1. Marzec, St. Rzęsikowski, Edukacja teatralna, filmowa i radiowa na lekcjach języka polskiego w klasach IV-VIII

SZTUKA TEATRU W EDUKACJI POLONISTYCZNEJ- St. Rzęsikowski

1. ZAGADNIENIA TEORETYCZNE

1. ISTOTA TEATRU I ZADANIA POLONISTY

Funkcje teatru: religijne, społeczne, ludyczne, terapeutyczne, dostarczające zbiorowości ludzkiej wspólnych przeżyć (katharsis, kształtowanie opinii itd.).

Teatr jest sztuką, która kreuje swój własny świat, ą więc tworzy byt sztuczny, będący odbiciem prawdziwego, próbą jego filozoficznej i artystycznej interpretacji.

Definicja A.Hausbrandta: „Teatr jest takim szczególnym rodzakem sztuki widowiskowej, która tworzy przed publicznością (na zasadzie obustronnie akceptowanej przez widzów i aktorów konwencji) umowną rzeczywistość, opartą przede wszystkim na działaniu aktorów wcielających się w przewidziane scenariuszem- co jest szerszym niż „teks dramaturgiczny” pojęciem- role (nie zawsze są to postacie, czasem symbole, pojęcia itp.). Definicja ta nie uwzględnia teatru, w którym nie występuje aktor.

Obecnie sztuka teatru (to wpływ semiotyki) jest rozpatrywana jako akt komunikacji z trzema podstawowymi elementami: NADAWCĄ (raczej zespół nadawców: reżyser, aktorzy, choreograf itd.)- ODBIORCĄ- KOMUNIKATEM. Od czasów wielkiej reformy teatralnej (1880-1950, Meiningeńczykowie, E.G. Craig, A,Apia, Konstanty Stanisławski, B. Brecht, St.Wyspiański) wzrosła rola inscenizatora-reżysera. Komunikat- widowisko teatralne- powstaje za pomocą bogatego systemu znaków teatralnych, czyli elementarnych środków wyrazu artystycznego tej sztuki. W związku z tym mamy następujące funkcje tego aktu komunikacji to: informatywna, ekspresywna, impresywna, poetycka, fatyczna i metajęzykowa.

Teatr od dawna spełniał funkcje dydaktyczne, np. w XVI i XVII w Europie Zach. I w polskich kolegiach jezuickich przedstawienia teatralne miały umacniać religijność, dostarczać wzorców moralności, patriotyzmu, zaś dzięki czynnemu udziałowi wychowankowie uczyli się np. sztuki wymowy.

Dziś programy nauczania jako podstawowe zadanie określają zainteresowanie dzieci oraz młodzieży różnymi rodzajami teatru i zapewnienie kontaktu z dobrym teatrem. Obok tego sugeruje się czynny udział młodzieży w tworzeniu widowisk teatralnych, co ma wielkie walory kształcące i wychowawcze. Samo przygotowywanie spektaklu to szkoła samodzielności, stawanie się twórcą i odtwórcą i tworzenie więzi w grupie uczniowskiej.

2. ZWIĄZKI TEATRU Z LITERATURĄ

H. Markiewicz: dramat to taki utwór będący tekstem wielopodmiotowym, pozbawionym nadrzędnego podmiotu organizującego całą strukturę fabularną dzieła. Dramat ma cechy PARTYTURY TEATRALNEJ, zwłaszcza wówczas gdy zawiera bardzo rozbudowane didaskalia. Reżyser będący inscenizatorem ma prawo do miana twórcy, stając się interpretatorem dramatu na scenie.

Przykładem scenicznej adaptacji poezji epickiej może być Odyseja Homera i Ostatni zajazd na Litwie w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. W 1979 Hanuszkiewicz zrealizował adaptację Trenów. Popularyzowaniu literatury sprzyja sztuka teatru- np. Ferdydurke M. Wojtyszki czy Trans- Atlantyk w reż. Mikołaja Grabowskiego.

Trzy stanowiska teoretyczne co do związków lit. z teatrem:

1. LITERACKA TEORIA DRAMATU (dramat wyłącznie dziełem literackim metody literaturoznawcze; b. długo dominowała w dydaktyce polonistycznej);

2. TEORIA DRAMATU (tekst literacki jest tylko wcześniejszym, niedoskonałym stadium dramatu, który swą pełnię osiąga dopiero na scenie; dramat= autonomiczny rodzaj sztuki; tutaj najwięcej teorii stworzyła Stefania Skwarczyńska);

3. TZW. TEORIA PRZEKŁADU( dramat istnieje w dwóch formach artystycznych- jako dzieło literackie i jako inscenizacja dwie metodologie badawcze; każda inscenizacja jest przekładem kodu językowego na kod teatralny).

Aktualnie dominuje w dydaktyce teoria przekładu, choć mówi się już raczej o tym, iż dramat jest to tekst przeznaczony na scenę (zasłyszane na zajęciach…). Uczniowie powinni poznawać:

• rodzajowe cechy dramatu (bezpośredni sposób prezentowania świata przez działanie, bez nadrzędnego podmiotu),

• właściwości wybranych gatunków dramatu (tragedia, komedia, dramat poważny, groteska dramatyczna, dramat romantyczny),

• sposób kreowania postaci (charakteryzowanie przez działanie, właściwości języka, uwagi zawarte w didaskaliach),

• funkcję tekstu głównego (odmiany dialogów, np. konwersacyjny, dyskusyjny, sytuacyjny, dialog pozorny, znaczenie i funkcje monologów) i pobocznego,

• kompozycję i strukturę artystyczną całego dzieła (poszczególne fazy akcji dramatu klasycznego, dominacja określonych kategorii estetycznych..).

Struktura dialogowa dramatu sugeruje konieczność rozpatrywania go w kategoriach pozaliterackich, właśnie jako tekst pisany z myślą o scenie teatralnej. Ważne więc jest zwracanie uwagi na didaskalia i sygnały w tekście głównym. Jako naczelną zasadę (…) trzeba przyjąć tę, aby nie mówić o dramacie bez teatru. Rzęsikowski uważa, iż lepiej jest, gdy młodzież najpierw przeczyta utwór i dokona jego analizy literackiej, a dopiero potem idzie do teatru. Będzie to forma przekładu intersemiotycznego.

3. ŚRODKI WYRAZU ARTYSTYCZNEGO W SZTUCE TEATRALNEJ

Przedstawienie teatralne stanowi syntezę wszystkich sztuk, jakie istnieją (ponad stu).

Tworzywa teatralne

• przestrzeń -od reguły trzech jedności do rozszerzenia tego tworzywa w sposób fantastyczny w dramacie romantycznym; scena o kształcie pudełkowym; idea teatru monumentalnego (Wyspiański); zacieranie granicy m. widownią a sceną; tzw. przestrzeń przysceniczna; filozofowie wyróżniają dwa rodzaje przestrzeni: sceniczną- teren gry aktorskiej- oraz teatralną, kreowana w wyobraźni widzów przez sygnały docierające ze sceny;

• czas -np. w 5-aktowym Makbecie zostało ukazane trwające prawie 20 lat panowanie tego władcy- jest to więc czas zgęszczony, nabrzmiały historycznością, zdarzeniami; zasada trzech jedności zaś miał zbliżyć czas sceniczny do czasu realnego; z amorficznością czasu, pozornym wstrzymaniu jego biegu mamy do czynienia w Kartotece czy Czekając na Godota;

• ruch sceniczny- zmiana miejsca aktora lub przedmiotu na scenie; w teatrze Meyerholda aktorzy wykonywali akrobacje, wykorzystując dekoracje konstruktywistyczne na scenie, w teatrze Brechta korzystano z obrotowej sceny wprawionej w ruch; by zyskać wyrazistość i ekspresję, ruch postaci na scenie podporządkowany jest kilku zasadom: zwolnienia (jakby przeszkoda m. postacią a przedmiotem), przetworzenia (kopia rzeczywistego ruchu), antyekonomiczności, odwrotności w pierwszej fazie (cofnąć się, żeby skoczyć na kogoś); u Kantora ruch przedmiotów jest wykładnią jego filozofii;

• aktor- dwa modele:D. Diderot był zwolennikiem gry intelektualnej, w pełni kontrolowanej przez świadomość aktora, z pewnym dystansem wobec kreowanej postaci, natomiast Gotthold Leasing opowiadał się za dążeniem do prawdy psychologicznej przez maksymalne zbliżenie się aktora do postaci, aktor ma przeżywać daną sytuację; Konstanty Stanisławski narzucił aktorowi wymaganie, by na scenie „stawał się” graną postacią; ze względu na charakter widowiska może to być aktorstwo naturalistyczne (mimetyzm), tragiczne, patetyczne, komediowe, farsowe, groteskowe, kabaretowe, rewiowe; ze względu na sposób budowania postaci- aktorstwo syntetyczne, analityczne, lapidarne (np. charakterystyczny sposób poruszania się), kreacyjne;

• słowo- w teatrze spełnia podwójną funkcję komunikacyjną: jest środkiem porozumienia m. sceną a widownią, a także umożliwia porozumiewanie się ze sobą aktorów kreujących poszczególne role; funkcja impresywna jest b. wyraźna- aktor może kształtować emocje, poglądy widza, może stać się apelem, przestrogą; znaczenie ma także milczenie; gdy powtarzane są jakieś absurdalne zwroty, wyliczenia niczego nieoznaczające, a podkreślające jedynie więzi m. postaciami scenicznymi, jak np. u Gombrowicza czy Różewicza albo w spektaklach dla dzieci- mamy do czynienia z funkcją fatyczną słowa;

• muzyka i efekty akustyczne;

• publiczność teatralna.

Znaki teatralne

Elementarne jednostki wyrazu artystycznego sztuki scenicznej, sposób wykorzystania tworzyw teatralnych na scenie w celu przekazania określonych znaczeń.

1. znaki wytwarzane przez aktora jako tekst wypowiadany: słowo, intonacja. śpiew;

2. znaki wytwarzane przez aktora, będące ekspresją jego ciała: mimika, gest, ruch sceniczny;

3. znaki wytwarzane przez aktora, dotyczące jego wyglądu: charakteryzacja, fryzura, kostium;

4. znaki skierowane do aktora i przez niego percypowane, a dotyczące wyglądu miejsca scenicznego: rekwizyt ( część kostiumu albo dekoracji, która zyskuje w przedstawieniu nowe znaczenie, niekiedy zupełnie inne niż zazwyczaj kojarzone z tym przedmiotem, dekoracja (częściowo; może być realistyczna, symboliczna, nadrealistyczna, konstruktywistyczna… ), oświetlenie (częściowo; wtedy staje się znakiem, gdy pełni funkcję dramatyczną);

5. znaki towarzyszące aktorowi jako tło jego gry: muzyka (funkcje: ilustracyjna, dramatyczna, charakteryzacyjna…), efekty dźwiękowe, dekoracja (częściowo), oświetlenie(częściowo).

Wszelkie terminy wprowadzamy stopniowo, wykorzystując tylko te, które niezbędne. Szkolna analiza powinna dążyć do syntezy elementów widowiska i oceniania całości.

4. O RÓŻNYCH FORMACH SZTUKI TEATRALNEJ

• Teatr dramatyczny- żywy teatr aktorski, będący sztuką dialogu, nastawiony na inscenizowanie dramaturgii; także teatr szkolny, amatorski;

• Teatr lalkowy- warszawski „Baj”, „Lalka”, „Guliwer”, krak. „Groteska”;gd. „Marcinek”; pacynki, kukiełki (kukły; lalki jawajskie- poruszane za pomocą prętów przytwierdzonych do głowy), marionetki; Sergiusz Obrazcow, jeden z największych twórców teatru lalkowego, uważał, że lalkarz jest reżyserem roli; teatr lalek był wykorzystywany w szkole już na przełomie XIX i XX wieku w Czechach;

• Teatr muzyczny - opera, gdzie między tekstem a muzyką zachodzą relacje polegające na tym, że słowa nazywają rzeczy, natomiast muzyka wyraża subiektywny stosunek do nich; jako gatunek opera rozwija się nieprzerwanie od 1600r.- pierwszy utwór Monteverdiego; operę winno się rozpatrywać jako mocno skonwencjonalizowaną syntezę sztuk;

• Teatr telewizyjny - ograniczenia: redukcja (co do liczby bodźców zmysłowych w porównaniu z rzeczywistością), transformacji (jednych bodźców w drugie) i deformacji (przestrzennej- płaski obraz); zapoczątkowany w 1928 w Berlinie- obraz Poli Negri; tzw. dokrętki to wstawki filmowe przenoszące niekiedy akcję dramatu w plener; do środków wyrazu artystycznego typowych dla teatru TV należy zaliczyć przede wszystkim mimikę (teatr twarzy); b. dobrze może tu zostać zrealizowany monolog wewnętrzny; elementy dekoracji raczej przedstawia się w sposób symboliczny; mniejsze znaczenie niż w przypadku żywego teatru ma muzyka i efekty dźwiękowe czy światło; dokonując analizy spektaklu na lekcji, zwracamy uwagę najpierw na to, jak uczniowie go odebrali, potem należy dążyć do uchwycenia wartości poznawczych, emocjonalnych i estetycznych przedstawienia.

Zadanie nauczyciela polega na ukształtowaniu predyspozycji uczniów do kontaktu z teatrem w ogóle.

2. ZAGADNIENIA DYDAKTYCZNE

1. WSPÓŁPRACA POLONISTY Z TEATREM

Przychodząc do klasy IV uczniowie są wstępnie przygotowani do odbioru przedstawień lalkowych, znają kilka terminów i pojęć związanych z teatrem. Kształcenie teatralne w szkole podstawowej ma dwa zasadnicze zadania:

• przygotowanie dzieci młodzieży do odbioru przedstawień teatralnych,

• wyzwolenie w uczniach możliwości kreacyjnych, umożliwiających im zabawę w teatr i tworzenie widowisk o charakterze teatralnym, a przez to rozwijanie własnej osobowości.

Pierwsze będzie wymagało wykorzystania metod impresywnych, drugie ekspresywnych.

Omawiając obejrzany spektakl, wychodzimy od tego, że uczniowie winni spontanicznie opowiedzieć o swoich wrażeniach, dopiero potem jest miejsce na uporządkowanie informacji- omówienie świata przedstawionego, sposobów porozumiewania się sceny z widownią, sensu całego widowiska, walorów i niedostatków inscenizacji…Można zadać uczniom pracę domową na temat np. opisu gry aktora czy próbę oceny spektaklu. Poszerzaniu słownictwa teatralnego mają służyć, wg Rz., ćwiczenia słownikowe. Dla młodszych klas proponuje wypowiedzi rysunkowe w związku z przedstawieniem.

Metody ekspresyjne, stwarzające warunki do twórczości uczniowskiej, to próby opracowania scenariusza przedstawienia, analiza recytacyjna tekstu poetyckiego lub innego (czyt. Z podziałem na role), pantomimiczne odegranie wybranej sceny- ogólnie- wgRz.- gry dramatyczne . Można też przygotować krótką inscenizację lekcyjną lub sięgnąć po techniki dramowe, które Rz. Uważa za bardzo dobre rozwiązanie dydaktyczne, gdyż stwarzają możliwość łączenia zabawy i uczenia się. Za szczególnie cenne, zdaje się, autor uważa tworzenie w działaniu dramowym tzw. rzeźb z ciał- daje ono bowiem możliwość późniejszego rozwiązywania ich symboliki w dyskusji. Ważne jest także to, iż nauczyciel pełni tu tylko funkcję dyskretnego animatora. Rz. Wspomina też o różnych działaniach pozalekcyjnych, kołach teatralnych, spotkaniach służących przygotowaniu tła muzycznego spektaklu klasowego… Można także zorganizować konkurs rysunków czy wystawy o tematyce teatralnej albo pokusić się o zorganizowanie wycieczki za kulisy..

KLASA IV

Szczególnie ważne będą tutaj inscenizacje różnych baśni, z urządzeniem tetru i jego funkcjonowaniem dzieci zapoznać się mogą dzięki opowiadaniu J.Ch. Andersena W teatrze- poleca go też notabene Z.Kłakówna.

Na tym poziomie uczniowie powinni zapoznać się z terminami dotyczącymi urządzenia wnętrza teatru: scena, kulisy, widownia, kurtyna, poza tym: inscenizacja, reżyser, aktor, dekorator, dekoracja, kostiumy, grać rolę, poruszać się po scenie, gestykulować, teatr lalkowy, kukiełka, pacynka, maska, teatr TV , muzyka teatralna.

Rz. Opisuje dalej inscenizację Królowej Śniegu w teatrze żywego planu(„Groteska”, 1981, …) i teatrze TV (1988, B. Borys-Damięckiej). Podkreśla znaczenie zwrócenia uwagi na dwa plany: rzeczywisty (postać Bajkopisarza) i baśniowy i podaje swoją analizę tego spektaklu. Z propozycji metodycznych: opis kostiumu aktorów, odmiennych sposobów gry, wskazanie różnicy między opowiadaniem o czymś a ukazaniem bezpośrednim tego, co się dzieje- chodzi o właściwość teatru, jaką jest pozywanie działania postaci bezpośrednio, praca domowa na temat np. „Opisz najlepiej zapamiętaną scenę” czy „Zaprojektuj dekorację/ kostium”.

Charakteryzowane przez Rz. przedstawienia: Cudowna lampa Aladyna (w adaptacji Vojo Stankowskiego, w „Grotesce”, teatr lalkowy; na scenie pokazani są też animatorzy, co służy podkreśleniu dystansu wobec konwencji teatralnych), Awantury i wybryki małej małpki Fiki- Miki wg K. Makuszynskiego( TV, rola detali plastycznych, przyspieszenie akcji poprzez częste zmiany obrazu dzięki ujęciom kamery..).

KALSA V

Akcentujemy wielotworzywowy charakter sztuki teatru, w wyszczególnieniem takich tworzyw, jak: słowo, aktor, ruch sceniczny, scenografia, dźwięk. Sugerowane jest również porównanie tworzyw teatralnych, filmowych i innych.

Nowe słownictwo: sufler, inspicjent, statysta, obsada aktorska, charakteryzator, ruch sceniczny, przestrzeń sceniczna, rekwizyt, antrakt, repertuar teatralny, główna rola, scenariusz teatralny, studio- scena, reż teatralny, reż. Dźwięku, światłą, dokrętka filmowa, zmontować obraz, próby kamerowe, emisja programu, marionetka.

Wprowadzać je można za pośrednictwem gier dramowych.

Przygody Odyseusza- z Teatru Ludowego w N. Hucie - analiza, jak wątki przygód Odysa zostały potraktowane w teatrze- przekład opowiadania na inne rodzaje tworzyw teatralnych; dzieci mogą przygotować przekład wybranego mitu na tworzyw teatr.

Dwie Dorotki z TV Teatru dla Dzieci- możliwość łączenia twarzy człowieka z przedmiotami za pomocą nakładanych zdjęć lub montażu elektronicznego- tak można oddać baśniowe uosobienia

Mechaniczna Magdalena - lalka-robot- uczniowie wypowiadają się na temat dokrętek filmowych;

Baśń o pięknej Pulcheryi i szpetnej Bestyi- teatr lalkowy; uczniowie szukają zw. Frazeolog., charakteryzują postaci, zastanawiają się nad kwestią dobra i zła, wskazują różnice między teatrem żywego planu a lalkowym, próbują zespołowo opracować scenariusz przedstawienia lakowego jakiejś legendy lub mitu.

KLASA VI

Tu zwłaszcza kwestia dotycząca aktora w teatrze (ruch, gest, mimika, kostium). Słownictwo: ekipa realizatorów, obsada aktorska, mimika, pauzy mimiczne, barwa głosu, modulacja głosu, donośność głosu, siłą i wyrazistość głosu, tempo mówienia, kwestia, wypowiadać kwestię, dubler, odtwarzać postać, żelazny repertuar, gong, stworzyć postać prawdziwą, debiut…..

Balladyna - fragm. .w podr. ; Rz. Skupia się na analizie tej toruńskiej inscenizacji Krystyny Meissner, gdzie wykorzystano balladę A. Chodźki Maliny jako ramy kompozycyjne- konwencja teatru w teatrze; telewizyjna wersja w reżyserii Olgi Lipieńskiej (wykorzystanie portretowych zbliżeń i nakładanych zdjęć; przemiana Grabca w wierzbę!; Janda w roli Balladyny- ciągły wewnętrzny niepokój postaci;

uczniowie mogą przygotować scenopis tego samego fragmentu Balladyny w dwóch wersjach: teatr żywego planu i teatr TV; można też zaproponować inscenizacjęfragm. Dramatu.

Księżycowy pokój Walezego Petrowa-przedstawienie lalkowe - Duch Fortepianu-dzieci mają go narysować; kwestia dotycząca znaczenia muzyki.

KLASA VII

Tutaj- kontakty z teatrem żywego planu zawodowym i amatorskim oraz oglądanie teatru TV.

Słownictwo: teatr sztuką sztuk, dzieło sztuki teatralnej, spektakl, opera, teatr pantomimy, wychowanie teatralne, luźny scenariusz, przejmująca cisza, efekty akustyczne, związek m. sceną a widownią….

Zemsta w Teatrze Ludowym w N. Hucie (reż. St. Igar; charakterystyczne rysy groteskowe przedstawienia) i w T. Starym w Krakowie (A. Wajda; pełne wyrazu operowanie mimiką przez aktorów, wykorzystywanie pauzy, trafność gestu, urozmaicona intonacja- dzięki temu zaistniał wyraźny związek m. sceną a widownią))- uczniowie analizują, na czym polega twórczość aktorska, co wyraża gra fizjonomią, jak należałoby grać np. Papkina, przygotowują inscenizację; komedia charakterów- komizm słowny, sytuacyjny i postaci- charakterystyka postaci; budowa komedii a kompozycja widowiska scenicznego; kreacja bohaterów u Fredry a w przedstawieniu; realizacja didaskaliów,; walory języka poetyckiego Fredry i na scenie; sceniczność Zemsty, różnice między tekstem a inscenizacją- praca domowa

Dziady: 1901, Teatr Miejski w Krakowie - St. Wyspiański; Leon Schiller- Tetar Wielki we Lwowie, 1932, 1934- w Teatrze Narodowycm w W-wie; 1967- K. Dejmek T. Narodowy w W-ie; 1973- K. Swinarski- T. Stary w Krakowie- stół zastawiony obiatą dla zmarłych w holu na parterze; uczniowie inscenizują krótki fragm. np. wywoływanie jednego widma; drama- np. rzeźba z ciał przedstawiająca sąd nad dziedzicem z wioski czy winę i karę Józia i Rózi + komentarz na temat sposobu wyrażania danej treści

Zielona Gęś Gałczyńskiego-T. Ludowy, Marek Gaj- rola konferansjera teatralnego; na lekcjach można się zająć kwestiami takimi, jak: kompozycja, pomysły scenograficzne, analogie ze współczesnym życiem społecznym; inscenizacja wybranej Zielonej Gęsi lub przygotowanie scenariusza widowiska kabaretowego

KLASA VIII

Tu zwłaszcza- specyfika teatru telewizji, łączącego cechy teatru i filmu; słownictwo: technika teatru, mowa gestów, teatr faktu, wejście aktorskie, sceny chóralne, dyrygent- reżyser, libretto, zdjęcia nakładane, gra twarzy, drobny gest…….

Teatr Młodego Widza- Skrzydlaty chłopiec K. Makuszyńskiego- analiza funkcji narratora w teatrze

opera- np. Straszny dwór Moniuszki- majstersztyk instrumentacji, określenie budowy przedstawienia i twórców tego widowiska

3. KILKA UWAG KOŃCOWYCH

Uczeń powinien być przygotowany zarówno do odbioru dzieł teatralnych, jak i do tworzenia własnych przedstawień (miniatur dramatycznych, fragmentów inscenizacji). Na lekcjach można wykorzystywać opisy inscenizacji, jeśli nie jest możliwe pójcie do teatru, np. tych zawartych w tejże książce, co sugeruje sam Rz. . Po obejrzeniu spektaklu (tego samego dnia!) koniecznie trzeba to rada dla nauczycieli- sporządzić notatkę i opisać w niej także opisać własne refleksje na temat sztuki. Ten sposób powinno się też zaproponować uczniom. Te notatki mają potem pełnić na lekcji funkcję programu teatralnego. Kontakt z teatrem ma wzbogacać ogólną kulturę uczniów oraz uwrażliwiać ich na zagadnienia związane z przekładem intersemiotycznym. Przygotowanie inscenizacji, gry gramowe czy analiza recytacyjna to czynnościowe sposoby uczenia się. Oprócz funkcji poznawczych kształcenie teatralne ma znaczenie osobotwórcze- rozwijanie świata wartości, postaw, zainteresowań. Teatr zarówno uczy, jak i bawi. Od innych sztuk, wg Rz. wyróżnia teatr to, iż przedstawienie stwarza możliwość współudziału widza w tworzeniu spektaklu.

EDUKACJA FILMOWA- A. Marzec

1. ZAGADNIENIA TEORETYCZNE

1. ZDOBYWANIE KULTURY FILMOWEJ

Wybrane do analizy i interpretacji filmy powinny zarówno pozostawać w ścisłym związku z literaturą jako adaptacje utworów literackich, jak i stanowić autonomiczne dzieła, oparte na oryginalnym scenariuszu. Dokonywane analizy służyć mają ujawnienia swoistości tworzywa, określeniu funkcji środków wyrazu. Film ma dostarczać materiału do dyskusji, pomóc młodym ludziom rozwiązać ważne dla nich kwestie, kształtować system wartości.

2. FILM- JEGO ISTOTA I CHARAKTER

Jerzy Płażewski: języka filmowego trzeba się uczyć; wg niego film jest formą ekspresji, narzędziem agitacji, dostarczycielem stereotypów, syntezą polifoniczną wszystkich sztuk, mową obrazów, a przede wszystkim - wspaniałą zabawą;

Herbert Read- najkrótsza definicja filmu to Obraz + Ruch; R. Ingarden- widowisko na pograniczu sztuk; kompozycja poetycka- Susane Tanger itd.

Specyfika filmu: organizowanie ruchu, fotogenia, migawkowość (krótkotrwałość i częstotliwość zmian) wyrazistość martwej natury, operowanie perspektywą……

Wg Alicji Helman film jako rezultat określonego procesu wyłączającego sfotografowaną realność z czasoprzestrzennego i przyczynowo- skutkowego continuum rzeczywistości- stanowi nową całość, w obrębie której funkcjonują prawa specyficzne tylko dla niej.

3. JĘZYK FILMU

Film operuje obraz wizualno-dźwiękowy, słowem, symbolem- tyle, że oraz nie przemawia, obraz. Pokazuje. Wrażenie bezpośredniości działania wywołuje uczucie współuczestnictwa, decydującego o sile perswazyjnej filmu. Obraz, słowo, ,muzyka- w filmie następuje swoista synteza tych sztuk. Ruch w filmie ma charakter wszechstronny i wszechobecny.

Jednym z podstawowych środków wyrazowych jest kadr - najmniejsza jednostka statyczna filmu. Kompozycja kadru kieruje nas w stronę estetyki filmu. Artystyczna i dramaturgiczna funkcja kadru polega na pokazaniu, co dla przebiegu akcji lub nastroju sceny jest ważne, a co nie.

Do środków wyrazu związanych z techniką należy zaliczyć: plan filmowy (odległość kamery zdjęciowej od głównego obiektu filmowego w danym ujęciu; plan ogólny- postać ludzka wtopiona w otoczenie, p. pełny - akcent na bohatera, p. amerykański- do kolan, półzbliżenie - do pasa, zbliżenie, detal), punkty widzenia kamery (np. z góry wciska człowieka w ziemię, czyni człowieka bezradnym, budzącym litość itp.; punkt widzenia z dołu; kamera odchylona od pionu), montaż (filmowy sposób opowiadania, gramatyka filmu, sztuka wyboru i kompozycji). Środki wyrazu filmowego związane z materiałem to m.in. dźwięk (dialog i komentarz, muzyka i efekty dźwiękowe, także cisza), aktor (Andrè Malraux: Aktor teatralny to mała głowa w dużej Sali. Aktor filmowy to duża głowa w małej sali; A. Wajda: Reżyser rzadko występuje sam na ekranie, jeśli więc chce wyrazić siebie, musi znaleźć kogoś, kto uosabia drogie mu i bliskie cechy charakteru, kogoś, kto realizuje jego ideał fizyczny. To z pewnością tłumaczy przywiązanie reżyserów do pewnych aktorów), scenografia (organizacja przestrzeni zgodnie z wymogami filmu, scenograf jest współtwórcą filmu, nie imitatorem)i oświetlenie (stworzenie odpowiedniego nastroju). Obraz filmowy jest odzwierciedleniem realnego świata, muzyka zaś jest świadomie nierealistycznym elementem filmu. 5 funkcji muzyki filmowej: imitatorska, komentatorska, wywoławcza, kontrastująca, dynamiczna; z kolei Jerzy Płażewski rozróżnia ilustrację muzyczną (arealistyczny komentarz twórcy) i elementy muzyczne stanowiące logiczny element filmu.

4. GŁÓWNI TWÓRCY FILMU

scenarzysta (scenariusz= dramaturgicznie skonstruowana opowieść, dla scenarzysty najważniejszy jest obraz ewokowany słowem), reżyser (on ponosi artystyczną odpowiedzialność za film), operator (odpowiada za efekty plastyczne filmu); scenograf, aktor, kompozytor

5. LITERATURA A FILM. ZWIĄZKI -ZALEŻNOŚCI -POWINOWACTWA

K.Wyka: Twórca powieści jest niby robak cierpliwie drążący wnętrze człowieka. Twórca filmu- jak robak cierpliwie zwiedzający materialną powierzchnię przeżyć. Powierzchnię twarzy targanej od wewnątrz wzruszeniem, ruch dłoni starającej się ukryć drżenie.

Wg Marzec film jest bardziej po stronie ciała, materialności niż duszy, tajemnicy.

Film cechuje ciągłość wizualna, literatura dysponuje słowem, film zaś ruchomymi obrazami fonofotograficznymi.

Obraz filmowy ma tendencję do jednoznaczności. Słowo pisane brzmi i na marginesach, obraz natomiast bywa, z reguły, ograniczony brzegami ekranu.

Dzięki konkurencji filmu w funkcji mimetycznej - m. in.- następuje ewolucja literatury (to tak, jak wpływ fotografii artystycznej na malarstwo).

Adaptacja- najtrwalszy związek literatury i filmu

W. Lewicki- dzieło literackie rodzi się i żyje w nadziei na reinkarnacje w innych kształtach. Może nawet lepszych, bo innych.

E. Balcerzan: nastawienie na wykonawcę jest „naturalną” cechą sztuki słowa, samo zaś „wykonanie” tekstów literackich w nowym materiale semiotycznym nie rozbraja ich swoistości, przeciwnie, ustanawia jeden z „poprawnych” stosunków między człowiekiem a dziełem. (wykonanie, czyli przeniesienie struktury utworu w jakiś nowy lub gruntownie odnowiony system semiotyczny).

Krzyżacy, Placówka, W pustyni i w puszczy utrwalają lekturę pierwotną, Przygody Pana Michała mają formę komiksu - najbardziej banalną postać adaptacji; adaptacje mogą być transkrypcjami (Awantura o Basię) lub transformacjami (Popiół i diament, Faraon, Matka Joanna od Aniołów- zrezygnowanie z tożsamości z oryginałem literackim).

Adaptacja powinna być indywidualnym odczytaniem utworu, czasem nawet polemiką z nim.

Noce i dnie, Brzezina, Panny z Wilka, Wierna rzeka- „utrwalacze” i „wzmacniacze” literatury ( pojęcia Bolesława Lewackiego)

Maryla Hopfinger: Adaptacja jest filmem, swoistym układem filmowych znaków i powinna być w kategoriach filmowych rozpatrywana.

Odbiór adaptacji odbywa się poprzez konkretyzację reżysera.

Z faktu ilościowej przewagi kultury ikonicznej wynika konieczność zmiany świadomości dydaktycznej- trzeba poszukiwać takich form uczenia, które będą prowadzić „od filmu do literatury”, a nie tylko „od literatury do filmu”!!!

ŚWIADOMOŚĆ GATUNKOWA A PRZYBLIŻANIE FILMU

Gatunek to uszczegółowiona forma strukturalna utworu, wyodrębniony sposób prezentacji świata przedstawionego, dysponowanie określonymi cechami. Świadomość gatunku może decydować o kierunku interpretacji, gdyż gatunek jest jakby gramatyką filmu.

Baśń filmowa (Przygody Błękitnego Rycerzyka, reż. Lechosław Marszałek, Zakochany kundel Walta Disneya; bohaterowie swobodnie przekraczają granice m. światem realnym a fantastycznym, antropomorficzna wizja przyrody, cudowność świata baśni), scence fiction, western, dramat filmowy (ma oddać całą złożoność życia ludzkiego, np. Motyle, reż Janusz Nasfeter), melodramat (patetyczny, sentymentalny sposób prezentacji w miarę sensacyjnej fabuły, moralizatorstwo, wyrazista tendencja, niewyszukane środki artystyczne; korzenie: historia Orfeusza i EurydykiEros obok Tanatosa; Przeminęło z wiatrem, Panna Julia, Love story, Con amore, Trędowata), film poetycki, film kryminalny (tajemniczość, zagadkowość zdarzeń, nieprzewidziane komplikacje, napięcie udzielające się widzowi).

II. ZAGADNIENIA DYDAKTYCZNE

1. KIERUNKI I ZASADY ANALIZY FILMU FABULARNEGO

Ważne jest to, by dostrzegać odmienność i specyfikę dzieła filmowego i literackiego oraz odmienność percepcji. Do poprawnej interpretacji potrzeba m.in. umiejętności odczytywania filmu w aspekcie psychologicznym, socjologicznym, antropologicznym, historycznym. Oceniając film należy odwoływać się do teorii kultury, estetyki, historii kultury literackiej i historii kina. Pole działania nauczyciela A.Marzec określa jako od siebie i do siebie. Analizie i pogłębionej interpretacji należy poddawać filmy:

1. zasługujące na miano dzieła sztuki (obok funkcji poznawczej, estetyczna);

2. nowatorskie;

3. znaczące artystycznie czy wychowawczo.

2. ETAPY FILMOWEGO WTAJEMNICZENIA, CZYLI O METODYCE NAUCZANIA FILMU

Podstawowe znaczenie ma etap poznania, czyli opisu dzieła filmowego. Materiałem filmu jest dźwięczący obraz, narzędziem badacza- słowo. (Alicja Helman). Polonista wykłada sens i tłumaczy znaki filmowe, sytuując je w pożądanym kontekście. Powinien czynić to z uwzględnieniem wstępnej akceptacji dzieła (P. Ricouer)u uczniów, z zamysłem dydaktycznym wychodzącym od intuicyjnego oglądu dzieła (S. Rawicki). Propozycja postępowania dydaktycznego: najpierw oswajamy z dziełem, umieszczając je wśród poznanych wcześniej, potem sytuujemy je w kontekście, po czym następuje etap drążenia w głąb. Liczy się adekwatność metodologii do rodzaju i struktury filmu. Znacząca może być metoda archetypiczno mitograficzna, film jest bowiem zagadką umysłu (E. Morin). Ewelina Nurczyńsko-Fidelska preferuje metodę genetyczno-strukturalną, wspieraną ujęciem kulturowym.

Niezbędne jest umieszczenie filmu we właściwym kontekście i jego zrozumienie, co usprawni lepsza znajomość teorii filmu., w tym tendencji rozwojowych w sztuce filmowej. Nauczyciel może też nakierować i wzmożyć obserwację oglądanego na lekcji filmu poprzez skonstruowanie poprawnego wprowadzenia.

KLASA IV. W STRONĘ BAŚNI I FANTASTYKI

W baśni -miniaturze świata i metaforze ludzkiego losu- następuje identyfikacja z bohaterami.

Terminy i pojęcia: baśń, baśń literacka, filmowa, film animowany, przygodowy, serial, odcinek, motyw, kostium, charakteryzacja, reżyser, aktor, ruch, kolor…..

Np. Dawid i Sandy- film animowany w reż. W. Zięby i Zb. Stanisławskiego, muzyka: S. Krajeński, projekty plastyczne: E. Lutczyn- baśń współczesna, elementy fantastyki baśniowej, naukowej, kina przygodowego i sensacyjnego; uroda plastyczna filmu; punkt i kąt widzenia kamery (frontalne, czyli z wysokości oczu człowieka, z dołu- perspektywa żaby, z góry- perspektywa ptaka); rola muzyki; na podstawie filmu dzieci mają np. zrelacjonować najbardziej emocjonujące zdarzenia, opisy mogą dotyczyć postaci, dżungli, ufoludków…; baśń filmowa ukazuje pomieszanie prawdy i fantazji;

Król Maciuś I, Akademia Pana Kleksa, Awantura o Basię

KLASA V. DZIECIĘCY ŚWIAT PRZYGODY I ŚRODOWISKA DOMOWEGO

W pustyni i w puszczy(reż W. Ślesicki), Chłopcy z Placu Broni (Zoltan Fabri), Historia żółtej ciżemki (Sylwester Chęciński)

Terminy i pojęcia: obraz, dźwięk, światło, kontrast, plan pełny, detal…, operator, dynamizacja akcji, ruchliwość kamery, montaż, rekwizyty,…..

Cudowne dziecko w reż. W. Dzikiego- w stronę kina familijnego - historia chłopca o zdolnościach psychokinetycznych; b. dobry scenariusz pozwala zrekonstruować na lekcji zdarzenia; widowiskowy charakter filmu- wartka i płynna akcja, spójność wątków, różnorodność i zmienność planów, ruchliwość kamery, zdjęcia trickowe (np. przesunięcie przez ścianę szafy pancernej); film ma służyć temu, by pojąć dziecko; muzyka K. Dębskiego; film, bawiąc, angażując emocjonalnie, rozszerza pole obserwacji dziecka; wzorcowe stosunki rodzinne; uczy koncentracji, poznania i opanowania sił, które rządzą człowiekiem

KLASA VI. ZAINTERESOWANIE BOHATEREM DZIECIĘCYM

Piraci (R. Polański), Szaleństwa panny Ewy (Kazimierz Tarnas), Motyle (Janusz Nasfeter)

scenariusz, scenopis, adaptacja, film pełnometrażowy, przestrzeń filmowa, słowo w filmie, montaż filmowy jako metoda organizacji świata przedstawionego, ilustracja muzyczna

Grzechy dzieciństwa w reż Krzysztofa Owaka- adaptacja noweli Prusa- poetyka wspomnienia, spowiedzi; reżyser i zarazem scenarzysta odwołuje się zarówno do mimetycznego stylu odbioru, jak i do stylu estetyzującego; oddziaływanie za pomocą obrazu, układów linii i barw; montaż otwiera nowe perspektywy operowania czasem ip przestrzenią (zasadniczą regułą rządzącą czasem jest reguła kondensacji zdarzeń); przestrzeń jest w zasadzie nieograniczona); uniwersalność tematu- pierwsze oczarowanie chłopca i tocząca się m. nim a dziewczynką gra, nieporozumienia, zawstydzenie, zagubienie młodocianych bohaterów; prawda psychologiczna; narrator ujawnia rozterki wewnętrzne dorastającego Kazia; widowiskowość filmu- plastyczna kompozycja, bogata dźwiękowo-muzyczna oprawa, rozmaitość i rola światła, barwna przestrzeń; ten film jest według Anny marzec okazją do wykorzystania drogi od ekranu do książki; rozmowa z uczniami wokół kwestii, który obraz najbardziej im się spodobał(tak, że chcieliby wyjąć go z filmu i powiesić na ścianie) itp…..

KLASA VII. W STRONĘ WALKI O WOLNOŚĆ

Krzyżacy (A. Ford), Akcja pod Arsenałem (Jan Łomnicki), Szatan z siódmej klasy( Maria Kaniewska)

Film batalistyczny, sceny bitewne, efekty pirotechniczne, ruchy kamery, operowanie perspektywą i zbliżeniem, X Muza, gwiazda filmowa, scenariusz a scenopis…..

Hubal w reż. Bogdana Poręby- odmienna propozycja przedstawienia wojny w filmie; widowiskowość- barwny, dynamiczny obraz dziejów Hubala, powiązanie akcji z klimatem, krajobrazem; kolor odgrywa szczególną rolę ideową, muzyka na prawach bohatera (cały film oparty jest na stałym motywie muzycznym pieśni O, partyzancie , dziewczyna płacze); operowanie perspektywą i zbliżeniem- widz czuje się, jakby był w środku akcji; montaż- nie ma sceny śmierci majora; scenografia i szczególna choreografia (np. żołnierze w kręgu słuchający wiadomości, że W-wa padła); zwięzłość i oszczędność dialogów- metaforyczne, symboliczne znaczenie; weryfikowanie obrazu wojny; synteza sztuk: literatury, plastyki, muzyki, gry aktorskiej, architektury filmowej; jako praca domowa: recenzja filmu, opis najbardziej wzruszającej sceny, projekt plakatu.

KLASA VIII. PROBLEMATYKA LUDZKICH POSTAW

Placówka (Zygmunt Konieczny) , Kingsajz (J. Machulski)

sekwencja, metafora w filmie, film poetycki, montaż dramaturgiczny i fikcja, kompozycja filmowa, recenzja filmowa, film sztuką wielotworzywową…….

Adaptacja jest filmem- Faraon J. Kawalerowicza, 1965- kreowanie własnej rzeczywistości filmowej, twórca filmu świadomie zrezygnował z wielości problemów na rzecz najbardziej znaczącego- metoda pars pro toto (scenarzyści- Kawalerowicz i Konwicki skupili się na problemie walki o włądzę, punkt ciężkości został przeniesiony z wartości ideologicznych na intelektualne)- E. Balcerzan powiedziałby, ze reżyser stał się prawdziwym wykonawcą, ponieważ dostrzegł w utworze aktywnego partnera gry transformacyjnej; w tekście literackim rozpoznał, a może bardziej „wypatrzył” poetykę wykonania; elipsy; środki wyrazu podporządkowane roli nadrzędnej- przestrzeń całkowicie umowna, Ramzes i Herhor- wykreowane postaci antagonistów; uplastycznienie, wizualne uzewnętrznienie charakterystycznych cech postaci poprzez grę aktorską; kunsztownie stylizowane widowisko; przestrzeganie symetrii, na której opiera wspiera się kompozycja filmu; kolorystyka; rezygnacja z muzyki- pytania dotyczące tych elementów mogą się pojawić przed projekcją i po projekcji na zajęciach

Kronika wypadków miłosnych -scenariusz: T. Konwicki, A.Wajda, reż: A. Wajda, 1986- polskie love story- Marzec proponuje, by prezentować ten film po lekturze dużych fragmentów Pana Tadeusza- klimat Wileńszczyzny, potrzeba elegijności; miłość Aliny i Witka - wspomnienie na całe życie (dyskusja na temat, dzisiejszego świata młodzieży); obrazowa zmysłowość filmu- powrót do Edenu- Konwickiego i Wajdy; na lekcjach można zestawiać środki poetyckie i filmowe, nazywać uczucia, zestawiać trafnie użyte plany filmowe; jako praca domowa: Kraj lat dziecinnych w Panu Tadeuszu i w Kronice, Zebranie informacji do tematu „A.Wajda a literatura piękna itp.

RADIO W NAUCZANIU JĘZYKA POLSKIEGO

I. ZAGADNIENIA TEORETYCZNE RADIA JAKO SZTUKI

1. RADIO W SZKOLE. ZAŁOŻENIA PROGRAMOWE

zbliżenie do kultury radia przez poznanie jego historii, najlepszych dokonań, związków a literaturą, swoistego języka radiowego i funkcji wybranych jego elementów;

gatunki sztuki radiowej: słuchowisko, esej, etiuda

słuchowisko- zespolenie wartości estetycznych i dydaktycznych; pogłebiona percepcja wysłuchanej audycji, samodzielne wartościowanie i selekcjonowanie przez ucznia audycji radiowych

3. RADIO A LITERATURA

We współczesnej kulturze dominuje typ myślenia obrazowego, z tendencją do stałego rozszerzania wyobraźni wizualnej i pamięci wzrokowej poprzez kody ikoniczne (obraz, plakat, film, ekran telewizyjny).

Sława Bardijewska: rzeczywistość utworu radiowego odznacza się wewnętrzną swoistością, którą zawdzięcza złożonej, pojęciowo-spostrzeżeniowej naturze znaku radiowego. Jest jednocześnie ogólna i szczegółowa, symboliczna i dosłowna, materialno -doznaniowa i wyobrażeniowo - imaginacyjna (…). Jednakże dominuje w niej kategorialne ujęcie świata narzucone przez kod języka.(…) Z przewagą słowa dominację zyskuje umowność, która przyporządkowuje sobie element materialnej dosłowności.

Zdaniem Bardijewskiej, adaptacja winna być interpretacją materiału literackiego, czytaniem go na nowo.

U. Eco: Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie.

Radio odnosi się z największym szacunkiem do urody słowa, do piękna i głębi tekstu pisanego- zdanie A. Marzec.

Literatura dominuje spostrzeżeniowy typ percepcji, radio zaś- wyobrażeniowy typ percepcji.

St. Ossowski: współczesnego słuchacz można byłoby określić mianem daltonisty estetycznego, dla którego radio jest źródłem wyłącznie rozrywki i informacji, dlatego zadaniem szkoły jest uczenie odbioru przekazu radiowego. Szczególnie należy zwracać uwagę na atmosferę intymności, bezpośredniości kontaktu.

4. SŁUCHOWISKO W CENTRUM ZAINTERESOWANIA.

Formy radiowe przybliżają literaturę piękną, upowszechniają ją wśród odbiorców, przez słowo mówione poszerzają zasięg słowa pisanego.

Słuchowisko stanowi przeciwwagę dla jednostronności przekazu polegającej na hipertrofii wzroku i atrofii słuchu, choć wg badaczy to właśnie głos wywołuje silniejsze wrażenia niż obrazy.

Zdzisław Nadrelli pisał, że nie przekazy treści, lecz działanie określoną treścią stanowi istotę sztuki radiowej. To działanie wywołuje emocje, stwarzając szansę samopoznania. To też oczywiście okazją uczestniczenia w kulturze…

Dwa nurty w polskiej szkole słuchowiska radiowego: jeden wyrasta z reportażu i prozy dokumentalnej (Jerzy Janicki, Andrzej Mularczyk), drugi z podłoża samej literatury (Władysław Terlecki, Jerzy krzysztof, Lech Bardijewski).

DEFINICJA MICHAŁA KAZIÓWA:artystyczne dzieło radiowe, którego tworzywem są wyłącznie elementy foniczne (głos, mówione słowo, cisza, muzyka, odgłosy natury, głosy ptaków i zwierząt, odgłosy uruchamianych przedmiotów, wieloplanowa akustyczna przestrzeń); w strukturze swej dzieło takie podporządkowane jest poetyce literackiej, a jego dominantę stanowi niewidzialność. (…) Jego akcja konstytuuje się jako imaginatywna rzeczywistość w twórczej wyobraźni słuchacza.

STRUKTURA SŁUCHOWISKA:

• DRAMATYCZNA- istotnym elementem są dialogi postaci, szybkość i tempo- zagęszczenie czasu;

• DRAMATYCZNO-EPICKA- oprócz dialogów wypowiedzi przeznaczone bezpośrednio dla słuchaczy;

• DARMTYCZNO-LIRYCZNA- dialogi + teksty mówione lub śpiewane, np. ballada radiowa

Odkrycie konwencji ma decydujące znaczenie w prawidłowej interpretacji. Dobre słuchowisko stwarza okazję uczenia przez przeżywanie, angażuje całokształt dyspozycji psychicznych, jest w stanie przyspieszyć kształtowanie się systemu wartości poprzez samodzielną ocenę krytyczną.

Maria Butkiewicz: w szkole nauka słuchania jest tak samo ważna jak czytania i pisania .

II. ZADADNIENIA DYDAKTYCZNE

Słuchowisko radiowe wymaga aktywności percepcyjnej i samodzielnego myślenia. Ważne jest też odczytanie konwencji fonicznych. Na początek wystarczy odkrycie odmienności praw rządzących słowem pisanym i mówionym- np. po uprzedniej lekturze.

Baśnie jako słuchowiska: Pastusze szaty, Szklana góra, Z przygód krasnala Hałabały.

Wiele zyskuje poezja dzięki wykonawstwu radiowemu- jest to bowiem poezja polifoniczna, pisana słowem i dźwiękiem (radiofonizacja wierszy dla dzieci- A wiersze tak dzieciom potrzebne). Te nagrania mogą być potraktowane na lekcjach wstęp do interpretacji głosowej wiersza albo np. jak zagadka literacka.

Dalszym etapem jest, wg Marzec, traktowanie słuchowiska jako utworu autonomicznego (Wielka szyba- dzieci młodsze, starsze- Rozbita szyba). O funkcji muzyki w dziele radiowym można mówić, wykorzystując słuchowisko Dla Elizy.

Radio= symbioza elementów czy materiałów różnych sztuk

Propozycje

Klasy IV-V- baśnie i legendy; ćwiczenia ortofoniczne, poprawność dykcji; próba przygotowania nagrań audycji lub fragm.. słuchowiska; np. Za górami, za lasami… (Elżbiety Hartwig), Stary Doktor (audycja o Korczaku); Rodzina (audycja poetycka Heleny Komorowskiej), Prawdziwi przyjaciele (montaż literacki E. Hartwig)

Klasy VI-VIII- audycje biograficzne, adaptacje znanych utworów; próby przekładu krótkiego tekstu na słuchowisko; np. Poeta, poezja i my (audycja Ewy Nowackiej), Listy do Matki (montaż literacki B. Ostrowskiej), List do ludożerców ( audycja E. Hartwig), Ocalić od zapomnienia (montaż literacki E. Hartwig).

Terminy i pojęcia: mikrofon, studio, montaż poetycki, ekspresja słowna, przeżycie

dźwiękowe, adaptacja, fikcja, oprawa muzyczna, barwa głosu, timbre głosu…….

Jako przykład szczególnie cennego słuchowiska Anna Marzec podaje Legendy warszawskie Artura Oprana w adaptacji Elżbiety Hartwig(Syrena, Kościół Panny Marii, Bazyliszek (struktura dramatyczno- epicka) , Chrystus Cudowny u Fary, Zbójcy, Złota Kaczka)- legenda jako opowieść o treści fantastycznej nasycona pierwiastkami cudowności i niezwykłości; przykładowe zadanie: jesteś reżyserem słuchowiska radiowego według legendy Złota kaczka. Czym kierowałbyś sięw doborze aktorów?Jakimi posłużyłbyś się dźwiękami w celu oddania kolejnych miejsc pobytu Lutka- bogacza: gospody, Wilanowa i Teatru Narodowego. W czasie pierwszych lekcji z adaptacją radiową poleca się słuchanie ukierunkowane. Lekcjom powinny towarzyszyć ćwiczenia słownikowe.

---