PLAŻA WEWNĘTRZNA

JERZY NOWOSIELSKI

Agnieszka Czerwińska

2010

WSTĘP

Praca Jerzego Nowosielskiego zatytułowana Plaża wewnętrzna powstała w roku 1964 i jest to olej na płótnie. Obecnie znajduje się w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.

Sam artysta urodził się 7 stycznia 1923 roku w Krakowie. We wrześniu 1940 roku zaczął studia na Wydziale Malarstwa Dekoracyjnego w krakowskiej Kunstgewerbeschule w klasie, którą opiekował się prof. Stanisław Kamocki; szkoła pod przykrywką legalnej działalności prowadziła dla grupy wybranych uczniów konspiracyjne kursy wyższe. Dyplom Akademii Sztuk Pięknych w swym rodzinnym mieście Nowosielski otrzymał w roku 1947 a od 1945 brał już udział w wystawach okręgowych i ogólnopolskich. Jego prace są między innymi w zbiorach Muzeów Narodowych w Warszawie i w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum w Częstochowie oraz w wielu zbiorach prywatnych w kraju, USA, Kanadzie i Szwecji.

Prawdziwy przełom w życiu artysty, który zadecydował o wyborze drogi życiowej, nastąpił w zimie 1942/43 we Lwowie, kiedy to znajomość z ówczesnym dyrektorem Muzeum Ikon, Święcickim, pozwoliła mu spenetrować zamkniętą przez Niemców kolekcję. To była, jak sam Nowosielski mówił, jego pierwsza styczność z prawdziwą, wielką sztuką. Jednak przed zetknięciem się z ikonami artysta widział już niejedno; znał kubizm, interesował go Leger. Jednak wtedy, we Lwowie, Nowosielski zobaczył ikony jako zjawisko odrębne i oderwane, odnalazł w nich element awangardy. Ikona zaczęła w nim dojrzewać.

Pierwsza wystawa artysty odbyła się w 1943 roku, praktycznie od razu po powrocie ze Lwowa, i nie zapowiadała w niczym jego późniejszej drogi. Nic się z niej nie zachowało a sam autor twierdzi, że obejmowała głównie niedojrzałe martwe natury.

W tym samym roku dwudziestoletni Nowosielski trafia do obozu w Reichu na przymusowe roboty; cały obozowy pejzaż, jego baraki, długie, symetrycznie prowadzone drogi i druty kolczaste wywarły na nim ogromne wrażenie. Na obrazach wystawionych w roku 1945 w Krakowskim Klubie Literatów widać inspirację pobytem w obozie, jednak trudno natrafić na ślad dzieł z tamtego okresu.

Nowosielski z dyplomu zrezygnował, jednak jego macierzysta uczelnia przysłała mu go i zaprosiła do objęcia stanowiska wykładowcy.

Działalność pedagogiczna Nowosielskiego: w 1947 roku został asystentem Tadeusza Kantora w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie, jednak trzy lata później, po zwolnieniu Kantora, sam złożył rezygnację i wyjechał do Łodzi gdzie od 1957 roku wykładał projektowanie tkaniny i malarstwo na PWSSP. W roku 1962 wrócił do Krakowa i kierował pracownią malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych, w 1976 uzyskał tytuł profesorski i kontynuował pracę do 1993 roku.

OPIS DZIEŁA

Plaża wewnętrzna powstała w roku 1964, dzieło jest malowane farbami olejnymi na płótnie, jego wymiary to prawdopodobnie 80x100 cm.

Obraz jest utrzymany w dosyć ciemnej kolorystyce; głównie zielenie, brązy i niebieskości, są na nim proste geometryczne podziały, które w pewien sposób kadrują nam poszczególne postaci. Na lewej połowie obrazu widzimy postać główną - jest to półnaga kobieta, która stoi zwrócona lekko w prawą stronę. Można nazwać ją tutaj postacią najważniejszą, ponieważ jest największa ze wszystkich, zajmuje prawie całą wysokość obrazu. Kobieta, czy może raczej młoda dziewczyna, jest drobnej budowy ciała, ma ciemne, krótkie włosy i płaską twarz, która nie posiada portretowego podobieństwa, ma za to wyraźnie zaznaczone oczy, nos i usta. Głowa, w stosunku do ciała, wydaje się zbyt mała, dłonie i stopy są zniekształcone. Wszystkie kształty uległy uproszczeniu, wypukłości ciała zaznaczone są jasnymi, wyraźnymi plamami, przez co karnacja postaci nabiera głębokich, brunatnych tonów. Dziewczyna jest w czymś co przypomina biały kostium kąpielowy, swoją lewą ręką wskazuje prawą stronę obrazu, na której są trzy sceny - dwie z nich mieszczą się w obrębie obrazu na którym jest i ona, obraz ten różni się kolorystyką i jest oddzielony od reszty wyraźnym prostokątem. Te dwie sceny to jakby obrazy w obrazie; na pierwszym ta sama dziewczyna leży na plaży, na drugim jest również ona, w takim samym wnętrzu, w tym samym kostiumie lecz podąża za mężczyzną. „Spoza ram obrazu wyłaniają się dalsze sceny - postać przed lustrem i znów w identycznym wnętrzu przed swym własnym portretem. Otaczają je jasne, świetliste kręgi i prostokąty w ramach, w których nietrudno się domyślić nie zamalowanych jeszcze blejtramów. A może przyszłości, może scen, które się kiedyś, już niedługo na nich pojawią?”

Obraz ten ma nietuzinkowo potraktowaną przestrzeń a także ciekawe ustawienie płaszczyzn. Brak tutaj zupełnie perspektywy w dosłownym znaczeniu tego słowa; żadna z linii nie prowadzi w głąb obrazu, nie zbiegają się z żadnym punkcie.

Światło jest rozsiane po całej płaszczyźnie obrazu, brak konkretnego źródła z jakiego mogłoby padać, sfumato również na znalazło tutaj swojego zastosowania. Nowosielski stworzył jednak przestrzeń. „Nazywa się ją zwykle zbyt obszernym i nic nie znaczącym określeniem przestrzeni umownej, lecz w tym wypadku właściwszym słowem byłoby chyba „przestrzeń wyobrażeniowa”. To bowiem wyobraźnia podpowiada i szereguje jej plany.” Pierwszym planem jest powietrze, które istnieje tylko w domyśle między patrzącym a namalowanym obrazem w obrazie; to w nim bardzo ciemna linia podłogi, która przebiega mniej więcej na wysokości kolan kobiety, zmusza do ujrzenia dalszej głębi. Ta sama sytuacja zachodzi już jakby w trzecim obrazie w obrazie, w tym gdzie kobieta podąża za swoim towarzyszem. „Z tyłu zaś, jako bordiura, pojawia się zawieszona płótnami ściana pracowni, w której ustawiono sztalugi. Artysta zatem zbudował w dziele cztery plany, cztery stopnie odległości, nie malując żadnego z nich w sposób oczywisty. (…) Raz chyba jeszcze należy przypomnieć słowa artysty - sztuka, malarstwo, zjawia się tam, gdzie wszystkie inne środki zawodzą, wówczas, gdy nie można w inny sposób wyrazić swych doznań i zamierzeń.

Obrazy Nowosielskiego trzeba oglądać, nie czytać o nich.”

ANALIZA STYLISTYCZNA

W obrazie Plaża wewnętrzna Nowosielski kieruje się pełną dowolnością barw i kształtów, przestrzega tylko najprostszych reguł gry malarskiej i utrzymania stref gam dzieła, brak jest złamanych kolorów. Właściwie kolor jest płasko kładziony i dominuje trochę nad rysunkiem, barwy są zwarte i ujednolicone, nie ma bryłowego modelunku. Takie zabiegi wzmacniają kontrast pomiędzy sąsiadującymi ze sobą planami obrazu, podkreślają ich wzajemną autonomiczność, która jest dodatkowo wzmocniona ciemnym konturem.

Znany jest powszechnie typ wizerunku „kobiet Nowosielskiego” - proste nogi, wąskie biodra, stożkowate piersi, wydłużona szyja, drobna, owalna głowa. Opis ten ma swoje odzwierciedlenie bardziej w aktach Nowosielskiego, jednak postać kobieca w Plaży wewnętrznej jest zbudowana takimi samymi kategoriami.

Cała sytuacja przedstawiona na obrazie jest demonstracyjnie wyzbyta perspektywicznej głębi. Dochodzi tutaj do głosu wpływ mistrzów ikony, którzy zwykli stosować perspektywę odwrotną, czyli taką która zmniejsza obiekty w miarę ich przybliżania - taki efekt nie był żadnym błędem i miał na celu spowodować „by linie wyobrażonej przestrzeni zbiegły się w oku widza.”

Nowosielski długo wzbraniał się przed wkroczeniem na otwartą przestrzeń. Stworzył tak zwane „pudełka”: terytorium środka i jego skrajne granice mają zupełnie odmienny i krańcowo różny wymiar narracyjny - centrum wydaje się jakieś takie groźne, trudne do zrozumienia. Nowosielski stworzył cały szereg kompozycji, których boczne pasy zajmują drobne aluzje figuralne. Jest to wyraźne „nawiązanie do podziału płaszczyzny malarskiej w sztuce ikony: wgłębione pole środkowe, noszące miano kowczeg, otacza tam wypukła łuzga z serią scen, składających się na żywot danej świętej osoby.” W taki sposób Nowosielski konstruował już swoje bardzo wczesne kompozycje abstrakcyjne.

Takie właśnie rozwinięte cykle narracyjne na jednym płótnie, czy też może takie rozłożone „pudełka”, artysta określał mianem „monografii”. Najprostszym z tych „pudełek” jest właśnie Plaża wewnętrzna - mamy tutaj częściowo ściany pokoju bohaterki: jest pokój z lustrem, z oknem, z otwartymi drzwiami i obrazami w ramach. Powstała pewnego rodzaju charakterystyczna scenografia, co by się zgadzało, gdyż Nowosielski był zagorzałym scenografem. Zabawa rozpoczyna się w momencie gdy podejmujemy próbę uporządkowania układu perspektyw. Postać kobieca stoi co prawda do widza frontalnie, jednak w zwierciadle, które jest poniekąd „wmalowane” w podłogę tego osobliwego pokoju, odbija się w pozycji leżącej i w zasadzie z zupełnie innym ułożeniem ciała. Więc może to nie lustro a jakieś drzwi, za którymi znajduje się całkowicie inna osoba. Małe lusterko i okno powinny, jeśli myślimy zasadami pudełkowej perspektywy, prezentować się bokiem do widza, tymczasem widać je od przodu - budzą się zatem zasadne wątpliwości: które jest tak naprawdę oknem a które lustrem? Jakby tego było mało „w głębi” widać dziewczynę (być może tą samą), która na takim samym podłożu co postać główna (może to być coś w rodzaju dywanu), stoi tyłem lub odchodzi razem ze swoim towarzyszem, najprawdopodobniej jest to mężczyzna. Czy to ta sama dziewczyna, czy już zupełnie inna? A może „dywan” to specyficznie wydzielona strefa marzeń lub snu? Takie skojarzenie nasuwa się samo, jeśli pomyśleć o innym dziele Nowosielskiego; seria takich rozbieżnych perspektyw ukazana jest również w Monografii dziewczyny, gdzie artysta przedstawia bohaterkę w trakcie wielu form wypoczynku i ćwiczeń - jest to pokazane w taki sposób jakby dziewczyna nie wiedziała na co się zdecydować i wszystkie te jednoczesne przedstawienia są tylko jej marzeniem, wyobrażeniem.

„W wypowiedziach o malarstwie Nowosielskiego czytamy o ikonie, prawosławiu, o >>wpływie<< ikony, o metafizyce, aniołach itd. Natomiast nikt nie sięga do powinowactwa Nowosielskiego z malarstwem „pompejańskim”, z freskami… Ta >>tajemnica<< łączy się z szeregiem aktów kobiecych (…), aktów powielanych w zwierciadłach, lusterkach, szkłach okularów. Ta część malarstwa Nowosielskiego zbliża się do teatru… (…) Sam Nowosielski w wielu poważnych wypowiedziach podkreśla rolę seksu w swojej twórczości. Uświęca ciało, ale równocześnie przy pomocy różnych (magicznych?) zabiegów wydobywa z tego ciała trucizny, jątrzy wyobraźnię.

Nowosielski wierzy i maluje. W jego malarstwie >>religijnym<< zastanawia mnie brak >>złego ducha<<, demona, jednym słowem >>diabła<< (…). Większą rolę od diabła w obrazach Nowosielskiego gra jakiś rondel, garnek, wałek, samochód, lustro. Gdzie się podział >>zły<<? (…) Ukrył się. W ciałach i lustrach, w samochodzie i damskim kolanie. Kryjówką >>złego ducha<< jest ciało kobiety. (…) Schronieniem diabła w malarstwie N. jest akt kobiecy. (…) Diabeł chroni się w kobiecie - >>naczyniu złego<<, które jest bardziej otwarte od ciała męskiego. (…) Nowosielski trzyma swoje kobiety na uwięzi, a czasem nawet na smyczy. Obraz Nowosielskiego jest pułapką, celą, a nawet klatką… w której mistrz więzi swoje twory. (…) Są to zmysły spętane, unieruchomione, spowite szczelnie niewidzialnymi bandażami, są to projekcje snów i marzeń twórcy, który właściwie boi się, ale i pożąda ciała jak grzechu.”

Takie trzeźwe spostrzeżenia Tadeusza Różewicza, choć może też i niedyskretne, tną jak nożem - zarówno malarstwo Nowosielskiego, jak i ogromny kokon omówień i niedomówień, interpretacji i nadinterpretacji, który wokół niego narósł. A ten kokon utworzył się wcale nie bez udziału samego artysty, gdyż jest on błyskotliwym rozmówcą i teologiem rozmiłowanym w paradoksach. „ Rzecz cała nie ujmuje wartości malarstwu Nowosielskiego i nie uchybia jego intelektualnym potencjom, lecz obie sprowadza na ziemię - wprost w arcypolski toksyczny splot seksualizmu, religii i wychowania.”

ANALIZA IKONOGRAFICZNA

Symbole jakie Nowosielski zawarł w swej pracy mogą zaskakiwać widzów, którzy nigdy wcześniej nie zetknęli się z jego sztuką. Należy tu najpierw wspomnieć przede wszystkim o uproszczeniach jakie widzimy na obrazie artysty; tutaj właściwie wszystkie kształty uległy daleko idącemu spłyceniu. W taki sam sposób upraszczał już kubizm syntetyczny, podobnie postępowała ikona - ruch wyrażała poprzez ostre skosy prostych linii. I tutaj pojawia się w dziele Nowosielskiego tak bardzo ikonowy moment dopowiedzenia, uzupełnienia zasadniczej, statycznej sceny niewielkimi narracyjnymi wtrętami - ściany wnętrza otwierają się oknem, drzwiami, lustrem i figurami, postaciami o znaczeniu nie tylko dekoracyjnym.

W postaci kobiety ujawnia się modelunek ciała, który sugeruje iż jest stworzony na wzór obnażonych świętych męczenników w sztuce ikony: poziome linie obojczyków, uwydatniona światłami muskulatura, wpadnięty brzuch, jasne bliki ramion, łokci, kolan i kostek. Ascetyczna, wydłużona jednostka o nieproporcjonalnych dłoniach i stopach, nawet białe majteczki od kostiumu przybierają kształt antycznego perizonium. Śniada, zamknięta w sobie postać, niewzruszone oblicze - to wszystko zdaje się skrywać tajemnicę. Plażowe realia przedstawiają się w tym kontekście co najmniej dziwnie i może nawet niestosownie. Ale chyba właśnie o to chodzi autorowi, swymi świeckimi „ikonami” nie ukrywa pewnej surrealistycznej podszewki.

Kobieta od wieków uznawana jest za wcielenie zasady negatywnej; symbolizuje Chaos, nieład. Kobieta w bieli - zjawa będąca zapo­wiedzią, przeczuciem śmierci.

Drzwi są symbolem przejścia między jed­nym światem a drugim, mię­dzy światłem i ciemnością, między zna­nym i nieznanym, codziennością i krainą tajemnic, światem świeckim i sakralnym. Mogą stanowić również zaproszenie lub wyzwanie do przejścia przez ich próg; wyobrażają początek, koniec, śmierć, zmianę, ochronę przed niebezpie­czeństwem zewnętrznym, obronę tajemnicy przed intruzami. Drzwi w chrześcijaństwie symbolizują duszę ludzką, zbawienie, Chrystusa lub Marię jako orędowniczkę pośredniczącą między wyznawcą a Bogiem.

Lustro - w bajkach i legendach ukazywało odległe wydarzenia, twarze osób przeby­wających daleko lub umierających. Jednak lustro było także atrybutem Najświętszej Marii Panny; symbolizowało nieskazitelność, dziewictwo. W folklorze wielu krajów odbija często duszę człowieka, jego troski, wspomnienia, uczucia, wywołuje obrazy ludzi, których spotkał w przeszłości. Powierzchnia lustra nie tylko odbija obrazy świata, ale też wchłania je, zatrzymuje i w szczególnych warunkach ukazuje na nowo. Lustro może też symbolizować dumę, pychę, zadowolenie z siebie, próżność, chuć, narzędzie Szatana. Zwierciadło to odbicie. Coś jest zwier­ciadłem czegoś - świadczy o czymś, jest odbiciem czegoś. Sztuka jest zwierciadłem natury, życia.

Mężczyzna to zazwyczaj pierwszy człowiek w wielu kosmogoniach; hinduistycznej, irańskiej, biblijnej. Mężczyzna jest wcieleniem zasady pozy­tywnej, czynnej w przyrodzie. Często symbolizuje rozum, mądrość, wiedzę, twórczość, ludzkość, siłę, porządek, majestat, tajem­nicę.

Koło jest symbolem Boga, koło w Biblii to atrybut boskiej wszechmocy.

Kwadrat - absolut, boski rozum, boska doskonałość. Kwadrat to przecież także jeden z podstawowych symboli geometrycznych (wraz z trójkątem, kołem, środkiem koła i krzyżem); jest typowym kształtem planu wielu miejsc świętych. W chrześcijaństwie - symbol Kosmosu i czterech „żywiołów” (ziemi, ognia, wody i powietrza) a także, o dziwo, może również symbolizować nieunik­nioną śmierć. Tradycja indyjska i chińska widzi w kwa­dracie element żeński - płodność Ziemi - w przeciwieństwie do męskich cech trój­kąta i koła.

INTERPRETACJA

Figuratywizm, główna dziedzina sztuki Nowosielskiego, zajmuje się bardzo ważnym elementem mistyfikacji, sugestii, uświadamiania rzeczywistości istniejącej poza obrazem. Artysta pragnie wywołać iluzję obiektu, który jest przedmiotem jego rozważań, dąży do stworzenia wizji bardziej sugestywnej od rzeczywistości, pragnie by to co namalowane było od niej bardziej realne, a co za tym idzie - ponadrealne.

Należy zwrócić tu uwagę na temat obrazu Plaża wewnętrzna - akt we wnętrzu, który przekształca się w wielofiguralne sceny, w których to postać główna otoczona jest ze wszystkich stron mniejszymi scenkami w prostokątnych ramkach. Nowosielski stara się nam opowiedzieć pewną historię za pomocą metody kontynuacyjnej, znanej ze sztuki średniowiecznej. Artysta stworzył dosyć obszerną serię na którą składają się tematy właśnie między innymi Plaży wewnętrznej, Aktu z wariantami (1961), Monografii dziewczyny (1968) a także tajemniczego cyklu Villa dei Misteri (1968).

Motyw Willi Misteriów, podejmowany przez Nowosielskiego parokrotnie między rokiem 1968 a 1975, to ukoronowanie poetyki prezentowanej w tej serii, zgodnie z tytułem jest to prawdziwa studnia tajemnic. Nazwa wiąże się bezpośrednio z salą, która została odkryta w pompejańskich ruinach; odprawiano w niej rytuały pewnego kultu, który w czasie starożytnego Rzymu był niezbyt legalny. Freski zachowane na ścianach sugerują, że musiał to być jakiś kult płodności. Późniejszy właściciel budynku przeznaczył to pomieszczenie na magazyn i dziwnym zbiegiem okoliczności okno, dokładnie w miejscu gdzie przedstawiony został sam obrządek inicjacji, zostało rozbite. Nowosielski zaczął krążyć wokół tego tematu, wokół utraconego sekretu - jego wyobraźnia doprowadziła go do stworzenia cyklu metafizycznych labiryntów, które poprzebijał otworami na urojone przestrzenie. Możemy się tylko domyślać, iż w tych właśnie przestrzeniach naga bohaterka doświadcza kolejnych wtajemniczeń pomiędzy życiem a śmiercią. Pierwsza wersja Villa dei Misteri jest z roku 1968; mamy na niej białe, prawdopodobnie nieżywe ciało kobiety, być może dalszy ciąg metamorfoz przemierza już tylko jej dusza. Druga wersja, z tego samego roku, kładzie nacisk na rytuał rozbierania się do snu, podczas gdy pośrodku płótna mamy pustkę - jednak wbrew pozorom to właśnie ta pustka zaprasza nas w niewiadome. Trzecia wersja tego tematu (1975) jest „labiryntem, (…) metafizyczną łazienką, gdzie odbywa się obmywanie z ciała; biały, przecięty wzdłuż jego zarys podają sobie zwierciadła, a pochłonięta przez lustro nad umywalką twarz o czarnych oczodołach wyziera po raz ostatni z mrocznego lufcika Nicości.”

Poezja tych wizji jest dosyć niepokojąca, toczy się tutaj dialog dwudziestowiecznego artysty z sekretnym dziedzictwem antyku. Nowosielski łączy w jedno swoją fascynację starożytnym rytuałem erotycznym, oczarowanie ezoteryką i medytację egzystencjalną. Wszystko to razem wzięte tworzy niesamowitą mieszankę, w ten oto sposób okazuje się, że wierzący malarz chrześcijański tworzy najbardziej pogańskie dzieło naszych czasów. A Plażę wewnętrzną można niejako uznać za wstęp do tej późniejszej serii. Jednak, jak mówi sam Nowosielski w rozmowie ze Zbigniewem Podgórcem (Wokół ikony, Warszawa 1985), „Malarstwo (…) jest czynnością rewolucyjną. Jest to coś, co permanentnie rewolucjonizuje naszą świadomość. Jest anarchiczne, destrukcyjne, społecznie demobilizujące. (…) Gdyby społeczeństwo rzeczywiście zdawało sobie sprawę z tego, czym malarstwo jest naprawdę, zakazałoby malarstwa.”

ZAKOŃCZENIE

„W dwudziestowiecznym malarstwie polskim ścierały się prądy, które składały i rozbierały wyglądy materialnego świata za pomocą linii, oraz te, które rozpuszczały i przecedzały jego bryłowatość z użyciem światła. U schyłku lat międzywojennych, a nawet po wojnie trzeba było wybierać, czy jest się po stronie kubistów i brutalnej wyobraźni linearnej, czy też po stronie kapistów i subtelnego postimpresjonistycznego koloryzmu. Istnieje jednak przynajmniej jeden przypadek, w którym wybitny malarz odżegnał się od wyboru, tocząc w swojej twórczości stały bój obu tendencji. Jest nim Jerzy Nowosielski.”

Ciężko podsumować takiego twórcę. Jest jednym z najbardziej konsekwentnych malarzy minionego wieku, świadomym swych celów, jego twórczość jest drogą rozwojową, podjął się ciągłej pracy nad zagadnieniami jakie go interesują. Jest artystą indywidualnym, niepowtarzalnym i niezależnym, który wyznacza własną drogę w świecie sztuki XX wieku, nie zważając na zmieniające się trendy i rewolucje plastyczne. Był zawsze sobą, nie próbował tworzyć kanonów i teorii. Po trzydziestu latach pracy stwierdził: „teorie nie mogą sprawić, żeby obraz był dobrze namalowany”. Nie przyjął nawet teorii ikony, przez całe swoje życie dążył do połączenia dwóch wielkości, które wydają się być dla siebie zupełnymi przeciwnościami: abstrakcja i figuratywizm, mistyka i realność.

Nowosielski w zaskakująco nowatorski sposób ożywia i uwspółcześnia starą pozycję ikony, nie ma to jednak nic wspólnego z wskrzeszaniem jej cerkiewnej duchowości. Wierny swoim zasadom trwa we własnych, przez siebie stworzonych, zasadach nowoczesnej a nawet całkowicie współczesnej ikony. „Bo sztuka współczesna jest sztuką prymitywną. Nie uczy rzemiosła. Nie uczy stylu. Uczy wizji.”

Bibliografia

PUBLIKACJE KSIĄŻKOWE

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, Kraków 1973

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, Warszawa 2006

W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1991

ARTYKUŁY

M. Kitowska-Łysiak, Jerzy Nowosielski, 2004 ze strony www.culture.pl

T. Różewicz, Notatki do Nowosielskiego, „Odra” 1983

T. Gryglewicz, Nowosielski jako malarz. Uwagi na marginesie wystawy w Zachęcie, „Dekada Literacka” 2003

Ilustracje

Plaża wewnętrzna, 1964

Monografia dziewczyny, 1968

Akt z wariantami, 1961

Villa dei Misteri, 1968

Villa dei Misteri, 1968

Villa dei Misteri, 1975

Źródło: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_nowosielski_jerzy, [stan z 20.11.2010 r.].

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, Kraków 1973, s. 24 - 30.

Źródło: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_nowosielski_jerzy, [stan z 20.11.2010 r.].

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, s. 69.

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, s. 70.

Tamże, s. 70.

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, Warszawa 2006, s. 36

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, s. 51

Tamże, s. 52

T. Różewicz, Notatki do Nowosielskiego, „Odra” 1983, nr 11

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, s. 69

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, s. 66 - 67

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, s. 46

W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1991, s. 150

Tamże, s. 72

W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 210

Tamże, s. 224

Tamże, s. 157

Tamże, s. 186

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, s. 83

T. Gryglewicz, Nowosielski jako malarz. Uwagi na marginesie wystawy w Zachęcie, „Dekada Literacka” 2003, nr 5-6 (197-198)

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, s. 59

Tamże, s. 60

J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, s. 9-13

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, s. 82.

Tamże, s. 78

12

---