S I Witkiewicz Wybór dramatów Wstęp BN

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ (24 II 1885)

WYBÓR DRAMATÓW

WSTĘP

Sztuka i filozofia były dla Witkacego wartościami absolutnymi. Poświęcił im życie. Pisał zawsze w niezwykłym napięciu i z zapamiętaniem. Przez całą młodość uważał się za malarza, tymczasem w 1925 roku zrezygnował z twórczości plastycznej. Po pierwszej wojnie, kiedy zabrał się do literatury, zaczął od teorii i krytyki sztuki. Równocześnie zajął się teatrem i w kilka lat napisał kilkadziesiąt sztuk. Już jednak w 1925 przerzucił się do powieściopisarstwa, aby w ostatnich latach życia poświęcić się całkowicie niemal filozofii. Problemy Witkacego cechuje niezwykła uniwersalność. Humor jego nie był pogodny ani bezinteresowny. Błazeństwo, bufonada, grotesk żądają trzeźwej ostrożności, czujnego skupienia i trwałego wysiłku.

Ojciec pisarza, także Stanisław, był malarzem i krytykiem. Przez jego dom przewijało się wielu wielkich artystów przełomu XIX i XX wieku, więc mały Staś od najmłodszych lat przebywał wśród ludzi kultury. Jego matką chrzestną była wielka aktorka Helena modrzejewska. W ich domu bywali m. in. Żeromski i Sienkiewicz.

Sam Staś dosyć szybko zaczął przejawiać pierwsze oznaki licznych talentów. Zachęcany i wspierany przez ojca rozwijał wszechstronne zainteresowania. Ojciec był przeciwnikiem szkoły, twierdząc, że wypacza ona psychikę dziecka, dlatego też kształcił syna w domu sam lub dzięki pomocy specjalistów, często wybitnych w swojej dziedzinie. Zapewne Stanisław Ignacy został młodzieńcem zdumiewająco wykształconym i wdrożonym do samodzielnego myślenia.

Równocześnie z wymaganiem swobody i wolności, Stanisław próbował syna urobić na własny wzór. Nie przymusem, a dyskusją, czego dowód w licznych listach. Zapewne to stało się przyczyną niechęci, jaką młody Witkacy żywił do ojca. Tym bardziej, że był niezwykle silnie przywiązany do matki, którą z kolei starszy Stanisław traktował przyjaźnie, ale nie było między nimi większej namiętności.

Od najmłodszych lat Witkacy widział siebie jako artystę, uczonego czy pisarza. Szybko objawiły się jego talenta literackie (znane są dramaciki, które pisał mając 8 lat) i malarskie. Parał się też filozofią - w 1904 skończył rozprawę metafizyczną.

Wewnętrzny nakaz wybitności, złączony z rozmaitością talentów, brakiem programu i dyscypliny oraz nadmierną swobodą intelektualną sprawiły, że przyszły pisarz spędził młodość w napięciu, niepokoju i może nawet lęku przed własnymi ambicjami.

W 1903 roku zdał maturę w gimnazjum we Lwowie. Postanowił poświęcić się malarstwu. Rok później odbył podróż do Niemiec i Włoch. Malował w Zakopanem, Krakowie albo na plenerach z zaprzyjaźnionymi artystami. Wstąpił na ASP w Krakowie, ale studiował krótko. W 1908 roku wyjechał do Paryża, a rok później zakochał się w aktorce Irenie solskiej.

Młody Witkiewicz obracał się w nie mniej znamienitym towarzystwie, co jego ojciec. Należeli do niego m. in. Miciński, Szymanowski, Malinowski. Całe swoje towarzystwo opisał Witkacy pod pseudonimami w powieści 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta. Znaleźli się oni na granicy epok. Byli jakby trzecim pokoleniem Młodej Polski.

Poglądy Witkacego jako malarza i teoretyka sztuki:

odrzucał postulat naśladownictwa i szukał dla sztuki innych uzasadnień
odrzucał wszystko, co zaczyna się na „współ” i podporządkowanie jakimkolwiek zbiorowym koniecznością uważał za pomniejszenie artysty i człowieka
upierał się przy zasadniczej odmienności wzruszeń estetycznych od życiowych
postulował konieczność metafizycznego uzasadnienia przeżycia piękna i pierwszeństwo jakości formalnej obrazu nad przedstawieniową

Młody artysta czuł zapewne, że nie należy do mijającej epoki, nową zaś przeczuwał. Stąd też zapewne jego późny debiut. Przemyślenia, choćby niedojrzałe, prowadziły go ku malarstwu abstrakcyjnemu i ku estetycznej metafizyce form. Dopiero wojna, rewolucja i oczywiste dla malarza zwycięstwo nowych kierunków pozwoliły Witkacemu domyśleć własną teorię sztuki. Zaczął wtedy urzeczywistniać swą Czystą Formę najpierw w malarstwie, potem w teatrze.

Witkacy jest pisarzem, który najlepiej łącz skrajny modernizm i dekadentyzm początku weku z radykalnymi i nowatorskimi kierunkami dwudziestolecia.

Sztuka nie była dla niego zgodnością z naturą albo służbą społeczeństw. Mogła służyć albo metafizycznej prawdzie, albo wyjątkowej jednostce. I właśnie 622 upadki Bunga stanowią dokument wahania, które rozwiązanie wybrać.

622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta

Bungo jest młodym artystą, który do złudzenia przypomina Witkacego. Dojrzewa do właściwej idei sztuki, dyskutując i współzawodnicząc z przyjaciółmi oraz poznając miłość - a raczej porażkę miłości. Dręczy go ten sam dylemat, co autora: artysta musi uroki życia poświęcić na ołtarzy sztuki albo, przeciwnie, w dzieło sztuki zmienić własne życie, poświęcając artystyczne powołanie dla upiększenia i uświetnienia mijających chwil. Dojrzewanie Bunga jest dwojakie. Intelektualnie określa się on przeciwko przyjaciołom, w cichej walce o żyiową i filozoficzną słuszność

Witkacy był jednocześnie niestrudzonym poszukiwaczem wrażeń, ale także artystycznym mnichem, dla którego wszystko (prócz sztuki i metafizyki) było vanitas vanitatum. W malarstwie głosił surowe teorie, ale tworzył raczej fantastyczne wizje. W literaturze głosił prymat Czystej Formy i zupełną obojętność dla życiowego sensu przedstawianych wydarzeń, w praktyce jednak tryskał fajerwerkami pomysłów, płynących wprost z osobistych urojeń, natręctw i wspomnień. Nie przestawał też rozprawiać o ludziach i społeczeństwie.

BRAKUJE 2 STRON WSTĘPU!

Wspomnienia o Witkacym roją się od sprzecznych opinii. Pełen wigoru, energii, dowcipu, człowiek zaiste renesansowy; ale także zamknięty w sobie, skupiony i oddany do zapamiętania sztuce i filozofii. Błazen, genialny może, ale kabotyn, mówi o nim Gombrowicz. Dziwak, złośliwiec, zapamiętały Don Juan, który igrał narkotykami. Ale równocześnie doskonale panujący nad namiętnościami, narkotykami straszył jedynie znajomych. Miał niewątpliwie usposobienie maniakalno depresyjne - po okresach bujnej działalności wzmożonego samopoczucia popadał w trudne do zniesienia przygnębienie i rozpacz.

Miłość do Solskiej poraziła go uczuciowo. Ledwie wyleczony z groźnej namiętności spowodował - na pewno niechcący - prawdziwą katastrofę. Zaręczył się z egzaltowaną panienką z kresów, która niedługo potem popełniła patetyczne samobójstwo. Witkacy uważał się za winnego jej śmierci. Malinowski zabrał go w długa podróż do Australii jako rysownika i fotografa w jego przyrodniczej wyprawie. Gdy tylko dotarli na miejsce, wybuchła wojna światowa. Malinowskiego, jako obywatel Prus wcielono do armii, Stanisław Ignacy wstąpił sam w szeregi gwardii cesarskiej. Nie jest do końca jasne z jakiego powodu. Trudno przypisywać to uczuciom patriotycznym, gdyż dom Witkiewiczów charakteryzowała piłsudczykowska, antyrosyjska orientacja. Prawdopodobnie poddał się nastrojom chwili. Został podporucznikiem, wziął udział w bojach, uległ kontuzji, wylądował na Wołyniu, gdzie był świadkiem rewolucji. Jednak nie lubił o tym opowiadać. Nie wiadomo w jaki sposób wrócił do Polski, ani jak układały się jego losy w rewolucyjnej Rosji, można się tylko domyślać w jakim nastroju przeżywał te wydarzenia dzięki jego powieściom.

W 622 upadkach Bunga Witkacy marzył o wielkim świecie i niezwykłym życiu, podczas gdy to, które go wówczas otaczało, było poczciwe, umiarkowane, spokojne. Teraz trafił w sam środek rewolucyjnej Rosji, służył w wyborowym pułku, wojna była tam zapewne popisem bohaterstwa i najzwyklejszym rozpasaniem, a więc spełniały się marzenia Bunga. Wokół roiło się od wykolejeńców, samobójców, arystokratycznych ryzykantów, wyuzdanych hrabin, chimerycznych artystów, proroków przyszłości. W Petersburgu musiał się zetknąć ze środowiskami malarskimi, gdzie dojrzały hasła abstrakcji, konstruktywizmu itd. Kwitły dążności mistyczne, metafizyczne rozumienie sztuki było na porządku dziennym. Masy fascynowały i budziły lęk inteligencji. Katastrofizm witkiewiczowski ukształtował się na pewno w Rosji.

Pułk, w którym służył zbuntował się pierwszy. Witkacego, który nie bił po pysku okrzyknięto dowódcą. Szybko jednak zniknął w tłumie rewolucyjnej Rosji z zamiarem powrotu do kraju. Jak i którędy, nie wiadomo. W 1918 roku zjawił się u matki, w Zakopanem. Ojciec nie żył już od 3 lat.

Wrócił do kraju w osobliwym momencie euforii wywołanej odzyskaniem niepodległości. Rozpowszechniały się poglądy demokratyczne i socjalistyczne. Pacyfizm stał się zawołaniem intelektualistów. Europa huczała wręcz od rozmaitych zmian społecznych - emancypacja kobiet, reformatorskie ordynacje wyborcze, etc. Wszystko to napawało optymizmem artystów. Nowa sztuka miała towarzyszyć nowemu społeczeństwu. Powstał wspólny front artystyczny, na którym Lechoń, Tuwim, jasieński, Broniewski, Witkiewicz, Peiper, Chwistek i Watt występowali ramię przy ramieniu przeciw pierzchającym w popłochu niedobitkom Młodej Polski, zapóźnionym naturalistom, zwolennikom secesji, neoromantycznym kompozytorom. Były to najwspanialsze lata Witkacego. jego awangardowa teoria sztuki mieściła się dobrze w nastroju epoki. Uważał się za malarza, związał się więc z krakowskimi formistami. (formiści - powiadał Chwistek - odtwarzają w swej twórczości rzeczywistość wyobrażeń. Cenili pierwotność, spontaniczność, bronili subiektywizmu twórcy. W praktyce malarskiej byli jednak ostrożniejsi. Zmierzali do zespolenia wyobrażonych form z idealną powierzchnią płótna, traktowanego jako przedmiot estetyczny, który Ne odsyłał do przedstawionego modelu. Szybko jednak stracili impet.) Witkacy brał w ruchu gorący udział. Między propozycjami Chwistka a programem Witkacego istniała przepaść - formizm był ruchem bardzo niespójnym. Malarstwo Witkacego odstawało nie tylko od założeń ruchu, ale też od własnego programu, podbiegały od ekspresjonizm. Jednak były to lata, kiedy rozmaite izmy nakładały się na siebie.

W 1919 roku wydaje Witkacy Nowe formy w malarstwie - wykład ontologii, estetyki Czystej Formy, historiozofii i malarskiej praktyki. Już w 1922 wydaje Szkice estetyczne - uzupełnienie Nowych form, a w roku następnym w książce Teatr zbiera artykuły i polemiki skupione wokół Wstępu do teorii Czystej Formy w teatrze, rozprawy, która towarzyszyła jego pierwszym dramatom. Krytykę i publicystykę uprawiał do końca życia, ego poglądy nie uległy już jednak zmianie. Wracał zawsze do pojęć pierwotnych, podstawowych, żądając od czytelnika podporządkowania się własnej filozofii.

Zniechęcony niepowodzeniami awangardy i niezadowolony własną twórczością około 1925 roku porzuca malarstwo. Pozostał jednak przy rysowaniu podobizn, co traktował czysto użytkowo. Ogłosił zabawny Regulamin Firmy Portretowej „S. I. Witkiewicz”.

Sztuki zaczął pisać w 1918, od 1920 dramaturgia zdaje się głównym polem jego działalności. Był pisarzem niezwykle płodnym, z tytułu znamy 38 jego dramatów, co do kilku nie ma pewności czy zostały ukończone.

Witkacy skarżył się często, nie bez powodu, na lekceważenie i niezrozumienie. Pierwszą jego wystawioną sztuką był Tumor Mózgowicz (1921), który wywołał odzew w prasie i u publiczności. Wiele sztuk reżyserował sam Witkacy w amatorskim teatrze w Zakopanem. W latach dwudziestych jego sztuki były bardzo popularne na deskach teatrów. W latach trzydziestych odnotować można jedynie 3 przedstawienia Mątwy, ale był to czas odejścia awangardy.

Jego znaczenie podejrzewali tylko nieliczni. Ale i oni widzieli w nim dziwaka czy eksperymentatora, teoretyka ciekawego w pomysłach, niedołężnego w dokonaniach. Zyskał opinię wiecznego cygana, genialnego ekscentryka. Czytano go z zastrzeżeniami. Aura skandalu i prowokacji, którą lubił się otaczać, usprawiedliwiała ironię czy lekceważenie. Nigdy nie pracował tylko dla zarobku. Popadał często w niedostatek, nie miał właściwie domu. Bywał u matki, a potem u ciotek w Zakopanem, lub w Warszawie, gdzie przebywała jego żona (poślubiona w 1923 roku, mimo, że traktował ją z szacunkiem i przyjaźnią, nie uszczęśliwił ani jej ani siebie ożenkiem).

Zwątpiwszy jakby w możliwość odrodzenia teatru zwrócił się nagle do powieści. Wydał w 1927 Pożegnanie jesieni, w 1930 Nienasycenie, uważane za najwybitniejsze z jego dzieł. Jego powieści odbiegały od ówczesnej produkcji prozatorskiej, pozostały więc niejako na ubocz trosk i zainteresowań polskiej literatury. W twórczości jego nasilał się coraz bardziej pesymizm. Nie dokończył trzeciej powieści Jedynego wyjścia, Szewcami zakończył twórczość dramatyczną.

A jednak nie przestawał pisać i pracować. Wrócił do filozofowania. Wokół dzieła Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia (1935) nagromadził mnóstwo polemik i uzupełnień. W latach trzydziestych uprawiał też publicystykę. Napisał dziesiątki artykułów o filozofii, sztuce, literaturze. Dla zwrócenia uwagi publiczności wydał dziełko o narkotykach pod tytułem: Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Appendix (1932), zaś od 1926 przygotowywał Niemyte dusze - popularny wykład teorii Freuda i Kretschmera.

Ostatnie lata przed wojną przyniosły wzrost zainteresowania pisarzem, zwłaszcza wśród młodych. Ciekawił jako prorok, estetyk, artysta. Sam widział w Sklepach cynamonowych urzeczywistnienie Czystej Formy. Zwracał uwagę młodych poetów jego katastrofizm.

We wrześniu 1939 przebywał w Warszawie. Ogarnięty być może nastrojem paniki podążył w wędrówkę na wschód. Dotarł na Polesie, gdzie 18 września popełnił samobójstwo nieraz zapowiadane, poprzez zażycie trucizny i przecięcie żył.

Centralnym punktem postawy życiowej, artystycznej i filozoficznej Witkacego była „Tajemnica Istnienia”.

Pytał sam siebie dolanego to, co istnieje, istnieje i dlaczego ja, Istnienie Poszczególne, jestem tym właśnie, a nie innym istnieniem?

Tajemnicą Istnienia jest jedność w wielości i nieskończoność jego tak w małości, jak w wielkości, ptzy jednoczesnej koniecznej ograniczoności każdego Istnienia Poszczególnego

Przeżycie Tajemnicy Istnienia zajmowało Witkacego jko artystę i teoretyka sztuki.

PAWEŁ…

Estetyka Czystej Formy

Człowiek pragnie doznać zgody między doznaniami, które napełniają jego świadomość, a poczuciem jedności i tożsamości, które w sobie nosi. Pragnie także uchwycić związek między swą jednostkowości a całością istnienia, związek, który by mu przyniósł usprawiedliwienie i zrozumienie własnego losu. I to właśnie pragnienie - nazwane metafizycznym niepokojem - odróżnia człowieka od zwierząt: odróżnia także jednostki wybitne, twórcze, godne miana człowieka od biernego i otępiałego tłumu, który zadowala się zaspokajaniem potrzeb gatunkowych, ciesząc z przetrwania i rozmnażania.

Uczucie estetyczne, religijny poryw i filozoficzna kontemplacja przynoszą różne rodzaje odpowiedzi na to samo metafizyczne wyzwanie, które rzuca człowiekowi Tajemnica Istnienia. Dla Witkacego religia, filozofia i sztuka są siostrami, które zrodził ten sam metafizyczny niepokój, powstający w zetknięciu z Tajemnicą Istnienia. Ale to sztuce przyznaje bezwzględne pierwszeństwo. Religia porządkuje uczucia, filozofia - pojęcia, sztuka układa jakości proste w Czystą Formę.

Czysta Forma to taki układ składników dzieła, który zapewni twórcy i odbiorcy odczucie jedności w wielości: po pierwsze, odczucie koniecznego, chociaż intelektualnie niewytłumaczalnego związku wszystkich elementów dzieła; po drugie, niepojętego, ale niewątpliwego związku danej osobowości (Istnienia Poszczególnego) z całokształtem świata, przepływającego swą mnogością w nieskończoność.

Prawdziwie artystyczna twórczość a na celu pozbycie się uczucia samotności i przerażenia metafizycznego przez zobiektywizowanie oderwanej od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności w wielości, co jest możliwe tylko przez stworzenie konstrukcji jakości prostych związanych w jedność w sposób nie podlegający logicznemu i użytkowemu wytłumaczeniu.

Najwyższym doznaniem jest doznanie jedności w wielości. Może ona być utrwalona symbolicznie w zespołach barw, dźwięków itd. - jeżeli tylko będą zestawione w sposób konieczny. Dzieło sztuki rodzi się z niepokoju metafizycznego , ale łagodzi go równocześnie. Pełni rolę leczniczą: ratuje jednostkę przed cierpieniem, zagubieniem i chaosem duchowym. Aby się tak stało, muszą zostać spełnione określone warunki. Istnieje bowiem wiele rzeczy pięknych - nawet w lokomotywie można się dopatrzyć jedności w wielości, jest to jednak jedność użytkowa i łatwo dostępna rozumowemu poznaniu. Piękno jest intelektualnie niepoznawalne. Wyłącznym celem dzieła sztuki jest metafizyczne zaspokojenie twórcy. Jeśli naśladuje rzeczywistość, głosi rozmaite tezy moralne itd., to tylko ubocznie i zwykle ze szkodą dla własnej spoistości i doskonałości. Sztuka powinna unikać wszelkiej dydaktyki i odważnie deformować codzienną rzeczywistość.

Istota sztuki jest formalna, to znaczy, że piękny może być tylko stosunek elementów, nigdy zaś elementy same. Taki stosunek posiada zdolność wywoływania uczucia metafizycznego, uśmierza nią trwogi i oczyszczenia jednostki znajdującej rację swego istnienia i zgodę z wszechświatem.

Okaże się, że w praktyce Witkacy rozumiał Czystą Formę bardziej ogólnie, obejmując tym pojęciem także problematykę związaną z uczuciem metafizycznym, z Tajemnicą Istnienia i najrozmaitszymi drogami, karmi człowiek do niej zmierzał i zmierza.

Proroctwo końca cywilizacji

Doznania metafizyczne dostępne są tylko dla jednostki, społeczeństwo zaś traktuje religię, filozofię i sztukę czysto instrumentalnie, spożytkowując do własnych potrzeb lub nie zajmując się nimi wcale. Jest tak dlatego, że cele jednostki i cele społeczeństwa są całkowicie rozbieżne.

Celem gatunku jest maksymalne uspołecznienie. Aby to osiągnąć, natura wytworzyła jednostki sięgające ponad przeciętność. Udoskonaliły one wytwórczość, stworzyły magię, technikę, zbudowały hierarchię władzy. Wszystko to zaczęło służyć z czasem ogółowi. Owe wybitne jednostki zaznały uczuć metafizycznych wyłoniły potrzeby, którym daje upust religia, filozofia i sztuka. Im później, tym trudniej wyłonić się spośród tłumu. W miarę jak zaspokajane zostają cele gatunku, słabną metafizyczne wymagania i zmniejsza się dystans dzielący geniuszy od przeciętnej zbiorowości. W końcu wszyscy się do siebie upodobnią, zaś metafizyczne uczucie zupełnie zaniknie. Łatwe szczęście ludzkości zabije trudną radość wyjątkowych jednostek.

Punkt zwrotny dziejów człowieka umieszcza Witkacy w XV i XVI stuleciu. Wcześniej wybitne jednostki kierujące społeczeństwem były otaczane czcią niemalże boską. Panowały bezspornie nad masami. Nikt nie wahał się poświęcić życia dla dogmatu wiary lub życia króla. Już jednak chrześcijaństwo zaczęło głosić równość moralną wszystkich ludzi. Z chrześcijańskiej etyki rozwinęło się współczesne pojęcie demokracji. W XIX wieku w miejsce wartości absolutnych zaczęły wkraczać społeczne. Ludzie, którzy dzisiaj rządza społeczeństwem - kupcy, bankierzy, przemysłowcy - to obłudne i żałosne karykatury bohaterskich tytanów, którzy rozjaśniali przeszłość. Postępuje upodobnienie i pomniejszenie jednostek. Cywilizacja, która najwyżej stawia rozkwit jednostki, ustąpi miejsca cywilizacji całkowitego uspołecznienia (czyli podporządkowanie indywidualnych interesów interesom ogółu).

Witkacy mniemał, że proces ten jest ontologicznym prawem, stałą formułą dla wszelkich Istnień Poszczególnych żyjących gromadnie. Jego katastrofizm ma więc wymiar kosmiczny.

Etyka wg niego rozeszła się całkowicie z estetyka i metafizyką. Jeśli za najwyższą wartość uznać szczęście jak największej liczby, dzieje ludzkości można by przedstawić w formie wznoszącej się linii. Jeśli natomiast za kryterium przyjąć obecność metafizycznych doznań, linia na początku wznosiłaby się, a potem zaczęła drastycznie opadać. Z powodu tej sprzeczności Witkacy czuł się tragicznie rozdarty. Był reakcjonistą, który sam siebie potępiał i awangardowym artystą, który w najnowszych formach sztuki widział zapowiedź rychłego jej końca. Wewnętrzna sprzeczność tej postawy wprawiała go w rozpacz i zagnała wreszcie na śmierć.

Tragiczny los kultury

Potwierdzenie swoich proroctw znajdował Witkacy w losach religii i filozofii. Potęga religii wygasa na naszych oczach. Dziś jedyną religią obowiązującą jest kult społeczeństwa jako taki. Także myśliciele, znękani sprzecznościami zwalczających się doktryn, zrezygnowali z tworzenia systemów i zajęli się likwidowaniem filozofii, rozumianej jako poznanie Prawdy Absolutnej. Kto wie, czy Witkacy nie uważał się w głębi ducha za ostatniego filozofa?

Trwa tylko sztuka. Uważał przy tym, że sztuka stoi po stronie niesprawiedliwości, po stronie „wielkich panów życia i śmierci”. Musi więc zostać potępiona wchłonięta przez zmechanizowaną społeczność przyszłości. Co więcej, poraża ją rosnące „nienasycenie formą”. Sztuka rozwija się wstrzykując sobie trucizny, które ją w końcu zabiją.

W poglądach Witkacego wraca niemało wątków myślowych, znamiennych dla literatury początku wieku:

przeciwstawienie jednostki tłumowi
opozycja artysty i filistra podniesiona do rzędu ontologicznej prawdy
raj umieszcza w przeszłości
współczesna cywilizacja nosi piętno wyczerpania
przyszłość budzi grozę, bo ostatecznie podporządkuje jednostkę społeczeństwu
sztuka przynosi co prawda metafizyczne objawienie, ale nie może uspokoić artysty i zapewnić mu miejsca w społeczeństwie.

Można to wszystko znaleźć w Młodej Polsce. Jednak Witkacy z niejasnych lęków stwarza system, który konfrontuje z aktualną rzeczywistością: wiąże w estetyczną, metafizyczną i dziejową całość to, co było tylko kaprysem czy przeczuciem. Dymy fabryk przysłoniły niebo, myśliciele umyli ręce i artysta pozostał samotny wobec metafizycznej zagadki i milczącego, obojętnego tłumu.

Teoria teatru

Teatru nie tknęło jeszcze przedśmiertne ożywienie, jakie przechodzi przez muzykę i malarstwo. Teorię teatru zbudował na analogii z malarstwem. Rozróżniał problemy dramaturgii od problematyki przedstawienia. Najczęściej mówiąc o teatrze myślał o dramacie. „Zadaniem teatru jest wprowadzenie widza w stan wyjątkowy, który nie może być osiągnięty tak łatwo w przepływaniu dnia codziennego w czystej swojej formie, stan uczuciowego pojmowania Tajemnicy Istnienia”. W tym celu pisarz winien zdecydować się na „możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia świata całości, której sens byłby określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologii i akcji według jakichś życiowych założeń”, a więc teatr powinien zdecydować się na Czystą Formę. Największym wrogiem Czystej Formy w teatrze jest tradycja realistyczna czy naturalistyczna, która podporządkowuje sceniczne działania logice życiowego prawdopodobieństwa. Odrzucić należy także symbolizm i wszelki niejasny strach przed niewiadomym obecny w teatrze romantycznym. Podobnie narodowa posługa czy społeczne pouczanie winno być usunięte z teatru.

Witkacy pragnie teatru czystego, pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen, teatru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu lub tragizmu. Jego teatr cechują groteskowy humor, niszcząca złośliwość, niezwykłość zdarzeń, rozlubowanie w okropności, zmysł parodii i swobodne, ludyczne igranie postaciami i fabułami.

Irzykowski twierdził, że między teorią praktyką Witkacego istnieje niepokonalna sprzecznośc. Okazuje się jednak, że Czysta Forma nie jest tak zupełnie czysta i abstrakcyjna, jak sądzono, a także, że teatralna działalność Witkacego odpowiada jednak - aczkolwiek pośrednio - jego teoretycznym propozycjom.

III

Bohaterowie Witkacego

Dla Witkacego życie to dziedzina, gdzie krząta się gatunek ludzki, z nużącą monotonią troskając się o chleb i przyjemność. Ale jest też dziedzina wyższa, należąca do wielkiej trójcy: religii, filozofii, sztuki, zjednoczonej wspólnością uczucia metafizycznego, do którego powołany zostaje człowiek, ale jako jednostka. To, co dzieje się w jego dramatach, jest zapewne absurdem i dowolnością „z punktu widzenia życia” praktycznego. Ale to właśnie życie praktyczne jest absurdem w porównaniu z łagodnym, niezmiennym światem Tajemnicy Istnienia.

Dlatego postępowa nie bohaterów Witkacego jest pozornie przypadkowe. Stanowi ono naprawdę rozpaczliwą pogoń za momentami metafizycznego szczęścia, za tajemniczym doznaniem jedności w wielości, za przejmującym dreszczem dziwności istnienia. Istotnie, bohaterom Witkacego może być tylko ten, kto ściga marę Tajemnicy, choćby nawet nie całkiem świadomie: albowiem on tylko jest człowiekiem we właściwym znaczeniu tego słowa. Uczucie metafizyczne stanowi wyróżnik człowieczeństwa.

Wszystkie wartości zniknęły z codziennego życia: dlatego też sztuka realistyczna, naśladownicza stała się niemożliwa. Pisarz i bohaterowie muszą teraz działać wbrew codziennemu życiu.

To, co wyrabiają witkiewiczowskie postacie nie ma żadnego sensu z punktu widzenia życia. Ale Witkacy zamknął je w kręgu osobistej metafizyki. Osaczył je historiozoficznymi koniecznościami, których się lękał. Patrzą one na świat z punktu widzenia Tajemnicy i urządzają o nią gry. Chcą zmienić własne życie w dzieło sztuki. Należą do rasy artystycznych awanturnikó, którzy pragną zaznać dziwności istnienia w życiu, ponieważ nie mają do sztuki dostępu. Nie o to idzie, aby uciec ze świata, ale o to, aby przeżyć rzeczywistość jak najintensywniej, do paroksyzmu i obłędu włącznie.

„Janulka, córka Fizdejki”

Mowa tu o urojonych neo-Krzyżakach i barbarzyńskim państewku środkowoeuropejskim, które by z wieku XIV przeniosło się całe w wiek XX. Punktem wyjścia jest odwrócenie sytuacji historycznej. Oto wielki mistrz von und zu Berchtoldingen pragnie wspomóc litewskiego kniazia Fizdejkę w koronować go na króla. Fizdejko zaś - wydać Janulkę za wielkiego mistrza. Zarówno kniaź, jak i jego córka reagują odwrotnie niż można by się tego spodziewać. Gdy Fizdejko dostaje władzę, nie chce jej. Teraz nowych doświadczeń dostarczyć mu może jedynie coś, czego do tej pory nie zaznał. W ostatnim akcie widzimy go jako nadleśnego w dobrach wielkiego mistrza. Podobnie jest z miłością - wielki mistrz kocha Janulkę, ale ja zdradza, ona także go kocha, ale go nie chce. Lepiej bowiem cierpieć intensywnie niż cieszyć się banalnie.

Sceneria także jest wielce nieprawdopodobna - sala tronowa jest jednocześnie kawiarnią, gdzie dama dworu podaje kawę, a znudzeni aktorzy grają w karty. Bohaterowie szykują nieustannie nowe transformacje wydarzeń, najwyraźniej grając role i sytuacje, w które niezupełnie wierzą.

Kobiety u Witkacego nie chcą miłości, tyrani - władzy, uczeni - wiedzy, działacze - rewolucji; a raczej chcą miłości, wiedzy czy rewolucji, ale po to, aby - dzięki niezwykłym zdarzeniom i przekształceniom - zaznać tajemniczego „x”, osobliwego wstrząsu, zagadkowego efektu. Bohaterowie tworzą fantastyczne państwa, obłędne matematyki, nowe religie, niesłychane kombinacje erotyczne - wszystko to jest jednak działalnością zastępczą albo raczej grą, dzięki które spodziewają się zaznać uczucia metafizycznego w życiu. Budują z własnych uczuć, postępków, myśli i namiętności sztuczne całości, podobnie jak artysta układa dźwięki, barwy i znaczenia w nieznane dotąd kompozycje.

Źródła groteski

Działalność bohaterów jest z góry skazana na niepowodzenie. Wszystkie sztuki Witkacego zostały napisane w tonacji szyderczej, groteskowej, parodystycznej. Postępowanie postaci zostało ujęte karykaturalnie i z góry ośmieszone. Nie obdarzył on ani odrobiną sympatii bohaterów, którym włożył w usta myśli bardzo podobne do swoich. Dlatego też teatr Witkacego musimy rozumieć nie jako inscenizowanie sztuki życia, ale jako drwiącą klęskę tej inscenizacji.

Bohaterowie Witkacego stają się sami dla siebie aktorami. Nigdy nie mogą się wyzbyć świadomości gry. Dobrze wiedzą, że nie przekroczą komedii, na którą sami siebie skazali. Nie potrafią bowiem uwierzyć w wartości, o które walczą. Świadomość, że udają uczucia i inscenizują wydarzenia, rozkłada zdolność wniknięcia w autentyczną dziwność istnienia.

Tej wewnętrznej kompromitacji bohaterów odpowiada kompromitacja dziejowa. Potrzeby gatunku na naszych oczach pokonują ostatecznie potrzeb jednostki, estetyczne, mistyczne i filozoficzne, utożsamione w pragnieniu Tajemnicy.

Witkacy pokazując klęskę poszukiwaczy Tajemnicy, sam ową Tajemnicę osiąga. Czuje się jednak winny wobec społeczeństwa i potępiony przez historię. Pasożytuje bowiem na błazeńskich przedsięwzięciach byłych ludzi, jak nazywa swoich bohaterów.

Można by powiedzieć, że treścią twórczości Witkacego jest spór artysty z artystą życia, dziwności metafizycznej z życiową. Wszyscy jednak i wszystko zostanie zlikwidowane przez nadchodzącego robota i przez jałową monotonię przyszłości, która usunie zarówno sztukę prawdziwą, jak komedię sztuki życia.

Tematy dramaturgii Witkacego

W całej twórczości Witkacego spotkać można podobnych bohaterów, analogiczne problemy, wszędzie rozbrzmiewa drapieżny, groteskowy dialog. Łatwo wszakże rozróżnić kilka podstawowych tematów, pojawiających się w najróżniejszych przekształceniach i zestawieniach.

Temat wtajemniczenia - bohaterowie zostają wprowadzeni w społeczność dorosłych - artystów, działaczy politycznych lub zwykłych awanturników, poznają piekielne uroki sztucznych rzeczywistości, zaznajamiają się z doktrynami filozoficznymi, które przypominają światopogląd samego pisarza. Pokazując inicjację naiwnego adepta wprowadza publiczność w zdumiewający świat własnej wyobraźni. (Pragmatyści, Nowe Wyzwolenie, Metafizyka dwugłowego cielęcia, Janulka)
Temat upadku tytana - bohater z niewyczerpaną energią starał się zaspokoić swą metafizyczną mrzonkę w coraz to nowych okolicznościach, z góry jednak jest skazany na niepowodzenie, rozsypują się w miałką komedię albo tępy obłęd. (Tumor Mózgowicz, Mątwa, Jan Maciej Karol Wścieklica, Janulka)
Temat losu artysty bądź filozofia w społecznym kataklizmie - skutecznie i radykalnie likwiduje przeklęty światek byłych ludzi. Nad problematyką jednostki bierze teraz górę proroctwo końca cywilizacji. Artysta niszczy się sam, zanim jeszcze unicestwi go rewolucja. (Oni, Bezimienne dzieło, Niepodległość trójkątów, Matka, Szewcy)

Od tematów Witkacego odróżnić należy materiał, którym się posługuje. Z równą swobodą umieszcza akcję na morzach południowych co w międzywojennej Polsce, w fantastycznym średniowieczu co w nieokreślonej przyszłości Europy. Równie swojsko czuje się wśród angielskich lordów i wśród hreczkosiejów z polskiego dworku. Zwłaszcza erotyka daje do myślenia. Dramaturgia Witkacego nie poddaje się właściwie nigdy realistycznemu odczytaniu.

Temat wtajemniczenia: „Nowe Wyzwolenie”

Widzimy króla Ryszarda III (parodia Szekspira?) opartego plecami o filar, odejścia bronią mu zamaskowani mordercy, na kanapie siedzi Tatiana, obok Zabawnisia. Zaczyna się lekcja życia, której dojrzała kobieta udziela młodziutkiej Zabawnisi. Chce przedstawić jej prawdziwego mężczyznę, Florestana Wężymorda, ab go zaś poniżyć i unaocznić Zabawnisi jak poskramia się mężczyzn inscenizuje spór między Florestanem a Ryszardem III. Zabawnisia robi szybkie postępy w sztuce dręczenia mężczyzn. Florestan z trudem srawia czoło szyderstwom Ryszarda. Pojawia się matka Florestana. Wchodzi na jaw, że była niegdyś kochanką króla, który może być ojcem Florestana. Na scenie pojawiają się nagle Ktoś z sześcioma Drabami, wypędza Ryszarda i każe torturować Florestana. Tatiana natomiast dzięki tym wydarzeniom pokonuje nudę i pustkę w jakiej żyła, dostarczają jej wrażenia intensywności i dziwaczności istnienia.

Tytuł sztuki można rozumieć trojako. Wyzwoleniu ulega najpierw Zabawnisia. Jak mistrzowie uwalniają czeladnika, tak dojrzała kobieta wyzwoliła niby to naiwną dziewicę przygotowując Zabawnisię do okrucieństw samodzielności. Ale można także powiedzieć, że Witkacy wyzwala się od zmory znienawidzonego pragmatyzmu, załatwiają Florestana słowną dyskusją - i maszynką do lutowania. Ale i Draby wyzwalają świat: likwidują przecie pozorne problemy salonowych komediantów, przygotowując groźną, nieuchronną przyszłość.

Nowe wyzwolenie jest zarazem intelektualną przypowieścią i fascynującą baśnią. Fantastyczne postacie toczą rzetelny filozoficzny dyskurs - zaś wtajemniczenie w prawdziwe życie nabiera barw przewrotnych i jednocześnie niesmacznych. Oscylacja między prawda a pozorem, dosłownością a komedią jest właśnie urokiem Nowego wyzwolenia. Problemy intelektualne i uczuciowe fantazmaty przybierają jakby kształt snu albo raczej marzenia na jawie, gdzie w każdej chwili można poskromić wyobraźnię rozsądkiem albo przeciwnie.

Dlatego sztuka sprawia wrażenie parodii: jej zaskakująca niezwykłość wygląda zarazem niepoważnie, groteskowo.

Temat upadku tytana: „Mątwa”

Malarz Bezdeka ustatkował się i zaręczył z młodziutką Ellą. Ustatkował z konieczności. Nadeszły dla niego czasy, które Witkacy prorokował całej ludzkości - filozofia jego nie jest uznana, resztki jego obrazów zniszczono z rozkazu naczelnika. Zagubionemu malarzowi została jednak niedawna kochanka, Alice d'Or, towarzyszka zabaw i szaleństw artystycznego nienasycenia. Zazdrosna o Ellę Alice spodziewa się, że Bezdeka ucieknie niebawem do domowego zacisza, ale Ella nie zapowiada się na kurkę domową. Pojedynek obu kobiet trwa przez całą sztukę: w Elli budzi się demon zdolny oplątać swoimi uczuciami Bezdekę. Jak wszyscy artyści, skazany on jest na moralne i psychiczne wykolejenie, w które wciąga całe swoje otoczenie. Związek sztuki z perwersją był osobistym natręctwem Witkacego. pracownię Bezdeki nawiedza papież Juliusz II, wielki, jak wiadomo, miłośnik i mecenas sztuki renesansowej. Przypomina on niepowrotnie straconą wielkość czasów dawnych, kiedy sztuka rosła spontanicznie na metafizycznym pniu religii, pod opieką potężnych władców. Juliusza II urlopowano z nieba za zbrodnie panowania. Służy on Bezdech doradą, pełniąc w sztuce funkcję komentującego zdarzenia rezonera.

Zgromadzili się więc w Mątwie zwykli bohaterowie Witkacego: artysta, cyniczny, doświadczony wamp, perwersyjne dziewczę, mędrzec z przeszłości. Brakuje jeszcze wielkiego człowieka, twórcy życia, metafizycznego kondotiera. Zjawia się w postaci szkolnego kolegi Bezdeki, który pod imieniem Henryka IV objął władzę w sąsiedniej Hyrkanii. Zaprasza Bezdekę do swego państwa, gdzie kilku nadludzi sobiepańsko rządzi mierzwą społeczną, rozkoszując się władzą dla władzy. W obliczu powszechnej mechanizacji Hyrkan wybrał drogę cofnięcia kultury: pragnie sztucznie powrócić w przeszłość, wskrzeszając dawne państwo sakralnej samowoli. Papież zarzuca mu wewnętrzną sprzeczność w postępowaniu - tę właśnie złą wiarę, którą Witkacy dostrzegał u wszystkich „artystów życia”. Walka z tyranem jest dla papieża obroną ukochanej wartości (absolutu w życiu). Ma on słuszność, kiedy zarzuca Hyrkanowi inspirację nietzscheańską (pragnie tworzyć nadludzi). Hyrkan jest nie tyle bandytą i pragmatystą, jak oświadcza oburzony papież, ile po prostu zupełnym nihilistą. Dialektyka papieża przekonuje w końcu Bezdekę. Hyrkan ośmiesza się i kompromituje gdy odwiedza go matka - kobiecina ze społecznych dołów, której się po prostu wstydzi. A przecież nadczłowieka nie powinna hańbić nawet matka prostytutka. W końcu Hyrkan zostaje zastrzelony przez Bezdekę, który zagarnia osierocony tron, w intencji nie po to, aby powtórzyć doświadczenie nadczłowieczeństwa.

Znowu więc prawdziwym człowiekiem okazał się artysta (Bezdeka), wspomagany przez wysłannika epoki, w której religia i sztuka wspierały się wzajemnie. Można jednak odnieść się sceptycznie do przedsięwzięcia Bezdeki. Sztuka nie potrafi sama powstrzymać mechanizacji, kto zaś obejmuje władzę, ryzykuje, że pogrąży się w kłamstwa, zbrodnie i kompromisy tyranii. Trudno też wyobrazić sobie państwo istniejące dla sztuki.

Temat końca kultury: „Matka”

Jej humor jest zgryźliwy i sarkastyczny. Tym razem bohater Leon nie jest artystą, ale filozofem, który poczuł w sobie żyłkę reformatora społecznego. Zdobył on witkiewiczowską wiedzę o przyszłym rozwoju cywilizacji i pragnie ją rozpowszechnić po to, aby świadome jednostki mogły się zjednoczyć i przeciwstawić procesowi mechanizacji. Jego prorocze broszurki wzbudziły ogólnoświatowe zaciekawienie. Zapłacił jednak niemałą cenę. Stręczył i sprzedawał żonę, poszedł na utrzymanie rozpasanej milionerki, został morfinomanem, a nawet agentem obcego mocarstwa, któremu sprzedał najtajniejsze wojskowe sekrety. Nie ma zbrodni, której by nie popełnił. Wyliczenie ich wywołuje uśmiech u publiczności, tym bardziej, ze jest on maminsynkiem! Matka dniem i nocą szydełkowała aby ukochanemu synowi dostarczyć choć trochę pieniędzy. Leon płaci grubą cenę za prawdę, którą odkrył, podobnie jak artysta okupuje zwykle obłędem rewelacje sztuki. Zbuntował się przeciw nieuchronnemu społecznemu rozwojowi i został moralnym potworem, wyrzutkiem i wypędkiem ze społeczeństwa. Łame go w końcu wyrzut sumienia: nie może znieść zgonu matki, który sam spowodował czy przyśpieszył. A więc i ten pozorny mocarz nie może stanąć na wysokości własnej teorii. W ostatnim kacie - może pod wpływem morfiny? - czas zawraca jakby i ścieśnia się przestrzeń: raz jeszcze, od początku, ale w przyśpieszeniu, powtarza się los Leona, zamkniętego w pokoju bez drzwi jak w sennym koszmarze.

Takie podwojenie rzeczywistości, złączone z kolistym nawrotem fabuły, przypomina wyraźnie chwyty tzw. Teatru absurdu. Pokazuje tragikomiczną konieczność, która porusza postaciami i skazuje wszystkie na beznadziejność nienasycenia: poi żywy, człowiek Witkacego musi gonić za mirażem dziwności istnienia czy przynajmniej intensywności wrażeń. Ogarnięty metafizyczną namiętnością musi działać przeciw sobie samemu, znieprawiać się i wynaturzać aż d momenty, kiedy pada ofiarą własnego szaleństwa i społecznej zemst. Postępowanie bohaterów Witkacego ma najwyraźniej cechu samobójcze: zmierzają zwykle nieświadomie do samounicestwienia, ponieważ ścigając niezwykłość wyczerpują swe wewnętrzne możliwości i doprowadzają do zupełnego ogołocenia spustoszenia duchowego. Jest także w Matce ślad wyrzutu sumienia, spowodowanego sprzeniewierzeniem się etycznym żądaniom społeczności. Leona zabijają w końcu robotnicy: jest to mały samosąd w imieniu mdłej demokracji, po którym na scenie nie zostaje nikt ani nic. Spóźniony prorok znika bez śladu, nikczemny i śmieszny.

W Matce wydrwione zostają wszystkie ludzkie uczucia, a już zwłaszcza te najświętsze. Wyolbrzymia melodramatyczny motyw matki, wyzyskanej przez dzieci, aby uzyskać efekt komiczny i ośmieszyć Leona i jego matkę. Przypomina ona w swoich macierzyńskich uczuciach nakręcony automat, zarazem zaś ma na sumieniu niejedno, poczynając od małżeństwa z notorycznym przestępcą, którego godnym synem jest Leon. Witkacy ogarnięty był prawdziwym natręctwem poniżania, demaskowania i opluwania człowieka.

Powieści Witkacego

Pisarz około 1925 roku wziął się za pisanie powieści, których nie uważał za dzieło sztuki, ale za poglądowe unaocznienie własnego światopoglądu. Podejmował tam jednak znane już tematy i wątki. Bohaterami Pożegnania jesieni i Nienasycenia są dwaj młodzi ludzie wchodzący w świat, odczuwający jak artyści, choć artystami nie są. Osobista przygoda nabiera znaczenia społecznego świadectwa. Dzięki ich przygodom Witkacy zarysować może pełny obraz swego światopoglądu i zupełną panoramę cywilizacyjnej przyszłości. Bazakbal i Kapen poznają miłość rozumianą jako poszukiwanie wstrząsu estetycznego lub narkotycznego, jako wzajemne pożeranie się partnerów, skazanych na wieczne nienasycenie i wieczną wrogość. Poznają wszelkiego rodzaju pociechy, którymi podtrzymują sę nieliczne metafizyczne jednostki - przechodzą od kokainy do religii; od erotomanii do filozofii, którą potężne umysły zamieniły w tautologiczną grę logiczną; od zabawy w politykę do sztuki, która jedna daje jeszcze chwilę ulgi pozwala zapomnieć o koszmarze nadchodzącej mechanizacji.

Większość jednak czeka na uwolnienie ich od indywidualności. W Nienasyceniu Chińczycy szykują się do najazdu na Europę, która stoi na skraju upadku, zasypują ją najpierw setkami „pigułek Murti Binga”, które wprawiają człowieka w błogą zgodę na wszystko, cokolwiek się zdarzy. Dowodzi to, że wielu ludzi woli ucieczkę od trzeźwej wolności. Z powieści wynikają kolejne wnioski: całę społeczności żyją obecnie w dwu światach prywatnym i publicznym, ludziom przestaje przeszkadzać niezgodność sądów osobistych i prawd oficjalnych, w które wierzą jednocześnie. Antycypacja bierze za pkt. Wyjścia Polskę przedwojenną gdzie kwestie narodowe mogą jeszcze rozpalać i skupiać społeczeństwo, co pozwala uczynić z niej mur przeciw wschodniej nawale. Aluzja do roli przedmurza, którą Polska miała istotnie odgrywać. W oficerach i politykach łatwo rozpoznać tych z lat dwudziestych. Mówił głównie o bolszewicyzowaniu zachodu, ponieważ uważał rewolucję za konieczną i sprawiedliwą, a także widział ją jako jedną z dróg do mechanizacji, może nawet najbardziej interesującą, bo pobudzającą sztukę i jednostkowość. Dopiero po rewolucji nasili się proces mechanizacji. Dosyć szybko zrozumiał złowieszczą naturę faszyzmu - uważał go za przedsięwzięcie groźne może praktycznie, ale intelektualnie niepoważne.

Witkacy zdumiewająco ukazuje falowanie nastrojów, niepokojące przemiany zbiorowej osobowości, funkcjonowanie społeczeństwa rządzonego dyktatorialnie, umie koniec świata wyczuć i pokazać od wewnątrz, opisuje rozprzęganie się norm społecznych, przyzwyczajeń zawodowych i moralnych, narastające znużenie chaosem. Zaznacza głębokie przyczyny zjawiska. Mówi o rosnącej zawiłości stosunków społecznych i gosp. O powszechnej potrzebie tandetnego szczęścia.

Sarkazm i rozpacz narastają zwłaszcza w szyderczych zakończeniach. W Pożegnaniu jesieni Bazkabal ogołocony wewnętrznie do nitki, odkrywa receptę na odwrócenie nieszczęścia i zbawienie ludzkości, ale okazuje się ona naiwną bzdurą. W Nienasyceniu Kapen, zakosztowawszy wszystkiego, co dać mu mogło wykolejone życie byłych ludzi, popada w obłęd i kompletnie zobojętniały przygląda się jak generał Kocmołucjowicz dla pięknego gestu kapituluje przed chińczykami. W nowym wspaniałym świecie, który budują Chińczycy, metafizyczne jednostki znaczą mniej niż zeszłoroczny śnieg.

Szewcy

Są dramatycznym odpowiednikiem powieści. Historia zajmuje środek sceny, a bohaterowie nie mogą liczyć nawet na cień współczucia. Szewcy reprezentują syntetycznie uciemiężony i zwycięski lud w całości. Przygotowują rewolucję i rzeczywiście obejmują władzę. Przewodzi im Sajetan Tempe, socjał samouk, działacz w stylu XIX wieku. Czeladnicy zaś dojrzewają dopiero do myślenia i walki, przypominają robotniczą arystokrację, przeciwstawioną proletariatowi fabrycznemu. Działają niepewnie i mimo mocnych słów, należą do mijającego społeczeństwa. Kto inny przeprowadza przewrót, kto inny korzysta z niego. Zamknięci w warsztacie jak w więzieniu cierpią znieprawienie i beznadziejność robotniczego losu. Pozostają pod kontrolą prokuratora sądu najwyższego dla społecznych nieporozumień kapitału z pracą, Roberta Scurvy'ego. Z przekonań jest liberałem, skłania się jednak ku metodom faszystowskim ze strachu. Odczuwa dokuczliwie nijakość i pustkę własnego życia, maskowane tylko luksusem. Cała jego metafizyka, to miłość do Księżnej. Śmieszy niewczesnym snobizmem i żałosną bezradnością wobec kobiety, która bawi się cierpieniem samców. Ma ona arystokratyczne poczucie wyższości, smutek dekadencji, erotyczny mistycyzm, trzeźwą inteligencję i cyniczną zdolność adaptacji do rozmaitych sytuacji i ustrojów. Jest ucieleśnieniem kobiecego demonizmu.

Pierwszy akt kończy się upadkiem systemu demokratyczno-liberalnego. Scurvy z faszystowskimi Dziarskimi Chłopcami dokonuje zamachu stanu, obejmuje władzę i zamyka szewców w więzieniu, gdzie karą jest przymus bezczynności. Kapitalizm panuje już tylko terrorem. Scurvy zdobył także Księżnę, w momencie kiedy szewcy obalili mury więzienia. Ludzkość dojrzała do rewolucji i następnego etapu mechanizacji. Nie chcą niczego prócz porządku i umiarkowanego dobrobytu. Gorzej z tymi, którzy wykształcili u siebie wyższe tęsknoty. Po rewolucji Szewcy stanęli u steru rządów i zakosztowali pańskich luksusów. Nudzą się teraz, jak niegdyś arystokracja. Stoją przed metafizyczną pustka istnienia.

Kwestia chłopska zostaje zlikwidowana groteską: przywódca Dziarskich Chłopców przechodzi na stronę rewolucji, służąc za kontrolera propagandowych widowisk. Rewolucja pożera własne dzieci: czeladnicy wykańczają Kajetana, który na starość odkrył uroki czystej metafizyki i filozofuje nudno. Ale władza czeladników jest tylko pozorna.

Szewcy kończą się obłędną apoteozą: Scurvy uwiązany jak pies na łańcuchu zdycha z pożądania. Sajetan umiera głosząc filozoficzne brednie. Czeladnicy i Puczymorda korzą się przed Księżną, która wykrzykuje bełkotliwą pochwałę płci. Spada na nią klatka. Zjawiają się autentyczni przedstawiciele prawdziwej władzy. Obojętni, pozbawieni uczuć wszelkich, zajmują się wyłącznie porządkowaniem i mechanizowaniem społeczeństwa.

Zarówno Księżna jak i Scurvy zajmują się tylko unintensywnianiem własnych wrażeń. Dlatego muszą mieć świadków i przyprawiają swe przeżycia okrucieństwem. Jest to karykatura metafizycznych uniesie. Kultura stoi na krzywdzie i wyzysku. Ale ona zmarniała i dawni ludzie to tylko karykatury, jak Scurvy. A krzywda kończy się by ustąpić miejsca zobojętnieniu i mechanizacji.

W tej sztuce rozpacz przewija się w postaci idealnie zrównoważonej. Księżna i Scurvy mają rację, głosząc metafizyczne mądrości Witkacego, ale oboje zostają skompromitowani przez historię. Słuszność historyczną mają Szewcy. Ale oni sami pojmują zdobywszy włądzę, że nie mają metafizycznej, argumenty znoszą się wzajemnie - Witkacy odnosi się do obu stron z równą pogardą i wściekłością. Szewcy to obraz końca ludzkości, namalowany przez człowieka najgłębiej zrozpaczonego i nienawidzącego wszystkich i wszystkiego.

Fantastyka Witkacego

Dialog u Witkacego jest normalny, dynamiczny, nie pozbawiony dowcipu, przypomina dyskusje salonową prowadzoną językiem intelektualnej cyganerii - językiem autora. Pełni zaś podwójną funkcję. Witkacy lubi szokować widza wywołując u niego zgrozę i przerażenie. Stąd częste mordy, gwałty, tortury, wyolbrzymione uczucia. Styl swoją prostotą uniezwykla rzeczywistość. Zarazem jednak odbiera widzom wrażenie prawdopodobieństwa, dzięki często stosowanej przesadzie. Niesamowitość teatru Witkacego jest przede wszystkim niesamowitością intelektualną. Zdumienie budzą najpierw niezwykłe wydarzenia; dalej sposób, w jaki przyjmują je bohaterowie; wreszcie związek, jaki zachodzi między działaniami a stanem duszy postaci. Czujemy niewyraźnie, że autor nabija nas w butelkę, trudno bowiem uwierzyć, w realność przeżyć lub prawdziwość słów takich bohaterów, jak Fizdejko, Wałpor czy Korbowa.

Oscylacja między śmiertelną powagą zdarzeń a lekkomyślnością postaci i samego pisarza zaciera w umyśle i wrażeniu widzów poczucie rzeczywistości. Widzimy zatarcie granicy między prawdą a komedią wydarzeń, między tragicznością powierzchni a groteską głębi. Postaci Witkacego nie opuszcza świadomość, że grają jakąś rolę i właśnie dlatego nie mają żadnych hamulców - wszystkie haniebne myśli, uczucia i uczynki nie mogą zhańbić aktorów, którzy je tylko odgrywają. W teatrze Witkacego nieprzypadkiem wracają tak często natręctwa pozornej śmierci i zamiany człowieka w manekina. Postacie umierają i zmartwychwstają zupełnie tak samo jak aktorzy na scenie. Czują się w świecie tak, jak w teatrze: jakby brali udział w obłędzie czy zabawie.

Właśnie zniesienie hamulców, związane bezpośrednio ze świadomością gry pozwala zrozumieć użycie i nadużycie hiperboli tak charakterystyczne dla poetyki Witkacego.

Przesada w nazwach, określeniach, odezwaniach postaci dowodzą, że ni mogą one w zupełności uwierzyć w rolę, którą odgrywają, w sytuację, w której się znalazły. Wszystkie chcą być kimś innym. Pragną wykrzesać ze swego jałowego życia intensywność doznania.

Witkacy nie pragnie prawdopodobieństwa, życzy sobie, aby wszystko, co dzieje się na scenie, było tylko teatrem. Dlatego jego hiperbole obniżają napięcie.

Gdyby szukać wstępnej formuły sytuacyjnej dla teatru Witkacego, byłaby to towarzyska improwizacja. Wygląda to jakby grono przyjaciół w czasie przyjęcia postanowiło odegrać pewną scenę, rozdzielając między siebie role arystokraty, kokoty, króla, artysty itd.

Parodia i pasożytnictwo

Dramaty Witkacego to coś więcej, niż parodia. Mają one charakter niejako pasożytniczy. Witkacy sięga bez skrupułów po ukształtowane już składniki istniejącego teatru, powieści, dramaturgii lub nawet historii, aby je po swojemu obrobić i przemodelować. Przejawów pasożytnictwa jest kilka:

sztuka może się w całości upierać na już napisanej (Mały dworek na Małym domku)
sztuka zapożycza motyw, którym pisarz posługuje się jak trampoliną (Janulka zawdzięcza coś Konradowi Wallenrodowi i sporo powieści Bernatowicza; Matka - Upiorom Ibsena)
w sztuce mogą pojawić się postaci zapożyczone z literatury lub historii (Ryszard III, Juliusz II); powołuje się na tej samej zasadzie na swoich znajomych i przyjaciół, na artystów i filozofów, na siebie jako człowieka.

Wszystkie te zależności funkcjonują albo jako cytaty, albo jako analogie wątków i sytuacji. Z tradycji często pochodzą też odezwania bohaterów. Wszystkie postaci Witkacego mówią to samo, co nie znaczy, aby zawsze mówiły to samo: różnica zależy od problem czy sytuacji, nie od swoistości postaci. W stylistyce replik Witkacego można wyróżnić przynajmniej pięć warstw, przy czym wszystkie wydają się zapożyczone z literackiego lamusa. Oryginalny jest melanż, nie składniki.

styl „telegraficzny” - postaci błyskawicznie charakteryzują lub przemieniają nim rzeczywistość. Przypomina to wskazówki reżyserskie, które wspomagają wyobraźnię postaci., w okamgnieniu przeciwstawiających fakty i rzeczy.
styl brukowego melodramatu - albo napisów filmowych z epoki, którym bohaterowie załatwiają często sprawy sercowe, sygnalizując zarazem, jak są nieistotne i zgrane.
stosunkowo precyzyjne rozważania światopoglądowe - czasem niechlujne lub skrótowe, lecz dlatego tylko, że adresowane do ludzi inteligentnych, chwytających myśli w pół słowa.
ostrość definicji, nieraz żartobliwych i dosadność przykładów - przypominają czasem rozmowy zawodowe uczonych czy artystów: znamienna jest zarówno łatwość porozumienia, jak bezceremonialna poglądowość wywodu. W stylistyce dramatów wyróżniają się dalej repliki szczególnie komedianckie, parodiujące wyraźnie romantyczną czy młodopolską frazeologię stanów duchowych i wewnętrznych mąk.
jawna drwina czy „zgrywa” - po sztubacku wesoła, bądź pełna głuchej wściekłości.

Wszystkie style łączy jedno: uniemożliwiają rozgraniczenie powagi i drwiny w wypowiedzi.

Wszyscy ludzie Witkacego myślą wyłącznie o osiągnięciu intensywności wrażeń i zaznaniu dziwności istnienia. Dlatego budują sobie sztywne jaźnie - chcą stać się kimś innym, zagrać efektowną i osobliwą rolę. Chcąc pokazać, że jego postaci grają komedię, udają, kazał im naśladować wzory najbardziej zdarte, konwencjonalne, wręcz szmirowate.

Witkacy najwyraźniej lubuje się w literackim śmietniku, bawiąc się melodramatycznymi efektami i frazesami powieści brukowej. Jego postaci „przymierzają” role, w które nie wierzą ani one, ani on. Wydają się być pozszywane ze strzępów rozmaitych literackich konwencji.

Jedność i wielość akcji

Budowa sztuk Witkacego zbija z tropu. Obfitość wydarzeń, nagłych zwrotów, niespodziewanych zakłóceń fabuły przypomina senne majaczenie. Zarazem wywierają Ne wrażenie dobrze zbudowanych sztuk, trzymających się tradycyjnych reguł, nie gardzącymi nawet często trzema jednościami. Objawiają się więc równocześnie jako halucynacje i mechanizmy.

Jedność tkwi w udaniu, małpiarstwie, komedii, jaką grają postaci. Jest to więc jedność języka, strategii postępowania (zawsze do maksymalizacji wrażeń i udziwnienia życia), postawy i światopoglądu. Dzięki temu nie mamy pewności, czy fakty, które oglądamy, odsyłają nas do rzeczywistości zewnętrznej, czy stanowią pewien układ z góry rozdanych ról. Jedność witkiewiczowskiego świata jest zatem jednością gry bohaterów i jednością jednorazowego dzieła sztuki - dzieła pisarza. Doskonałość widowiska-zabawy likwiduje możliwość realistycznego rozumienia teatru Witkacego.

Obfitość wydarzeń natomiast do niczego nie zobowiązuje ani bohaterów, ani pisarza. Zmartwychwstania, zabójstwa, pojawienia marionetek mają podrzędne znaczenie dramatyczne. Wydarzenia rozwijają się niemalże automatycznie, ponieważ zostały uniezależnione od strategii gry i jej własnego rytmu. Występuje obniżenie znaczenia wydarzeń i działań na rzecz zwiększonej wagi komentarza, refleksji postaci. Autor nie ogranicza jednak działań postaci, a wręcz przeciwnie - mnoży je, jakby chciał pokazać jak bardzo są nieistotne. Postacie obierają taki kierunek działania, który, jak sądzą, przyniesie im maksimum wrażeniowej intensywności, zmieniając rolę, czy maskę, w której występowały. Zwrotnym pkt. akcji jest więc chwila, kiedy postać prowadząca uświadamia sobie pozorność czy niedostateczność dotychczasowego postępowania.

Trudno, zwłaszcza w tych dłuższych sztukach, uchwycić podstawową z jedności: jedność akcji. Sprawiają wrażenie luźno połączonych żarcików, dowcipów, sytuacji. W sztukach Witkacego współistnieją jakby dwie akcje: powierzchniowa (akcja miłości, przygody, terroru) i głęboka (szukania dziwności). Pierwsza obfituje w niespodzianki, odwrócenia, rozpoznania. Zdaje się słuchać recept tradycyjnej dramaturgii, ale postrzępionej i rozwałkowanej. Druga zdumiewa jednością. Jedność postawy życiowej i postępowania bohaterów odsyła wprost do witkiewiczowskiego pojęcia człowieka.

Humor Witkacego i „W małym dworku”

Wyobraźnia Witkacego oscyluje między śmiechem a grozą. Burzy zwykle najpierw śmiechem utrwalone stereotypy. Groza rodzi się dopiero wtedy, kiedy humor odsłoni swą drugą twarz, kiedy utożsami się z poczuciem małości i nikczemności wszystkiego. Jego śmiech jest cyniczny, anarchiczny, niszczący.

Czasem przystaje w pół drogi i ogranicza się do parodii. Dzieje się tak w Małym dworku. Przeważa nastrój zabawowy. Śmiech Witkacego rodzi się ze zderzenia schematów, stereotypów, tradycji i konwencji, które nachodzą na siebie i rozbijają się wzajemnie. Nie zachowuje on jedności stylu, tonu i nastroju. Nie ma formy, której nie chciałby zniszczyć. Zmienia wszystko w groteskę. Jego humor jest humorem amatora brzydoty, miłośnika dziwolągów. Współczesne piękno wg niego musi być kulawe.

Miesza zatem i krytykuje gatunki, wykoślawia tradycyjne postaci, lubuje się w anachronizmach, obraża przyzwoitość i mąci rozmaite style wypowiedzi.

Zręczność witkiewiczowskiej groteski widać najlepiej w Małym dworku. Nie ma tu typowych tematów Witkiewicza. Dzierżawca Nibek zabił wystrzałem z rewolweru niewierną żonę. Pkt wyjścia jest więc motyw fatalnych skutków niewierności, opracowany przez Rittnera w Małym domku. Ale skomplikował go Witkacy motywem oszukanego kochanka, powielonym również w setkach sztuk. Anastazja zdradzała nie tylko męża, ale też Kuzyna, od którego wolała oficjalistę Kozdronia. Już te dwa motywy znoszą się wzajemnie w humorystycznych nieporozumieniach. Witkacy spotęgował groteskę rozpoczynając akcję po fatalnym strzale. Nibkowa pojawia się później na scenie w postaci ducha wywołanego przez córki, wprowadzając motyw zemsty zza grobu. Namawia dziewczynki do połknięcia trucizny, powodując samobójstwo męża. Rozpoznać możemy typowe postaci Witkacego: Kuzyn jest artystą, Anastazja dojrzałym demonem, Aneta perwersyjnym niewiniątkiem. Duch przeraża tylko kochanka, cała rodzina przyzwyczaja się do jego obecności, Anastazja popija wódkę przy obiedzie. Widmo pomaga trzem panom w ustaleniu prawdziwej przyczyny własnej śmierci, szczegółów swego rozpustnego życia itd. Z sielskiej poczciwości wyziera cynizm. Celem Witkacego w tej sztuce jest maksymalne splątanie literackich konwencji i zamiana melodramatu na tragifarsę.

Komizm słowa

Już witkiewiczowska dosadność niesie znaczne walory komiczne, w poglądowej przesadzie skrywa się bowiem groteskowa niezborność. Efekt pogłębia Si, gdy w hiperbolę wpisuje Witkacy dowcip. Słowny dowcip Witkacego jest dokładnym odpowiednikiem groteskowego zmieszania konwencji, na jakim wspiera się humor sytuacyjny. Opiera się bomie na przekręceniu, kalamburze, nadużyciu i splątaniu języka.

Styl Witkacego jest równocześnie jednolity i hybrydyczny, zbudowany konsekwentnie, ale z najrozmaitszych materiałów. Wyobraźnia słowna obdarzona jest niebywałą energią manipulacyjną i kombinatoryczną. Między sytuacją a dialogiem istnieje u Witkacego zależność stała, ale z reguły paradoksalna - przeczą sobie wzajemnie. Czasem dowcip słowny zdaje się tworzyć sytuację. W Szewcach Szewcy rozmawiaja o filozofii niczym uczniowie Witkacego, ale językiem podmiejskich lumpów, niezdarny i wymizdrzonym, poczciwie wsiowym żałośnie uczonym zarazem. Przy czym Witkacy wystrzega się wszelkiej konsekwencji: raz zaznacza styl gwarowy, raz nie, miesza wiersz i prozę, wiedz i bzdurę. Jego ulubionym chwytem jest kalambur (bydlądynka babomatriarchat, rozkopywanie i podpalanie mrowisk i kretynowsik). Podobnie bawią fantazyjne przekleństwa Szewców (kurdypełki zafądziane, chram na wszystko, skra ich pluga).

Żarty Witkacego bywają często bezinteresowne. Częściowo charakteryzują postacie, środowiska, sytuacje, częściowo dają tylko upust słowotwórczej werwie pisarza. Zwłaszcza nazwy własne przekręca, wykrzywia i wydziwacza z najwyższą lubością. Przepada za znieprawieniem mowy, niezbornością przekładów, kakofonią pożyczek językowych, zderzaniem idiomów, dziwacznością cytatów. Szpikuje więc dialog zniekształconą francuszczyzną, angielszczyzną, nawet rymowaną, niemczyzną, łaciną czy rosyjskim. Nigdy nie używał jednak żydłaczenia, chyba w połączeniu z greckim terminem medyczny, co daje efekt doprawdy zwariowany (myśląc o jej „niedoszczygłej” somie). Jako pierwszy w polskiej literaturze spożytkował grafomanię. Lubił inkrustować swe dramaty fragmentami idiotycznych wierszyków, kretyńskimi powiedzeniami, głupawymi rymowankami. Z całą powagą przytaczał własne grafomańskie wierszyki, pisane w młodości, a także parodie piosenek kabaretowych, albo kpiny z Wyspiańskiego.

Wszystkie te zabiegoi mają na celu oderwanie czytelnika od iluzji spektaklu. Dowcip jest sam dla siebie, jak w kabarecie. Nie musi podtrzymywać prawdopodobieństwa zdarzeń, uzasadniać się psychologicznie.