Atlas muzyki4

Yov\vi\\    osminownmc

Mocrfy w XVII w. często zyskiwały orkiestrowy akompaniament oraz wstępne sinlbnic.

P. LAPPI pi»al w Brescii motety i chóralne koncertujące mw (1613) z wymianą homofonkzne-go tutti i bardziej ruchliwego polifonicznego chóru solowego (w typie concerto grosso).

Inni kompozytorzy muzyki kościelnej:

A. BANCHIERI (1568-1634), autor Ctmcerti eedesiastiei na podwójny chór (1595), A. GRAND1 (zm, |630).T. MERULA (zm. 1665), a ROVETTA (zm. 1668; następca MONTE-VERDIEGO w Bazylice San Marco), B. GRAZI ANI (zm. 1664). CAYALLI (i 313).

W Wiedniu tworzyli A. BERTALI (1605-1669) i M. A. ZIANI (ok. 1653-1715). DRAGHI (s. 321) napisał tu m.in. Et incamatus na alt solo z kwartetem viol, prawdziwą perełkę mszalną. W Monachium i Wiedniu pracował J. K. KERLL (1627-1693), twórca muzyki fantazyjnie malarskiej (tremoli).

Francja: LULLY (s. 317); M.-R. DELALANDE (1657-1726); MARC-ANTOINE CHARPEN-TIER (1645/1650-1704). Paryż, uczeń CARIS-SIMIEGOwRzymie, od 1684 kapelmistrz w ko-śrideSt-Loui&, od 1698 w Ste-Chapdle: msze organowe z partiami chorałowymi po części śpiewanymi, po części granymi nu organach, później miejsce organów zajęła orkiestra.

Lśniące barokowym przepychem Prólude z jego Te Dem (1690) stało się znane jako sygnał Eurowizji; w oryginale z udziałem 4 trąbek (fr, obsada niewojskowa, obsada wojskowa jest trzygłosowa; rys. A); samo Te Deuni składa się z recytatywów, arii i chórów.

W XVIU w. szkoła neapolitańska wywiera wpływ również na muzykę kościelną. A. SCARLATTI komponuje ponad 200 mszy na chór (także podwójny) oraz pozaliturgiczne kantaty. Wszyscy ncapolitańscy kompozytorzy operowi tworzyli muzykę kościelną, wprowadzając do niej liczne elementy stylu operowego (recytaty-wy, arie, sposób operowania chórem i orkiestrą). Przedmiotem opracowania były poszczególne odcinki tekstu mszy. Gloria lub Credo mogły więc składać się z wielu arii (msza numerowi albo kantatowa). Oznaczało to możliwość muzycznie subiektywnej interpretacji poszczególnych prawd wiary, zarazem bardziej zróżnicowaną formę, lecz także pokaźne rozmiary mszy. Ścisłą tradycję kontrapunktyczną, nawiązującą do stylu PALESTRINY. kontynuował w Wiedniu J. I FUX (1660-1741), organista, nadworny kompozytor (od 1698) i kapelmistrz; napisał traktat konirapunktyczny, z którego uczył się jeszcze BEETHOVEN: Gradusad Par-nassum (łac„ Wiedeń 1725; wyd. niem. Lipsk 1742).

Missa di San Cork składa się wyłącznie z kanonów (rys. C). Gwiazdki wskazują interwały wejścia (kwarta, kwinta, oktawa: 4-8-4).

U FUXA spotkamy jeszcze msze z cJf, msze pmtliae, a także wymianę faktury a cappella z towarzyszeniem instrumentów oraz nowoczesnego stylu ncapolitańskiego.

Barok / katolicka muzyka kościelna II 329

ANTONIO CALDARA (1670 1736. od 1716 w Wiedniu) komponował msze kantatowe z partiami chóralnymi i solowymi. Akompaniament orkiestrowy jest w nich niezależny od faktury chóralnej; pojawiają się liczne arion, afektowana chromatyka i kontrasty dynamiczne. Słynna Mlssa dolorosa CALDARY (1735, wydana dopiero w 1748) silnie wpłynęła na styl klasyczny Składu się ona z duetów, rezygnuje z arii da ca-po, wykorzystuje instrumenty obligaio. a w zakończeniu, n» słowach ..Donu nobs pucem**pojawia się muzyku fugi Kyrie.

Szczególną rolę odegra! G, B. PERGOLES1 -również jego muzykę kościelną cechują gest i wi-tainość wskazujące na styl pr/edklasyczny. Bolesna ekspresja Stahat Muter (rys. D) wynika z sekundowych tarć. które osiągają kulminację po 3 taktach w potnym napięcia polu subdominantowym. Kadencja e tercjowym trylem i rytmem ósemkowym (takt 6) zdaje się antycypować Mozariowską grację Msza h-moU Bacha zawiera w tekście zwroty laterańskie i zapewne nie należała do ścisłego kanonu liturgii katolickiej. Za życia Bacha przypuszczalnie wykonywano jedynie Sanctus (1724 11727), lecz cała msza, z uwagi na swe rozmiary i kunsztowną formę zajmuje szczególne miejsce. BACH skomponował ją w 1733 dla katolickiego dworu w Dreźnie (Kyrie i Gloria), jednak ukończył dzieło dopiero ok. 1748 (wg niektórych badaczy dużo wcześniej, może juz pod koniec lat trzydziestych), posługując się techniką parodii. Jest to msza kantatowa złożona z 24 odcinków - chórów, arii i duetów.

Credo opracował Bach w ośmiu częściach: Cre-do. Paltem, Et incamatus, Crudfixus,Etresunt-xit oraz Confiteor jako chóry; Et m spinami jako arię fcasówą; Et tn imion Damtyakst duet (sopran i alt).

Crucifhcus opiera się na figurze łamano, wykorzystanej jako basso ostinato (powtórzone trzynastokrotnie). Praca motywiczna i podział tekstu pozwalają wyróżnić 7 odcinków; włączając instrumentalne wprowadzenie: Bach stale zmienia harmonizację chromatycznie opadającego basu. Gapienie i ból wyrażają się w silnej chro-matyce przenikającej całą część Ciągły cwierć-nutowy rytm opadającego krokami basu kojarzy się z nieodwołalnym wyrokiem. Dopiero w zakończeniu Bach prowadzi bas w gorę tonacja e-mołl przyjmuje postać kojącej G-dur. kroczący rytm uspokaja się na całym tonie z fermatą, a śpiew chóru wybrznucwa a cappd-la w niskim rejestrze, oddając spokój parający w grobie (rys B).

OeaóobTitąjewsymbolikęliabowąidoNro^cie-do" (wierzę) rozbrzmiewa 49 razy (7 x 7, święta liczba), „in unum Deum" 84 razy (7 x 12; 12 symbolizuje apostołów), fuga Ptttrem omnuw-tentem obejmuje 84 takty (co Bach zaznaczył na marginesie), „Et incamatus esf rozbrzmiewa 19 razy (7+12, Duch Święty i człowieczeństwo Maryi), w Crucijirus. nad liczącym 24 nuty basem. pojawia się 12 akordów (liczba apostołów).