200920wstep do wesela0036

ŁXX WIZJA TEATRALNA

wielowarstwowa konstrukcja Wesela, której wynikiem może stać się w odczytaniu lub realizacji teatralnej jednostronna przewaga jednego ze składników struktury — a w wyniku równie jednostronna percepcja. Na pewno wpływa też na to zmiana perspektyw: czas, a wraz z nim doświadczenia historyczne i przemiany w społeczności odbiorców, wszystko to może być, i jest, powodem zmiany punktu widzenia.

Ale w każdym razie najważniejszy pozostaje wzgląd na budowę samego utworu. Właśnie wieloplanowość i wiclowarstwowość, będąc podstawową cecha Wesela, narzuca konieczność uwzględnienia płynących stąd konsekwencji. Być może, iż ułatwia to zadanie teatr. Wyspiański tworzy wszakże nie tylko tekst, lecz sugeruje określoną wizję teatralną. Niektóre jej elementy, należące do plastycznej wizji przestrzeni scenicznej, podpowiadają didaskalia.

Wszystko więc, co dziać się ma na scenie, będzie, zgodnie z „dekoracją”, działo się wobec wyszczególnionych tam wizerunków Matejkowskich obrazów. Wemyhora pędzla Matejki jest „obecny" od początku zdarzeń, zanim się zjawi „we własnej postaci” przed obliczem Gospodarza, który ten wizerunek na ścianie zawieś::, a jest także — choć w mroku zapewne niewidoczny — przytomny rozmowie własnej zjawy z panem domu. Oczywiście jest też w izbie, na ścianie wisząc w ramkach, kiedy czekają nań zgromadzeń:, którzy nasłuchują obiecanego tętentu jego konia „od krakowskie©: gościńca”.

Oczekiwany jest zaś mianowicie przez ■ehłogów podkrakowski—, zgromadzonych z kosami nasadzonymi na sztorc („jak sie patrzy, ostrzem tak”). Tacy właśnie kosynierzy jak oni widnieją, jak legendarny limik, wymalowani na drugim z wiszących na ścianie obrazów — na płótnie Bitwy pod Racławicami (tu w reprodukcji . Podobnie też jak Wemyhora, malowani kosynierzy z 1794 roku asy -stują w ten sposób całemu wiejskiemu weselu „pana z miasta”, asystują więc dialogom i „marom”; są też tak samo „świadkami” tej chwili o świcie, kiedy zarówno izba w domu Gospodarza, jak „cafe pod Krakowem błoń pełna ludu, pełna kos”.

Taka kompozycja jest znamienna dla całego utworu, choć nie zawsze przybrać może formę równie naoczną, materialną. Można wszak stwierdzić, że nieobecny w takiej dokładnie postaci obrazu „realnego” na ścianie, w strukturze Wenta zupełnie analogiczną funkcję pełni Stańczyk. Wiadomo zresztą, że rodowód tej postaci jest bezpośrednio również Matejkowski, a anegdota dotycząca autentycznego „modelu” Dziennikarza, Starzewskiego, poświadcza, iż taki wizerunek wisiał nad jego właśnie biurkiem redakcyjnym, jak tamte obrazy nad biurkiem Gospodarza.

Nie ma tego rodzaju legitymacji Hetman, jawiący się Panu Młodemu, ale łączy go z poprzednikami geneza podobna, bo postać jego wywodzi się także z obrazu mistrza malarstwa historycznego, z jego Rejtana (choć nie w Branickim przede wszystkim, lecz w znajdującej się w centrum sceny postaci Pekińskiego streścił Matejko bezmiar podłości narodowej zdrady). W pewnym tylko stopniu uprawnia do szukania podobnego rodowodu Rycerz, którego wizerunku wolno by się dopatrywać w postaci Zawiszy Czarnego z Grunwaldu Matejki („Witołd, Zawisza, Jagiełło, tam to jest!! — (...) zelezce, połamane groty, drzewce powbijane do ciał”...,. Nie ma tego obrazu w formie obecności materialnej, ale istnieje związek pomiędzy nim a myślą i wyobraźnią Poety. Anegdota wspomnieniowa dopomaga w takiej wykładni: autentyczny model dla osoby Poety, Kazimierz Tetmajer, był, jak wiadomo, autorem dramatu poetyckiego osnutegł wokół postaci Zawiszy. Tu można by mówić o jakiejś „obecności” jego jako wyobrażenia, obrazu wewnętrznego, idei.

Takie już tylko jest też „istnienie” Szeh, konkretnego modelu Upiora — istnienie myślowe, wyobrażeniowe. Istnienie to, kiedyś historycznie konkretne, określone, by tak znowu rzec — materialne, przeobraziło się już w pamięć o sobie, ca zaś konkretyzuje się jako już teraz legenda, nawiedzająca świadomość, wreszcie jako symbol czy om.

Jeśli abstrahować od pedantycznego wyszukiwane różnic, wszystkie wymienione postacie, wszystkie te „Obrazy"—ale już w sen-