Reforma teatru, zwana Wielką Reformą, całokształt gruntownych przemian w teatrze europejskim na przełomie XIX i XX w. postulujących uznanie teatru za sztukę samodzielną i przyznających reżyserowi rolę twórcy teatru - inscenizatora.

Zrywając z tradycyjną sceną pudełkową, r. t. wprowadziła zasadnicze zmiany w dekoracji teatralnej, w oświetleniu, w grze aktora. Uważa się, że reformę zapoczątkowali Meiningeńczycy w Niemczech oraz Théâtre Libre A. Antoine’a w Paryżu. Reforma była procesem wielofazowym, obejmującym wiele krajów i rozwijanym przez artystów, uprawiających różne style i kierunki.

Przedstawicielami reformy teatru w zakresie sformułowań teoretycznych i w działalności artystycznej byli m.in.: E.G. Craig, A. Appia, G. Fuchs, K.S. Stanisławski, S. Wyspiański. Reforma zainicjowała poszukiwania nowego kształtu przestrzeni teatralnej, nowych rozwiązań w zakresie scenografii, nowego kodeksu gry aktorskiej, sięgając często do tradycyjnych konwencji gry teatru starożytnego, elżbietańskiego czy teatrów Dalekiego Wschodu.

W ramach reformy teatru wyodrębniły się w teatrze takie kierunki jak naturalizm i symbolizm. Reforma wywarła ogromny wpływ na rozwój współczesnej sztuki teatralnej.

Jerzy Grotowski (ur. 11 sierpnia 1933 w Rzeszowie, zm. 14 stycznia 1999 w Pontederze)

Założony przez niego Teatr Laboratorium należy do najważniejszych instytucji sztuki XX w. To właśnie tu tworzył swoje budzące zachwyt, sprzeciw i dyskusje spektakle "Akropolis" (1962), "Książe niezłomny" (1965) i "Apocalypsis cum figuris" (1968). Jerzy Grotowski był nie tylko twórcą teatru. Był także jego filozofem. W roku 1968 sformułował wydany m.in. w Stanach Zjednoczonych manifest "W kierunku teatru ubogiego".

"Laboratorium" nie było klasycznym teatrem. Grotowski zaproponował program "teatru uczestnictwa" lub "parateatru". W jego spektaklach najważniejsi stawali się nie aktorzy czy wystawiany tekst, ale emocje, które wyzwalały się pomiędzy artysta a widzem. Poszukiwania artystyczne Grotowskiego z czasem stawały się coraz bliższe nie sztuce, ale antropologii. W ostatnim okresie pracy w Polsce, w latach 1978-1982, realizował program Teatru Źródeł. To w związku z nim podejmował podróże badawcze do Indii i Ameryki Pdn., badając rytuały wspólne dla całej ludzkości, zachowania, których pochodzenia należy dopatrywać się u wspólnych przodków.

Od roku 1986 Jerzy Grotowski przebywał we Włoszech w Pontederze Koło Pizy. Stworzony przez niego we współpracy z Uniwersytetem Kalifornijskim i Centrum Petera Brooka ośrodek teatralny realizował jego autorski program artystyczno-badawczy. Grotowski odstąpił tu ostatecznie od roli reżysera i twórcy. Choć wielu zarzucało mu szamanizm, pozowanie na guru i proroka, to ci, którzy go poznali osobiście, wspominają go jako ciepłego, serdecznego człowieka.

Grotowski jest trzecim, obok Adama Mickiewicza i Bronisława Geremka Polakiem, który został profesorem College de France. Wykładał na wielu prestiżowych uniwersytetach całego świata. Wiele z tych uczelni przyznało mu tez tytuł doktora honoris causa (m.in. uniwersytet w Pittsburgu, Dr Paul University w Chicago i Uniwersytet Wrocławski).Grotowski ostatni raz odwiedził Polskę w marcu 1997 r. W czasie wielogodzinnej sesji, jaka wówczas się odbyła, stwierdził, ze w jego najbliższych planach jest śmierć.

Performance (z ang.: przedstawienie, wykonanie) – sytuacja artystyczna, której przedmiotem i podmiotem jest ciało performera w określonym kontekście czasu, przestrzeni i własnych ograniczeń.

Artysta występujący przed publicznością jest zarówno twórcą jak i materią sztuki. Czasami przedmiotem performance staje się też publiczność i jej interakcja z performerem. Elementem performance może być właściwie każdy przedmiot, pojęcie, obiekt lub temat wskazany czy zasugerowany przez artystę w trakcie wystąpienia.

Performance uważany jest za sztukę żywą rozumianą dwojako: z jednej strony jako osobisty, personalny pokaz artysty przed publicznością i bezpośredni z nią kontakt, z drugiej – jako sprzeciw wobec tego, co skonwencjonalizowane. Choć obecnie bliższy jest sztukom nietrwałym, jak teatr, swe korzenie zawdzięcza tradycji malarstwa gestu Jacksona Pollocka, który wyeksponował akt malowania, sam proces malarski, co później rozwinęli jego następcy usuwając płótno, a w miejsce dzieła jako rezultatu twórczego umieścili sam proces tworzenia nieowocujący żadnym dziełem sztuki. Obecnie jedyną namacalną pozostałością z przedstawienia jest materiał filmowy, fotograficzny itp.

Pokrewnymi formami w sztuce były rozwijające się w latach 60. happeningi, ruch Fluxus, intermedia. Z ich tradycji w latach 70. wyrósł performance. Jednak termin "performance" jest wciąż nie do końca określony, co wynika z wielonurtowości tego zjawiska spowodowanej różnymi tradycjami, z jakich wyrasta, i właściwie stale definiowanym przez nowe sposoby pracy w tym medium.

Performance dąży do zaskoczenia i poruszenia publiczności. Bywa przez to przedstawieniem wysoce kontrowersyjnym, a często kontrowersyjność owa jest wręcz pożądana. W historii performance zdarzały się sytuacje, gdy fizyczne traumatyzowanie ciała doprowadzało do mniej lub bardziej zamierzonych tragedii. Tzw. "Akcjoniści wiedeńscy" publicznie się okaleczali, zdarzył się nawet przypadek śmierci w wyniku performance (29-letni Rudolf Schwarzkogler w roku 1969). Performance bywa też kontrowersyjny przez aspekt seksualności. Seksualności, której celem jest nie tylko szokowanie formą, ale i przekaz dotyczący konwencji i ograniczeń, jakimi jesteśmy poddawani.

Jackson Pollock (ur. 28 stycznia 1912, zm. 11 sierpnia 1956) – malarz amerykański, przedstawiciel ekspresjonizmu abstrakcyjnego.

Urodził się w Cody w stanie Wyoming, w 1930 przeniósł się do Nowego Jorku. Studiował tam pod kierunkiem Thomasa Harta Bentona. W latach 1938–1942 pracował dla Federal Art Project, a w latach 50. wspierało go CIA w ramach Kongresu Wolności Kulturalnej. W 1944 Pollock ożenił się z malarką Lee Krasner, również przedstawicielką ruchu ekspresjonizmu abstrakcyjnego.

Zginął w 1956 w wypadku samochodowym, którego przyczyną był jego alkoholizm.

Jackson Pollock odszedł od sztuki figuratywnej i rozwinął swój własny styl tworzenia z charakterystycznym kapaniem farbą na płótno i rozpryskiwaniem jej (tzw. action painting – malarstwo gestu). Była to najbardziej radykalna metoda malarska. Podsumowanie ewolucji ekspresjonizmu; zaczynając od El Greco i Fransa Halsa, kończąc na dokonaniach współczesnych ekspresjonistów i abstrakcjonizmie. Należy tutaj także wspomnieć o malowidłach z groty Altamira (Hiszpania) oraz monumentalnych, odkrytych w 1940 roku we Francji, malowidłach z groty Lascaux, które powstawały w podobny sposób; Malowidła zostały wykonane farbami ziemnymi i zostały nałożone palcami, za pomocą mchu lub nastrzyknięte za pomocą wydrążonych kości.

Swoje dzieła "edytował", wybierał fragmenty, które odpowiadały jego wizji artystycznej, a inne niszczył i zaczynał od początku. Co ciekawe; stosując najbardziej spontaniczne techniki malarskie, twierdził jednocześnie, że: "nigdy nie traci kontroli nad tym, co robi". Twierdzenie takie uwidacznia zaangażowanie artysty w tworzywo malarskie; ideowo-formalną jedność aktu twórczego; zamysłu i materialnej realizacji. Pollock odszedł, kiedy swoją radykalną metodą doprowadził malarstwo do granicy intencjonalnej kreacji.

Marcel Duchamp, właściwie Henri-Robert-Marcel Duchamp[1] (ur. 28 lipca 1887 w Blainville-Crevon we Francji, zm. 2 października 1968 w Neuilly-sur-Seine) – francuski malarz i szachista. Nowojorskie Dada było o wiele mniej poważne niż Europejski Dadaizm i było nieszczególnie zorganizowanym ryzykiem. Przyjaciel Duchampa Picabia skontaktował się z grupą Dada w Zürichu, przedstawiając w Nowym Jorku idee absurdalnej "anty-sztuki". Grupa spotykała się głównie w godzinach nocnych w domu Arensberga, lub na pijatyce w Greenwich Village. Wspólnie z Man Ray'em, Duchamp swoimi pomysłami i humorem wspierał nowojorskie działalności, które konkurencyjnie rozwijały się wraz z jego readymade i Wielką Szybą. Pracowali wspólnie również nad pomysłem "sztuki znalezionej" ( ang. Found art). Najbardziej prestiżowym przykładem współpracy Duchampa z Dada było jego dzieło Fontanna czyli pisuar, zaprezentowane na wystawie "Społeczeństwa Zjednoczonych Artystów" (ang. Society of Independent Artists) w 1917 r. Prace wystawione na tej wystawie nie były wybierane przez jury, więc wszystkie dzieła zostały zaprezentowane. Mimo wszystko komisja wystawowa zakwestionowała fakt, że Fontanna nie jest dziełem sztuki i usunęła je z wystawy. Spowodowało to poruszenie wśród dadaistów w wyniku czego Duchamp musiał opuścić Zrzeszenie Niepodległych Artystów. Wspólnie z Henri-Pierre Roche i Beatrice Wood, Duchamp publikował magazyn Dada w Nowym Jorku, zatytułowany The Blind Man dotyczący sztuki, literatury, humoru oraz zawierający komentarze. Po powrocie do Paryża po Pierwszej Wojnie Światowej Duchamp nie uczestniczył już w ruchu Dada.

"Readymade" były to znalezione przedmioty wybrane przez Duchampa i przedstawione w charakterze sztuki. Pierwszym tego typu przedmiotem było Koło Rowerowe- odwrócone koło rowerowe na stołku, które Duchamp przedstawił w 1913 r. Mimo wszystko, nie użył terminu Readymade do roku 1915. Suszarka do butelek (1914 r.)-stojak do suszenia butelek podpisany przez Duchampa jest uznawany za pierwszy "prawdziwy" readymade. Szufla do Śniegu (1915 r.), powstała niedługo później. Jego Fontanna- pisuar podpisany pseudonimem "R. Mutt", zaszokował świat sztuki w 1917 r. Fontanna została wybrana w 2004 r. jako "najbardziej wpływowe dzieło sztuki XX wieku" przez 500 znanych artystów i historyków. W 1919 Duchamp sparodiował Mone Lise poprzez dorysowanie na płótnie wąsika i bródki. Pod całością umieścił napis: L.H.O.O.Q. , jako zabawę fonetyczną, która przeczytana szybko po francusku brzmi "Elle a chaud au cul". Można to przetłumaczyć jako "Ona ma gorącą dupę", co znaczyłoby, że kobieta na obrazie jest w stanie uniesienia seksualnego i dostępności (?). Może to być również odebrane jako żart odnoszący się do Leonarda da Vinci uznający go za homoseksualistę.

Duchamp bardzo ostrożnie tworzył swoje arcydzieło Panna młoda rozebrana przez swoich zalotników (Wielka szyba), pracując nad nim od 1915 do 1923 z wyjątkiem okresów, kiedy przebywał w Buenos Aires. W pracach łączył wyniki przypadkowych czynności, studiów perspektywicznych oraz mistrzowskie, techniczne wykonanie. Jego notatki do tej pracy, przemyślenia dotyczące jej unikalnych zasad fizyki i mitologiczny opis pracy opublikował jako The Green Box. Rozpoczął je od słów: "niesamowity obrazek" powstał, by oddać nieobliczalne spotkanie panny młodej z jej dziewięcioma kawalerami. Przed 1969 r. kiedy w Muzeum Sztuki w Philadelphii przedstawiono pracę Duchampa Etant donnés, w tym samym czasie Wielka Szyba była uznawana za jego największe dzieło.

Rrose Sélavy również wymawiane jako Rose Sélavy, było jednym z pseudonimów Duchampa. Imię, to kalambur brzmiący jak francuski zwrot "Eros, c'est la vie", który przetłumaczony znaczy "Eros, samo życie". Sélavy pojawiła się w 1921 r. w serii zdjęć Man Ray'a przedstawiających Duchampa przebranego za kobietę. Współpraca Man Ray'a i Duchamp'a przyniosła więcej zdjęć Sélavy w latach 20. Duchamp podpisywał również tym imieniem kilka swoich późniejszych prac. M.in. rzeźbę, Why not Sneeze Rrose Sélavy?. Rzeźba, rodzaj readymade'u nazywany asamblażem, zawierał termometr kilka tuzinów małych, marmurowych brył przypominających kostki cukru, a wszystko to mieściło się w klatce dla ptaków.

Happening (z ang. "dzianie się", "zdarzenie") – zorganizowane wydarzenie o charakterze artystycznym, ograniczone czasowo, mające swoją dramaturgię, tworzącą logiczną lub nie narrację, lub jako zestaw znaków: haseł, obrazów, gestów, przedmiotów, postaci w przestrzeni.

Happening charakteryzuje się bezpośredniością, otwartością formalną, często z elementami improwizacji (choć powstawały również partytury happeningów), aktywizujące widza, często jako wyraz nieskrępowanej ekspresji twórczej, i otwarcia formuły dzieła, wprowadzenia akcji w czasie (happening wywodzący się z plastyki), wprowadzenia elementu amatorskiego (happening wywodzący się z teatru). W swoim przebiegu może być połączeniem akcji – czynności z przedmiotami, obiektami (często specjalnie do tego celu spreparowanymi), wytwarzaniem dźwięków. Happening może wynikać również ze specyfiki miejsca (np: anektowanie elementów natury) itp.

Dla wielu dziedzin sztuki (plastyka, teatr, muzyka) stał się ożywczą formułą rozszerzającą obszar wąskich specjalności, realizując dzieła multimedialne i polisensoryczne. Happeningi powstały jako wynik wspólnej pracy artystów różnych dziedzin (na początku związanych z plastyką i sceną muzyczną) przy aktywnym, współuczestniczącym udziale publiczności. Pierwsze realizowane były w instytucjach sztuki, później jako wydarzenia w przestrzeni: miasta, ulicy, lotniska itp. Początkowo jako niezależna forma sztuki, z czasem stał się narzędziem komunikacji społecznej czy wyrazem postawy politycznej, jak również formą zwracania uwagi na jakiś problem.

Śladów wystąpień tego typu można szukać u dadaistów i futurystów, jednak dopiero neoawangarda usankcjonowała je w sztuce. Happening wywodzi się genetycznie z malarstwa abstrakcyjnego ekspresjonizmu, którego twórcy rozumieli obraz jako zapis aktu twórczego – Jackson Pollock określał obraz mianem "areny". Ważniejszy dla niego od obrazu miał być sam akt malowania.

Podejmując ten trop Georges Mathieu malował na scenie. Yves Klein przeprowadzał akcje, podczas których modelki pokrywały swoje ciała błękitną farbą, a następnie, według jego wskazówek odciskały się na płótnie. Niki de Saint Phalle umieszczała farbę na płótnie przy pomocy strzelby. Na tym tle happening jawi się jako naturalna konsekwencja ewolucji artystycznych koncepcji. Na początku lat 50. Klein i John Cage zainspirowani zen powzięli podobne pomysły: Cage "skomponował" utwór 4'33" – 4 minuty 33 sekundy ciszy. Podczas premiery wykonawca zamknął pianino na początku i otworzył na koniec utworu. Publiczność została skonfrontowana z nicością, która jednak nie była zupełnie "pusta" – sala wypełniona była, normalnie niesłyszalnymi odgłosami wydawanymi przez publiczność – "wykonanie" utworu zostało przerzucone na nią. Podobnie postąpił Klein – zaprosił gości na wernisaż do galerii, z której wcześniej wyniósł wszystko, co tylko dało się wynieść. Tutaj również publiczność stanęła sama wobec siebie – wobec braku dzieła sama stała się dziełem.

Twórcą pierwszych pomysłów określonych nazwą happening był Allan Kaprow – student Cage'a, rozwijający jego koncepcję. Pierwszy happening zrealizował w 1959 r. w Nowym Jorku (18 Happenings in 6 parts) w Galerii Reuben. Wydarzenie to ma tzw. przedziałową strukturę, która składała się z niepowiązanych logicznie części, zwanych przedziałami lub zdarzeniami (events). Kaprow rozumiał happening jako "collage zdarzeń", który powinien być realizowany na żywo, w pełni improwizowany, bez prób i możliwości powtórzeń, wykonywany przez nieprofesjonalistów i powiązany z życiem. Najbardziej interesował go taki rodzaj, który umożliwia aktywny udział publiczności. Przeciwną koncepcję happeningu prezentował Wolf Vostell. Uczestnikom swoich akcji udzielał raczej apodyktycznych instrukcji i krępował ich inicjatywę. Jego działania polegały na badaniu racjonalności lub absurdalności codziennych zdarzeń, poprzez wyjmowanie ich ze zwykłego kontekstu. Akcje te nacechowane są dużą dramaturgią, zazwyczaj polegają na poddaniu nieruchomego przedmiotu zniszczeniu (np. Neun-Nein-dé-collagen z 1963 – staranowanie za pomocą rozpędzonej lokomotywy samochodu stojącego na torach). Istotny wkład dla rozwoju tej formy miało też środowisko Fluxusu i akcjonizm wiedeński.

Paryski Maj i wykorzystanie happeningu przez jego uczestników zaznacza zarazem szczytowy moment jego rozwoju, jak i kres jego możliwości. Dotychczasowa formuła, oparta na rozbudzaniu i podnoszeniu świadomości poprzez prowokację i spontaniczność, nie mogła być nieustannie eksploatowana. Artyści zaczęli zwracać swoją uwagę w stronę swoich własnych ciał, jak Valie Export, czy Chris Burden, a happening został zastąpiony przez performance.

Tadeusz Kantor (ur. 6 kwietnia 1915 w Wielopolu Skrzyńskim, zm. 8 grudnia 1990 w Krakowie) – polski reżyser, malarz, scenograf, grafik, autor manifestów artystycznych, animator życia kulturalnego, założyciel Teatru Cricot 2 w Krakowie.

Był synem Mariana Kantora-Mirskiego i Heleny z Bergerów. Od 1961 roku żonaty z malarką Marią Stangret.

Do gimnazjum uczęszczał w Tarnowie. Był absolwentem i profesorem krakowskiej ASP. Do najsłynniejszych jego dzieł należą: Dziennik z podróży, Człowiek i stół, Niebezpieczne odwrócenie i Powrót do domu rodzinnego, cykl ambalaży, a także głośne przedstawienia teatralne Umarła klasa i Wielopole, Wielopole. O sztuce Wielopole, Wielopole opowiadającej o rodzinnym mieście Kantora Franco Quadri napisał: „Kantor połączył w tym przedstawieniu polski mikrokosmos z męką Chrystusa, a Wielopole stało się własnością całego świata”.

Z okresu studiów oraz okresu II wojny światowej pochodzą jego pierwsze obrazy i fascynacje teatrem. Podczas okupacji stworzył konspiracyjny Teatr Niezależny, w którym wystawiał dla zaufanej publiczności repertuar narodowy, m.in. Balladynę Juliusza Słowackiego i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Były to pierwsze wystawiane przez niego przedstawienia. Odtąd w twórczości Kantora malarstwo i teatr były nierozdzielne. W pierwszych latach powojennych tworzył obrazy w konwencji bliskiej surrealizmowi. Jako malarz zamilkł w momencie, kiedy władze PRL zaczęły wprowadzać socrealizm w sztuce i dopiero w 1955 wystawiono jego prace pochodzące z tego okresu. Od 1957 roku włączył się w najnowsze poszukiwania sztuki światowej, nawiązując w serii swoich obrazów do informelu. Równocześnie prowadził teatr Cricot 2, gdzie wystawiał sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza, a później także własne. Przekonany, że „sztywne, uświęcone tradycją granice między sztukami należy znieść”, działał na różnych polach poza malarstwem i teatrem: organizował happeningi, tworzył dzieła zwane „obiektami sztuki”, które spożytkował w scenografii do własnych przedstawień oraz takie, w których fragmenty malowane występują wspólnie z tzw. przedmiotami znalezionymi, często najbardziej banalnymi, tworząc wraz z nimi zagadkową treść obrazu.

Dzięki licznym wyjazdom i podróżom po Europie i po świecie, możliwym przede wszystkim ze względu na sukcesy swego teatru, mógł bezpośrednio stykać się z nowymi trendami w sztuce. Kantor miał poczucie „misji” - przywoził i rozwijał swoje obserwacje po przyjeździe do kraju. Nieprzychylni nazywali go „komiwojażerem nowinek”, jednak to on do Polski przywiózł z Zachodu informel, konceptualizm, happening i zaszczepił je na naszym gruncie.

Teatr

W 1955 roku grupa plastyków, krytyków i teoretyków sztuki pod kierownictwem Kantora założyła teatr Cricot 2. Pierwszą premierą grupy (1956) była Mątwa wg Witkiewicza. Już w tym przedstawieniu pojawiły się elementy tak charakterystyczne dla przedstawień Kantora – aktorzy poruszający się niczym kukły, technika konstruowania scen utrzymana w charakterze niemego filmu.

W kolejnym przedstawieniu – Cyrk wg Kazimierza Mikulskiego (malarza i członka zespołu) – Kantor posługuje się ambalażem; szczelnie opakował czarnymi workami aktorów, co miało pozbawić ich oraz przedmioty właściwego im kształtu, przemieniać je w niezróżnicowaną materię. Kolejnym krokiem był „teatr informel” – teatr automatyczny, poddający się przypadkowi, ruchowi materii. W przedstawieniu z tego okresu – W małym dworku wg Witkacego – aktorzy traktowani byli na równi z przedmiotami, całkowicie pozbawieni indywidualności. Kantor, wciąż poszukujący właściwej formy dla swych scenicznych wypowiedzi, powołuje koncepcję „teatru zerowego”, gdzie centralna ideą było pozbawienie przedstawienia akcji, dziania się („Wariat i zakonnica” wg Witkacego z 1963).

Poszukiwania doprowadziły w końcu Kantora do rodzącego się wówczas na świecie happeningu. W 1965 powstają pierwsze polskie happeningi - Cricotage i Linia podziału a dwa lata później List oraz Panoramiczny happening morski.

„Teatr śmierci” jest kolejnym, ostatnim, nurtem w twórczości teatralnej Kantora. Powstają wówczas jego najwybitniejsze spektakle: Umarła klasa, Wielopole, Wielopole, Niech sczezną artyści, Nigdy już tu nie powrócę oraz spektakl, którego premiera odbył się już po jego śmierci – Dziś są moje urodziny. We wszystkich tych spektaklach motywem głównym jest śmierć, przemijanie, pamięć. W wielu przedstawieniach uczestniczył bezpośrednio jako, można by rzec, „mistrz ceremonii” – cały czas obecny na scenie, przyglądający się bacznie, interweniujący, kiedy trzeba.

Flash mob (ang. dosł. błyskawiczny tłum) – określenie, którym przyjęło się nazywać sztuczny tłum ludzi gromadzących się niespodziewanie w miejscu publicznym w celu przeprowadzenia krótkotrwałego zdarzenia, zazwyczaj zaskakującego dla przypadkowych świadków.

W akcji uczestniczą nieznani sobie ludzie znający jedynie jej termin i planowane działanie. Zazwyczaj akcje takie organizowane są za pośrednictwem Internetu lub SMSów. Pomysł zorganizowania flash mobów narodził się w Nowym Jorku, pierwszą akcję tego typu zaplanowała na początku 2003 roku osoba lub organizacja określająca się jako Mob Project. Zabawa polegała na zgromadzeniu się w sklepie Macy’s i dopytywaniu się sprzedawców o dywanik miłości dla komuny. Kolejne akcje polegały na oddawaniu pokłonów ogromnej figurce pluszowego dinozaura ustawionej w jednym ze sklepów z zabawkami na Times Square, klaskaniu wewnątrz ekskluzywnego hotelu albo obserwacji fikcyjnego przedstawienia. Uczestniczyły w niej setki osób. Pomysł na flash mob szybko rozpowszechnił się w innych miejscach świata, także w Polsce. W pierwszą rocznicę powstania ruchu flash mob odbył się tak zwany Drugi Globalny Flash Mob, którego scenariusz nawiązywał do nowojorskiego dywanika miłości dla komuny.

Znanymi organizacjami organizującymi flash moby są m.in. Global Flash Mob Committee, Mob Project (Nowy Jork, USA), SydMob (Sydney, Australia), Fmob RU (Rosja), Warszawski Front Abstrakcyjny (Warszawa), FLOB (różne miasta Polski).

Jedną z grup działających w Polsce jest Warszawski Front Abstrakcyjny, który powstał w 2003 roku. Inną polską grupą był FLOB, który organizował akcje w różnych miastach Polski. Jednym z pierwszych polskich miast, w którym odbył się flash mob, był Radom, gdzie sześćdziesiąt osób zachwycało się doskonałością bułek z serem.

Wyróżniamy kilka rodzajów flash mobów. W każdym z nich najważniejszą ideą jest zabawa. Teoretycznie, drugim najważniejszym elementem jest spontaniczność działania. Jednak flash moby taneczne nie podlegają tej zasadzie. Spowodowane jest to tym, iż nie jest możliwe zatańczenie jednakowego układu przez wszystkich uczestników i zachowanie spontaniczności. Ten typ flash mobów nie ma sensu bez wcześniejszego przygotowania i nauczenia uczestników kroków z układu.

Wielkie firmy zapragnęły wykorzystać flash mob do celów reklamowych. Jest to sprzeczne z ideologią flash mobu, która mówi, że akcje odbywają się dla czystej przyjemności i nie mogą mieć żadnego innego celu. Przykładem polskich firm, które próbowały wykorzystać flash mob jako reklamę, są Platforma Mediowa Point Group, Gazeta Wyborcza oraz Play.

Antonin Artaud fr: ɑ̃tonɛ̃ aʀto:, właściwie Antoine Marie Joseph Artaud, (ur. 4 września 1896 roku w Marsylii – zm. 4 marca 1948 w Paryżu) – francuski aktor, dramaturg, reżyser, pisarz, teoretyk teatru. Występował w 22 filmach, napisał 26 książek. Pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Jego rodzice byli z pochodzenia Grekami lewantyńskimi. W wieku czterech lat zapadł na zapalenie opon mózgowych – ze skutkami tej choroby miał się mierzyć przez całe życie. Cierpiał na neuralgię. Spędził pięć lat w sanatorium z dwumiesięczną przerwą trwającą od czerwca do lipca 1916 roku, gdy powołano go do armii; został jednak uznany za niezdolnego do służby wojskowej ze względu na lunatyzm. Przebywając na kuracji, Artaud zaczytywał się w dziełach Rimbaud, Baudelaire’a i Poego. W maju 1919 roku dyrektor zakładu, dr Dardel, przepisał Artaud laudanum, od którego miał być uzależniony przez całe życie.

W marcu 1920 roku Artaud przeprowadził się do Paryża. W wieku dwudziestu siedmiu lat posłał kilka swych utworów poetyckich do La Nouvelle Revue Française; Prace odrzucono, redaktor napisał jednak list, w którym zachęcił go do korespondencji. W ten sposób powstało dzieło epistolarne pt. Correspondence avec Jacques Rivière – pierwsza poważniejsza praca literacka Artaud. W listopadzie 1929 roku Artaud został wyrzucony z ruchu surrealistycznego, w którym przez krótki czas brał udział: przyczyną była jego odmowa uznania teatru za formę sztuki burżuazyjnej oraz odmowa wstąpienia do Komunistycznej Partii Francji.

Artaud bywa traktowany jako ojciec sztuki performatywnej. W latach 1926-1935 poświęcił się urzeczywistnieniu własnej idei teatru: razem z Rogerem Vitrakiem i Robertem Aronem powołał do życia Teatr im. Alfreda-Jarry. W 1930 roku opublikował swą najbardziej znaną pracę o teatrze pt. Teatr i jego sobowtór. W roku 1935 stworzył Teatr Okrucieństwa, gdzie wystawił własnego autorstwa sztukę pt. Les Cenci (wg "The Cenci" Shelley’a i noszącego ten sam tytuł opowiadania Stendhala).

W 1936 roku Artaud wyprawił się do Meksyku, gdzie spędził kilka miesięcy wśród Indian Tarahumara – eksperymentował z pejotlem. Kiedy wybrał się w następną podróż do celtyckich Druidów do Irlandii, uznał, iż zdobył laskę św. Patryka.

Po powrocie do Francji Artaud zaczął wierzyć, że niebawem spełni się zapowiedź Apokalipsy – od 1937 roku był pacjentem kilku zamkniętych zakładów psychiatrycznych, został bowiem uznany za indywiduum zagrażające porządkowi publicznemu (zdiagnozowano schizofrenię).

Podczas II wojny światowej przyjaciele przenieśli Artaud do szpitala psychiatrycznego w Rodez na terytorium Vichy – zajmował się nim dr Gaston Ferdière. Leczony był elektrowstrząsami, litem, insuliną, rtęcią i preparatami bizmutu – lekarze mniemali, że elektrowstrząsy zlikwidują uważane za objawy chorobowe symptomy polegające na przywoływaniu sił magicznych, stawianiu tarota i rysowaniu dziwnych rysunków. W 1946 roku dzięki pomocy przyjaciół, którzy zapewnili mu wsparcie finansowe, został zwolniony z zakładu w Rodez i przeniesiony do zakładu w Ivry-sur-Seine pod Paryżem – mimo że hospitalizowany, cieszył się swobodą ruchów.

Artaud napisał wówczas dla radia słuchowisko pt. Pour en finir avec le jugement de dieu – nagrał je w okresie 22-29 listopada 1947 roku; w audycji uczestniczyli Maria Casarès, Paule Thévenin i Roger Blin. Dzień przed emisją, która miała się odbyć 2 lutego 1948 roku, słuchowisko zostało zdjęte z anteny ze względu na odniesienia skatologiczne, treści antyamerykańskie i antyreligijne, choć jako przyczynę podawano także argument o ogólnej kakofonii. W konsekwencji Fernand Puuey, dyrektor redakcji teatralnej i literackiej Radia Francuskiego, urządził prywatną emisję, na której pojawiło się około pięćdziesięciu artystów, literatów, muzyków i dziennikarzy. Obecni byli, m.in. Roger Vitrac, Jean Cocteau, Paul Eluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac.

W styczniu 1948 roku zdiagnozowano u Artaud raka. Zmarł w samotności. Znaleziono go w sali siedzącego w nogach łóżka, trzymającego but w dłoni. Trzydzieści lat później radio francuskie wyemitowało w końcu Pour en finir avec le jugement de dieu.

Artaud propagował ideę teatru braku i kryzysu, teatru okrucieństwa. Tekst, mowa oraz ruch sceniczny nie miały tu tworzyć sugestywnej jedności – Artaud chciał zminimalizować centralną rolę tekstu w teatrze, na plan pierwszy wysuwając spektakl, inscenizację. Inscenizacja oznaczała dlań już czytelny, zamknięty w sobie tekst – słowa nie odgrywały znaczniejszej roli.

Teatr okrucieństwa miał spełniać trzy przesłanki:

tekst miał być chaotyczny – wypowiedź sceniczna nie powinna podążać za wymogami dyskursu; fragmentaryzację tekstu Artaud przedstawiał jako wyraz buntu przeciwko cywilizacji i kulturze;

zniekształcone ciało – inspirację do tego zaczerpnął Artaud z tradycyjnego teatru balijskiego; mowa ciała miała wyrażać agresje i życzenia; ważną rolę odgrywać miała cielesność oddechu, a zatem czegoś, co jest wspólne aktorom i widzom, a tym samym elementu jednoczącego wykonawcę i widza.

stłumiony głos – Artaud kładł nacisk na wymóg blokady głosu, wyrażającej się w formie niemego krzyku, słyszalnego w ciszy; Artaud kładł nacisk nie tyle na sam głos, ile raczej na odgłosy, które miały boleśnie dotykać widza.

Jako sobowtór teatru Artaud widział dżumę, metafizykę i okrucieństwo; spektakl nie miał już spełniać postulatu mimesis, a zatem nie miał być odzwierciedleniem rzeczywistości – miał być rzeczywistością sam dla siebie. A zatem teatr nie miał być sobowtórem rzeczywistości, lecz rzeczywistością samą – rzeczywistością zawsze okrutną, zdwojoną w realności teatru. Należałoby zatem – stwierdził – zrezygnować ze sztucznego podziału przestrzeni teatralnej na scenę i widownię, z waloryzacji inscenizowanej akcji, z odróżnienia na znaczone i znaczące. Chcąc uniknąć stworzenia sytuacji, w której człowiek zostałby wydany na „niepewność czasów”, Artaud wysuwał koncepcję takiego przedstawienia obrazu „nierzeczywistości” – rozumianej jako mityczna podstawa – by odebrał on codziennej realności prawo do wysuwania pretensji do bycia „jedynie rzeczywistą” i zajął jej miejsce.

Po raz pierwszy przedstawiona tak dobitnie przez Artaud idea teatru „nieprzedstawiającego“, teatru bezpośredniego transformowania energii bytu wywarła ogromny wpływ na twórców XX wieku. Znajdują się wśród nich: Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, David Esrig, Werner Schwab, Sarah Kane, Wolfgang Rihm, Jacques Derrida, Gilles Deleuze i Félix Guattari.

Teatr okrucieństwa - koncepcja teatru sformułowane przez Antonina Artauda w jego manifeście Le Théâtre de la cruauté (1932), a następnie w książce Teatr i jego sobowtór (1938, wydanie polskie 1966). Po raz pierwszy została zrealizowana w przedstawieniu wg scenariusza samego Artauda na podstawie sztuki Shelleya Rodzina Cencich (1935). Artaud buntował się przeciw fałszowi cywilizacji Zachodu, chciał ludzką naturę wyzwolić z jej więzów. Odszedł od realistycznej i psychologicznej koncepcji dramatu. Oddziałując na widza przy pomocy silnych i nieraz drastycznych bodźców, postawił sobie za główny cel poruszenie emocjonalne odbiorcy. Miało to przywrócić widzowi zdolność refleksji i odczuwania metafizycznego, które zatracił poprzez wpływ otaczającego go świata.

Świat przedstawiony w spektaklach teatru okrucieństwa ulegał rozbiciu. Dekoracje zaprzeczały prawom czasu i perspektywy, tekst składał się z niezwiązanych ze sobą fragmentów, dźwięk dochodził do widza z wszystkich stron, ciała aktorów ulegały nienaturalnym deformacjom, gra efektów świetlnych drażniła, a obrotowe krzesła niekoniecznie musiały być wygodne. Zacierała się granica między przestrzenią aktorską a widownią, widz czuł się osaczony przez spektakl. Artuad chciał (choć nigdy mu się to do końca nie udało), umieścić widów w samym środku przedstawienia, tak aby mogli być „wchłonięci i fizycznie dotknięci” przez spektakl. Teatr stawał się miejscem, gdzie widz, zamiast być chronionym, bywał narażony. Artuad popełniał akt okrucieństwa na odbiorcy:

Potrzeba nam przede wszystkim teatru, który by rozbudzał: rozbudzał nerwy i serce. […] Wszystko, co działa, jest okrucieństwem. Dzięki tej idei, teatr winien się odnowić. […] Stąd wołanie o okrucieństwo i zgrozę, ale w znaczeniu szerokim, którego rozmiar pozwoliłby na wysondowanie całej naszej witalności, postawiłby nas twarzą w twarz ze wszystkimi naszymi możliwościami

Poprzez okrucieństwo rozumiał on nie konkretnie sadyzm czy sprawianie bólu, ale często brutalne, fizyczne przymuszenie do pozbycia się złudzeń fałszywej rzeczywistości, która, jak mawiał, „niczym całun zakrywa nasze zmysły”.

To okrucieństwo, które będzie krwawe tylko jeśli potrzeba - nigdy dla zasady - może też być określane jako dążenie do bolesnej moralnej czystości, która się nie boi płacić życiu należną mu daninę

Epatowanie okropnością i absurdem było środkiem do osiągnięcia dalszego celu. Jeśli spektakl uniemożliwi widzowi rozumową analizę, zacznie on odbierać przedstawienie całościowo, przekaz dotrze do jego podświadomości. Celem Artauda było wyzwolenie widza stłamszonego przez cywilizację Zachodu, uświadomienie mu jego prawdziwej natury, jego popędów i pożądań. Człowiek w koncepcji Artauda opanowany jest przez erotyczne obsesje i zamiłowanie do zbrodni.

Spektakl jako rytuał

Dla Artauda teatr miał być miejscem świętym, magicznym. Spektakl stawał się rytuałem. Kostiumy, maski nabierały znaczenia symbolicznego. Artaud był zwolennikiem Jungowskiej koncepcji nieświadomości zbiorowej. Uważał, że poprzez spektakl można otworzyć drogę nie tylko do jednostkowej podświadomości, ale także do zbiorowej nieuświadomionej wspólnoty doświadczeń. Ta warstwa wspólnego dla całej ludzkości mitu prowadzi jednostkę wprost ku poznaniu najgłębszej prawdy.

Aktor w teatrze Artauda

U podstaw ruchu w koncepcji Artauda leży transowy, frenetyczny taniec zaobserwowany przez artystę na indonezyjskiej wyspie Bali. Aktor był najważniejszym elementem spektaklu, miał pokazać widzowi swoją prawdziwą twarz, powinien mieć w sobie coś dzikiego i mistycznego, aby móc wpływać na widza. Mowa ciała powinna wyrażać agresję i pragnienia. Aktorzy na scenie zachowywali się skrajnie nienaturalnie, stosując przesadne groteskowe gesty, zastygając nieruchomo, udziwniając mimikę. Ważną rolę odgrywała cielesność oddechu, a zatem czegoś, co jest wspólne aktorom i widzom, a tym samym jednoczy ich ze sobą.

Rola słowa i tekstu literackiego

Artaud był przeciwnikiem dramatów opartych na słowie. Wierzył, że słowa są tyranem znaczeń, i postulował zastąpienie tekstu unikalnym językiem, w pół drogi między myślą a gestem. Słowo stało się jednym z wielu elementów aktorskiej ekspresji, tekst miał być chaotyczny – wypowiedź sceniczna nie powinna podążać za wymogami dyskursu. Głos dobywany przez aktora powinien być stłumiony – Artaud kładł nacisk na wymóg blokady głosu, wyrażającej się w formie niemego krzyku, słyszalnego w ciszy. Nie tyle sam głos, ile raczej odgłosy, które miały boleśnie dotykać widza.

Wpływy i kontynuacje

Wpływ tej koncepcji można dostrzec m.in. w twórczości Eugène Ionesco, Jeana Geneta, Sary Kane. Do teatru okrucieństwa nawiązywały też teatralne poszukiwania czystej formy Stanisława Ignacego Witkiewicza. Idea Artauda wpłynęła znacząco na działalność XX-wiecznego teatru alternatywnego, w tym na The Living Theatre, inspirowała Petera Brooka. Z pomysłów Artauda czerpali także Jerzy Grotowski czy Tadeusz Kantor.