Zbigniew Herbert20

Literatura współczesna (1956-2006)

ło 1962 nastąpił w zasadzie jej schyłek. Jest to zarazem złoty okres rozwoju polskiej dramaturgii współczesnej, także triumfalny pochód przez polskie sceny nieznanych tu dotąd arcydzieł światowej awangardy.

Herbert swoim stylem dramaturgicznym, polegającym na łączeniu realizmu z poetyckością, na operowaniu wielką metaforą oraz na oszczędności środków scenicznych, kostiumów na rzecz dominacji mowy (homofoniczność) - reprezentował tendencje, które wówczas dopiero stawały się modne na scenie, był więc jednym z prekursorów. Jego twórczość teatralna przypomina koncepcje teatru intymnego (theatre in-the-round), koncepcje Becketta, dokonania teatru wyobraźni. Można też mówić o analogiach wobec dramaturgii Idiota, który tak jak I lerbert - lubił wprowadzać do dramatu wiersz w sytuacjach o wielkim natężeniu emocjo-nalnot teściowym.

Dwie pierwsze sztuki 1 lerberta (o tematyce antycznej) można nazwać dialogami filozoficzno-poelyckimi, dwie pozostałe (o współczesnej tematyce)-sztukami na głosy (notabene powstawały jako słuchowiska). Marta Piwińska nazwała Lulku „próbą nowego gatunku”, „słuchowiskiem skomponowanym muzycznie”, podobnie do suity (M. Piwińska, Zbigniew Herbert i jego dramaty).

Zdaniem Jacka Marczyńskiego (Konstrukcja dramatów Zbigniewa Herberta) redukcja kodu teatralnego narasta u Herberta od Jaskini filozofów, poprzez Rekonstrukcję poety, do Drugiego pokoju, gdzie cisza pełni już wyraźną rolę dra-matis personae, milczenie nacechowane jest semantycznie, a jedyne klasyczne znaki teatralne to wzmianka o łóżku i dwu wyjściach bohatera. Lalek (najbardziej rozwinięty z dramatów Herberta) stanowi zaś przykład homofonii orkiestrowej; autor wprowadza rozmaite efekty dźwiękowe: głosy z zewnątrz, cytaty radiowe, muzykę, różnicuje język postaci. W kluczowej scenie (Stodoła) komponuje dialogi w trzy zespoły głosów (stoliki), które powinny płynąć jednocześnie.

Najobszerniejszy, najbogatszy w przesłania filozoficzno-moralne i zarazem najbliższy atmosferze liryki Herberta jest dramat Jaskinia filozofów. Konstruując go, I lerbert posłużył się swą podstawową metodą kreacji: demitologizacją (o podłożu ironicznym). Jej celem stały się: mit sokratejski, dialogi platońskie, forma dramatu antycznego wreszcie. Jak zwykle u 1 lerberta, ciąg demitologizacji służy dotarciu do całej prawdy historycznej, jak i wydobyciu ogólnej prawdy ludzkiej, zwróconej ku doświadczeniom współczesnego człowieka.

I tak, po pierwsze, filozof skazany przez Radę Pięciuset na śmierć z trudem ukrywa strach, jest oschły, napięty, walczy z sobą. Wykłada raczej niewiele i mało sugestywnie. Tłumaczy to w dramacie Platon, przyjaciel i uczeń filozofa:

Prawdziwy Sokrates, Sokrates że lak powiem publiczny, jest dziełem swoich uczniów. Kiedy kilkanaście lat temu odkryli go, był jak śpiewak uliczny, niewątpliwy talent, ale bez. żadnej kulimy. Homera nie znal, dialektykę miał amatorską i żadnych zainteresowań metafizycznych słowem, prymityw. Obmyślono cały system dokształcania, podsuwając mu niby przypadkowo rozmówców, od szewca do sofisty. Ogromna praca.

(Dramaty, s. 38)

Filozof-zdaniem Platona - lepiej niech już umrze, zanim wyda się kłamstwo, czyli zanim „zapytają go o system”. Najostrzejsze pomówienia padają z ust Chórzysty:

Dostał od kogoś złoto, aby skompromitował nasz wymiar sprawiedliwości.

(Z. I lerbert. Dramaty, s. 33)

Jak wiadomo, Sokrates ponoć nie brał pieniędzy nawet za nauczanie, nie przyjmował nigdy podarków. W dramacie honoru miasta broni Rada, uwikłana w jakąś rzekomą Sokratejską prowokację.

Po drugie: cały utwór Herberta jest demitologizacją Platona i jego dzieł. Z najukochańszego ucznia starego filozofa czyni nasz pisarz ukrytego wroga: Platon na śmierci Sokratesa zrobi! karierę, zarobił, korzystając wyśmienicie i z tego, że mistrz nie zostawił ksiąg. Gdyby wykupił filozofa z więzienia, o czym była mowa, zabiłby swą życiową szansę bycia świadkiem, interpretatorem, nie zostałby drugą osobą największego dramatu filozofii.

Po trzecie: Jaskinia filozofów jest parodią dramatu antycznego. Chór, składający się z osób w spiczastych papierowych czapkach, nie śpiewa klasycznych pieśni, ale gra w kości, przemawia językiem potocznym, chwilami wręcz grubiań-skim, nic prezentuje świata uniwersalnych wartości (na przykład: „Autor kazał przeprosić i powiedzieć, że odpowiedzi nie da”); chór stoi twardo na ziemi, jest bliski banalnego konkretu.

Należy zapytać o efekt tak dokonanej demitologizacji oraz wypływające z niej przesiania. Otóż zamiast Sokratesa książkowo-teatralnego, tj. heroicznego, wręcz monolitycznego, otrzymujemy postać wątpiącą, introwertyczną, niezgodną z rygorami etycznej filozofii. Sokrates postawiony w obliczu śmierci toczy wewnętrzny spór między Rozumem a Naturą, ładem i chaosem, wiecznością i doczesnością, między żywiołem apolińskim i dionizyjskim. Rozum w perspektywie eschatologicznej zawodzi. Wyłania się „przepaść dionizyjska”. W obliczu śmierci zwycięża tęsknota za prostym, materialnym bytem, który symbolizuje drzewo za oknem ccii. Sam Sokrates, który naturę i szaleństwo wykluczył z filozofii, właśnie Dionizosowi przyznaje w modlitwie tytuł „lepszego psychologa” i zwycięzcy w walce o ludzką duszę, bo rozum nie równa się szczęściu, jak sam filozof się przekonał:

(...)

Zaprawdę to przykra rzecz być bogoburcą i walczyć z diabłem i w końcu być pokonanym przez diabla bo wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zwycięstwo należy się tobie I )ionizosie (...)

(Dramaty, s. 20)

- 333 -