skanuj0025 3

L Światopogląd prozy schulza

korzystał w najważniejszych dla siebie kwestiach. Widać na pierwszy rzut oka, że obrazy owe tworzą pewien system, obejmują najistotniejsze momenty ludzkiego życia i działalności, także pewne pierwiastkowe stany materii. Ale to, co uderza szczególnie, to potencjalna wymienność tworzywa, z którego zbudowane być mogą obrazy, albo — jeśli uwierzymy sformułowaniom pisarza z listu do Witkacego — jedność materii, tyle że występującej w niezliczonych, zmienianych wciąż maskach.

Czym jest więc obraz u Schulza? W sensie, jaki chciałbym tu nadać temu słowu, obraz nie jest bezpośrednią na-ocznością, możliwą do zrekonstruowania przez czytelnika, to znaczy nie jest tym, co najpierw wyobraził sobie autor i zakodował w literackim języku, a następnie odtworzył odbiorca. Obraz, o jakim myślę, to raczej pewna ujęta w kategoriach przestrzennych struktura prezentacji, którą można realizować, ucieleśniać w rozmaitej substancji i z wykorzystaniem różnych osób. Schulz tę potencjalną przemienność sygnalizuje poprzez nieustanne metaforyczne przeskoki z jednego zakresu rzeczywistości do innego. I tak na przykład wybuch wiosennego entuzjazmu można artykułować na przemian w terminach biologii, historii społecznej, polityki, psychologii jednostki, teorii komunikacji (Wiosna, cz. I). Całe oszałamiające bogactwo zjawisk życia wtłoczone zostaje w jeden stereotyp dynamiczny, jeden schemat rewolucyjnego gestu. Po stronie naoczności zatem obrazy Schulza trudno sobie skonkretyzować, „zobaczyć je” oczyma wyobraźni — po stronie struktury są one nieporównanie wyraźniejsze i jako takie biorą udział w budowie uniwersalnego Sensu, dając się zapewne dalej redukować, sprowadzać do jeszcze ogólniejszych schematów.

Dom - Kosmos. Przyjrzyjmy się jednej z podstawowych u Schulza opozycji obrazowych, która w niezliczonych wariantach przewija się przez jego twórczość. Jest to opozycja Domu i Kosmosu. Wariantami Domu będą u Schulza wszelkie schronienia, miejsca o wytyczonych, opiekuńczych granicach, w których bohater może znaleźć przytułek przed atakującą go obcą i agresywną zewnętrznością. Na odwrót — obrazy kosmiczne będą tam znacznie słabiej określone w sensie prze-strzenno-formalnym. Te klasyczne Schulza „noce”, „wichury”, „nieba” lub „wiosny” czy „jesienie” nie mają stałych, niezmiennych kształtów ani granic, cechuje je żywiołowa aktywność, ekspansja, dążność do rozbudowywania się w skomplikowane, przestrzenne „konstrukcje” o niejasnej, ewoluującej wciąż strukturze i nieskończonej perspektywie.

O ile kosmiczne żywioły niosą z sobą chaotyczny bezmiar, o tyle przestrzenie opiekuńcze budują coś w rodzaju hierarchii, w myśl której ochronne „łupiny” wchodzą w siebie jak warstwy cebuli czy „ruskie baby”. W samym jądrze tej złożonej struktury znajduje się łóżko bohatera, następnie jego pokój, mieszkanie, dom, dom z obejściem, ogród, rynek, miasto, miasto z najbliższą, po horyzont, okolicą — i to już wszystko: wyobraźnia poetycka Schulza nie zdoła nigdy opuścić idealnego obrazu rodzinnego Drohobycza. Czasem pojawi się w opowiadaniach jakieś echo niezwykłych, wakacyjnych wspomnień spoza scenerii przeżyć dzieciństwa, nigdy jednak nie rozwiną się one w samodzielną historię o innym punkcie zakorzenienia; n&rrator musi powrócić w rodzinne strony choć myślą:

Tu na warszawskim bruku, w te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą do dalekiego miasta mych marzeń, wzbijam się wzrokiem ponad ten kraj niski, rozległy i fałdzisty, jak płaszcz Boga zrzucony kolorową płachtą u progów nieba. (Republika marzeń)

Łatwo stwierdzić, że przestrzeń u Schulza ma charakter „przestrzeni mitycznej” w sensie nadawanym temu pojęciu przez Ernsta Cassirera i Gastona Bachelarda, jest tedy raczej funkcją psychiki niż neutralną siatką współrzędnych, w której lokalizuje się przedmioty i zajścia. Analizując poszczególne obrazy człowieka przeciwstawionego żywiołom, widzimy go zawsze, jak