PAWLUCZUK ŻYWIOŁ I FORMA (45)

powodzenia' i potknięcia Zbyszka 3 Jagienki, drugiej go zaś — potknięcia pisarza. '• : Na poziomie świadomości prerefloksyjnej melodia jest albo „ładna”, albo „brzydka”, przy czym to, iż jest „ładna”, nie wynika z jakichś jej cech formalnych, ale po prostu z tego, iż jest ładna sama w sobie. „Ładność” w odczuciu tej świadomości jest czymś obiektywnym, „wiszącym w powietrzu” jak ów ból nóżki dziecka* o którym mówiliśmy uprzednio, i to, że inni tego nie widzą, może wywołać tylko żdżiwieriie. Na pytanie: „Jakie piosenki najbardziej lubisz?” — postawione w ankiecie, którą przeprowadzałem kiedyś na wsi jako działacz młodzieżowy—-młodzież uparcie odpowiadała: „Wszystkie ładne”, nie rozumiejąc, iż określenie „ładna piosenka” może komuś nie wystarczyć.

Czy możliwy jest odbiór muzyki poważnej, a zwłaszcza współczesnej muzyki poważnej i malarstwa abstrakcyjnego, bez świadomości formy? Sądzę, że tak, aczkolwiek i tu potrzebne są badania empiryczne, które by wykazały, czym jest ten odbiór w stosunku do odbioru ze świadomością formy.

Następnym zagadnieniem wymagającym empirycznych analiz jest nasz stosunek do tego, iż inni mają dystans do formy. Mówiliśmy wyżej, żę nasz stosunek do kultury ludowej jako bytu polegającego na jedności z formą charakteryzuje ambiwaleneja — fascynacja i odraza. Nasza reakcja na całkowity dystans do fbrmy 'jest Odwrotnością ambiwalencji poprzedniej: to, co nas fascynuje w kulturze ludowej, razi w kulturze współczesnej, to, co tam było ujmą — tu jest rzeczą chwalebną. Rzeczą chwalebną w naszym odczuciu jest brak zniewolenia formą, panowanie nad nią i swoboda wobec niej, możliwość porzucenia danej formy na rzecz innej, doskonalszej itp. Razi jednak brak autentyzmu, sztuczność, razi to, iż świadomość zarówno twórcy, jak i odbiorcy jest nastawiona na formę, delektuje się bardziej formą niż treścią, którą ona ma wyrażać.

■ Razi nas więc „Cepelia”, są tam bowiem formy pozbawione swej pierwotnej treści: świątki, do których nikt się nie modli, a które produkuje się tuzinami według wzorów przekazanych twórcom ludowym przez ekspertów od twórczości ludowej, są tam łyżki, miski, garnki przez nikogo nie używane, narzędzia, które do niczego nie służą itp. Razi nas nawet „Mazowsze” swą doskonałością formy. Ale razi także tradycyjny teatr swą kreatywnością form, rozziewem między autentycznym przeżywaniem a formą aktorską.

Jeszcze innym zagadnieniem jest, jakiego odbioru swych dzieł życzą sobie twórcy — ze świadomością formy czy bez. Również i tu, jak się zdaje, występuje ambiwaleneja: twórcy z jednej strony życzą sobie, by ich dzieła były „zrozumiane”, co — jak sądzę — oznacza przede wszystkim, iż chcą oni, by odbiorcy rozumieli kunszt w opanowaniu formy, z drugiej zaś strony — twórców irytuje zbytnie „mędrkowanie” nad formą ich dzieł. W awangardzie artystycznej naszego stulecia zdecydowanie dominuje druga tendencja. Dzieje awangardy są ciągiem nieustającej wałki ze świadomością formy. Niektórzy próbują ją przezwyciężyć jak Wolf Vostell, który zaproszonych na wernisaż gości wsadził do autobusu komunikacji miejskiej i kazał oglądać przez szybę ruch uliczny jako najpiękniejsze dzieło sztuki, lub kpią z niej brutalnie, 'jak owi artyści z Włoch, którzy wystawili na wystawie w galerii sztuki puszkę z g.„ artysty.

Motywy tego buntu przeciwko świadomości formy zrozumiemy lepiej, jeżeli sobie przypomnimy, co mówiliśmy w pierwszym rozdziale o istocie świadomości refleksyjnej. Świadomość jakiegokolwiek stanu psychicznego pozwala opanować ten stan, ale-jednocześnie niweczy jego pierwotne przeżywanie. Smutek zrozumiany już nie jest tym samym smutkiem, radość — radością itp. Najbardziej rewolucyjne dzieło sztuki poddane skrupulatnej analizie formalnej, ocenione przez znawców i koneserów, sprzedane, kupio-