J Bruner Życie jako narracja

8 Jerome Brunet

lub gatunku. Starożytny to temat, datujący się jeszcze od Poetyki Ary-"stótelesa. 'Jak mamy go rozumieć? Romans, farsa, tragedia, Bildungsro-man, czarna komedia, opowieść przygodowa, baśń, bajka etc. Wystarczy. Gatunek to po prostu typ (w sensie lingwistycznym) realizujący się w niemal niekończonych znakach, i w tym sensie można go traktować jako zbiór gramatyk generujących różne rodzaje wątków opowiadań. Ale nie tylko to. Gatunek bowiem zobowiązuje do używania języka w określony sposób: powiedzmy, liryki zwyczajowo pisze się w pierwszej osobie czasu teraźniejszego, epika to trzecia osoba, czas przeszły itp. Jedną kwestię możemy na razie pominąć: czy gatunki to tylko literacka konwencja, czy też (podobnie jak rzekome archetypy Junga) są one wbudowane w genomy ludzkie; albo może stanowią niezmienny zbiór stanów egzystencji ludzkiej, na które reagujemy w jakiś konieczny sposób? Dla naszego obecnego celu nie jest to istotne.

Możemy zatem w odniesieniu do każdey opowieści o samym sobie zapytać, jaka jest jej fabuła (albo istota rzeczy, albo morał, albo motyw przewodni); w jaki sposób i poprzez jakie użycie języka przekształca się ją w rozwiniętą opowieść oraz do jakiego gatunku opowieść ta przylega. To początek, ale daleko w ten sposób nie zajdziemy.

Istnieje szeroka zgoda co do tego, że opowieści traktują o zmiennych kolejach intencji ludzkich i że, by sparafrazować klasyczną Gramatyką motywów (The Grammar oj Motives) Kennetha Burke’a struktura opowiadania zawiera przynajmniej pięć składników: Agent, Akcja, Cel, ■tJfciczenie. Instrument — i Zaburzenie ^lz. Zaburzenie jest tym, CO napędza dramat, zas“^,puWSⁱrarf^na skutek niedopasowania między przynajmniej dwoma z pięciu składników Burke’a: na przykład cele Nory w dramacie Ibsena Dom lalki nie pasują ani do otoczenia, w którym żyje, ani nie dają się realizować za pomocą dostępnych jej instrumentów. Niedawno zmarły Victor Turner, utalentowany antropolog, który badał teatr zachodni równie starannie jak Ndembu w zachodniej Afryce, przypisuje to zaburzenie „rozerwaniu” kulturowych usankcjonowań: początkowy, uświęcony stan zostaje rozerwany, podejmuje się próby przywrócenia równowagi, które, jeżeli zawiodą, prowadzą do kryzysu; kryzys, jeżeli pozostaje nie rozwiązany, prowadzi w końcu do nowego usankcjonowanego porządku¹³. Kryzys, rola agentów w przywracaniu równowagi, tworzenie nowych usankcjonowań — wszystko to są składniki kultury, które tworzą różnorodność dramatów zarówno w życiu, jak i w literaturze. Można powiedzieć, że dramatowe zaburzenia Burke’a dla Turnera są indywidualnymi wcieleniami głębszych kryzysów kulturowych.

Skoro jednak interesujemy się głównie opowiadanymi przez siebie narracjami z życia, przejdźmy do bliższego scharakteryzowania Agentów w opowiadaniach. Badania narracji rozpoczęły się od mitów i opowieści ludowych. I jest tak rzeczywiście, że."w"Tyili gatunkachintryga ■ bardziej niż motyw stanowi napęd działania Agenta. Niewiele można się dowiedzieć o wątpliwościach, pragnieniach lub inńych stanach intencjonalnych Beowulfa czy Grendela, ani też ze znanego mitu o Perseuszu ^{1 2}

nie bardzo jasno wynika,.dlaczego zdecydował się on zająć Gorgonami. Nawet Edyp w mniejszym stopniu wiedziony jest przez motywy niż przez stan. Jak ujął to Vladimir Propp, dramatis personae klasycznej opowieści ludowej spełniają pewną funkcję w intrydze, ale nie napędzają jej. Jest to wszakże tylko jedna wersja postaci: Agent jako nośnik przeznaczenia, czy to boskiego, czy świeckiego.

W miarę rozwoju form literackich, protagonista Agenta był systematycznie wyposażony w coraz większe możliwości i subiektywnie bogatszy. Myślę, że najbardziej odkrywczą, indywidualną analizę tej transformacji przedstawiła w swym eseju Amelie Rorty, która podąża śladami Agenta od figury w opowieści i^ud°welwkteeij_Jmejest_onjim ostatecznie ukształtowany, ani nie posiada doświadczenia,” poprzez o-s o b ę określoną przez swą rolę społeczna i odpowiedzialność, w zamian za co otrzymuje od społeczeństwa jakieś prawa (jak, powiedzmy, w powieściach Jane Austen), i dalej poprzez osobowość, która musi walczyć o swą rolę po to, by zarobić na prawa (Tak u TrOllope’a), aż do indywidualności, która przerasta społeczeństwo i stawia mu opór, w związku z czym musi swe prawa stworzyć i „wydrzeć” (jak, powiedzmy, u Becketta)³. To, jak zobaczymy, charakteryzuje formy relacji między wiedzionym przez swe intencje aktorem i otoczeniem, w którym musi on działać by osiągnąć swe cele.

W takim razie jeszcze jedno słowo o Agentach. Nawet najbardziej prymitywna narracja rozgrywa się na tle podwójnego krajobrazu, ~by~ użyć uświęconego wyrażenia Gręuuasai⁵, JedTlk Jigu u.ęł>L to a keja — rozgrywają się tam wydarzenia. Grendel sieje zniszczenie w hallu Wśród świętujących wojowników w Beowulfie. Ale jest i drugi krajobraz, krajobraz świadomości, igewnętrzny świat protagonistów ■fo>r4cryilr u-dział w“a1Tcjf. Test różnica między Edypem biorącym Jokastę za żonę przedtem, nim dowiedział się od posłańca, że jest ona jego matką, i potem. Greimas mówi nam, że podwójność krajobrazu to zasadniczy składnik narracji, ktłPry w pewnym stopniu przyczynia się "TJo^wrSSSeiP— obecności oszustwa w opowieściach w całej ich historii. W powieści współczesnejw. przeciwieństwie do klasycznego mitu lub opowieści -Judgffigj^_bgrdziej wyraSBiyTfMffffie się krajobraz świadomości. A"gen-ęi nie wyłącznie oszuKOją —“falezę wątpią! są zmieszani, zastanawiają się nad pozorami i nad rzeczywistością; Współczesna literatura (być może podobnie jak współczesna nauka) staje się bardziej epistemológiczna, mniej zaś ontologiczna. Wszystkowiedzący narrator (poM'Kue^cT3^1tJb=*‘•-serwator” z czasów poprzedzających względność) znika, a wraz z nim nienaruszalna rzeczywistość.

Kiedy „zmodernizowano” narrację, zmienił się także jej język. Od czasów Conrada, Prousta, Hardy’ego i Henry’ego Jamesa język powieści przystosowano do perspektywizmu i subiektywizmu, które zastąpiły wszechwiedzącego narratora. W innym miejscu używam terminu sub-junctivizing (przejście na tryb przypuszczający) dla scharakteryzowania przejścia od opisowego języka narracji do języka perspektywicznego,

¹² K. Burkę, The Grammar of Motwes. Prentice-Hall, New York 1945.

V. Turner, Prom Ritual to Theater. Performing Arts Journal Publications, New York' 1982.

’* Amelie Rorty, A Literary Postcript: Characters, Persons, Selves, Indivi-duals. W: A. O. Rorty (red.), The Identity oj Persons. University of California Press, Berkeley 1976.

^,s A. Greimas, J. C o u r t e s, The Cogniłioe Dimension of Narratiye Discour-se. „New' Literary History” 7, Spring 1976. ¹