200920wstep do wesela0035

LXX WIZJA TEATRALNA

wielowarstwowa konstrukcja Wesela, której wynikiem mi >żc 1,1,,. się w odczytaniu lub realizacji teatralnej jednostronna przewnu,, jednego ze składników struktury — a w wyniku równic jednostronna percepcja. Na pewno wpływa też na to zmiana perspektyw; czas, a wraz z nim doświadczenia historyczne i przemiany w sp₍₎. leczności odbiorców, wszystko to może być, i jest, powodem ziniii. ny punktu widzenia.

Ale w każdym razie najważniejszy pozostaje wzgląd na budowę samego utworu. Właśnie wieloplanowość i wielowarslwowość, będąc podstawową cechą Wesela, narzuca konieczność uwzględnienia płynących stąd konsekwencji. Być może, iż ułatwia to zadanie teatr. Wyspiański tworzy wszakże nie tylko tekst, lecz sugeruje okre-ślnną wizję teatralną. Niektóre jej elementy, należące do plastycy ncj wizji przestrzeni scenicznej, podpowiadają didaskalia.

Wszystko więc, co dziać się ma na scenie, będzie, zgodnie z „dekoracją”, działo się wobec wyszczególnionych tam wizerunków Matejkowskich obrazów. Wemyhora pędzla Matejki jest „obecny" od początku zdarzeń, zanim Się zjawi „we własnej postaci" przed obliczem Gospodarza, który ten wizerunek na ścianie zawiesił, a jest także — choć w mroku zapewne niewidoczny — przytomny rozmowie własnej zjawy z panem domu. Oczywiście jest też, w izbie, na ścianie wisząc w ramkach, kiedy czekają nań zgromadzeni, którzy nasłuchują obiecanego tętentu jego konia „od krakowskiego gościńca”.

Oczekiwany jest zaś mianowicie przez chłopów podkrakowskich, zgromadzonych z kosami nasadzonymi na sztorc („jak sic patrzy, ostrzem tak”). Tacy właśnie kosynierzy jak oni widnieją, jak legendarny lirnik. wymalowani na drugim z wiszących na ścianie obrazów— na płótnie Bitny pod Racławicami (tu w reprodukcji). Podobnie też jak Wemyhora, malowani kosynierzy z 1794 roku asystują w ten sposób całemu wiejskiemu weselu „pana z miasta", asystują więc dialogom i „marom”; są też tuk samo „świadkami" tej chwili o świcie, kiedy zarówno izba w domu Gospodarza, jak „cala pod Krakowem błoń pełna ludu, pełna kos”.

Taka kiimp<r/.yc)a Jest znamienna dla całego utworu, chuć nic zawsze przybrać innżr formę równic naoczną, materialną. Można wszak stwierdzić, że nieobecny w takie) dokładnie postaci obrazu „realnego” na ścianie, w strukturze Wesela zupełnie analogiczną funkcję pełni Stańczyk. Wiadomo zresztą, że rodowód tej postaci jest bezpośrednio również Matejkowski, a anegdota dotycząca autentycznego „moilclu” Dziennikarza, Starzewskiego, poświadcza, iż taki wizerunek wisiał nad jego właśnie biurkiem redakcyjnym, jak tamte obrazy nad biurkiem Gospodarza.

Nic ma tego rodzaju legitymacji Hetman, jawiący się Panu Młodemu, ale łączy go z poprzednikami geneza podobna, bo postać jego wywodzi się także z obrazu mistrza malarstwa historycznego, z jego Rejtana (choć nic w Branickim przede wszystkim, lecz w znajdującej się w centrum sceny postaci Ponińskiego streści! Matejko bezmiar podłości narodowej zdrady), W pewnym tylko stopniu uprawnia do szukania podobnego rodowodu Rycerz, którego wizerunku wolno by się dopatrywać w postaci Zawiszy Czarnego z Grunwaldu Matejki („Witold, Zawisza, Jagiełło, tam to jest!! — [,..] żcirace, połamane groty, drzewce powbijane do ciał”...). Nic ma tego obrazu w formie obecności materialnej, ale istnieje związek pomiędzy nim a myślą i wyobraźnią Poety. Anegdota wspomnieniowa dopomaga w takiej wykładni: autentyczny model dla osoby Poety, Kazimierz Tctmajfcr, byl, jak wiadomo, autorem dramatu poetyckiego osnutego wokół postaci Zawiszy. Tu można by mówić o jakiejś „obecności” jego jako wyobrażenia, obrazu wewnętrznego, idei.

Takie już tylko jest też „istnienie” Szeii, konkretnego modelu Upiora — istnienie myślowe, wyobrażeniowe. Istnienie to, kiedyś historycznie konkretne, określone, by tak znowu rzec — materialne, przeobraziło się już w pamięć o sobie, ta zaś konkretyzuje się jako już teraz legenda, nawiedzająca świadomość, wreszcie jako symbol czy mit.

Jeśli abstrahować od pedantycznego wyszukiwania różnic, wszystkie wymienione postacie, wszystkie te „óbrazy” — ale już w sen-