jasieński patrzył na kulturę ludową: interesowały go przede wszystkim jej tradycjonalizm i sakralność. Jego Pastorałki są przepojone autentyczną religijnością ludową, nawiną i bezpośrednią, pełną prostego wzruszenia, nieobcą poczuciu dobrodusznego humoru. Są tez po ludowemu zgrzebne i niezgrabne, co stanowi wynik celowej stylizacji i współtworzy ich swoiste piękno. Pastorałki nie są jednak pozbawione związków z poezją nowatorską: stanowią niejako próbę przeniesienia pewnych futurystycznych eksperymentów językowych na inny teren.

Największe nasilenie ludowo-prymitywistycznych stylizacji przypadło na lata 1923-1926. W głównym ich nurcie podstawową rolę odegrały trzy nazwiska: Emil Zegadłowicz, Tytus Czyżewski, Jan Kasprowicz. W 1926 (właśc. 1925) Kasprowicz wydał Mój świat (podtytuł: Pieśni na gęśliczkach i malowanki na szke), zbiór wierszy stylizowanych na ludowy, podhalański prymitywizm. Pełnił on także funkcję poezji „autobiograficznej”, przepojony był osobistym, liryzmem i należał do tych zbiorów wierszy, które w twórczości każdego poety wyznaczają rozwój osobowości. Mój świat był następnym po Księdze ubogich etapem drogi Kasprowicza ku prostocie, pokorze, filozofii wielkiej zgody metafizycznej. Miał tez po trosze charakter testamentu. W tej stylizacji dwa elementy były ważne: sztuka nowego prymitywu i prostota ludowej religijności. W Moim świecie dominuje dystans życzliwego humoru; nie jest jednak wyrozumiałym spojrzeniem z góry, poza żartobliwością kryje się tu przekonanie o głębokich wartościach prostej, ufnej, naiwnie „realistycznej” religijności, solidarności z żywiącymi dziecięcą wiarę staruszkami i niechęć do cepra „mądrali”, który wiarę tę starał się staruszkom wyperswadować. Powiedzieć można, że wiersz ten - w sposób „esencjonalny” i wyjaskrawiony - oddaje to, co w Moim świecie najistotniejsze.

Osobne miejsce w nurcie prymitywizacji rodzimej zajmowała wielka samotnica polskiej poezji Kazimiera Iłłakowiczówna. Jej Połów (1926) stanowił inaugurację powrotu poetki do kraju lat dziecinnych, do wspomnień, w których kultura ludowa odgrywała ogromną rolę. Na szczególną uwagę zasługuje tu cykl Dziwadła i straszydlaki, w którym Iłłakowiczówna sięgnęła do strefy ludowych wierzeń i wyobrażeń pozazmysłowych, przedstawiając całą faunę przeróżnych lich, duszków, zmór, stworków, rocznic i niepokojczyków. Wszystkie te skrzydlaci były z reguły sympatyczne, spragnione miłości i życia, istnienia; ukazane z dystansem dyskretnego humoru i właściwą Iłłakowiczównie przekorą. A przy tym bardziej niż mitologię ludową wyrażały intymne przeżycia duchowe i obsesje poetki. W następnych tomach pokazały się inne formy „ludowości” wyróżniające Iłłakowiczównę z tła całego tego nurtu. Różnice dotyczą np. relacji nadawca - odbiorca. Ponadto bardzo częste były u Iłłakowiczówny elementy stylizacji na folklor; często stylizowała utwory na wypowiedź dla ludu. Często też archaizowała. Źródłem jej inspiracji były prawdopodobnie stare kalendarze z wróżbami dla poszczególnych imion lub przeznaczona dla ludu hagiografia. Różny był stopień stylizacji - od bardzo wyrazistej Opowieści o moskiewskim męczeństwie, po bardzo lekką w Opowieści małżonki świętego Aleksego. Warto też wiedzieć, że podobnie, a nawet w większej mierze niż u Kasprowicza, element stylizacji nie kolidował w tych wierszach z ich głęboko religijnym charakterem.

6. Powrót do źródeł: egzotyka

Odmiana rodzima fascynacji pierwotnością była i bardziej oryginalna, i bogatsza w poetyckie osiągnięcia. Poważną rolę odegrali w niej poeci starszych generacji. Odmiana egzotyczna, angażująca niemal wyłącznie w poezję młodą, była bardziej uniwersalna, ale też w znacznej mierze wtórna, w dużym stopniu zainspirowana przez inne awangardy europejskie, także przedwojenne. Wiązała się ona z regeneracyjną kuracją osłabianej kolejnymi kryzysami kultury europejskiej kuracją, dokonywaną przez zastrzyki kultur egzotycznych, zwłaszcza prymitywnych, ale również starych i dostojnych. Bliskie okolice czasowe pierwszej wojny światowej to okres wpływów estetyki ludów prymitywnych: odkrycie piękna rzeźby murzyńskiej i murzyńskiej poezji; nowe, kolejne olśnienie kulturą Dalekiego Wschodu; zainicjowanie wielkiego muzeum wyobraźni, najazd nie tylko tematów, lecz także form, struktur, pojęć świata uważanego do niedawna za coś nieskończenie niższego.

W polskiej poezji moda ta wystąpiła ze szczególną siłą u futurystów (zwłaszcza u Sterna); była też popularna u ekspresjonistów i skamandrytów. Tytuły niektórych „egzotycznych” tomików, to: Droga na Wschód (1924) i Z dalekiej Podróży (1926) Słonimskiego, Wieczór na Wschodzie (1928) Babińskiego, wiele wierszy z Różowej magii (1924) Pawlikowskiej. Spośród awangardzistów modzie tej ulegał Brzękowski, a wśród czartkowsów - Zegadłowicz i Kozikowski.

Fascynacja egzotyką, a zwłaszcza nagłe pojawienie się znacznej liczby Murzynów w młodej polskiej poezji wzbudziło sprzeciw surowego kontrolera nowatorów (jako przejaw „plagiatowości” polskiej literatury). [Ten „kontroler” to Irzykowski.] Polemizowali z nim Jasieński i Stern. Sprawa ta dla futurystów była ważna, programowa.

Moda na egzotykę miała dwie wersje: aktywną, ekspansywną i pasywną, ewazyjną. Aktywna sygnalizowała przemiany świadomości i ideałów estetycznych, wychodziła naprzeciw witalizmowi i antyintelektualizmowi, antyintelektualizmowi motywach egzotycznych szukała wyrazu dla zmanifestowania agresywności. Ewazyjna współtworzyła mit podróży (wywodzący się jeszcze z poezji Baudelaire'a i Rimbauda). Szczególnie częsty był przy tym motyw samego marzenia o podróży - było ono właściwie marzeniem o pięknym, bogatym w przygody, barwnym, wspaniałym życiu. Ale także - wiązało się z mitem rajskim. (Motyw podróży występował m.in. u Tuwima, Słonimskiego, Wierzyńskiego, Balińskiego, Pawlikowskiej, Jasieńskiego, Młodożeńca, Ważyka, Kołonieckiego, Kozikowskiego, Łopalewskiego i Iwaszkiewicza.) Wiersz Iwaszkiewicza Europa (Skamander 1923, przedr. W Powrocie do Europy 1931) to metaforyczna opowieść o zbiorowej wyprawie europejskich poetów do egzotycznych krajów, o ich rajskim pobycie tam i o spowodowanym nagłą tęsknotą powrocie do rodzimej ziemi, powrocie do obowiązków wobec niej. Wiersz ten napisany w 1921 zaprogramował niejako całą historię tego motywu.

W drugiej połowie lat dwudziestych wielka fala fascynacji egzotyką opada. Poezja „powraca do kraju”, odkrywa na nowo jego pejzaż i jego kulturowe tradycje. Ale nie tylko: także jego życie społeczne i polityczne. Coraz częściej też pragnie w życiu tym współuczestniczyć, podejmować za nią odpowiedzialność. „I tak kończą się wielkie wakacje młodej poezji Dwudziestolecia.”

b) 1927 - początek lat trzydziestych

7. Klasycyzm skamandrytów. Ich twórczość humorystyczno-satyryczna

Przemiany dokonujące się w poezji polskiej w okolicach 1927 pozwalają mówić o zakończeniu pewnego okresu jej rozwoju i o zapoczątkowaniu nowego. Dwie główne tendencje pojawiły się w owych latach. Jedna z nich to zwrot ku klasycyzmowi, druga - ku poezji społecznej. W obydwu wypadkach ważnym czynnikiem współwarunkującym te przemiany jest historia (przewrót majowy z 1926, pierwsze lata panowania sanacji).

Tendencje klasycystyczne zaczynają dominować, kiedy przygasa poetyckie nowatorstwo. Futuryzm należy już do przeszłości; kończy się właśnie najbardziej bojowy okres Awangardy Krakowskiej. Nawet grupa Nowej Sztuki u swojego schyłku występowała z klasycystycznymi hasłami. Jeśli jednak „klasycyzmy” nowatorów miały w gruncie rzeczy charakter metaforyczny, inaczej sprawa przedstawiała się z klasycyzmem skamandrytów i poetów uprawiających zbliżoną do nich poetykę. Skamandryci nigdy zdecydowanie nie zrywali z tradycją, a atakując Młodą Polskę oszczędzali zawsze jej nurt parnasistowski i nurt klasycystyczny (Staff był przecież ich mistrzem). Łatwo więc zaczęli skłaniać się ku ideałom ładu, harmonii i klasycznego piękna, a także ku poetyce stylizacji nawiązującej do antyku i epok klasycystycznych. Klasycystycznych okresie tym nikną niemal zupełnie tak częste w ich poezji z wczesnych lat dwudziestych wezwania do boga ekstazy i winnej latorośli (Tuwim, Iwaszkiewicz, Wierzyński, Zygmunt Karski). Rzecz czarnoleska to najbardziej klasycystyczny tom Tuwima (tytuł podwójnie wywiedziony z tradycji: z Kochanowskiego i z Norwida). Kochanowski w ogóle należy do patronów owego klasycyzmu. Drugi patron to Leopold Staff. Lipa czarnoleska staje się jednym z haseł poetyckich tego okresu. Stanowi równocześnie refleks charakterystycznego dla okresu wczesnych rządów sanacji zainteresowania dla epoki zygmuntowskiej i baroriańskiej. Kochanowski nie jest jednak jedynym bohaterem ówczesnych wierszy. Roi się wówczas od utworów poświęconych konkretnym postaciom; pisze się np. o Słowackim, Norwidzie, Konradzie czy Paulu Valéry. Zjawisko to stanowi przejaw tendencji szerszych, typowo klasycystycznych: zwrotu ku poezji kultury i ku poezji „przedmiotowej”. Jest to okres, w którym poezja skamandrycka osiąga największy dystans wobec wzruszeń i przeżyć ja lirycznego. Ów klasycyzm Skamandryci nacechowany był na ogół optymizmem, często też wyrażał postawę opanowanego poczucia mocy. Pojawił się też w ówczesnej poezji - zwłaszcza w twórczości Iwaszkiewicza, Stefana Napierskiego, Mieczysława Brauna i Ludwika Hieronima Morstina - zwrot ku stylizacji. Polegał on głównie na podejmowaniu pewnych gatunków klasycznych, takich jak oda, elegia, list poetycki, w mniejszym stopniu - na delikatnej archaizacji wersyfikacyjno-składniowej. Jest to okres, w którym poezja skamandrycka staje się najbardziej klarowna, zrównoważona artystycznie, „przezroczysta”. Do jej majstersztyków należą dwa tomy: Pocałunki Pawlikowskiej i Wysokie drzewa Staff. Klasyczne skłonności przejawiali także kwadryganci.

Prekursorem i patronem poezji skamandryckiej był Staff. Nie poprzestał jednak na roli mistrza. Znakomity renesans jego talentu, jaki dokonał się w Dwudziestolecu pozwolił mu pozostać w „pierwszej linii”. Już okres powojenny był świadectwem pewnego regresu Staffowskiej poezji. Ani Tęcza łez i krwi (1918), ani Szumiąca muszla (1921; późniejszy tytuł Sowim piórem) ani Żywiąc się w locie (1922) w niczym owego renesansu nie zapowiadały. Wyjątkiem były w tym okresie jedynie Ściezki polne (1919), tom wierszy o wsi i chłopskiej codziennej pracy. Tom ten przypominał o świetności Staffowskiej sztuki poetyckiej i ukazał jej nowe możliwości i walory: zmysł realistycznej obserwacji i nadzwyczaj delikatnie zaznaczony ton heroikomizmu, sygnalizujący nowy rodzaj humoru w tej poezji. Ścieżki polne pozostały raczej epizodem. Nie przyniósł też pełnego odrodzenia tom Ucho igielne (1927), współtworzący nurt poezji religijno-wyznawczej pierwszej połowy Dwudziestolecia. Był już jednak przejawem spokojnego, harmonijnego klasycyzmu, ściśle związanego z religijnością jasną, ufną, radosną. „Nowy” Staff zaprezentował się w pełni w tomie Wysokie drzewa (1932). Na renesans złożyły się tu głównie: wtargnięcie konkretnej codzienności do sfery metaforyki i specyficzny rodzaj żartobliwego humoru, poetycki dowcip. Obydwa te czynniki wprowadzały element zaskoczenia. Tutaj też zaczęły pojawiać się najświetniejsze pointy, paradoksy i oksymorony. Służyły one m.in. jego poezji religijnej. Kontynuacją przemiany miała stać się Barwa miodu (1936). Pewną rolę w niej (przemianie) odegrali skamandryci.

Rzecz czarnoleską (1929) i - częściowo - Biblię cygańską (1933) Tuwima cechowały zwrot ku klarowności, prostocie, harmonii, pewne ściszenie tonu w porównaniu z tomami poprzednimi; nawiązywanie do klasycznej i klasycystycznej tradycji, podkreślone już w tytule Rzeczy czarnoleskiej. W wierszach tych pojawiał się motyw tworzenia ładu z chaosu i myśl o zbawczej, unieśmiertelniającej roli sztuki. Ideałami były tu doskonałość doskonałość czystość poezji: stąd znaczna liczba wierszy autotematycznych, stąd też w Rzeczy czarnoleskiej prawie zupełne oderwanie się od współczesnej historii. Wszystko tu pozwala mówić o klasycystycznym czy klasycyzującym okresie w twórczości Tuwima; tendencje te splatają się jednak z wieloma innymi. Niekiedy można nawet mówić o pewnej dwuznaczności Tuwimowskiego klasycyzmu (taki np. jest wiersz Koń). Rzecz czarnoleska jako całość nacechowana jest pewnym chłodem. Osobne miejsce zajmuje w tym tomie wiersz Dziesięciolecie. Spóźniona polemika-pamflet na Młodą Polskę jest wyjątkowa: skamandryci na ogół nie atakowali poprzedniej generacji, zwłaszcza z pozycji siły, i dość niewybredna: napomykająca o „muzeum”, „durniach w pelerynach” i „poetyckich Tworkach”.

Diametralnie odmienny był klasycyzm Iwaszkiewicza. Przede wszystkim był „prawdziwszy” jako klasycyzm: stylizatorski, oparty na przeświadczeniu o ponadczasowym i powtarzalnym charakterze poezji; w sposób, który świadczył o znacznej erudycji, nawiązujący do antyku i antycznych gatunków literackich, ale także - głęboko osadzony w tradycji rodzimej; wreszcie: śmiało, bo na przekór własnej epoce, dyskursywny, niekiedy zbliżający się wręcz do eseistyki literackiej. Iwaszkiewicz odwoływał się do kulturowego mitu Europy. Europejskość Powrotu do Europy (1931) wiązała się z żywą wówczas problematyką zagrożenia kultury europejskiej jako pełnej organicznej całości. Poczucie wspólnoty europejskiej zostało jednak w tym tomie w sposób wyraźny podporządkowane poczuciu odmienności polskiej kultury i polskiego losu narodowego. Zainteresowany problematyką mitów - tym razem historiozoficzno-politycznych - sięgnął do modnego wówczas mitu jagiellońskiego; próbował też kreować, w wierszu Wigilia Nowej Polski, mit nowy: wyrażający ideologię pokojowej siły, radości i symbolicznego, odrodzeńczego ognia.

Jest to okres silnej ekspansji i silnego przyciągania wywieranego przez skamandrycka poetykę nie tylko na ówczesnych debiutantów, ale także na poetów starszych pokoleń. Obok Staff należy tu wymienić Marylę Wolską i jej zawarty w Dzbanku malin (1929) wspomnieniowy cykl O dawnym Lwowie. Pełen realistycznych szczegółów i oparty na autentycznych sytuacjach i wydarzeniach, napisany wierszem, o którym można powiedzieć, że naśladuje prozę, i językiem „prywatnym”, kolokwialnym - cykl ten idzie dalej w kierunku rzeczowości i prozaiczności niż większość utworów właściwych skamandrytów. Znakomity jest tu zwłaszcza wiersz Tamten świat: opis patriotycznych spotkań lwowskiej inteligencji w drugiej połowie XIX wieku.

Spośród poetów ściśle związanych ze Skamandrem debiutuje Stanisław Baliński. Wydany w 1928 Wieczór na Wschodzie to wytrawna, ale i nieco monotonna poezja o znacznej przewadze pośredniości nad bezpośredniością, dyskretnie stylizatorska, pełna motywów kulturowych: egzotycznych, ale i rodzimych, bo zauroczona wschodnimi podróżami Słowackiego. Panująca tu orientalna tematyka wychodziła już wówczas z mody. Baliński był urodzonym poetą nostalgii, która w Wieczorze na Wschodzie jak gdyby szukała dla siebie pretekstu. Jego talent w pełni rozwinął się dopiero na emigracji.

W tamtym okresie przeważały w ogóle debiuty spod znaku Skafandra. Wymienić należy: Beatę Obertyńską, Aleksandra Jantę-Połczyńskiego, Halinę Konopacką, Romana Kołonieckiego i Mieczysława Brauna. Szczególnie ciekawa była ty właśnie poezja Brauna, zarówno ze względu na tematykę (tytuły to Rzemiosła i Przemysły), jak i z racji jego drogi ku klasycyzmowi (wiodła ona przez próby futurystyczne i awangardowe), jak wreszcie dzięki wyborowi tradycji (sięgnął do klasycyzmu epoki stanisławowskiej i początku XIX wieku).

Klasycystyczny epizod skamandrytów zbiega się poniekąd z jednym z okresów wzmożonej działalności humorystyczni-satyrycznej Tuwima, Słonimskiego i Lechonia oraz związanych z nimi podobna poetyką i podobnym typem humoru: Mariana Hermana, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Jerzego Paczkowskiego i Świętopełka Karpińskiego. Są to lata Cyrulika Warszawskiego (1926-1934) i jego szopek politycznych. Satyra skamandrycka stanowi w tym czasie zjawisko paralelne wobec skamandryckiego klasycyzmu - wyraża postawę pogodnej równowagi i aprobatę politycznego status quo. Przykład utworu: Jarmark rymów (1934) Tuwima.

Z „kabaretowości” Skamandra wyrósł Gałczyński. Swoją qualité maitresse znalazł w pomieszaniu gatunków takich, jak liryka, satyra i humorystyka. Był obdarzony fenomenalnym, nowoczesnym, bliskim pure nonsense'u poczuciem humoru, łączył go z liryzmem liryzmem sposób coraz bardziej spójny i oryginalny. Druga połowa lat dwudziestych to jego poetycka młodość, wolna jeszcze od późniejszych uwikłań politycznych, beztroska, wszechstronnie kpiarska, bawiąca się własnym talentem. Jest to okres, w którym rodzi się osobny świat wyobraźni Gałczyńskiego. G. objawia się jako świetny parodysta (przewyższający nawet Tuwima) a przy tym jako wizjoner końca świata, kataklizmu pojętego w stylu zabawy ludowej (Koniec świata, Kwadryga 1929). W poezji Gałczyńskiego ani śmiałość jej wyobraźni, ani ton buffo jej humorystyki nie kolidowały bynajmniej z przyświecającymi jej ideałami prostoty, harmonii, ładu, wywiedzionymi z ducha antyku i renesansu. Gałczyński potrafi wywieść wielką poezję ze zwykłego życia mężów i ojców zarabiających na utrzymanie rodziny: jako poeta codzienności prześcignął skamandrytów.

Klasycyzm drugiego dziesięciolecia niepodległości miał już nieco inny charakter. Skamandrycka poetyka ładu i harmonii nie trwała długo. W okolicach 1939 dokonuje się proces zachwiania równowagi, przemiany dominant, zwrotu ku tonacji minor, ku niepokojom metafizycznym, także społecznym. U Wierzyńskiego np. przełom ten przypada na Rozmowę z puszczą, u Iwaszkiewicza na Lato 1932 (1933), u Pawlikowskiej na Paryż (1929) i Profil białej damy (1930), u Tuwima na Biblię cygańską. Z kolei poezja Słonimskiego miała nieco odmienny rytm rozwojowy (w całym jej przebiegu w jej skład wchodziły różne formy klasycyzmu). Przemiana skamandrytów to fragment zjawiska szerszego. Współtworzy ona główną cezurę Dwudziestolecia.

Zwrot ku niepokojom metafizycznym, irracjonalizmowi, pesymizmowi zapowiadała twórczość Jerzego Lieberta. Liebert był poetą przełomu: wiele jego wierszy zaliczyć można do klasycyzmu skamandryckiego. Przyświecał mu ideał jasności. Wszedł jak gdyby w tajne powinowactwo z poezją Kochanowskiego. Jasny klasycyzm skamandrycki szybko jednak zaczął w jego wierszach ciemnieć, nabierać akcentów niepokoju i tragizmu. Liebert był jednym z najwybitniejszych polskich poetów religijnych. Jego religijność była dramatyczna, wynikająca z wewnętrznego rozdarcia, związana ze stałą wewnętrzną walką. Dramatyzm ten szczególnie przejawiał się w Liebertowskiej koncepcji Boga: Jeźdźca, Łowcy, siłą zdobywającego wyznawców, siłą przymuszającego do miłości. Jego liryka religijna swoje apogeum osiągnęła w Gusłach (1930). Z kolei w Kołysance jodłowej (1932) przeważała pisarska autowiwisekcja: temat własnej choroby i nadchodzącej śmierci. Niemałą rolę w poezji L. odegrała wersyfikacja: mistrzowskie operowanie nadzwyczaj melodyjnym wierszem sylabotonicznym (Piosenka do Warszawy, Jurgowska karczma).

8. Poezja społeczna

Istnieje pewne podobieństwo łączące zwrot ku klasycyzmowi ze zwrotem ku poezji społecznej. Klasycyzm to zdominowanie wyzwolonej sztuki - przez rygor i tradycję. Poezja społeczna to zdominowanie wyzwolonej jednostki - przez poczucie obowiązku wobec zbiorowości.

42

---