IMGY55

98 Między Przeznaczeniem a Opatrznoicią

Treugutt, stanowią „część składową utworu”, często po prostu dyskur-sywny wykład jego osnowy historiozoficznej °) zajmują sporą część dzieła, (nadając mu charakter bardzo statyczny 1 utrudniając tym samym pracęrezj^ serowi teatralnemu. Rolę obszernych partii epickich w tym dramacie trafnie pojął Ropelewski, kiedy pisał: „Jak niegdyś słowa starożytnej kapłańskiej mądrości, Irydion i Nie-Boska Komedia mogłyby mieścić dwa znaczenia, jedno dla ludu, dla wtajemniczonych drugie, gdyby głos samego poety zastępujący chóry trajedii greckiej nie rozlegał się z wyniosłych punktów dramatu i nie prowadził myśli czytelnika na rozleglejsze widownie."'¹⁰'

Ropelewski napisał ten fragment oceny, szczególnie trafny w stosunku do Irydiona, tak jak gdyby był znakomicie obznajmiony z teorią Ballan-che’a. W zacytowanym zdaniu bowiem oddał charakterystyczne elementy Ballanche’owskiej koncepcji i praktyki pisarskiej. Przede wszystkim bystra jest ahizja do „inicjacyjnej” funkcji autorskich objaśnień; klasycy również często obficie komentowali swe utwory — szło o weryfikację używanych zwrotów przez wskazanie na podobieństwo do wzorów antycznych. Tu idzie o coś zupełnie innego. Przeciążenie komentarzem nieuchronnie występowało w utworach tego typu. (Również i tam, gdzie chodziło o „inicjację” o charakterze wybitnie polityczno-społecznym, jak np. w wypadku Dziesięciu obrazów z wyprawy do Polski Michała Chodźki, do których Ludwik Królikowski napisał — wydane pod jedną okładką — przeszło stustronicowe „Objaśnienia i przypisy”, stanowiące wykład jego własnej doktryny.) I tak Ballanche, aż do przesady i śmieszności, zapełniał swoje dzieła „komentarzami do komentarzy”, których przerosty niejednokrotnie uniemożliwiały ukończenie samych utworów. Podobnie postępował Krasiński w Irydionie, kiedy wprowadzał wstawki epickie w celu wyjaśnienia „niewtajemniczonym” sensu przedstawionych w dramacie wydarzeń o charakterze symbolicznym. Trzeba również zwrócić uwagę na fakt, że Rope-lewski komentarz poety porównał dn r.hńrńw tragedii ereckieL. Mogło mu się to porównanie nasunąć ze względu na sięgający do starożytności temat dramatu. Ale jednocześnie jakby wiedział o tym, że w swej Antygonie Ballanche próbował wprowadzić epicki równoważnik chórów tragedii greckiej: „Co do mnie, sądziłem, że mogę pokierować tak wrażeniami moich czytelników, jak chóry greckie były przeznaczone do kierowania wrażeniami widzów. Co więcej, jest tam tylko ta forma opowiadania i taki ¹ sposób przerywania go, który może rzucić czytelnika w sam środek objawienia starożytności.” ¹¹

Mimo tych epickich inspiracji i epickich wstawek konstrukcja Irydiona-. dokonana została na nlanie^jramatycznym. Oddziaływała tu zapewne charakterystyczna romantyczna predylekcja do formy dramatu, tak znamienna np. dla twórczości młodego Hugo, manifestująca się we wczesnych bojach o romantyzm, a również przez wiele lat charakterystyczna dla estetycznych poglądów Krasińskiego.¹² Dramat uważano wówczas za strukturę wyjątkowo dogodną dla dźwignięcia ciężaru wielkiej problematyki. Ważna jest również osobista droga twórcza autora, tzn. fakt, że wybór gatunku literackiego musiał być określony przez jego dotychczasowe doświadczenia literackie. Powieść w tym czasie zarzucił zupełnie i po młodzieńczej przygodzie z powieściową „historią i frenezją” nie widział teraz dla tego gatunku literackiego wielkich perspektyw historiozoficznych. Poemat epicki zaś nigdy go nie tentował — również ze względu na świadomość granic własnych możliwości „składania wierszy”. Nie są to jednak jedyne racje, które rozstrzygnęły o strukturze gatunkowej Irydiona.

Forma dramatu mogła wyniknąć z tematyki utworu, mogła być „naturalnym” sposobem zobrazowania okresu kryzysu, kiedy miało się „pod koniec starożytnemu światu”. Epoka kryzysu winna sugerować wizję śmiertelnego konfliktu ścierających się sił. Przy takim ujęciu kwestii konieczne było przemyślenie doświadczenia największej ówczesnej „epopei chrześcijańskiej” — Męczenników Chateaubrianda. Był to utwór od wczesnej młodości znany Krasińskiemu i niejednokrotnie również wymieniany jako jedno ze źródeł Irydiona. Ale doświadczenie Męczenników w percepcji Krasińskiego musi być nazwane negatywnym.

Jak wiadomo, próba zobrazowania epoki kryzysu w kształcie epickim nie powiodła się Chateaubriandowi. Być może dlatego, że — jak sugeruje Cellier — wizja artystyczna kryzysu źle przystaje do „tempa” rodzaju epickiego. Chateaubriand chciał stworzyć dzieło, w którym — dla wykazania wyższości „mitologii” chrześcijańskiej nad pogańską według jego własnego wytażenia — język Genezis słyszałoby się obok języka Odysei-, miał to być obraz dwóch religii, dwóch światów. Ugrzązł jednak, jak na to wskazano w literaturze przedmiotu, w tradycyjnym systemie epickiego przedstawiania „stron” — za pomocą metody statycznych paralel. Krasiński natomiast zdał sobie sprawę z faktu, że „strony” nie mogą być tylko sta-

Por. S. Treugutt, Rzymski dramat o polskim powstaniu, wstęp do wydania Irydiona w Bibliotece Szkolnej PIW, Warszawa 1958.

!| S. Ropelewski, Wspomnienie o piirmennictwie polskim w emigracji, s. SIS.

ⁿ P. S. Ballanche, Oeiwres, t. I, Paris—Genźve 1830, s. 44.

^ł¹ Por. np. bardzo pouczające, jakkolwiek odnoszące się tylko do relacji o teatrze, zestawienie wypowiedzi Krasińskiego i ich interpretacja w pracy J. Timoszewicza, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1/2/3.