CCF20090625056

98 Powtórzenie mitu jako estetyka grozy

loby wyrazić przypuszczenie, że Hofmannsthal obydwie szczególnie cenione przez siebie mityczne figury, „rytuał" ofiary i „taniec”, potraktował w końcu jako „hieroglify”, tj. jako zawsze dane uprzednio znaki „tajemnej" mądrości, całkiem w sensie konserwatywnego pojęcia--symbolu, które umacnia i zachowuje związki sensu, i że jego Elektra mimo „preegzystencjalnej" jakości symbolu pozostała jedną z „syren", o których mówi List (lorda Chandosa] w krytycznym projekcie „mitologii". Czytamy tam:

„Chciałem rozszyfrować pozostawione nam przez starożytnych baśnie i mity. które, nie dostrzegając w nich głębszej myśli, tak bezgranicznie upodobali sobie rzeźbiarze i malarze, i spod owych hieroglifów odsłonić tajemnicę, niewyczerpaną mądrość, której tchnienie, niczym zza jakiejś zasłony, nieraz jak gdybym wyczuwał. Przypominam sobie ów plan. U jego podstawy leżało jakieś niepojęte pragnienie, zarazem zmysłowe i duchowe. Jak tropiony jeleń pragnie zanurzyć się w wodzie, chciałem wniknąć w owe ciała nagie i lśniące, w syreny i dryjady. w Narcyza i Proteusza, w Perseusza i Aktcona, chciałem w nich zniknąć i przez nie przemówić"⁶¹.

Prowizoryczna odpowiedź: Elektra Hofmannsthala przełamuje z pewnością horyzont ówczesnej estetystycznej i psychoanalitycznej recepcji, od której wyszliśmy. Należałoby ją ocenić jako próbę powtórzenia mitu w estetyce grozy. Innowacyjny potencjał tej próby zawodzi, gdy Hofmannsthal sięga do mitu w sensie „hieroglifu". Wprawdzie pojawiają się strategie nagłej epifanii, których tak wyraziste przykłady znajdujemy już w greckiej tragedii, są one jednak osadzone w odwołaniu się do mitycznie rozumianych motywów, które mają być odnowione jako obiektywne. Estetyka grozy pozostaje w służbie dawnego mitu, którego mitologiczne detale są już nieobecne.

⁶¹ H. von Hofmannsthal, List. w: tegoż. Księga przyjaciół (cyt. wyżej, przypis 43). s. 23.

Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

Estetyka Martina Heideggera i Theodora W. Adorna

Obserwowaliśmy, jak w teorii od Arystotelesa po Lessinga, Schillera i Hegla zupełnie nie dostrzegano faktu, jakim była, dawno zrodzona w obrębie tragedii greckiej. estetyka grozy. Miało tak trwać aż do słów Nietzschego o niesłychanej „grozie" jako modusie żywiołu dionizyjskiego¹, póki teoria estetyczna nie nadrobiła tego opóźnienia. Chciałbym teraz podjąć próbę przedstawienia problematyki tego wyraźnego konfliktu między sztuką i jej teorią, nie odwołując się wszakże do przykładu pracy Nietzschego o tragedii², ale porównując koncepcje dwóch najbardziej wpływowych teoretyków sztuki po Nietzschem: Martina Heideggera i Theodora W. Adorna. Inna rzecz, iż Nietzsche okaże się przy tym nie do pominięcia jako tło. Wcześniej jednak wypada odnotować jeszcze inny paradoks samej teorii, którego przypomnienie powinno być pomocne przy rozpatrywaniu tego tematu. To prawda, iż (specyficznie niemiecka) teoria tragedii w XVIII i w początkach XIX wieku nie rozumiała „estetyki grozy", ponieważ estetyka ta nie mała nic do zaoferowania jej szczególnym zainteresowaniom moralno-antropologicznym; ale w obrębie nowo uzasadnianej, już zarysowanej teorii wzniosłości

1

   Friedrich Nietzsche. Narodźmy tragedii, tłum. Bogdan Baran, wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 2001. s. 36.

2

   Karl Heinz Bohrcr. Astlietik und Hlstorismus: Nietzsches Degńjj des Scheins. w: tegoż, Plóty.lichkeit. Zum Augenblick des dsthelischen Scheins. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1981, s. 111-138.