CCF20090625055

96 Powtórzenie mitu jako estetyka grozy

kusji. Wypada tylko zapytać, w jakim stosunku pozostaje ono do mityczno-archaicznego założenia. „Czynem” w tradycji związanej z problemem Hamleta jest dylemat świadomości. Tego zestawienia z Hamletem dokonał sam Hofmannsthal w swoich późniejszych szkicach Ad me ipsum. Wydaje się, że tutaj przesłonił tkwiącą w tworzywie sprzeczność późniejszym argumentem etycznym. Jakże bowiem można by pogodzić definitywne, „preegzystcncjalne”, czyli mityczne usposobienie z jakkolwiek bądź rozumianym refleksyjnym stanem rzeczy?

Wyjaśnienia wymagają jeszcze dwa tzw. mityczne elementy oraz sposób ich traktowania: 1. perspektywa prowadząca ku matce, ku własnym narodzinom jako czemuś boskiemu bądź strasznemu, czyli przeniesienie mitycznej grozy czasu na sytuację narodzin, nawet na czas przed narodzeniem⁵⁸. Tutaj, jak się wydaje, powiodła się językowo konotacja grozy indywidualnej i archaicznej; 2. wzmianki o snach Klitajmestry: Tutaj jednoznaczność wzmianki u Sofoklesa, w której współ-cytowane są złożone świadome i nieświadome wątki tragiczne jego poprzedników, ustępuje czysto psychologicznej atmosferze⁵⁹. Stwarza to dobry wstęp do decyzji w kwestii, jak sprostać wyzwaniu mitu: Na użytek mitycznych zrządzeń Sofokles ma kilka symbolicznie nośnych metafor, które obiektywnie odnoszą się do czegoś innego, właśnie do tego, co mitycznie zostało dane wcześniej. Mit u Sofoklesa nie tylko dany jest jako temat do opracowania, lecz za jego większą bliskość⁰⁰ płaci zawsze język. Dlatego u Sofoklesa mamy z jednej strony nader nośne metafory ojcobój-stwa i snu Klitaimestry, a drugiej zaś lakoniczność, jakieś przemilczanie okropności, o których wspomina się tu zawsze tylko pośrednio. U Hofmannsthala sytu-

⁵⁸    Tamże, s. 26 n. i 52.

⁵⁹    Tamże. s. 31 n.

⁶⁰    To. że jest ona względna, wyjaśniono w związku z Ayameinnonem Ajscliylosa. por. s. 46 n. niniejszej książki.

acja jest odwrotna: tutaj, jak widzieliśmy, nic nie jest obiektywnie uprzednio dane: nie ma mitu Atrydów ani żadnych bogów. Grozę musi wytworzyć, a nie przedstawiać, wyłącznie sam język. Ta różnica profituje na dłuższą metę: Psychoza czy też „preegzysteneja" Elektry nie tylko samoczynnie produkuje tu nienawiść, bez rozkazu i bez transcendencji, tzn. założona jest czysto subiektywistycznie, lecz przerażenie gwarantuje tylko permanentna retoryka grozy, która sama siebie prze-licylowuje. Nie istnieje ona poza tym językiem. W ujęciu socjo-psychologicznym: Hofmannsthal i generacja przełomu wieków odkryła wprawdzie swoje nerwy i niepokoje, ale obiektywną grozę Atrydów odsunęła historycznie nieskończenie dalej wstecz, aniżeli uczyniła to swego czasu generacja Ajschylosa i Sofoklesa.

To nie przypadek, że w nastającej potem epoce „nieufności” (Nathalie Sarraute) powstała nowa lakoniczna, milcząca literatura, która właśnie przez swą dwoistość intensywności i zagadki zyskuje rysy mityczne. Jeśli przyjmiemy lakoniczność za prawdziwe kryterium mówienia mitycznego w czasach moderny, to Elektra Hofmannsthala nie będzie przykładem nowoczesnej estetyki grozy. Hofmannsthal wzbraniał się przed tradycją klasycystyczną i konsekwentnie nawiązywał do nowej, wprowadzonej przez Nietzschego archaicznej koncepcji tragedii czy też sztuki. Wszystkie dramaty grozy — a więc koncepcje Schnitzlera, Strind-berga, Maeterlincka i Ibsena — są natury psychologicznej lub synrbolistycznej. Ta sytuacja sprawiała, że poszukiwany element mityczno-archaiczny Hofmannsthal umieszczał wyłącznie w języku i metaforze, na-wet cofając się przy tym od tragedii do rytuału kultowego. Stylistycznym tego następstwem było pojawianie się retoryki grozy, ale zarazem również przysposobionych estetystycznie mitycznych stanów rzeczy, których wyostrzenie pozostawało w sprzeczności zarówno z tragedią grecką, jak też z nowoczesną literaturą świadomości (Musil, Yirginia Woolf, Proust). Na koniec należa-