HISTORIA TEATRU I WIDOWISKA

PROF. JULIUSZ TYSZKA

[Wykład 1] [18.02.08]

Teatr jest dziedziną badań i refleksji, dość trudną, gdyż nie ma jasno sprecyzowanego tworzywa. Wagner wysnuł koncepcję teatru, jako konglomeratu sztuk.

Pomysły na definiowanie zjawiska teatru:

1. Uczynienie tworzywa teatru z interakcji między widownią a aktorami. Metoda ta okazała się mało skuteczna, gdyż interakcje te były trudne do opisania. Wkrótce zrezygnowano z prowadzenia tego typu badań.

2. Pomysł semiologów na uczynienie znaków tworzywem teatru. Było to rozwiązanie mało praktyczne, gdyż spektakl zawiera miliony znaków, co więcej, także symptomy odbierane są przez widownię, jako znaki. Uwzględnienie wszystkich czynników jest czasochłonne i bezpłodne.

Teatr jest sztuką wykonawczą- proces tworzenia/kreacji jest jednoczesny z procesem odbioru. Prób nie można rozważać w kategoriach dzieła sztuki. Mamy tu do czynienia z żywym procesem, w którym widownia jest również czynnikiem twórczym. Wildstain stwierdził nawet, że widz siedzący w 7 rzędzie jest w stanie zepsuć spektakl jednym kichnięciem

Odbiór spektaklu zależy od publiczności. Od odbiorcy zależy jakość estetyczna spektaklu. Teatr dzieli ten problem z innymi sztukami, m.in. z muzyką.

Nie możemy być do końca pewni, jaka jest ranga wykonawcza spektaklu. W jakiej formie spektakl możemy uznać za właściwe dzieło? Spektakl za każdym razem jest inny, inni aktorzy, widownia, itp.

„Chwile kiedy teatr osiąga miano dzieła sztuki są bardzo rzadkie”- Konstanty Pozyny (?)

Czym więc jest teatr? Jest to pewna forma widowiska rozrywkowego.

Teatr cieszył się bardzo niską estymą społeczną, jako widowisko niegodne wyższych warstw społecznych. Wysoki status zyskał dopiero w Dwudziestoleciu Międzywojennym, również refleksja naukowa o teatrze rozwinęła się w owym okresie.

Refleksja o teatrze wyłoniła się z refleksji literaturoznawczej (teatr jako inscenizacja literatury). Refleksja o tożsamości teatroznawstwa walczy z literaturoznawstwem o swoją odmienność, niezależność. Okres kontrkultury stał się momentem kulminacyjnym walki między obiema dziedzinami.

„Teatr należy do najbardziej aktywnych form twórczości człowieka”- Andrzej Falkiewicz

PROTOTEATR- rytuały i obrzędy, z których wywodzi się teatr.

Powstanie teatru jest procesem uniwersalnym, w podobny sposób rodził się pod różnymi szerokościami geograficznymi.

Giuseppe Berto twierdził iż szaman, tancerz i aktor wypełniają ten sam nakaz „przemieniania w prawdziwszą rzeczywistość”.

Prawdziwsza rzeczywistość- zawiera wiele prawd o ludziach jednocześnie zostawiając rzeczywistość z boku.

Teatr odsyła nas ku prawdzie o nas samych:

- przemiana aktora

- widz musi być przygotowany przygotowany do uczestnictwa w tym wydarzeniu, inaczej nie dojdzie do prawdziwszej rzeczywistości.

Przedstawienie siebie jako innego „ja” to najbardziej archaiczna potrzeba ludzkości (instynkt histrioński).

MAGIA- odrębny typ świadomości społecznej, regulujący odpowiedni rodzaj praktyki społecznej (M. Buchowski)

Odrębny typ świadomości- wiemy, że przez ograniczenie emisji CO2 dziura ozonowa się zmniejszy, jest to oparte na wiedzy naukowej; wiedza magiczna zakłada dobrze spełniony rytuał wynikający z nieświadomości.

Nasi przodkowie zajmowali pozycję uległości wobec nieznanych im zjawisk świata, który ich przerasta. Wraz z narodzinami politeizmu rodzi się świadomość magiczna. Spełnienie pewnych reguł, w które wierzymy jest regulacją wierzeń.

Istnieje szereg wymogów dotyczących rytuałów, a szczególna precyzja wymagana jest zwłaszcza w obrzędach TRANSU (np. voodoo)

Teatr taneczny TOPENG na Bali- clowni odpowiedzialni za zabawianie publiczności. w potencjale obrzędu tkwi potencja teatru. Przeistoczenie jest charakterystyczne nie tylko dla rytuału ale i dla teatru.

[Wykład 2] [25.02.08]

Sprawczość procedur naukowych również posiada dwuznaczności. Należy pamiętać, że nie ma idealnych procedur poznawania świata.

OBRZĘD MYŚLIWSKI- myśliwi wcielali się w postać zwierzęcia, które chcieli upolować. Obecność rekwizytów: totemy, oświetlenie. Najważniejszym elementem tego swoistego przedstawienia była zmiana tożsamości przez ludzi, którzy w swej świadomości przekształcali się w zwierzę.

W obrzędzie myśliwskim uzyskanie duchowej łączności miało być gwarantem skutecznego polowania. W tym „teatrze” brakuje jednak podziału na aktorów i widzów. Cała męska społeczność bierze udział w polowaniu (młodzieńcy przed inicjacją i kobiety nie mają prawa do uczestnictwa w obrzędzie).

Bycie aktorem zakłada pewien dystans do odgrywanej roli przy jednoczesnym pozostaniu sobą. Natomiast uczestnicy opisywanego powyżej obrzędu byli całkowicie przekonani, że są zwierzętami, czyli nie było typowego nakierowania istnienia jednostek na odgrywanie roli.

Brak dystansu i świadomości odgrywania roli jest główną cechą odróżniającą prototeatr od teatru.

Aby obrzęd stał się widowiskiem potrzebne jest rozgraniczenie ról i umowa między nimi, pieczętująca, że wydarzenie w którym uczestniczą ma charakter fikcyjny. Przełom taki nastąpił najprawdopodobniej ok. VI wieku w Atenach. Wcześniej mieliśmy do czynienia z różnymi obrzędami, podobnymi do tych na cześć Dionizosa. Przykładem takich zachowań są Misteria Ozyryjskie odbywające się m.in. w Abbydos ok. 2000 lat temu. Misteria te miały miejsce w okresie przesilenia wiosennego. To wzbudzające wiele emocji widowisko miało charakter nie tylko religijny, ale także zaspokajało potrzebę widowiska. Należy jednak pamiętać, że nie był to teatr ani widowisko, gdyż ludzie przekonani byli o zachodzącym zjawisku epifanii. Uważano, że wszystko dzieje się naprawdę, a Ozyrys wchodzi w kolejny cykl swojego życia. Nie było podziału na widzów i aktorów, jedynie Ozyrys, jego świta oraz ludzie uczestniczący w odnawiającej się historii życia i śmierci tegoż boga. Możemy spekulować, że kapłani byli jedynymi osobami mającymi świadomość odgrywania ról.

DIONIZJE

DIONIZOS to postać sprzyjająca przekraczaniu barier ludzkiej konwencji. Był synem ziemianki Semele i Zeusa. Zazdrosna Hera uśmierciła ciężarną Semele. Zeus umieścił Płud w swym udzie. Mamy tu do czynienia z podwójnymi narodzinami.

Dopuszczony do życia Olimpijskiego Dionizos miał wielu wrogów, z Herą na czele. Umierał trzy razy: został utopiony, utonął w bagnach, został napadnięty i rozszarpany przez tytanów. Te gwałtowne śmierci i zmartwychwstania świadczą o oporze z jakim spotykał się kult tego boga. Dionizos patronował winnej latorośli, wodzie, wegetacji, przemienności życia i śmierci, przemienności pór roku. Dzięki takiej różnorodności dziedzin jakim patronował przybliżył się do życia codziennego swych wyznawców. Obrzędy ku jego czci grupowały się w 3 kilkudniowych świętach:

1. DIONIZJE - miały przydomek małych, wiejskich i polnych. Odbywały się między połową grudnia a połową stycznia. Głównym motywem obrzędu i obiektem kultu były fallusy ( przedstawiane w postaci drągu z męskimi genitaliami). Kolejnym elementem tychże Dionizji był pochód masek zwierzęcych i prezentacje przedstawień.

2. LENAJE odbywały się między połową stycznia, a połową lutego. Są to najbardziej tajemnicze ze świąt. Miały część orgiastyczną, co świadczy o ogromnej dynamice święta. Lenaje były obrzędem niezwykle archaicznym, było to święto ponownego zjednoczenia się człowieka z naturą. Bachantki polowały gołymi rękami na zwierzęta. Momentem kulminacyjnym było zabicie i rozszarpanie byka, a następnie zjedzenie jego surowego mięsa. Życie w zgodzie z naturą nakazywało wychodzenie z miast i swoisty powrót do stanu zwierzęcego (pogrzebanie wrogości między ludźmi a zwierzętami). Ta archaiczna forma kultu zwalczana był przez przeciwników absolutnego doświadczenia religijnego.

3. ANTYSTERIE odbywały się od połowy lutego do połowy marca. Uroczystości rozplanowane były na 3 dni:

1. Otwieranie beczek z winem i zawody w trzeźwości. Punktem kulminacyjnym dnia pierwszego było pojawienie się Dionizosa na wozie ( jest to nawiązanie do jego zmartwychwstania). Bóstwo na znak objęcia we władanie miasta, zamykało się z żoną archonta w sekretnej komnacie (robił to aktor wcielający się w postać omawianego boga). Dionizos pozostawał w domu archonta aż do końca świąt.

2. BACHANALIA - ciąg zachowań mający na celu naruszenie tabu społecznego, odnowienie pierwotnych więzi.

3. Przejście do normalnego trybu życia. Dzień modlitw i obrzędów ku czci zmarłych.

Jeszcze w II wieku p.n.e. pewne Bractw Dionizyjskie funkcjonowały w tzw. podziemiu, mimo iż były zakazane. Później bractwa te przeszły na tereny Republiki Rzymskiej, a ich prześladowania dały przykład późniejszym prześladowaniom chrześcijan.

Nie znana jest konkretna data przekształcenia się Dionizji w teatr. Najprawdopodobniej doszło do tego ok. VI w.p.n.e. Mniema się również, że także wcześniej mogło dojść do rozróżnienia widowiska od rzeczywistości przez pewnych ludzi.

AOIDZI- wędrowni pieśniarze wprowadzeni przez Pizystrata. Należał do nich Tespis, który nie tylko grał na instrumentach, ale posiadał także zdolności performatorskie (m.in. wcielał się w postać Dionizosa).

TEATR RODZI SIĘ WRAZ Z NARODZINAMI ŚWIADOMOŚCI LUDZKIEJ.

Świadomość Tespisa była świadomością aktorską. To przekształcenie się świadomości widza to moment narodzin teatru. Od tego czasu aktor wciela się czasowo w odgrywaną postać.

[Wykład 3] [03.03.08]

Max Weber: Pierwsze odczarowanie świata. „Świat traci swą magiczną moc sensowną.”

Bóstwa nadal istnieją, jednak luzie przestają wierzyć, że ich życie jest całkowicie podporządkowane magii. Życie przechodzi od sfery magiczne do sfery praktycznej. Na terenie „walki o władzę” zwalcza się absolutne doświadczenie duchowe na rzecz teokratyzmu. Stawia się na racjonalność rządzenia i stosunków społecznych.

W dziedzinie teatru rodzi się świadomość odgrywania ról. Treści magiczne zamieniają się w fikcyjne. Wiara w przeistoczenie zanika, ale na jej miejscu pojawia się coś pośredniego. Między światem nadprzyrodzonym a praktycznym mamy do czynienia ze sferą fikcji, która po dziś dzień zachowała się w teatrze. U źródeł tej przemiany stoi rytuał pierwotnego przeistoczenia, przekształcenia własnej osobowości.

RICHARD SCHECHNER ogłosił, że cała teza antropologów z Cambridge, dotycząca pochodzenia teatru od Dionizji, jest tylko mniemaniem, a teatr najprawdopodobniej narodził się z obrzędów wielkanocnych. Prowokacyjna teza została obalona przez późniejszych antropologów przez wnikliwe analizy waz i dramatów antycznych.

Dytyramb- zalążek przedstawień teatralnych.

Okresy świetności następowały zawsze, gdy widowiska, w tym teatr, akceptowane były przez władzę i kościół. W czasach mniejszej akceptacji „żyły w ukryciu”.

TEATR PIERWSZEGO OBIEGU to teatr jawny, akceptowany przez władzę i kościół, dostępny

TEATR DRUGIEGO OBIEGU to teatr działający w „podziemiu”, nielegalny, będący w

ukryciu.

M. BERTOLD w „Historii teatru” pisze, że Egipcjanie nie wykształcili teatru z misteriów Ozyryjskich, gdyż byli zbyt autorytarni, zanurzeni w narzuconym im świecie pojęć. Brakowało im dystansu, charakterystycznego Grekom, który pomagał w odróżnieniu fikcji od rzeczywistości.

Czynności wykonywane w teatrze są zanurzone w rzeczywistości, aktorzy wykonują przed nami pewne czynności, jest to tzw. RZECZYWISTOŚĆ FIKCYJNA.

Ontologia teatru- zagadnienie istoty istnienia teatru.

Złote epoki teatru zwykle trwają krótko (20, 30 lat), przy czym cały czas mamy do czynienia z teatrem drugiego obiegu, który funkcjonuje jednocześnie z teatrem pierwszego obiegu.

Podrzędni artyści świadomie wybierali swoje życiowe powołanie, skazując się tym samym na potępienie społeczne. Później, miedzy innymi dzięki sztuce cyrkowej i operze, wyniesieni zostali do godności artystów.

TEATR W STAROŻYTNYM RZYMIE na podstawie 1-ego odcinka „Konwencji teatralnych” (narracja Józefa Kelera).

Teatr w Rzymie nie miał wyraźnych korzeni. Podłożem do jego powstania były m.in. uroczystości pogrzebowe i świąteczne.

TERENCJUSZ to rzymski komediopisarz, którego dzieła zachowały się po dzień dzisiejszy. Był twórcą raczej sztuk dla obywateli o wysublimowanych potrzebach przeżyć artystycznych, z wykorzystaniem pełni bogactwa języka, mistrzostwem kompozycji i stylu. Pewne jest to, ze publiczność (warto zapamiętać, iż nieliczna) pochodziła głównie z wyżyn społecznych, była więc wyedukowana, a w sztukach Terencjusza szukała nie tylko prostego humoru, rozrywki i śmiechu, ale także pewnych głębszych treści, zmuszających do refleksji. PLAUT był pierwszym rzymskim poetą, który uprawiał tylko jeden gatunek literacki - komedię. Jeśli idzie o jego sztuki, to czynił głównie przekłady ze sztuk greckich, dodając do nich częstokroć humor plebejski. SENEKA był wybitnym poetą, filozofem, wychowawcą Nerona, i wreszcie tragediopisarzem. Pisał tragedie przeznaczone do czytania (rzymskim zwyczajem gospodarz zapraszał gości na ucztę, której jednym z elementów było czytanie jego dzieł).

Zarówno Plaut, jak i Terencjusz, współistnieli na drewnianym podeście z bokserami, linoskoczkami, mimami i atletami. Za pośrednictwem Plauta i Terencjusza teatr europejski przejął m.in. postać żołnierza samochwała, a także wiele innych.

MIM był pochodzenia greckiego, czasem postać ta obejmowała również dialogi, jedna miał być on głównie parodystyczny i prześmiewczy. Odgrywana przez niego rola miała mieć charakter aktorski. ATELLAMA to odmiana mima wywodząca się z Italii. Maska noszona przez tegoż aktora miała wyrażać charakter postaci. MIM CHRYSTIOLOGICZNY to mim ukrzyżowany w trakcie rzymskiego przedstawienia; komedia parodiująca mękę chrześcijańską (czasem aktor zastępowany był przez osła, co traktowane było jako największa obelga). PANTHOMIMUS to wymienianie aktora na dublera (np. niewolnika), który był mordowany na scenie podczas przedstawienia.

.

W Rzymie teatry budowano na potrzeby świąt, by po ich zakończeniu rozebrać wzniesione budowle. Dopiero ok. 55r.p.n.e pompejski amfiteatr, jako pierwszy, nie został rozebrany.

To właśnie w Rzymie ukształtowała się jedna, zwarta przestrzeń na planie półkola. „Scena” była płaska, a nie w postaci pagórka, jak to miało miejsce w Grecji. Widzów przed słońcem i deszczem chroniło prowizoryczne zadaszenie.

Mimo ciągle zmieniającego się podejścia do teatru, nadal mamy do czynienia z walką władz świeckich z tą dziedziną widowiska. Walce tej towarzyszyła filozoficzna refleksja.

PLATON był przeciwnikiem przedstawień teatralnych. W „Państwie” wyłożył swoje społeczne poglądy, sławiąc ustrój militarny Sparty. Nie akceptował występów dramatycznych (interakcyjność teatry był a dla greków trudna do zrozumienia). Według Platona w teatrze sytuacje moralnie haniebne są wyciągane na światło dzienne, a co gorsza, zyskują aplauz ludzi. Komedia wyśmiewała władców, z kolei tragedia propagowała zachowania niegodne obywatela (np. łkanie po śmierci bliskiej osoby). Filozof ten zarzucał sztuce dramatycznej psucie obyczajowości, a pośrednictwo fikcji nie było dla niego żadnym wytłumaczeniem.

W chrystianizującym się świecie nadal funkcjonował obrzęd dionizyjski, który był potępiany przez kościół. Wydano liczne dekrety zabraniające rytualnego tańca i przywdziewania masek. Na niewiele jedna zdały się owe zabiegi ze strony kościoła, gdyż obrzędy te nie traciły swej popularności.

PIĘKNO to obiektywna własność osób i rzeczy.

W chrześcijaństwie piękno to sam Bóg. W Starym Testamencie mamy do czynienia z wieloma nieścisłościami, np. dotyczącymi przedstawiania Istoty Boskiej. W Nowym Testamencie piękno to dobro. Zwyciężył pogląd, że głównym przymiotem rzeczy pięknych jest ich celowość. Życie doczesne nie powinno nakierowane byś na piękno, gdyż jest to oznaka próżności. Czy Chrystus był piękny? Tak, ale tylko jako emanacja dobra. Taki sposób myślenia eliminował piękno, jako element rozważania estetycznego. Rozważania te wpłynęły na negatywny stosunek do teatru.

Rzymski teolog TERTULIAN potępiał teatr, jako miejsce moralnego rozkładu, gdzie kobiety pokazują się tłumom mężczyzn budząc ich pożądanie. Jego surowe poglądy na grzechy piętnowały teatr również ze względu na, jego zdaniem, popisywanie się zbyt zbytecznymi strojami. Podobne poglądy reprezentował również KLEMENS ALEKSANDRYJSKI, który widział w teatrze miejsce, gdzie propagowano nieczystą miłość, a konsekwencją takich widowisk miało być szerzące się wśród ludu hasło: „jedzmy i pijmy, bo jutro pomrzemy”. Według CYPRIANA tragedia neutralizuje minione zbrodnie. Natomiast ŚW. CHRYZOSTOM (zwany Złotoustym) twierdził, że teatr jest źródłem bezwstydu, „dżumą miasta („kiedy wracasz z teatru twój dom wydaje się zbyt skromny, żona przestaje byś atrakcyjna, zaczynasz wyżywać się na otaczających cię ludziach”).

Motyw walki o rząd dusz. Religii wyrasta poważny konkurent nakierowany ku wyższym wartością (w tym przypadku estetycznym). Bycie aktorem/aktorką będzie przez długi czas pozycją osoby wyklętej i prześladowanej. Osoby zajmujące się aktorstwem, i sztuką teatralną w ogóle, chowane były poza murami cmentarzy (przykładek takiego postępowania jest Molier, który czekał tydzień na to by pochowano go w poświęconej ziemi, i to nie jako pisarza, a tapicera królewskiego). Sytuacja ta uległa zmianie dopiero po II Wojnie Światowej.

[Wykład 4]

[Wykład 5] [17.03.08]

TEATR RENESANSOWY

Scena pudełkowa (tzw. włoska)- scena oddzielona jest od widowni kurtyną i rampą, okno sceniczne znajduje się pod zadaszeniem. Jest to dominujący typ przestrzeni scenicznej w Europie.

Początki teatru renesansowego we Włoszech sięgają drugiej połowy XV wieku i związane są z wynalezieniem druku, poszerzającymi się poglądami na świat- zanegowany został światopogląd teocentryczny. Mamy tu do czynienia z DRUGIM ODCZAROWANIEM ŚWIATA- ludzie uświadamiają sobie, że nauka i jej dokonania kierują ich ku myśli, że „żyją pod pustym niebem”. Ludzie doszli do wniosku, że mają duży wpływ na własne życie i mogą kierować własnym losem. Takie myślenie sprawiło, że nauka zajęła pierwszoplanową pozycję jako narzędzie do opanowywania świata, natomiast sztuka zajęła miejsce magicznych obrzędów religijnych. Fikcja teatralna zamknięta zostaje w ramach scenicznych.

Świat- machina napędzająca postęp Nauka- odkrywanie uniwersalnych praw rządzących światem.

KONWENCJE TEATRALNE (NA SCENIE PUDEŁKOWEJ)

BAROKOWY TEATR WŁOSKI

W Italii ukształtował się podstawowy model teatru. W 1584 roku wzniesiono pierwszy budynek teatralny, który zaprojektowany został przez Palladiona. Początkowo próbowano odtworzyć rzymskie przestrzenie teatralne z jednoczesnym ich unowocześnieniem. Teatr Włoski, w przeciwieństwie do rzymskiego, który wznoszony był pod gołym niebem, posiadał dach. Amfiteatralna widownia to półkole, przestrzeń gry jest bogato zdobiona z trzema otworami, z których środkowy pokazuje przestrzeń za fasadą- wynika to z fascynacji perspektywą geometryczną.

---