Sztuka i percepcja wzrokowa4 []

redaktorzy techniczni i tamiarze oprawiający obrazy zostawiają zazwyczaj więcej miejsca u dołu niż u góry.

Idealnie kulisty budynek na Wystawie światowej w Nowym Jorku w roku 1939 stwarzał nieprzyjemne wrażenie, że chce się oderwać od ziemi, ale jest do niej

Ryc. 14

przywiązany. Budynek dobrze wyważony strzela swobodnie w górę; natomiast w wypadku tej osobliwej struktury sprzeczność między symetryczną kulą i asymetryczną przestrzenią dawała efekt ruchu udaremnionego. Włączenie w kontekst asymetryczny formy całkowicie symetrycznej jest sprawą trudną i delikatną. Jedno udane rozwiązanie — to sposób umieszczenia rozetowego okna na fasadzie katedry Notre Damę w Paryżu (ryc. 15). Dzięki stosunkowo niewielkim rozmiarom okno wtapia się w fasadę i „personitikuje” niejako równowagę, którą osiągają otaczające je elementy poziome i pionowe. Znajduje sobie miejsce spoczynku nieco powyżej środka powierzchni w kształcie kwadratu, stanowiącej główną część fasady.

Jak wspomniałem poprzednio, może występować rozbieżność między orientacją w przestrzeni fizycznej i w polu widzenia, tj. między orientacją środowiskową i siatkówkową. Rzymska mozaika posadzkowa może przedstawiać jakąś scenę realistyczną, której góra i dół leżą na płaszczyźnie poziomej, ale której kwadratowe albo koliste obrzeże pokrywa ornament, pozbawiony takiej asymetrii. Jacksonowi Pollockowi najlepiej pracowało się na podłodze. „Czuję się bliżej, bardziej jestem częścią obrazu, bo w ten sposób mogę po nim chodzić, pracować z czterech stron, dosłownie być na obrazie”. Jest to, mawiał, podobne do metody, którą posługiwali się rysujący na piasku Indianie z zachodnich stanów Ameryki. Tę samą tradycję podtrzymywali artyści chińscy i japońscy. Obrazy Pollocka miały być oglądane na ścianie, ale wydaje się, że różnica orientacji nie zakłócała jego poczucia równowagi.

Artyści, którzy malowali na sklepieniach, przyjmowali coraz to inne zasady. Kiedy Andrea Mantegna malował na sklepieniu Camera degli Sposi w Castello S. Giorgio w Mantui realistyczny „oculus”, z widokiem na niebo, z damami i skrzydlatymi dziećmi, które znad balustrady zerkały w dół — traktował przestrzeń obrazu jako bezpośrednie rozszerzenie fizycznej przestrzeni komnaty. Opierał się na „orientacji środowiskowej”. Ale gdy mniej więcej 35 lat później Michał Anioł przedstawiał na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej historię Stworzenia — przestrzenie malowanych przez niego scen były całkowicie niezależne od przestrzeni Kaplicy. Widz musi polegać na „orientacji siatkówkowej"; musi godzić górę i dół z wymiarami własnego pola widzenia, zwracając się podczas patrzenia w górę we właściwym kierunku. Sklepienia ożyły dla oczu raz jeszcze w kościołach barokowych; ale gdy malarze XV stulecia rozciągali przestrzeń fizyczną po to, by włączyć w nią przestrzeń obrazu, o malarzach wieku XVII można powiedzieć, że - odwrotnie -dematerializowali fizyczną obecność budowli dla uczynienia z niej części wizji malarskiej.

PRAWA I LEWA

Anizotropia przestrzeni fizycznej powoduje, że rozróżniamy górę i dół, mniej jednak — stronę prawą i lewą. Skrzypce stojące prosto wydają się bardziej symetryczne od skrzypiec położonych bokiem. Człowiek i zwierzę są stworzeniami w takim stopniu obustronnymi, że mają kłopoty z odróżnianiem lewej od prawej, litery b od d. Corballis i Beale twierdzą, że tego rodzaju symetryczna reakcja jest biologicznie korzystna dopóty, dopóki systemy nerwowe pozostają „nastawione” na ruch i orientację w świecie, w którym atak czy nagroda są jednakowo prawdopodobne z obu stron.

Kiedy jednak człowiek nauczył się używać narzędzi, którymi łatwiej jest posługiwać się jedną ręką niż dwiema, asymetryczna jednoręczność stała się czymś