Obraz2 2

ARS CANENDI

ki mi joLtynam: a chorałem.^- koierne ostrzeżenie przed odniesieniami teorety ków do rytmu srcrmułow-ai óruno StabieirL który pisze ze wiele spośród przykładów muzycz-nvch cytowanych w traktatach pochodzi z późnych dodatków do liturgii (na przvklad sekwencje i tropy), a poniew az reprezentują one inne kategorie chorałowe, nie można zakładać ze te same reguły maja zastosowanie do w v.ze>mei-

szego repertuaru gregoriańskiego.-

Menzuraliść muszą odpowiedzieć na te niedawne oskarżenia wynikające z teoretycznych i paleograficznych świadectw dotyczących rytmu proporcjonalnego. Te same frag-aienty teorety czne zostały użyte co wsparcia ^ałei mnogości najróżniejszych interpretacji. Menzuraliśd muszą więc wykazać nie tylko, że teoretyków można zaakceptować jako świadectwo przemawiające r.a rzecz rytmu proporcjonalnego w śpiewach chorałowy cn. aie ^.e ten rytm c;« t częścią zy -we rraktvki wykonawczej. Muszą także stanąć oko w oko z wyzwaniem, które pojawiło się 'wraz intensywnymi studiami paleograncznymi Cardinea Jednak ciężar ponownej oceny krytycznej nie spoczywa wyłącznie na menzuralistach. Także teorie Cardine a wymacają obiektywnej krvtvki ze strony szerszego Kręgu rada-czy. dla których ciężar czcigodnej mad;, zi soiesmeńskiei nie iest tak wielki, iak dla benedykynow orzy są te* rracyci r.osicielaiTd. Szersza dyskusja na Terra: r. trr.a w najwcześniejszych rekorisacn powinna srać sie teraz łatwiejsza * • * * •

w związku z opublikowaniem 7    . nr.-a.^ Ihaie* nie

które idee Cardine a po winny cyc wyiaśnicne i zsynretyzo-wane, *esli 'ezo teorie mi aa r *. zra^ezi uznana e noża o mi tą Soksmes. Jak sie wyda*'e istnieje spory rozrzut, gdy zgodzimy się z su gest: arna Cardine a odnośnie do tego. jak przełożyć subtelne niuanse i impulsy rytmiczne zakładane przez neumy na dźwięk.'*

W tym miejscu pojawia się rozsądne pytanie: lak dyrygent chóru, który nie jes: zanurzony w literaturze poświęconej rytmowi chorałowemu, wy'bierze cos w splątane sieci poglądów uznanych 'oadaczy. o ile me osiągnięty zostanie jakiś consensus, bądź - co wydaje się bardzie prawdopodobne - o ile nie dokona się ponowne oceny różnych możliwości i nie nada się im postaci odpowiedniej dla muzyków? Jednym z rozwiązań byłoby uniknięcie najbardziej zawikłanych problemów poprzez przyjęcie nastawienia ekwalistycznego, które najwyraźniej dominowało (chociaż nie było jedynym) po roku 1100.^r* Jeśli porównamy graduał \lderunt omnes w manuskryptach takich jak St. Gallen 359 albo Laon 239 z dwunastowiecznym manuskryptem Graz S07, zobaczymy już na pierwszy rzut oka, jak wiele oznaczeń rytmicznych charakterystycznych dla najwcześniejszych rękopisów znika w późniejszych źródłach. Opierając wykonanie na tym ostatnim rękopisie, interpretacja „autentyczna" zakładałaby bez wątpienia podejście ekwalistyczne. Jeśli jednak nacisk na stosowanie wcześniejszych rękopisów okaże się zbvt wielki (a skłonność w* tym kierunku jest nawet większa, odkąd mamy do dyspozy cji Gradimle Tnpleoc), trzeba sobie jakoś poradzić z tymi kłopotliwymi szczegółami rytmicznymi w rękopisach.

Mam wrażenie, że najbardziej atrakcyjne rozwiązanie, zw ażywszy na obecny stan naszej wiedzy, przyjęte zostało przez Johna Blackleya na wcześniejszym nagraniu Schola Antkjua (A Guide to Gregorian Chantf^c oraz przez Pro Can-tione Anticjua (Sacred Mtmophony)P Ani jedna, ani druga grupa nie ograniczyła się do jednego podejścia, za to obie pokazały ważne alternatywy zarysowane w literaturze naukowej. Nie mam zamiaru sugerować, że powinniśmy fantazyjnie zmieniać podejścia z każdym kolejnym utworem

albo próbować czegoś nowego w każdym rrogramie. Chcę raczek podkreślić że naprawdę mamy io dyspozvcu rózr*e opcje, które powinny zostać przebadane nie tylko w publikowanych badaniach naukowy ch, ale także w trakoe wykonań. Nie jesteśmy zobligowani przez jakiś ohcjalm dekret do przyjęcia jednego podejścia jak było to udziałem reforma torów liturgii w pierwsze* połowie dwudziestego wieku. Możemy za to spojrzeć na chorał lak na zjawisko history czne. tak jak ma to mieisce w przypadku innych repertuarów, na przy kład. wczesnej polifonii. Inteligentni wvkonaw*cv maja prawo, być może nawet obowiązek, szukać rozwiązań problemów wykonawczych i współpracować z badaczami, zw łaszcza w dziedzinie muzyki dawnej, gdzie brakuje świadectw pisanych aloo są niezwykle wieloznaczne.

Powyższe uwagi dotyczące rytmu odnoszą się w takim samym stopniu do innych obszarów praktyki wykonawczej, szczególnie do interpretacji tych specjalnych neum. które uważa się często za ornamenty i których znaczenie jest innym kontrowersyjnym aspektem chorału.*'⁴ \eumv omamem ta cynę występują przede wszystkim w najstarszych rękopisach i ^;ak oznaczenia rytmiczne zacz\nają znikać albo zmieniać charakter wraz z rozwojem notacji liniowej w ciągu jedenastego stulecia. Także w tym przypadku, pomimo licznych alternatyw zaproponowanych przez badaczy, interpretacje starej szkoły soiesmeńskiei zdominowały zarejestrowane wykonania i u warunkowały nasze rozumienie ornamentacji w śpiewach chorałowych. Istnieją dwa podstawowe typy neum omamentacyjnych - iikwescencyjne i reper-kusyjne oraz następujące neumy pojedyncze: fcrilónj, or.-scus, >ilicus. pressus i trigen* Interpretacja tych neum rodzi szeroki zakres problemów, z których omówić w tym miejscu będzie można zaledwie kilka najbardziej charakterystycznych.

Kwilizma stanowi interesując}* przykład problemu interpretacyjnego związanego z neumami omamentacyjnymi. Występuje jako środkowy element w konfiguracji trzy dźwiękowej, zazwyczaj wstępującej stopniami w sumie o tercję małą.^:-r Dla większości z form elementem wspólnym jest zygzakowaty wzorzec, który robi wrażenie współczesnego trylu albo mordentu. Badacze zaproponowali wiele teorii na temat wykonywania kwilizmy,^r opartych na kształcie neum, twierdzeniach teoretyków oraz etymologii terminu (z greckiego kvlisma, toczenie). Sugestie obejmowały interpretację kwilizmy jako trylu bądź mordentu, glissanda, nuty przej-śdowej, a naw et pewnego typu wydobywania dźwięku zakładającego przerwę.* Pomimo różnorodności teorii, do zupełnie niedawna neuma była wykonywana niezmiennie w* manierze solesmeriskiej, to znacz}' jako lekka nuta przejściowa z delikatnym wydłużeniem nut}* poprzedzającej. Płyta Tenłh-Century Uturgical Chanł należy do pierwszych nagrań, na których kwilizmę interpretuje się jako tryl albo mordent. Tak jak w przypadku rytmu, wydaje mi się, że do czasu, gdy różne teorie nie zostaną ponownie przeanalizowane i dopóki nie zostaną sformułowane wyraźne wniosła, wykonawc\^r powinni przyjąć za swą regułę swobodne eksplorowanie niektórych hipotez dotyczących interpretacji tej i wielu innych neum omamentacyjnych.

Najpowszechniej występującymi formami neum powtarzalnych są bistwfa i tństrofa (w Vtderunł omnes tristrofa występuje na słow^rach ^ornnes" i „jubilate'1- Neumy te występują na jednej wysokości, zwykłe C bądź F, i ogolnie sądzi się, że przedstawiają powtórzenie dźwięku o określonej wysokości.* Nawet stara metoda Sołesmes uznawała pierwotną repetycyjną naturę neum reperkusyjnych, ale ze względu na trudności, które napotkać mogą chóry, zasugerowano, by

i

CANOR 28

7