Zbigniew Herbert21

Literatura współczesna (1956-2006)

Drugi dramat antyczny, Rekonstrukcji! poety, podejmuje lenni mm go |,|,,|_l( Śródziemnomorza. O ile Sokrates jest ikoną lilozolii (s/c zególnlo eiykl) in 11, _MM, , stanowi esencję poezji epickiej oraz jest twórcą iniiu hcioiczncgo, llubeil dą, t jednak do zrekonstruowania Homera z krwi i kości, cierpiącego i wątpiącego, i|. też autentycznego, choćby kosztem ideału, który on uosabia. Inspiracją do nnplr ,i nia dramatu (pierwotnie słuchowiska) był zapewne historyczny spoi międ/y t/w pluralistami i unitarystami. Pierwsi twierdzą, iż Iliada i Odyseja są dziełami kilku autorów i dopiero jakiś anonimowy „redaktor" (być może umownie nazwany 11<> merem) ułożył te dawne pieśni w jedną całość. Unitaryści bronią integralności kompozycji epopei oraz istnienia jednego tylko genialnego, niewidomego autora. W utworze profesor plurałista dowodzi, że było dwóch I iomerów: Anonim / Milo i Anonim z Miletu. Pierwszy jest autorem poezji „nieważnej”, o tamaryszku, kamieniach, sandałach (vidc: Herbert!). Drugi to twórca wielkiej epiki batalistycznej, bohaterskiej.

ł lomer zrekonstruowany przez I Ierberta to przeciętny człowiek, były marynarz, który przez przypadek został poetą. Za oszczędzone pieniądze chce kupić hotel i ustabilizować się na starość. Ani cienia mitu.

I łerbert wyeksponował i rozwinął fragment mitu, mówiący, iż pieśniarz był ślepy. Utrata wzroku ma w Rekonstrukcji poety znaczenie kluczowe, symbolizuje konieczność powrotu do mowy zmysłów, badania świata od podstaw, od powierzchni ziemi, od kamyka, od sprzączki sandału, „palca lewej ręki'’. Wielbiony w utworze przez tłum Anonim z Miletu, który mówi: „poezja to krzyk”, przeistacza się w lirycznego znawcę spraw najprostszych, tj. naprawdę uniwersalnych. I to jest przesłanie utworu.

Drugi pokój i Lalek są współczesnymi, osadzonymi w PRL-owskich realiach opowieściami o śmierci, ale nie tej dostojnej i ubranej w historyczny kostium.

W Drugim pokoju na rzeczywistość nowego, industrialnego społeczeństwa nakłada się cień głodu mieszkaniowego, skazującego - zgodnie z założeniem walki o byt - przedstawicieli starszego pokolenia na nieuchronną zagładę, by wcześniej dać miejsce młodszym. (Herbert nawiązał tu do własnych doświadczeń, płynących z tułania się po sublokatorskich, przeludnionych pokojach). Młodzi małżonkowie zamieszkają zapewne w pokoju staruszki zza ściany, której śmierć spowodowali fałszywym pismem, nakazującym kobiecie opuszczenie lokalu.

Z kolei zabójstwo Lalka (Lalek) będzie głośne w miasteczku przez parę dni, jako sensacja, potem wszyscy zapomną, aż do następnego podobnego wydarzenia. Bowiem zbrodnie dokonane w ł lerbertowskich dramatach nie znajdują kary. Nie znaczy to, że są one zbrodniami doskonałymi, ló raczej naturalny kontekst zdaje się je przygłuszać, dezawuować; każe przyjmować je jako znak czasu w epoce dewaluacji wartości, osłabienia religijności, triumfu egoizmu.

Twórczość dramatyczna I lerherta wybuchła nagłe i tak samo po paru latach się zakończyła. Jest zagadką, dlaczego pisarz nie powracał już do tego rodzaju pisarstwa, w którym święcił lak znaczne, lakże międzynarodowe, sukcesy. A już te cztery zaledwie dramaty stawiają go w rzędzie klasyków polskiego dramatu XX wieku.

i i u 1111• I i v h . tuki, mil u i historii

....... . |    II, uh,n wi. iw ognulz.ic ukazał się po raz pierwszy w roku 1962. Byl

nil i, m Ui II !• | |•• idu»/n III ibeiln na Zachód (1958-1960), zarazem jednym , |ii« (v . li ln> i.i. I h Ii uwikonn otwarcia się możliwości powrotu Polaków do eu-111|u i I •• li i a. li.'.1111,11 hi/cm i|air.kieh i anlycznych) korzeni po okresie stalinizmu, (ilml l\mii a/ih Hii.i/ Kii/uiitu oblężonego Miastu Sianowi niewątpliwie najwy-/(l i iiiloini nip /» i |c| pi a I I tulili u) książkę I lerherla.

/d/lwil. /,i .koi /v I pi N p. iv vn tomie przez I lerberta kostium „barbarzyńcy’ , jego •a 11 »i vn 11» a u .i/i*iii jakby naiwne podejście do wszystkiego, czemu zdawałoby się lii/ dawno pi vpiⁱ..nio liii rarehie i oceny. Przecież Herbert miał wszelkie zadatki na ckspei la i eiudyly I owszem, na kartach barbarzyńcy w ogrodzie nie brak śmiałych hipotez naukowych, błyskotliwego warsztatu badawczego; Herbert kłóci się np. / Uerensohem cytuje Wilniwiusza, Vasariego, Reau, Chlędowskiego, Malraux, Focillona. A jednak świadomość barbarzyńcy niedowiarka dominuje. Zbigniew Bieńkowski słusznie więc porównał I lerberta badacza z „poetą historii sztuki" Elie Faure’em, autorem czterotomowej llistoirc dc Furt (Z. Bieńkowski, Jasno widzący barbarzyńca). Trafnie scharakteryzowała też I lerberta Antonina Bartoszewicz, pisząc, że u 1 lerberta „barbarzyńca to ten, kto zwiedza ogród na własną rękę” (A. Bartoszewicz, Inteligentny barbarzyńca w niezwykłym ogrodzie).

Herbert wypracował jednakże w esejach własną metodologię, pokrewną stosowanej w liryce technice demitologizacji. I tak w eseju poświęconym Sienie broni doskonałości tamtejszej świątyni, nisko ocenianej przez fachowców, mówiąc o tycłi ostatnich:

Puryści estetyczni aż skręcają się z oburzenia na widok planu sieneńskiego Duomo. Jak można - powiadają - łączyć plan bazyliki z planem centralnym. Tb jest błąd -syczą retorzy architektury (podkr. - A.K.).

Autor Struny światła, zauroczony widokiem i historią budowli, postanawia rzucić rękawicę owym retorom. „Retoryka” oznacza tu arbitralną, nudną mądrość wbrew relacji zmysłów, wbrew zmiennym świadectwom miejsca i czasu. Estetyka Herberta jest głosem profana i erudyty w jednej osobie, wyzwaniem rzuconym budowniczym książkowych systemów, ale i beztroskim, powierzchownym snobom, wycieczkowiczom, leniwym zbieraczom kolorowych slajdów i bedekerów, którzy idą na skróty, nie chcąc widzieć (wiedzieć) szerzej, głębiej, inaczej.

I łerbertowskie pojmowanie sztuki przypomina skonstruowaną przez Erwina Pa-nofskiego opozycję ikonologii i ikonografii (E. Panofsky, Studia z historii sztuki). Tu i ówdzie'Herbert nazywa nawet swych badaczy przeciwników „ikonografami”! Ikonologia to interpretacja dzieła sztuki w powiązaniu z epoką, sytuacją społeczną, polityczną, artystyczną, z całym zmiennym kontekstem. Panofsky pisał, że badaczo-