Obraz3

ars CANENDI-

znaczenie me tkwi może w prezentacji jakichś nowych (któ-",    „proponowano już w literaturze naukowe,), ale

w tym ze przedstawiono je praktycznie, w czasie wfomnu,. a nie Mfcme na piśmie To, czy wyniki badań można kwestionować' (tak z pewnością jest) wydaje się w te, chwil, mnie, istotne, niż to, że nowe podejście staje się dostępne szerzej, poza stosunkowo wąskim kręgiem specjalistów. Mozę tez okazać się katalizatorem dla bardzo potrzebnego ponownego przyjrzenia się wciąż nierozwiązanym problemom. Jeśli tak. to nagranie Schola Antiqua powinno przyśpieszyć nasze wejście w nową erę, poszerzyć naszą ograniczoną wizję i uczynić badania nad śpiewami chorałowymi czymś jeszcze

bardziej pilnym i ekscytującym.

Na progu tej nowej ery chciałbym zaproponować kilka uwag wstępnych na temat pewnych podstawowych praktycznych i estetycznych aspektów śpiewania chorału. VV przeszłości ważne problemy związane z tak zwanym wykonawstwem autentycznym nie były nigdy jasno definiowane, co prowadziło do niepotrzebnego zamieszania i kontrowersji. To mało prawdopodobne, by kiedykolwiek udało się nam odnaleźć jednoznaczne rozwiązania większości problemów, ale musimy przynajmniej postawić właściwe pytania i rozważyć możliwe alternatywy, by osiągnąć wykonania inteligentne.

Dobrym sposobem na początek jest zastanowienie się nad decyzjami, jakie powinien podjąć każdy, kto chce doprowadzić do wykonania chorału w zgodzie z oryginalnymi intencjami i duchem muzyki. Następujące trzy obszary wydają się szczególnie ważne ze względu na skalę możliwości i rezultat, jaki te decyzje mają na dźwięk: rytm, neumy omamentacyj-ne i sposób wydobywania dźwięku. Kwestie podniesione w tych trzech obszarach wpływają także na decyzje dotyczące takich zagadnień jak tempo, poziom dynamiki, ekspresja i miejsce wykonania, a każde z nich może mieć silny wpływ na charakter wykonania.

Bez wątpienia największą kontrowersją związaną z praktyką wykonawczą chorału był i jest rytm. Literatura poświęcona temu tematowi jest tak obszerna, że można przedstawić ją w tym miejscu jedynie z grubsza.⁷ Kontrowersję podgrzewało pragnienie, by odkryć jeden autentyczny rvtm śpiewu. By zrozumieć, dlaczego spowodow-ało to takie problemy. trzeba wiedzieć co nieco na temat tradycji rękopiśmiennej i warunków, w jakich w wieku dwudziestym dokonywała się restauracja śpiewów chorałowych.

Śpiew łaciński wykonywany był w czasie uroczystości liturgicznych na olbrzymim obszarze i w ciągu wielu stuleci, a sposoby, na jakie go wykonywano musiały być różne w różnych miejscach i okresach/ Co więcej, tradycja rękopiśmienna wskazuje, że w XI wieku nastąpiła fundamentalna zmiana w podejściu do rytmu. Wiele z najwcześniejszych rękopisów - datowanych na X i początek XI wieku - zawiera w skazów ki rytmiczne, które w późniejszych manuskryptach zaczynają zanikać. Trudno zdefiniować prawdziw-ą naturę r\ tmu we wczesnych rękopisach, ale to, że nastąpiła funda-mentalna zmiana, wydaje się jasne. Wobec tego mówienie o jednej jedynej autentycznej interpretacji rytmicznej jest my-,cśl, chcemy odtworzyć wykonania takim,, jakimi kic-• ^byl>' ^(C2>' ^rjc2ci- mogły być), musimy przyznać

Z? *    mów rościć sobie w sposób

uprawniony pretensje do autentyczności.

u ^t^^nak przywrócenie melodii chorałowych do użytku

trz -rwil V ⁿ' ^^jło^^?clne^^oosta,ccznego rozwiązania. Prze-o h Lik _p"^n,r‘^nvt’^f>" pojawiła się w ogólnych wskazów-^{,US X s}‘^or™*°wal w swoim drugim motu propno

(25 kwietnia 1904), gdzie wzywał do podjęcia restauracji „w zgodzie z prawdziwym tekstem najstarszych kodeksów, jednak w taki sposób, by zwrócić należną uwagę na prawdziwą tradycję zawartą w kodeksach na przestrzeni stuleci oraz na praktyczne wykorzystanie we współczesnej liturgii”.’ Ta dyrektywa dawała wiele możliwości i komisja papieska powołana w celu restauracji śpiewu szybko uległa wewnętrznym podziałom. Solesmeńczycy byli wyraźnie zainteresowani najwcześniejszymi rękopisami, podczas gdy inni członkowie komisji naciskali na modyfikaqe zgodne z późniejszą tradycją.¹⁰ W większości dyskusji na temat rytmu śpiewów chorałowych, słowo „autentyczny” utożsamiano najczęściej, jak się wydaje, z chorałem zachowanym w najstarszych manuskryptach posiadających notację muzyczną. Podkreślając ten fakt mam nadzieję, że uda nam się uniknąć w przyszłości zamieszania.*¹

W odpowiedzi na dyskusję na temat rytmu śpiewów chorałowych sformułowano wiele teorii. Można wyodrębnić wśród nich trzy postawy: ekwalistyczną, menzuralistyczną i solesmeńską. Nastawienie ekwalistyczne zostało przyjęte oficjalnie przez Edycję Watykańską i zostało wypracowane przez Dom Josepha Pothiera, który przewodniczył komisji papieskiej.¹⁷ Przebieg rytmiczny jest determinowany przez tekst: sylaby akcentowane otrzymują również akcent muzyczny i z tego powodu metodę tę określa się często jako „akcentualistyczną”. Swobodny rytm odzwierciedla orator-ską naturę chorału. We fragmentach melizmatycznych nacisk otrzymuje pierwsza nuta neum złożonych.

Nastawienie menzuralistyczne to w rzeczywistości szeroka grupa teorii łączonych ze sobą dlatego, że ich wspólnym mianownikiem jest przekonanie, iż śpiew był zorganizowany przy pomocy wyraźnych wartości rytmicznych. Teorie idą od interpretacji chorałowych w ścisłym metrum 4/4 z symetrycznymi frazami do swobodnej altemacji wartości rytmicznych; od dwóch wartości rytmicznych do czterech albo więcej.¹³ Najnowsze interpretacje menzuralistyczne opierają się na dwóch wartościach podstawowych, które pozostają w stosunku do siebie w proporcji 2:1, to znaczy, że wartość długa jest zdwojeniem wartości krótkiej.

To, co zwykle nazywamy podejściem solesmeńskim, oparte jest na zasadach wypracowanych przez Dom Andre Moc-quereau i kontynuowanych przez jego ucznia. Dom Josepha Gajarda/⁴ Zachowuje się tu swobodny rytm i zasadniczo równe wartości nutowe z interpretacji ekwalistycznej, chociaż niektóre nuty są wyróżnione i albo delikatnie przedłużane albo zdwajane. Najbardziej fundamentalna różnica pomiędzy metodą solesmeńską i ekwalistyczną polega na tym. że w Śoles-mes organizacja rytmiczna melodii jest uznawana za niezależną od akcentów występujących w tekście. Pulsacja następuje w grupach dwójkowych bądź trójkowych, a każda z grup zaczyna się od tak zwanego ictus czyli nacisku, zaznaczonego w edycjach solesmeńskich, gdy nie wynika w sposób oczywisty z innych wskazówek, za pomocą pionowej kreski (cpize-nia). Przebieg rytmiczny kształtowany jest przez altemację arsis (napięcie) i thesis (rozładowanie), które występują na różnych poziomach, a dwójkowe i trójkow-e grupy łączą się swobodnie w większe ukształtowania rytmiczne: odcinki, człony. frazy i okresy. Ponieważ wspomnianych pojęć nie da się udokumentować historycznie, podejście to bvło poddawane nieustannym atakom spoza obozu solesmeńskiego i, jak sugeruje dr Beny, dzisiaj zasady Mocquereau straciły grunt nawet w Sole-smes.¹ Ponieważ jednak mnisi z Solesmes cieszyli się prawdziwym monopolem na wydania i nagrania, ich idee zdobyty największy wpływ- na kształtowanie naszej koncepcji rytmu śpiewów chorałowych.¹*

CANOR 28