S5006394

XXVIII KLASYCYZM I NEOKLASYCYZM

nawiania miał charakter quasi-rytualny, był z jednej strony wyrazem trwania sacrum sztuki, z drugiej zaś stawał się odpowiednikiem nieustannego powrotu do jej źródeł — do arcydzieł.

W systemie klasycznym arcydzieło stało ponad regułami. Mogło być w całości „składem dramatycznych przepisów" (jak np. A talia Racinc’a), ale tylko dzięki swej wielkości i doskonałości „trafiało do rozumu i serca”, dzięki „tej tajemnicy, przez którą oni wielkie osiągnęli wrażenia i skutki”²⁵ - zauważał „wzorcowy klasyk". Ludwik Osiński. Do wzorów tragicznych zaliczano zarówno całe dzieła — obok Atalii IJigenię i prawie całą Andeomachę Racinea (bez jednej sceny) — jak też ich większe lub mniejsze fragmenty: 4 akty Brytanniku. większą część Cynny_ęoroeiHe’a, szereg scen z Cyda, ostatni akt Rodoguny, rolę Fedry czy Roksany. Studiować arcydzieła -a było to podstawowym obowiązkiem klasyka ^^r~2naczylćrdocic-kać ich istoty, dążyć do uchwycenia ich tajemnicy - by samemu z nią się zmierzyć. W tej sytuacji gest ponowienia wzoru (w postaci repliki, wariacji, inwersji) wyrażał świadomość określoną przez nakaz porównania, konfrontacji, pytania i odpowiedzi zarazem. Był aktem nawiązania dialogu, afirmacją trwania, potwierdzeniem wielkiej ciągłości sztuki zwyciężającej czas.

Oparciem dla artysty i tworzonej przez niego sztuki był ideaTcłóbrego smaku, najpóźniej (bo na przełomie XVII i XVIII wieku) określony składnik klasycznej kultury duchowej²⁶. Początkowo traktowany jako organ kontroli rozumu nad procesem naśladowania natury i ponawiania artyficjalnego wzoru, związany był z wyznaczającą zakres twórczego działania kate-

²⁵    L. Osiński, Komet |w:J Wykład literatury porównawczej, ap. cii., L 2, s. 206.

²⁶    Zob. S. Pazura, De gustibus. Rozważania nad dziejami pojęcia smaku estetycznego, Warszawa 1981.

.gorią stosowności (bienseance), oznaczającą wybór właściwej formy. W trakcie stulecia wskutek procesów demokratyzacji sztuki i „liberalizacji” klasycyzmu, pojęcie smaku uległo przemianom. Jeszcze w latach dwudziestych traktowano go (jakże idealnie) jako wrodzone uprawnienie zwykłej publiczności do oceny dzieła sztuki, możliwe poza znajomością zasad jej tworzenia, ale wymagające kształcenia i doskonalenia, by u schyłku stulecia dostrzec, że ideał ten kwestionują wczesne formy kultury masowej wiązane z „naturalną” predyspozycją „tłumu” do złego smaku. Równolegle do tego procesu społecznego różnicowania się „estetyki smaku” rożnoimienne wpływy antykiasyczne poszerzały znaczenie pojęcia o sferę „czucia”, o elementy poza-racjonalnc i subiektywne związane ze wzruszeniem, jakie buda piękno i wzniosłość, z podziwem dla geniuszu, stojącego ponad regułami, choć ich nie kwestionującego.

Proponowany przez klasycyzm system możliwości kształtowania wypowiedzi artystycznej i sposobu kreowania świata stwarzał istotną szansę dla polskich oświeconych, traktujących go od początku w kategoriach bardziej praktyczno-formałnych niż filozoficznych. Znamienne, że główne. tęzy polskiej klasycy stycznej myśli filozoficznej zostaną sformułowane dopiero w wieku XIX. Mowa o takich dziełach, jak Stanisława Staszica Ród ludzki, Hugona Kołłątaja Porządek fizyczno-morabty (1810). Jana Śniadeckiego Filozofia umysłu ludzkiego (1822). Lata stanisla-wowskię cechuje pragmatyczne podejście do klasycyzmu: w istniejącej sytuacji walka reformatorów o zmianę mentalności narodowej musiała być przede wszystkim walką o nowy język sztuki i stojący poza nim nowy system wartości, nowy sposób myślenia. Dzięki temu klasycyzm jako^artystycaiy odpowiednik społecznego lądu^ i harmonii mógł stać się narzędziem edukacji narodowej. A sztuka klasycystyczna mogła spełniać szeroko pojmowane zadania dydaktyczne, przyczyniając się do oświecenia narodu, współdziałając w tworzeniu oświeconego państwa u zgo-