Sztuka i percepcja wzrokowa2 []

KSZTAŁT

Szczególnym przypadkiem podobieństwa położenia jest styczność. Kiedy między jednostkami nic istnieje żaden odstęp, powstaje zwarty wzrokowo przedmiot. Z pozoru można by sądzić, iż nie ma potrzeby tłumaczenia, dlaczego czerwoną wiśnię widzimy jako jeden, spójny przedmiot, a rozpatrywanie linii czy obszaru jako skupiska jednostek może wydawać się sztuczne. Zagadnienie nabierze jednak wagi, gdy odwołamy się do analogii z półtonową siatką poligraficzną, za pomocą której drukarz potrafi oddać w sposób ciągły nic tylko odcienie zmiennej jasności i koloru, lecz również czytelne kontury, pomimo rozłożenia obrazu na elementy punktowe. Należy też pamiętać, że obrazy tworzone przez soczewki oczu zbierane są punkt po punkcie przez miliony maleńkich receptorów siatkówkowych. Sygnały tych receptorów, aczkolwiek w momencie docierania do ośrodków mózgowych już w jakiejś mierze powiązane, muszą dla celów percepcji ulec przemianie w przedmioty. Tworzeniem przedmiotów rządzi zasada prostoty: jedno z jej zastosowań stanowią reguły podobieństwa. Widziany przedmiot odznacza się tym większą jednością, im bardziej jego elementy są do siebie podobne pod względem koloru, jasności oraz prędkości i kierunku ruchu.

PRZYKŁADY Z HISTORII SZTUKI

Na wszystkie dzielą sztuki trzeba patrzeć „z góry”, tj. umieć w pierwszym rzędzie uchwycić organizację ogólną. Zarazem jednak i związki między częściami często grają ważną rolę kompozycyjną. Główny temat słynnych ślepców Pietera Biuegla - obrazu będącego ilustracją ewangelicznej przypowieści „Lecz jeśli ślepy prowadzi ślepego, obydwaj w dół wpadną” (Mat., XV, 14) - wyrażony jest na przykład przez podobieństwo i odmienność. Sześć kalekich postaci wiąże w jedno zasada logiki kształtu (ryc. 67). Między głowami można wykreślić skierowaną do dołu krzywą, łączącą postaci w szereg, który powoli się przechyla i w końcu gwałtownie załamuje. Obraz przedstawia kolejne stadia jednego procesu: niefrasobliwy krok, wahanie, przestrach, potknięcie, upadek. Podobieństwo postaci wynika nic z powtarzania, lecz ze stopniowej zmiany, co każe oku patrzącego śledzić bieg akcji. Zasada, na której opiera się film, zastosowana tu została w sekwencji symultanicznych faz w przestrzeni. Wykażemy później, że iluzoryczny ruch filmowy polega na stosowaniu reguł podobieństwa w wymiarze czasu.

W innych dziełach podobieństwo łączy w grupy postaci i przedmioty rozproszone. W Ukrzyżowaniu Gruncwalda z ołtarza w Iscnhcim postaci Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty, umieszczone po przeciwnych stronach panneau, przybrane są w jaskrawą czerwień; biel zachowana została dla płaszcza Matki Boskiej, baranka. Biblii, przepaski na biodrach Chrystusa i napisu u góry Krzyża. Dzięki temu między rozrzuconymi po całym panneau symbolami wartości duchowych — dziewictwa, poświęcenia, prawdy, czystości i wiary - powstaje więź nie tylko kompozycyjna,

lecz również znaczeniowa. Symbolem cielesności staje się przez kontrast różowa suknia Marii Magdaleny, grzesznicy, która kojarzy się w ten sposób z obnażonymi dalami mężczyzn. Gombrich wykazał, że na obrazie istnieje również nierealistyczna, ale mająca znaczenie symboliczne, skala wielkości, która prowadzi w dół od olbrzymiej postaci Chrystusa do pomniejszonej Marii Magdaleny.

Jednocząca siła logicznej formy pełni symboliczną funkcję w Wuju Dominiku Cezanne’a (ryc. 68). Skrzyżowane ramiona wydają się skute, jakby nigdy nic mogły i nie chciały się rozdzielić. Wrażenie to wynika częściowo z przytwierdzenia brzegu rękawa do środkowej linii pionowej, wyznaczonej przez symetrię twarzy

Ryc. 68

99