skanuj0019 3

XXXVIII ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

wieka, przedstawiania go w postaci zwierzęcej (ojciec-karakon, introligator-pies), bądź zgoła jako kupy wegetatywnego „mięsa” (Lucja z Sierpnia), co w krańcowych przypadkach wieść może do uprzedmiotowienia (wuj-dzwonek w Komecie). W operacjach powyższych trudno niekiedy wytyczyć granicę pomiędzy metaforą a metamorfozą (np. w przypadku oscylacji form „psiej” i „ludzkiej" w postaci dziwacznego Cerbera z Sanatorium pod Klepsydrą).

Cały w ogóle świat przedmiotów martwych łatwo przedstawia się obserwatorowi w postaci ożywionej (np. tapety zakwitające roślinnością z Traktatu o manekinach), to, co żywe natomiast, ulega reifikacji bądź uzyskuje swoisty mieszany status jak gdyby ożywionej rzeźby („W przedsionku uszminkowany biust kasjerki zagadał do nas, błyszcząc brylantami i złotą plombą na czarnym tle magicznych draperyj”, Wiosna).

Ale wątek „zmieszania sfer” zyskuje inne jeszcze wcielenia: metaforyka zaciera wyraźne różnice pomiędzy przestrzenią „naturalną” (niebo pokryte chmurami) a przestrzenią sztucznie zorganizowaną, zabudowaną (miasto, korytarze i pomieszczenia wewnątrz budynków itd.); styl prezentacji czyni z nich całość jednorodną, o nieostrych granicach (Noc lipcowa, Wichura, Noc wielkiego sezonu). Podobnie trudno określić granice między jawą a snem. tym, co wyobrażone, a tym, co rzeczywiste, mitologicznym „znakiem” a zdarzeniem realnym.

Przejdźmy teraz do składni Schulzowskiego języka. Wymienieni poprzednio badacze poświęcili jej sporo uwagi; Wróblewski np. odkrywa wysoce zaawansowaną intelektualizację stylu opowiadań, wyrażającą się w dużej ilości wypowiedzeń złożonych zespolonych oraz przewadze hipotaksy nad parataksąl ¹

Dość powiedzieć, że wypowiedzeń o krotności zespolenia powyżej pięciu jest u Schulza trzy razy więcej niż w Sporze o istnienie świata Romana Ingardena^{2 3}. I rzeczywiście składnia mówi nam sporo o metodzie narracji pisarza, która zasadza się na długich wywodach i opisach; dialogów jest niewiele, a jeśli są, często przekształcają się w monologi, których słuchacze pozostają bierni. I jeśli opowiadanie tego typu nie nuży, to nie tylko dla świetności obrazów, które autor maluje, ale też dlatego, że styl wypowiedzi jest nasycony emocją i w dodatku zrytmizowany. W wybranym fragmencie opowiadania Pan znajduje Miklaszewski swoiście heksametryczną budowę zestrojów akcentowych, powtórzenia wyrazowe, symetryczny porządek składniowy wypowiedzeń oraz serie enumeracyjne wszelkiego rodzaju⁴. Narrację Schulzowską ożywia jednak przede wszystkim wewnętrzne udramatyzowanie: narrator stale do kogoś się zwraca, bierze słuchaczy na świadków, mnoży retoryczne pytania i wykrzykniki⁵. Przykuwa uwagę często stosowany w opowieści zaimek „my”, który raz zdaje się obejmować narratora jako bohatera oraz jego rodzinę, szkolnych kolegów czy przyjaciół, innym razem łączy tego, kto historię opowiada, z jego słuchaczami (czytelnikami), czasami zaś ogarnia zarówno audytorium zaprezentowane w tekście, jak i — pośrednio — „całą ludzkość”, do której w istocie skierowane są wywody (tak jest np. w Traktacie o manekinach).

Ale — i tu cechy stylistyczne poszczególnych oracji dają nam do myślenia — możemy mniemać, iż narrator Schulzow-

1

Por. P. W róblewski. Charakterystyka składniowo-styli styczna prozy Brunona Schulza. Prace Filologiczne, t. XXIX, Warszawa 1980, s. 289-307. Krzysztof Miklaszewski dostrzega wprawdzie zjawisko odwrotne, ale tylko na podstawie analizy opowiadania Pan (por. K. Miklaszewski. Cena

2

ś wiadomość i (Próba analizy opowiadania Bruno Schulza pt. „Pan"). ..Ruch Literacki" 1966. nr 6, s. 289).

3

Por. P. Wróblewski,^. cii.

4

^s Por. K. Miklaszewski, op. cii., s. 286-287.

5

^<l Por. W'. Panas. ..'/.stąpienie w esencjonalność". O kształtach słowa ^u' prozie Brunona Schulza [w zbiorze:! Studia o prozie Brunona Schulza. Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w' Katowicach, nr I 15. Katowice 1976. s. 82.