1 (210)

420 Wybór prac krytycznych

obiektywnych, powiększających dystans między tym, co dzieje się w /óżnych dziedzinach sztuki dla dorosłych a możliwościami literatury dla dzieci?

Poczucie kryzysu towarzyszy jednak nie tylko literaturze dla/dzieci, ale ■wszelkim tradycyjnym gatunkom literatury pisanej. Hasło „nowoczesność” ma twarz osłoniętą, na tyle przecież jest prężne, by wobec niego''wszystko, co dotychczas w dziedzinie sztuki pisanej powstawało, wydawało się niewystarczające, nieadekwatne, stare. Jeszcze po rok 1945 literatura rozwija się w zasadzie w obrębie określonych gatunków literackich. Ich odrębność i rygory trwają w świadomości powszechnej. Kierunki awangardowe legitymują się manifestami, w których formułują założenia własnych poetyk normatywnych. Kryteria estetyczne są zatem w jakiś sposób skodyfikowane. Norma estetyczna epoki różni się przy tym w sposób dość wyraźny od normy estetycznej kierunków awangardowych, traktowanych przez odbiorców jak nie w pełni dowarzone „nowinki”.

Inaczej dzieje się współcześnie, na naszym terenie, zwłaszcza w ostatnim dziesięcioleciu. „Nowinki” upowszechniają się nieporównanie szybciej, czemu sprzyjają radio, telewizja i film. Do odbiorcy literatury te nowinki docierają w sposób mglisty, niejasny, jako pewne mody lansowane w atmosferze kultu dla wszystkiego, co głosi się być nowoczesnym, i pogardy dla „staroci”. Jakie są cechy tego, co nowoczesne, i tego, co staroświeckie, konsumentowi literatury byłoby zdefiniować dość trudno. W tych warunkach uwaga skupia się na cechach literatury najbardziej zewnętrznych, na eksperymentach formalnych. „Nowoczesny” jest zatem wiersz bez rymu i rytmu, trudny, „nowoczesna” jest antypowieść. Czemu jednakże służą te eksperymenty formalne i poszukiwania, jaką spełniają funkcję — o to rzadko troszczy się odbiorca, nie zawsze wyjaśnia to krytyk. I powstawaniu, i upowszechnianiu literatury towarzyszy narastający chaos kryteriów.

Jednocześnie, niezależnie od nastrojów konsumenta, obserwujemy zatracanie się poczucia autonomiczności literatury, rozpadanie się, dezintegrację tradycyjnych gatunków literackich na rzecz nowych form sztuki wspartych na środkach technicznych: radia, telewizji, filmu. Nie tylko „przekładają” one tekst literacki na nowy język, nie tylko sprzyjają powstawaniu form nowych, dla siebie przeznaczonych — wydzierają literaturze obszary dawniej przez nią tylko penetrowanych zjawisk, o czym obszernie pisał Kazimierz Wyka w szkicu Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa, drukowanym po raz pierwszy w „Twórczości” w r. 1947 i wydanym z nowym komentarzem autora w r. 1965. Konkurencję najsilniejszą od r. 1945 dla różnych form twórczości mieszczących się i w systemie „sztuk naturalnych”, i „techni-

T    i^-

\

cznych” — wg terminologii K. Wyki — wydaje się stanowić literatura faktu. Mniema ęię, że ona przekazuje prawdę „najprawdziwszą”, najmniej skażoną dowolnością interpretacji artysty. Wszelkie zresztą poszukiwania i przekształcenia form literackich odbywają się pod ogólnym hasłem — stale towarzyszącym wszelkim przełomom — w imię realizmu i adekwatności wobec życia.

Wojna, faszyzm, eksplozja demograficzna, nowy podział świata — to sprawiło, że rzeczywistość znana i uładzona uległa nagłemu zmąceniu. W nowym układzie zmieniała się przede wszystkim sytuacja psychiczna i społeczna jednostki ludzkiej. Kryzys sztuki, kryzys literatury świadczy

0    niepokoju, o próbach rejestracji nowych zjawisk i próbach odnalezienia się w nowej rzeczywistości.

Wśród wszelkich gatunków literackich w pierwszej połowie XX w. powieść wydała się zajmować miejsce szczególne. Jej przypadała rola interpretatora bieżącego życia, ona wydawała się najżywiej reagować na problemy współczesności i opowiadać o świecie w sposób najbardziej zrozumiały

1    fascynujący dla najszerszych mas czytelniczych.

Natomiast w latach pięćdziesiątych zaczyna się już jawnie głosić kryzys powieści.¹ Jednak wkrótce ten sam niepokój, który rozsadzał ramy powieści, atakować poczyna „konkurenta”, to znaczy film fabularny, i towarzyszy przemianom ogarniającym wszelkie formy sztuki. Upatruje się źródeł tego niepokoju w nowej sytuacji demograficznej, w nowej sytuacji społecznej, w nowej sytuacji psychicznej jednostki w świecie współczesnym. Ten niepokój wiedzie do nowych poszukiwań formalnych — wyrażających przemiany. W prozie dla dorosłych obserwujemy wzmagającą się falę wszelkich odmian literatury faktu, ucieczkę od fabularyzacji, narastanie symbolizmu w powieści, by wymienić tylko najpowszechniej dostrzegane, najbardziej rzucające się w oczy elementy przeobrażeń.

Jak wobec tych ogólnych tendencji zachowuje się proza dla dzieci i młodzieży?

Gatunkiem, którego odmianami literatura dla dzieci operuje najchętniej i. najszerzej — jest powieść fabularna.

Jakimi torami biegną te przeobrażenia w powieści dla dzieci i młodzieży, jak uwidoczniają się w tkance kompozycji, w budowaniu spoistych struktur

1

E. Kahler powołuje się na artykuł H. Nicolsona drukowany 29 VIII 1954 w londyńskim „Observerze” „obwieszczający, że powieść umarła”. Sam jednak dowodzi, że sytuacja współczesna prowadzi tylko do przeobrażeń powieści, nie do zaniku gatunku. (E. Kahler: Przeobrażenia nowoczesnej powieści. „Pamiętnik Literacki” 1970 z. 3.)