J Bruner Życie jako narracja

14 Jerome Bruner

Albo o doświadczeniach zespołu dyskusyjnego: „Nauczyło mnie to, jak kierować sobą”. Szanse w tych szczególnych miejscach są widziane jako coś w rodzaju przywilejów domowych: pozwala się na coś, dopuszcza coś, czy naucza czegoś. Jest to tak, jak gdyby Carl dawał sobie radę z „realnym światem” kolonizując go za pomocą „szczególnych miejsc”, które zabezpieczają niektóre z tych przywilejów, jakie są dostępne w domu.

Jeśli chodzi o Debby, trzydzieści siedem z pierwszej setki zdań z jej narracji o życiu zawiera przestrzenne metafory lub miejscowniki. Najważniejsze ich wiązki dotyczą jej miejsca w rodzinie (przepaść lub rozpiętość wieku); planu życia („dom rodzinny, w którym zostałam wychowana, to dom, w którym teraz mieszkam”; lub „jłodróżowalam, moi krewni są rozsiani po całym kraju”; lub „jeździłam do miasta sama odkąd skończyłam czternaście lat”); temat powrotu („wszyscy inni poza mną wyjeżdżali, wyprowadzali się i wracali, prędzej czy później”).

Tyle o Scenie, przynajmniej na teraz. Wróćmy do agenta, Burke’ow-skiego Aktora. Typologia A. Rorty okazuje się niezmiernie przydatna, bo we wszystkich czterech autoportretach opowieść zaczyna się od Aktora jako figury, figura staje się osobą, osoba osobowością, osobowość indywidualnością. Pani Goodhertz, będąc już dobrze po pięćdziesiątce przyjęła w końcu płatną pracę, choćby nawet sekretarki w przedsiębiorstwie ciepłowniczym jej męża — wiodło ją pragnienie pewnej niezależności i życzenie, by nie „ugrzęznąć” wychowując dziecko najstarszej córki. Zaznacza, że jest to „jej” zajęcie i że ona teraz „pracuje”. Transformacja używanego przez nią języka w chronologii jej życia jest uderzająca. Kiedy mówi o dzieciństwie, osobowość często jest dopełnieniem w zdaniach takich jak: „wszystko się na nas waliło”. Ale wreszcie, kiedy jako młoda kobieta, idzie do pierwszej pracy: „Zdecydowałam się wziąć sprawy w moje ręce”. W miarę rozwoju jej relacji, „zawdzięcza sobie swe doświadczenie”, by użyć zwrotu A. Rorty. Więcej niż osiem z dziesięciu wypowiedzianych przez nią zdań zawiera czasownik statyczny, czasownik dotyczący myślenia, odczuwania, intencji, wiary, modlenia się. Kontrastuje to z pięcioma tego typu czasownikami na dziesięć zdań w wypowiedzi jej bardziej zorientowanego na Czytając autoportret pani Goodhertz można łatwo się pomylić myśląc, że przyjmuje ona los takim, jaki jest, że jest, być może, bierna. I rzeczywiście, wierzy ona w los, ale wierzy również, że los można zmienić poprzez swe własne wysiłki. A podejrzewamy, że ten styl życia kultywuje nadal. Bliższa analiza jej języka odkrywa bowiem bardzo wysoki „poziom podmiotowości” zawarty w tych statycznych czasownikach.

Musimy powrócić do Sceny, albo być może do czegoś, co lepiej nazwać mise-en-scene. Obydwoje starsi Goodhertzowie — inaczej niż ich dzieci — budują swe życiorysy tak, jakby ich życie stanowiło dwa brzegi głębokiego wąwozu. Dno wąwozu to linia graniczna, ucieczka od dzieciństwa, od starego życia, w rzeczywistości do tajemnicy życia w cierpieniu i wstydzie, jako figur, w nie do zniesienia kapryśnym środowisku rodzinnym. Bycie osobą znajduje się na drugim brzegu wąwozu. Pani Goodhertz przedostaje się na ten drugi brzeg, staje się osobą, poprzez „modlitwy o dobrego męża” i otrzymanie go, o czym więcej za chwilę. Pan Goodhertz przekracza ten wąwóz pracą, ciężką pracą i dzięki łaskawości „właściciela, który wziął mnie pod swoje skrzydła”. Dla niego osiągnięcie mistrzostwa w' pracy i, jak zobaczymy, pomaganie innym,

by pomogli sami sobie, to dwa dominujące ideały. Dla niej jest to trochę bardziej skomplikowane. Narzędziem lingwistycznym jest konstrukcja z „ale ...”, której używa co trochę i która w opowiadaniu spełnia kilka zadań. Najważniejsze z nich to rozróżnianie między tym co jest, a tym, co mogłoby być, jak na przykład kiedy mówi o narkotyzowaniu się jako nastolatka: „... ale jestem szczęśliwa, że moje dzieci tego nie spróbowały”, albo „byłabym surowsza, ale z nimi było mniej problemów niż z innymi”. Konstrukcja ta przypomina jej o tym, co m o-g ł o b y być, a także jest czymś w rodzaju dzwonka, który przypomina również, że jest ona agentem stwarzającym lepszy rozwój wypadków po drugiej stronie ... lecz ... Istotne jest tu jej narzeczeństwo i małżeństwo. Tak, czekała na Boga, by przyprowadził jej właściwego człowieka, ale w rzeczywistości to ona zdecydowała w tym samym momencie, kiedy spojrzała na pana Goodhertza, że to o n jest tym człowiekiem i nie czuła ani przez moment wyrzutów sumienia porzucając swego ówczesnego narzeczonego.

Dla starszych Goodhertzów sekret ich dzieciństwa stanowi jedyne w swoim rodzaju źródło świadomości. Jest to ich wspólna tajemnica, która kontrastuje z tym, co razem ustalili jako koncepcję organizacyjną „domu”. Wiedza pani Goodhertz o jej włoskim ojcu jako o pijaku nie dbającym o potrzeby rodziny i zdradzającym matkę to wiedza sekretna, w jej narracji podana szybko i aluzyjnie w sposób, który nie dopuszczał żadnego wgłębiania się. Była tam ona tylko po to, by uzasadnić, dlaczego modliła się o dobrego męża i o lepsze życie dla swych dzieci. Pan Goodhertz dostarcza jeszcze mniej szczegółów. Ale zwróćmy uwagę na dwa następujące cytaty, obydwa mówiące o nadziei dotyczącej dzieci i obydwa powiedziane niezależnie od siebie. Pan Goodhertz: „Chciałem dać im te wszystkie rzeczy, których sam, jako dziecko, nie miałem”. Pani Goodhertz: „Myślę, że dotąd staraliśmy się, by nasze dzieci nie miały tego, co było naszym udziałem”.

A więc Debby i Carl startują na drugim brzegu wąwozu. Każde z nich snuje opowieść ożywianą kontrastem pomiędzy miłym ale bezwładnym, osłoniętym lub „danym” światem, a światem „nowym”, który jest ich własnym. Carl jest młodym Werterem. Jego opowieść Zaczyna się od epizodu w którym jemu, młodemu, ambitnemu graczowi w piłkę nożną i kolegom z drużyny trener poleca, by załatwili gwiazdę drużyny przeciwnej na jego ćwierćbeku. Carl kieruje się swą własną radą, porzuca football i zaczyna na swej własnej drodze. Opowieść Debby bardziej przypomina młodego Stefana Bohatera z odrzuconej, wcześniejszej wersji Portretu. Wystawia się ona na przeżycie, które może nadejść, „próbując” bardziej w sensie „wypróbowując” niż „dążąc”. Jej zaangażowanie w działanie bardziej przypomina wypróbowywanie nowych ról. O życiu powiada: „Nie lubię robić jednej rzeczy ... tej samej rzeczy przez całe życie ... zamknięta w domu i otoczona czwórką dzieci przez cały dzień”. Jeżeli autobiografia Carla to Bildungsroman, to autobiografię Debby można określić jako powieść egzystencjalną. Jego relacja jest linearna, od początku do końca, ale pełna tego, co literaturoznawcy nazywają prolepsis. To znaczy pełna jest wypadów w przód, implikujących teraźniejszość w przyszłości, w rodzaju „gdybym wiedział wtedy to, co wiem teraz” i „nauczenie się sztuki dyskutowania ustawiłoby mnie w lepszej pozycji później”. Jego narracja jest progresywna i sekwencyjna: opowieść podąża ścieżką „czasu realnego”. „Wyjaśnia” on