TEATR I DRAMAT
Rodzaje teatru:
Teatr królewski
Teatr magnacki
Teatr szkolny
Połączą się one w latach 60. W Teatrze Narodowym.
TEATR KRÓLEWSKI
Teatr Augusta III wystawiał przede wszystkim w jęz. obcym, w wykonaniu włoskich trup, prezentowane były na bieżąco osiągnięcia teatru europejskiego i pobudzały do tłumaczenia, kształtowały twórczość rodzimą i gusta.
Dworska scena królewska w Polsce miała dawne świetne tradycje – wcześniejsi królowie utrzymywali zespoły włoskiej opery i komedii dell’arte. Odwrót od włoskiego baroku nastąpił za panowania Augusta II – większe znaczenie francuskich trup teatralnych. Budował, przebudowywał też teatry. W 1748 r. stworzył tzw. OPERALNIĘ (późniejszy Teatr Narodowy) w Ogrodzie Saskim.
August III był przeciwnikiem teatru francuskiego, angażował jedynie trupy włoskie. Komedia dell’arte zaczęła przeżywać wtedy kryzys – do mistrzostwa doprowadzony został ruch i gest sceniczny oraz improwizacja, co wymagało akrobatycznych umiejętności aktorów. W maskach grali określone typy ludzkie – komedia typów, dlatego pkt ciężkości został przesunięty na fabułę. Napisane były tylko nieliczne dialogi, reszta stanowiła improwizację, dlatego też nie dochowały się nie dochowały się teksty komedii, a jedynie streszczenia dla widzów, które wykazują powiązanie z romansem.
W Europie XVIII w na pierwszym planie znalazła się teatr francuski i klasycystyczna komedia charakterów”. Carlo Godini postanowił jednak zreformować komedię dell’arte. Teksty pisał w całości, miały regularną konstrukcję, bez improwizacji, aktorzy bez masek. Sprytna wdówka (1748) zyskała duże powodzenie. Ta forma teatralna była bardzo popularna w Polsce.
Wraz z kryzysem tragedii klasycystycznej znaczenia nabiera opera. Jej reformatorem był Pietro Metastasio. Wychodząc z założenia, że antyczna tragedia miała charakter muzyczny, dokonał synchronizacji elem. dramatycznych i muzycznych. Jego opery nie przestrzegały decorum, schematyczność: szlachetny bohater, nieszczęśliwa amantka, czarny charakter – banalizacja.
Obok oper wykonywano także kantaty religijne – próba odrodzenia dramatu misteryjnego z XVIII w. teksty pisał Metastasio, muzykę – Bach i Hendel. Wg ówczesnych poglądów opera tylko po włosku ze względu na ścisły związek j. włoskiego z muzyką – zahamowanie tego typu rodzimej twórczości w państwach europejskich.
Magnaci, naśladując kult. dworską, zaczęli zakładać w swoich rezydencjach nowoczesne teatry. Sceny magnackie miały wiele ośrodków, były obecne już za panowania Augusta II. Na czele ruchu teatralnego znajdowały się sceny Urszuli Radziwiłłowej w Nieświeżu i Wacława Rzewuskiego w Podhorcach. Grano tam utwory francuskie, włoskie i autorskie dzieła właścicieli. U magnatów rozwijały się dwie opozycyjne formy: komedia francuska i tragedia klasycystyczna, w zakresie opery obowiązywał wzór włoski (Metastiasia). Niektórzy utrzymywali quasi gr. teatralne. Przedst. O charakterze rozrywkowym, brak decorum, zupełna swoboda, bez ideowych przesłanek oświecenia.
Rozwija się wtedy twórczość przekładowa J. A. Załuskiego i Józefa E. Minasowicza. Przekładano gł. tragedie, jej typ klasycystyczny ustępuje miejsca operze Metastasiego. Klasycyzm próbuje postrzymać Volter. Załuski postuluje także odnowienie teatru religijnego. Utwory tego typu proponuje wystawiać, podobnie jak dawne misteria w okresie postu i świąt wielkanocnych, na scenie dworkiej, szkolnej, kościelnej. Wzorem były kantaty (mało rozbudowana akcja dramatyczna) i oratoria (liczne dialogi muzyczne, arie, recytatywy chóralne, instrumentalne, niewielka ilość aktorów). Do wizyjnej konstrukcji sztuki, sposobu wykorzystywania prologu nawiąże w pewnym sensie teatr romantyczny, dlatego ważna jest ta działalność Załuskiego.
TEATR RADZIWIŁŁÓW w Nieświeżu
Gł. aut. sztuk była Urszula z Wiśniowieckich Radziwiłłowa. Scena miała charakter amatorski, grali domownicy, kadeci z akademii rycerskiej hetmana. Nie zachowało się wiele sztuk. Utwory nie mają nic wspólnego z problematyką oświecenia, amatorskie, bez rygorów czasu i przestrzeni, wiązanie scen na zasadzie kolejności zdarzeń. Większość sztuk wywodzi się z ducha baroku, nawiązuje do romansów, są w niej elementy fantastyki, cudowności i magii, są też udramatyzowane bajki, np. Opatrzności boskiej dzieło (wariant wątku o „królewnie Śnieżce”). Jej twórczość jest ważna ze względu na, jedne z pierwszych w Polsce, przekłady Moliera: Gwałtem medyk, Przeźrzane nie mija. W przekładach zatracił się komizm i stępiła satyryczność, ale aut. musiała przestrzegać decorum.
Hetman Wacław Rzewuski był najwybitniejszym aut. dramatycznym czasów saskich. W swojej rezydencji w Podhorce zbudował salę teatralną. Nie jest znany repertuar jego teatru, wiadomo o 3 sztukach Rzewuskiego: Natręt, Dziwak, Żółkiewski. Czwartą – Władysław pod Warną – wystawiono w teatrze Radziwiłłów. Dzięki tym utworom stał się odnowicielem tragedii, właściwie nieobecnej od czasów Kochanowskiego. Tragedie Żółkiewski i Władysław pod Warną podejmują temat dziejów narodowych – klęskę pod Cecorą i śmierć Warneńczyka. Przestrzegają decorum, mają podobny schemat: konflikt i rozwiązanie od razu zgłoszone, więc brak napięcia. Postaci czarno-białe, skontrastowane, dużo monologów. Dwie wierszowane komedie mają podobny charakter. Osadzone w rodzimych realiach, skontrastowani bohaterowie (później to w komedii obyczajowo-dydaktycznej czasów stanisławowskich), charakterystyka z polskich intermediów i komedii dell’arte. Dziwak – spolonizowany Mizantrop interpretowany jednokierunkowo.
Utwory Rzewuskiego nie mają związków z programem oświeceniowym, zwalczał poglądy Konarskiego w sprawie zniesienia liberum veto. Jest on autorem pierwszej polskiej poetyki klasycystycznej O nauce wierszopiskiej – nawiązanie do rodzimych tradycji renesansowego preklasycyzmu i nowych wzorów francuskich.
Mimo braku istotniejszych powiązań tematyki sztuk teatru magnackiego z epoką oświecenia, eksperymenty formalne, które przeprowadzano w zakresie języka i stylu, były skierowane w przyszłość.
TEATR SZKOLNY
Scena szkolna rozwija się w Polsce od XVI w., wyjątkowo trwała instytucja. Najlepiej zbadane jest Scena jezuicka, mimo różnych faz można skazać podobne formy: dialogi z wątłą akcją dramatyczną, o charakterze moralizatorskim, zwycięstwo dobra nad złem. Dużą gr. są dramaty pseudohistoryczne, biblijne i tragedie martyrologiczne. Wystawiane były na początek i koniec roku szkolnego, z okazji ważnych uroczystości, w Wielki Czwartek i Piątek wystawiano coś na kształt dawnych misteriów. W XVII w. panuje barok, większość sztuk nie różni się od oper. W niektórych przetrwał intermedia. Dramaty szkolne nie były publikowane, drukowano programy z „argumentem”, sztuki pozostały w rękopisach, niewiele przetrwało.
Na przełomie XVII i XVIII w. formy te ulegają skostnieniu, obniża się poziom sztuk, gdzieniegdzie doprowadza to do całkowitego prymitywizmu. Stały się wzorami godnymi ośmieszenia.
Oświeceni byli niechętni takim formom dramatu, nie zauważyli prób jego odnowienia w czasach saskich (reformy teatrów szkolnych u francuskich jezuitów, chrześcijańska moralność, klasycystyczna kompozycja, adaptacja Moliera),
W Polsce najciekawszą propozycję odnowienia zgłosił J. A. Załuski. Duży wkład w rozwój dramatu szkolnego miał Stanisław Konarski, który przerabiał tragedie Corneille’a i Racine’a, ale też tworzył swoje własne. Tragedia Epaminondy jego autorstwa nie została opublikowana w XVIII w., mimo to jest przykładem teatru mającego na celu dydaktykę obywatelską i propagandę polityczną. Wódz tebański Epaminondas samowolnie przedłużył okres należącej mu się władzy i dzięki temu jego wojska wygrały ze Spartą oraz uratowały kraj od niewoli. Jednocześnie zostało naruszone prawo narodowe. Akcja rozpoczyna się w momencie powrotu wojsk. Zamiast radości, wódz zostaje skazany na śmierć przez intrygantów i zdrajców narodu. Przeciwstawiona zostaje szlachetność i patriotyzm Epaminonda z niegodziwymi akcjami jego przeciwników. Lud z powrotem wynosi władcę do łask – optymistyczne rozwiązanie. Ukazane w dramacie naruszenie tradycyjnych praw i ustaw dla dobra kraju jest przejrzystą aluzją do prowadzonej przez Konarskiego walki o zniesienie liberum veto.
Inną drogę w reformacji teatru szkolnego wybrali jezuici. Z ich repertuaru zaczęły znikać duchowe „tragedie” i dialogi na rzecz nowej formy świeckiej, którą tworzył Franciszek Bohomolec. Pochodził ze średniozamożnej szlachty osiadłej w Witebskiem na Białorusi. Studiował na Akademii Wileńskiej oraz w Rzymie. Był nauczycielem, komediopisarzem a także wydawcą i prefektem drukarni jezuickiej. W swoich sztukach sięgał do wzorów francuskich reformatorów teatru. Jego twórczość przyczyniła się do powstania nowoczesnej komedii polskiej. Adaptował komedie – usuwał role kobiece, zgodnie z zaleceniami ratio studiorum, przyjął schemat konstrukcyjny komedii, budowy dialogów, sceny i aktu, zmienionych odpowiednio w skutek osadzenia całości w polskich krajobrazach i realiach, spolonizowanie postaci. Przykładem adaptacji jest Arlekin na świat urażony – regularna komedia w 5 aktach. Komedię osadził w polskim życiu, nowością natomiast był dowcipny dialog, czasem o charakterze duetu komediowego. Jego sprawcą jest Arlekin typowy dla postaci ludowej farsy, który pytaniami i sądami zdroworozsądkowymi kwestionuje normy świata cywilizacji. W sztukach opartych na schemacie Moliera dochodzi do całkowitego odrzucenia tradycyjnych postaci dell’arte i stworzenie prawdziwie polskich postaci, np. Figlacki – pierwsza rodzima kreacja Arlekina. W komediach z tą postacią skrytykowany jest styl życia napływający do Polski z Francji.
Wg Adolfa Stender-Petersona sztuki Bohomolca można podzielić na dwie grupy:
Komedie z typami „młodzianów” (juvens) – demonstrują i ośmieszają wady młodych: fałszywe junactwo, skłonność do hazardu, próżność, pogoń za modą, marnotrawstwo
Komedie z typami „ojców” – obskurantyzm, zabobonność, skąpstwo, upór, brak wyrozumiałości.
Na końcu następuje poprawa i nawrócenie.
Bohomolec dokonał reformy teatru dzięki laicyzacji tematyki, talentowi dramatycznemu, stworzył nowy typ polskiej komedii poddanej rygorom klasycystycznym, mimo skłonności do farsowości, wykształcił dialog, sposób charakteryzacji za pomocą parodii językowej, osadził adaptowane sztuki w polskich realiach.
Ogólny dorobek reformatorów jest bogaty w różnorodne formy teatralne – skromne próby w zakresie dramatów Metastiasa, przez bujnie rozwijającą się u jezuitów komedię po klasycystyczną tragedię pijarów.
Stanisław August miał swoje teatry, mimo iż założył Teatr Narodowy.